（音乐学专业论文）巴托克《小宇宙》教学研究.pdf

摘要 贝拉巴托克是二十世纪最有影响力的作曲家之一，是匈牙利著名的钢琴家、音乐 教育家。他一生都致力于匈牙利民族民间音乐的普及和推广，并为此创作了大量的钢琴 作品。小宇宙即是这样一套包含有丰富的匈牙利民间音乐元素与现代作曲技法的钢 琴练习曲集。本文通过对小宇宙的逐册分析，通过与其它钢琴初级教程的横向比较， 体现它的教学价值，希望能够得到国内同行对它的认可，同时能够得到很好的学习和使 用。 本文共分为五部分： 第一部分：引言。主要说明了本文的选题依据及现实意义，以及本文的框架。 第二部分：巴托克的钢琴创作及代表作。这一部分按年代例举出了巴托克的钢琴代 表作并做一简要介绍，以及他的钢琴作品的大体特征。 第三部分：对小宇宙的具体分析。本文首先是按照一到六册的顺序来解析的， 但在同一册中，则是按照解决同样技巧难点、再进行下一个问题的解决来叙述的。体现 出它的横向联系。对于这样一套具有强烈民族性和现代感的作品，要想让我国国内的钢 琴教师与学习者都能够接受是极具难度也是不必要的。所以本文就对于一些极具这样特 点的作品只是进行简单的说明：或说明意义，或建议欣赏，总之是为了能够客观而深入 地阐述清楚这套作品的内涵。 第四部分：小宇宙在我国的教学现状及原因。分析了小宇宙遭到冷遇的原因。 第五部分：学习、演奏小宇宙的意义及带给我们的启示。 关键词：小宇宙、教学、现状、启示 a b s t r a c t b e l ab a r t o k1 so n eo f 。m em o s “1 u e n t i a lc o i n p o s e r so f t h e2 0 t hc e n m r y h ei st h e p i 趾i s t ，m u s i ce d u c a t o ro f t l l eh u n g a r y h ec o n c e m r a t c d1 l i sw 1 1 0 l el i f eo nh u i l g a r i 蛐f 0 1 k m u s i cp o p u l 撕z i n g ，a n dc o m p o s e da 掣e a td e a lo f p i a n ow o d k s m i b o k o s m o s w a sap i a i l o e t i l d e s w o r kw h i c hc o n c l u d ef o ( m u s i ce l e m e ma n dm o d e m c o m p u s i n gs k i l l s 肺i st h e s i s a n a l y z e db yv o l u m eo n eb yo n ca 1 1 dc o m p a r e d 、j l ，i t l lo t h e rc o l l r s e si nt l l es a m el e v e l ih o p c p i a i l ot e a c h e r si no l l rc o u n t r yc a nu s e “、v i d e s p r e a d t l i st e x ti sd i v i d c di m o 丘v ep a r c st o t a l l y ： t h ef i r s tp a r t ：p r c 缸e m a i n l ye x p l a i nm eb a s i so f t l l i st h e s i sa i l dt h er c a l i s t i c s i 印i f i c a n c e 1 1 1 es e c o n dp a r t ：廿1 i sp a ne x a i r l p l e db a n o k sp i a l l oc o l p o s i t i o n sb yt h ea g e ，g i v es o m e s i m p l ei n t r o d u c t i o l l sa n dt h em o s ti m p o r t a n tc h a m c t e r so f t h i sw o r k t h et h i r dp a n ：c o n c r 咖a i 谢y s i st o m i k r o k o s m o s 1 1 1 i st e x ta n a i y z e sa c c o r d i n gt ol - 6 s e q u e n c eo f t h ev o l u m e sf i r s t ，b u t 证s 锄ev 0 1 u m e ，m e na c c o r d i l l gt or e s o l v eas 锄e t e c l l i l i q u ec m x 锄dc a r r yo na g a i nan e x tp m b l e m t or e s o l v et 0d e s c r i b e t h eb o d y 印p e a r si t s h o r i z o n t a lc o m a c t f o rm i ss e tw o r km a th a ss t m n gr a c ea 1 1 dm o d c m f c e l i n gw a m t o1 e t1 0 c a l p i a i l ot e a c h e ro f o u rc o u m r ya i l dl e 锄e r sc a na c c 印ti sv e r yt oh a v ead i 珩c u h yi sa l s o o t i o s e s ot h i st e x th a v et os o m e p 0 1 e st 1 1 u st h ew o r ko f w i t hc 王l a r a c t e r i s t i c s j u s tc 删e so n s i m p l ee l u c i d a t i o n ：o rm ee l u c i d a t i o nm e a i l i i l g ，o r 1 es u g g e s t i o n 印p r e c i a t e ，i nf - m ei sf o r c a n n i n gb eo b j e c t i v eb u tt h o r o u g l l l ye l a b o r a t i i l gt ok n o wm i sw o r ko f c o n t e n t 1 1 1 ef o u r t l lp a r t ： m i k r o k o s m o s st e a 血n gi n 沁c o l l l l t r y t kf i f mp a n ：t h es i g n j f i c a n c eo f p e r f 0 h n a l l c i n ga 1 1 dt e a c h i n g m i k m k o s m o s ，a 1 1 d 廿1 e e i l l i 出e 眦e n to fm i k r o k o s m o s g i v i n gu s k e ) r w o r d ：m i k r o k o s m o s ，t e a c l l i n g ，p r e s e n tc o n d i t i o n ，a p o c d i y p s e 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教 育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任 何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：翌盖嗽 2 口口占，。 学位论文版权使用授权书 弩 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和 磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部 或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 日期： 必 超丛! 尘。釜7 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名： 日期： 电话： 邮编： 鲶 引言 贝拉巴托克是二十世纪上半叶西方最有影响力的作曲家之一。他一生致力于民间 音乐的搜集、整理、比较研究工作，同时他是杰出的钢琴家以及民族音乐教育的倡导者。 小宇宙是他于1 9 2 6 年至1 9 3 7 年间陆续写成的，以教学为目的的钢琴练习曲集。虽 为练习曲，但它的意义却远不如此，不但在调式调性、和声、复调、节奏等方面展现了 2 0 世纪上半叶新音乐的各类风格和各种手法，而且在弹奏技巧、练习方法以及兴趣培养 上提供了丰富的文献资料。但目前在我国钢琴教学中，却很少应用甚至搁置此教材，导 致2 0 世纪的音乐语言在2 1 世纪的我国，仍然不为众人所知。本文通过对小宇宙全 部1 5 3 首乐曲的教学研究，从不同角度分析了每首乐曲的技术训练难点与重点、音乐表 达上的注意事项、是否适合于我国钢琴学习者选用以及如何与其他教材的结合使用等问 题；并分析了在我国，小宇宙遭到冷遇的原因及反思，以及它所能带给我们的在钢 琴教材创作上的启示。希望通过本文的论述能够使钢琴教师逐渐重视此教材的选择及应 用，逐步改善我国选用的钢琴教材中近现代作品甚少的现状。同时，希望能够引起作曲 同行的注意，能够创作出更适合演奏的中国民族钢琴练习曲集。 巴托克的钢琴创作及代表作 1 1 巴托克的钢琴创作 对于巴托克来说，钢琴是最有吸引力的乐器了。在他一生中作为钢琴演奏家、教师、 作曲家的各个时期，他都与钢琴有着密切的联系。从他音乐生涯的开始到结束，都没有 冷淡过钢琴这件他所喜爱的乐器，并为它创作了大量作品。1 8 9 7 ，1 9 2 6 ，创作出版了各 种钢琴作品约3 0 余首，这些作品从罗马尼亚舞曲和匈牙利民间舞曲的简单编配到复杂 的奏鸣曲，形式多样、丰富多彩。1 9 2 6 年后，主要成就是小宇宙。巴托克还改 变了人们对于钢琴的认识。以往，人们把钢琴作为旋律性乐器，但巴托克意识到了它具 有打击乐器的特质，并体现在创作中。他通过两方面的努力来挖掘钢琴的这一特点：创 作一些将钢琴与打击乐器结合在一起的音乐作品。改变传统的钢琴演奏手法，把节奏作 为钢琴音乐的主要表现内容，旋律退居其后，这一重要意义在几年后才被认识和接受。 1 2 巴托克的钢琴作品 十四首小品 ( 1 9 0 8 年) 这是一套极出色的钢琴音乐作品，它们不是由民间音乐启发的，但是却暗示着巴托 克风格化的旋律和节奏的构思，而这种富有特性的声音性质，被转移到和声、对位线条 和声音中。 六首罗马尼亚民间舞曲( 1 9 0 8 年) 这是巴托克为钢琴直接改编的乐曲，作曲家把民间音调直接作为基本素材，没有经 过任何修饰。 献给孩子们( 1 9 0 8 1 9 0 9 ) 这是一部适合初学者的钢琴教材，含8 5 首乐曲。第一、二册基于匈牙利民歌，第 三、四册基于斯洛伐克民歌。在这部作品中，其民族风格的旋律、新颖的和声及浅显的 技巧不但能够在第一时间抓住初学者的兴趣，同时在这本书中还体现深刻的教育价值。 巴托克倡导的民族音乐教学法，强调通过钢琴教学，自然雨然、潜移默化地构建儿童 的“音乐母语”意识，其民族音乐教育价值观就更为凸现出来。巴托克使其作品不仅格 外关注适合初学者的钢琴演奏技巧，而且注重让学生熟悉民间音乐的简朴美。这种以钢 琴创作为起点，构建音乐母语思维的观念，具有里程碑式的意义。 两首罗马尼亚舞曲( 1 9 0 9 1 9 1 0 年1 这两首乐曲标志着他对土生土长的匈牙利音乐的浓厚兴趣。这些曲调听起来像是民 间音调，但它们却是巴托克自己的创造。音乐具有生命力，充满对比，而宽敞的结构框 架包含了刻画精细的声部进行。 2 粗野的快板) ( 1 9 1 1 年) 在这首乐曲中猛烈而有刺激性的节奏构成其艺术的一个主要方面。节拍变换频率之 快更让人难以想象，几乎一小节一换，具有骚动不安的节奏、喧闹的音响和给听众以强 烈兴奋感的音乐风格，被一些评论家称为“原始主义音乐”。它篇幅不长，但风格独特， 非常成功地发挥钢琴演奏技巧，是与斯特拉文斯基的管弦乐作品春之祭具有相同开 天僻地意义经典钢琴文献之一。 二十首罗马尼亚圣诞颂歌( 1 9 1 5 年) 包含了各有1 0 首曲子的两个系列，每个系列应不间断地演奏，多样化的节拍变化 增加了作品的趣味。 小奏鸣衄) ( 1 9 i 5 年l 由三首特性小品构成。第一乐章风笛，第二乐章熊舞简单短小。终曲是 典型的匈牙利快速舞曲，其中旋律有平行的乐句结构并有许多音型的运用。 三首练习曲( 1 9 1 8 年) 巴托克这一时期已经走到了无调性的领域，并努力寻求新的音响效果。 根据匈牙利农民歌曲改编的八首即兴曲( 1 9 2 0 年) 在这些乐曲中，作曲家把歌曲作为原始主题，并即兴发挥，标志着巴托克更为成熟 的风格。 奏鸣曲 ( 1 9 2 6 年1 在这首乐曲中，钢琴被作为了一件打击乐器，全曲找不到一个真正抒情的部分。三 个乐章是按照传统的结构排列的，但每一乐章十采用了非传统的曲式结构。大量使用重 复的节奏型以及音簇。 户外) ( 1 9 2 6 年) 这套由五首乐曲组成的套曲是巴托克对传统的作曲手法最完全的“背叛”。 第三钢琴协奏曲 是巴托克最后的作品，像许多走过复杂创作道路而“返老还童”的艺术家一样，巴 托克这部作品重新表现出他早期作品中那种清新明朗的风格。比起他的其他一些作品， 尤其是中期一些浓重纵肆的作品，变得更为澄清疏落，表现出种莫扎特式的平易率真 的性格，更能为听众所接受。 小宇宙) ( 1 9 2 6 1 9 3 7 年1 它是一部具有练习曲性质的钢琴系列教程，是钢琴技巧循序渐进的完整课程。通过 练习曲的方式使青少年熟悉现代音乐的作曲手法、弹奏技巧和音乐知识，所以它的每一 首乐曲都是为了达到某种技巧锻炼的目的。巴托克指出小宇宙的目的有两点：“1 摆 脱常用的练习曲，培养学生良好而富有乐感的、完善的钢琴风格，常用的那些练习曲毫 无音乐可言，危害之大，日后再明显不过了。2 使学习者习惯现代语汇，接受良好的 熏陶，使他今后永不脱离现代音乐，并能辨别其中各种进步和保守风格的特点。它很大 一部分采用二部对位化织体，如同巴赫为他的学生写作的复调小曲一样，巴托克为二十 世纪的钢琴学生写出了现代的复调钢琴小曲。 2 、对小宇宙的具体分析 小宇宙是一部具有练习曲性质的钢琴系列教程，通过练习曲的方式使青少年熟 悉现代音乐的作曲手法、弹奏技巧和音乐知识，所以它的每一首乐曲都是为了达到某种 技巧锻炼的目的。它很大一部分采用二部对位化织体，如同巴赫为他的学生写作的复调 小曲一样，巴托克为二十世纪的钢琴学生写出了现代的复调钢琴小曲。 第一册 小宇宙第一册为学生在了解基本的乐理知识后提供了更丰富的训练材料，可在 汤普森第一册、第二册以及我和我的钢琴课的第一册之后练习。它练习的目的 性更强，并且能够接触到新的记谱方法和声音体验，尤其从一开始就注重学生复调性思 维的培养，这是非常重要的。 第1 q 以及1 3 、1 4 、1 5 、1 8 、1 9 、2 0 均为齐奏旋律，1 1 、1 6 是相隔十度的同向弹 奏，都是练习双手的整齐落键与平稳。其中第2 课分为两条练习：a 、b ，二者是倒影关 系。当然这个概念对于初学者来说是很难的，但是在教学中可以让学生根据音的上行与 下行在一条直线的两侧分别画出线条，然后就能清楚地看出它们之间的关系。 第8 课的调号写在了第一间上，此处要特别强调。因为对于已经接触过g 大调调号 的学生( 在汤谱森第二册里就已经接触g 大调了) ，这无疑是一个新的问题，教师 需要稍做解释只是位置不同，记谱方式不同，而没有实质性的不同。 第9 课，巴托克注明：通过有力的动作突出悬留音的节奏感。即我们通常说的在弹 奏跨小节的同音连线时，第二小节的第一拍可以稍用力推一下，这样才能保持住节奏的 韵律。这一点对于初学者尤为重要。 第1 0 课双手交替弹奏是一首最简单的复调手法模仿练习。它的记谱也很 有特点，不是按照降记号的排列顺序，而是直接降a 。在这里最好是与其他教材如汤 普森、我和我的钢琴课等初级教材中已经接触的f 大调做对比，让学生找出不同之 处。第2 2 课模仿与对位是相隔六度的模仿，比第1 0 课稍微复杂些，可以与1 0 对 比后，晚一些学习。 第1 2 、1 7 课双手反向弹奏，练习协调性及整齐落键。注意1 2 课中的变节奏处，要 为学生解释2 2 与2 3 的异同，即二者都以二分音符为一拍，单位拍不变，只是每小节 里的拍子数量不同。强调保持同样的速度。第2 3 、2 5 课是模仿与转位练习，转位 即“改变两个声部的位置，使高声部变成低声部，低声部变成高声部”。教学时要与学 生分出原位和转位，并在弹奏是有意识地要求他们突出原位，或者跟随原位哼唱。 第2 4 课牧歌是一首旋律优美的小曲，比其它初级教材中的小品线条更长，更 要求有准确的呼吸和美感。第2 4 课要向学生说明此曲要根据连线来分句，并且要弹奏 得优美、动听。 4 第2 8 、3 1 、3 6 课为卡农练习。值得一提的是，从第3 0 课开始就有了音乐术语。在 此课之前只有速度，教师应向学生解释其更深的意义。在练习之前有必要为学生简单解 释卡农的意义，即c a n o n 的音译，是对位模仿的最严格形式，并且根据声部间相隔的度 数不同，有八度卡农、五度卡农等等任何音程的卡农。如2 8 、3 1 是八度卡农；3 0 是五 度卡农；而3 6 是自由卡农( 保持同样度数的音程关系，但不必要顾及到音程大小，如 大三度变换为小三度) ，巴托克解释为“第二声部稍稍偏离第一声部”。 第3 2 、3 4 是调式练习，建议先不要涉及，可以在后几册更为深入地学习后统一学 习。 第3 3 课慢速舞曲为6 4 拍在同等程度的其它教材中，从未出现过这种拍号， 尤其是在汤谱森中，拍子中规中距，过于方整，容易给钢琴学习者一种错觉，仿佛 所有的音乐，所有好听的音乐都要有规整而朗朗上口的节奏。像此曲的拍号及节奏就很 新颖，没有太多的规律可循。主要注重节奏与小乐句的练习。第3 5 课很有趣味：前两 甸左右手是出现摆蹑三始的模仿。这种不完全的模仿，在每一句的最后几拍巧妙地合在 一起，并能够同时结束，第三句是右手相隔两拍后进入，最后一句左手只模仿了几个音 符，甚至连节奏都改变了，这似乎在告诉我们最简单的变奏手法及作曲手法。 第二册 主要让学生了解些教会调式，学习和巩固基本的弹奏方法，初步掌握一些演奏技 巧和手段，重点还是集中在调式、音阶、分解和弦等基本技巧训练上。特别是一些乐理 知识以及作曲知识的进入，对于提高学生的基本理论知识大有裨益，比起它的可弹性与 教学效果，这一点更为显著。可以进彳亍归类练习，并结合其它教材共周学习。 第3 7 吕底亚调式与第5 5 吕底亚调式三连音可以合并练习，通过这两课可 以了解典型的中世纪的教会调式。其中第3 7 课中的保持音与跨小节连线的切分节奏很 有实际意义，应多加练习，最好能达到两手互相配合又互不干涉的声音效果：即保持音 平稳、饱满、均匀，切分音节奏感鲜明、连续不断， 第5 5 课中的三连音练习非常实用，建议使用节拍器，帮助建立正确的八分与三连 音交替进行的节奏感。 第3 8 、3 9 以及4 9 、5 0 都是连、断奏练习。首先第3 8 瀑是很单一的，只要依照谱 面的要求去弹即可，提醒学生调号标记的位置有所不同，并且是三拍子的感觉，注意把 第一拍强调一些，但还不能破坏三音连线的整体感；第3 9 课包含有左右手不同位置的 句子的划分，教师要指导学生把不同位置的起句、收句及不同语气分析清楚，而且左手 是对右手的完全模仿，要注意语气模仿的一致；第4 9 课是第3 s 课的扩大化练习，变化 音增多，但目的一致，注意把渐强、渐弱的幅度拉大些，对比做的夸张些，1 4 小节 是一个大的c r c s c 要控制好渐强的进度；要提醒学生注意渐强、渐弱的幅度与长度：1 4 小节从p 到f ，濒强的持续时间很长，达到2 4 拍，那么每一拍渐强的幅度就应该 很小；而6 8 小节中的渐弱只有9 拍，就要较之有大幅度的变化；最后一个渐强只 占6 拍，则变化更为明显。第5 0 课小步舞曲要弹得十分优雅，三拍子的舞蹈感觉 要充分体现出来，在强弱对比上要突出层次，即鲜有渐强、渐弱，而是强或弱或中强， 这与第4 9 课是完全不同的，另外在音响效果上，c 音与拌d 音的增二度音程会让学生觉 得太刺激，太不适应了，但正好是一个认识并学习增二度的机会，通过此课记住增二度 的音程效果。并且 d 音与d 音在一小节内出现，这也是应该特别聆听的特别声音。 第4 0 课，一首犹如双簧管独奏曲般的美妙旋律，在纯五度单纯伴奏的掩映下，宛 如一首黄昏的歌谣，要弹奏得自然、流畅，很有味道。 第4 1 课有伴奏旋律都可作为视奏练习。 在练习第4 2 课分解三和弦伴奏之前应先练习本册练习中的第6 、7 、8 条， 熟练分解和弦的把位，解决四、五指的不独立问题，还可以在练习时，做一些延长音练 习，用来加强这两个手指的站立，进而做到独立击键。( 加谱例，需要自己写) 。另外， 这种分解三和弦的伴奏可以与车尔尼5 9 9 的第1 1 、1 4 课一起练习，效果更好。从1 9 小 节开始，右手出现拌c 、e 、g 的减三和弦分解，在把位上会出现困难。建议把一、三、 五指放在一条线上，即三、五指指尖稍向手掌里收，使声音统一，触键变得容易些。 接下来的第4 3 匈牙利风格、第4 4 双手反向弹奏以及4 5 沉思都是前面两 课的延伸练习，教师可以根据学生的具体情况有选择地重点练习或仅作为视奏材料。如 果练习4 4 课可以省去第二钢琴部分( 编者注) ，强调左手三、五指在不同状态下的连接， 如都在黑键( 谱例第一小节) ，如一黑一白( 第五小节) 。第4 6 课渐强渐弱是 力度对比练习，可以有两种方法来练习。首先按照谱子上标明的力度记号弹奏，即没有 c r e s e 和d i m ，而只有“p p ”“p ”“f ，做到能够对各种层次收放自如；然后可以 按照音程的不断扩大来弹奏大线条的渐强( 由p p 到f ) ，然后在f 上保持住，直到m f 的 出现，再随着单音时值的成倍增加做大的渐弱( m f 到p p ) 。 第4 7 课博览会是简单的踏板练习：1 1 3 小节每1 小节换一次，1 4 2 3 按句子划分，2 4 3 2 小节则为每两拍换一个踏板。要注意换踏板的准确时间，并且区 分( 两种谱例) 的不同。第5 1 波浪是一首五声音阶旋律的5 度卡农：柔和的声音与 细小的起伏创造出美妙的纯净的声音效果。演奏时应保持声音的平稳，不要有太夸张的 表情。把句子的头和尾交代清楚，但不能破坏句子的整体感。 第5 2 分解齐奏与第5 3 特瓦西瓦尼亚风格曲用来练习两个手的连接，不要 有任何缝隙，应非常细致地弹奏出连贯而又富有变化的语气。第5 2 课中，第5 、6 、7 小节的连接很容易被学生弹成二音连线，教师应该强调它的四音组，突出拍点，强化四 音组首音的提示作用，但不用过重。第5 3 课中的9 与1 0 、1 3 与1 4 、1 5 与1 6 小节的连 接处都有作者标记的虚线，其作用是表示旋律的走向与发展，注意与前边右手保持一样 的音色与语气。注意旋律的横向发展，避免模仿的旋律切断进行中的句子。 第5 5 课，八分平均拍节奏与三连音节奏是两种不同性质的音乐形象。在教学中可 以让学生在教师的弹奏中体会：八分平均拍是稳而结实的行走，三连音节奏是流动而从 容地跑动。 第5 6 课十度音程旋律是由上方小三度的平行进行构成关系大小调的复合调式。 练习左手大指与右手五指的支撑，可以与巴赫初级钢琴曲集的第“课摩塞塔舞 皓结合着练习。每一句在收束时要非常果断，四个声部同时结束，嘎然而止的感觉。 第5 7 重音：作曲家运用卡农的写作手法把重音作为练习重点，教师要指导学生 学习控制声音，要在不同的节拍点上弹出重音效果。另外，他还运用远关系的突然转调 得到了耳目一新的效果。在第三次转到e 大调后，进入了主题的倒影。可以通过此曲为 学生讲解简单的作曲知识，如转调、主题、倒影等等。弹奏时最好先对谱子上涉及的调 性有些声音上的概念。演奏时，每一个调就是一句，把句子与转调结合起来，能够较为 容易地把握此曲。 第5 8 课同第6 0 课，可以二选一练习。第5 9 课是f 大调与f 小调的同主音双调式： 第6 0 课是下方四度的同向模仿；这两课都可以由教师演奏一遍，让学生听一听声音感 觉即可，学生练习可以略过。 第6 1 课五声音阶练习：巴托克自己说此曲属于中亚地区风格的曲调，通过此曲 可以使学生了解五声音阶的基本音级，体会独特的民族风格。 第6 2 同向弹奏小六度完全是小六度的平行进行，体现出近现代的音乐特色。弹 奏完此曲能够使学生识别小六度，构建小六度，并能听辨出小六度音程。 第6 3 课窃窃私语是左手一、二指颤音的预备练习，可以通过这一课解决左手 “虎口”处打开问题，提高一、二指的灵活性。此曲要一直很弱，很连，尤其颤音要非 常圆润、流畅。 第6 4 课线和点又能让学生接触到一种写作手法半音压缩。可以根据学生 的兴趣来决定是否练习本曲。这里的“线”即双手大指上的延长音：“点”即两个外声 部。作者标记出主题要强且连，b 是对a 的半音压缩。若练习此曲，可以用与之相反的 弹法弱且断，用小跳音的弹法弹奏，会得到意想不到的效果。 第6 5 对话以平行五度作为旋律的和声伴奏，并包含半音的运用，是一首很有趣 味的协作练习，既可以按照演奏提示演奏，也可以让学生演唱，教师弹奏，以此来体会 旋律与伴奏的关系。 第6 6 课分解的旋律：所谓分解或分隔，指旋律上一句在上方声部，下一句在下 方声部，相互分隔，但却是一个整体。 第三册 第6 7 课三度音程对单一声部对于刚刚接触双音的学生来说是有难度的双音， 首先应指导学生练习一下书后的练习1 9 。可以先练习能够加强支撑能力与稳定性的断奏 练习，然后再两个音两个音的连，最后再连成一句。注意在全音符上双音的时值稳定性。 建议慢练这一课，尤其对于手指支撑能力偏弱的学生二在练习一、三指与二、四指连奏 时，四指不要抬得太高，而是适当地准备好重量，很好地感觉到下一个音就落下去。避 免因过度强调抬高手指造成的紧张，导致声音生硬。 练完6 7 课后可以继续练习第7 1 课三度音程。这是一首变拍子的双音练习曲， 由三度平行构成，织体含有两个层次，基本上反向相对的三度平行线。需要注意的是这 里有很多不同长度的连线，应区分出语气及乐句的进行，尤其还是两个声部层的对位化 反向进行，就更应该小心语气的不同。 第6 8 课匈牙利舞曲是一首双钢琴练习，这种能够培养学生协作能力的作品在 1 同等难度的其他作品中是很难找到的，所以一定不能跳过，要指导两个学生认真地进行 交替声部练习。 经过上述几课的双音练习，手指的支撑能力有所加强，接下来可以弹奏第6 9 课和 弦练习曲了。这是一首旋律非常优美的乐曲，首先要讲解和弦的两种常用的触键方法： 1 、断奏：有弹性的、短促的触键，获得结实、厚重的声音。2 、慢触键：用指尖完全接 触键盘，贴住键盘把重量完全放下，掌关节支撑，腕子马上放松，得到保持音的效果， 声音深厚、饱满。第二，要区分优美的旋律与单一的伴奏型不要让伴奏破坏掉长而连的 旋律线。左手规律的节奏型要保持动力感和韵律，而同时右手的旋律要完全歌唱地。通 过这两种不同的触键，使两手同时做到不同的事情，既分工又合作。 第8 2 课谐谑曲，在双音及小跳音的基础上，加入了复拍子和变拍子的因素，使 全益充满了不确定性。练习时，可以告诉学生：音乐的要素是可以进行非常大的变化的， 而且这种变化能够带来很多新鲜的和不规则的感觉，从而打破音乐一定是稳定的、规整 的观念。注意：第l 4 小节的7 8 拍，很容易在第7 拍拖成两拍，变成8 ，8 拍。从第 1 7 小节起的节奏交替，应多加练习分句，不要弹得不知所以然，表现出诙谐、幽默的感 觉。这几课在练习时可以结合着车尔尼5 9 9 中的1 7 、2 l 、2 4 、2 5 等等来练习，但是， 5 9 9 中的这些练习，难度跨度过大，不如小宇宙考虑得更为全面。小宇宙非常重 视手指的站立及很好地支撑，先弹奏双音的断奏，然后再逐渐进入连奏，这样更符合初 学者的实际情况。 第7 3 、7 4 课可以作为选择性练习。前面弹了很多加强技术的练习，接下来看看如 何能使旋律更加悦耳动听，让我们加强一下旋律练习，先从短小的旋律练起。第8 3 课 中断的旋律是一个很好的平衡节奏感与加强旋律感的乐曲：既有双音的连奏，又强 调旋律线的绵长感觉，很适合5 9 9 中期的学生弹奏，此曲安静又有力度，让人听起来感 觉旋律始终在头脑中萦绕，仿佛是两组乐器在呼应一样。 l “一l 。ij m 一一e 习仁与仁与 | 垂三暑一- 、一 i 挚- g _ 萼l 毫_l - 勇： 曲中有“m a r c ”标记的地方要突出，这是旋律出现的地方。三个相同的单音要弹的很饱 满，每两个音之间不要中断太多，用腕子柔软地带起掌关节及指尖，再随着重量自然落 下，就可以做到了。切忌单薄的挤、压的声音。乐句要更多地跟随着心里的歌唱感走， 8 不要强迫手指去做一些不必要的动作，出现“生硬”的连线。 第8 7 课变奏曲不仅可以训练歌唱性的弹奏，而且从中还可以学到新颖的变奏 手法变奏是加花变奏，变奏是升高半音的扩大变奏。可以在弹奏此曲的同时练习小变 奏曲，用来对比变奏方式的不同。练习这首乐曲时要注意乐旬的完整诠释，包括语气 及句子间的语句关系。 接下来的第8 8 课芦笛二重奏在练习上有两重意义。首先：三连音与八分音符 平均拍的连接练习以及二连音与三连音的节奏连接；第二：如歌的旋律如何在复杂的节 奏型中保持其稳定性与连贯性。注意p i ul e n t o 之后的句子划分，分旬时不要因为左右手 连续呼吸而变得局促，或是加入重音，依然要十分平稳才行。 而第9 6 课颠簸则是在平稳的节奏中，旋律上下翻滚，跌宕起伏。练习时需要注意 的是，此曲为3 4 拍，不是6 8 拍，所以要弹奏得有整体感，不能太过松散，有益于练 习手指的平行动作，增强手指和手臂的协调。 第8 4 、8 5 课从练习的方面来说，注重解决的是双手的衔接问题，与其它同程度的 练习曲集相比，这个问题的提出，小宇宙要早很多：车尔尼在8 4 9 第2 9 课中才第一 次出现十六分音符的衔接，布格缪勒也是在他的练习曲1 8 首作品1 0 9 第8 课中才 出现的。除上述这些课外，在第三册中，其它的练习曲及乐曲可以作为补充材料，它们 有的音响效果与传统音响相去甚远，如第8 0 课向r s c h 致敬、8 1 课漫步、8 6 两 个大调五音列都采用了调式叠置的方法：有的难度偏高，不适于这一时期的学生弹奏， 如第8 9 、9 0 、9 3 课等等，都是四声部的复调练习，与之相比，巴赫的二声部创意曲更 合适。而第9 1 、9 2 课则要视学生的兴趣来定是否选用，因为声音如此刺激的乐曲，只 有很少的学生才能接受。 第四册 进入小宇宙第四册之后，以技术性练习为目的的乐曲明显减少，而以歌唱性、 色彩性强的乐曲居多，表现出更多的2 0 世纪的音乐语言及民族语汇，如多调性叠置、 带有强烈色彩的和声的应用等。 第9 7 课夜曲：乐曲在柔和而富有色彩的持续进行中开始、展开、结束，始终保 持着安静与神秘，仿佛一座笼罩在夜色中的神秘城堡一般时隐时现。需要注意的是： 作曲家要求在1 分4 0 秒完成，所以既要弹的平稳、安静，更不能忽视流动感；每小 节的伴奏音不应弹得死板，需要突出变化音，如 。- 。1 ? h l i h u ， 堆 芒e 刍l i e le gl | e 另外，旋律从开始到展开直到结尾是在三个不同的音区呈现的，所以要表现出不同音区 的声音对比。1 8 小节在中音区，声音要婉转、如歌、悠扬；9 1 6 小节，右手提 高了一个八度，仿佛在强调这条旋律，又如同对前面的呼应；第1 7 小节达到了全曲的 最高点，之后直到2 6 小节，每两小节都向下进行。从2 8 小节开始，主题在低音区出 现，显得深沉、稳定、仿佛男低音般。 在练习第9 8 课拇指在下之前，可以先练习第5 4 课的半音音阶，让大指先 做一做有规律的穿指运动，然后再弹奏变化较多的9 8 课。大指要保持与手腕的协调动 作，二者都应该是柔软的，当然这种柔软不是松懈，而是积极的。 第9 9 课双手交叉从谱面上看就很新奇：右手一个固定的降记号，左手两个固 定的升记号；从音响上来看，对学生们的耳朵也是一种极大的挑战，在几乎是一个八度 的范围内，奏出两个并行不悖的调式，演奏此曲需要很大的耐心与勇气。 第1 0 0 课民歌风格重点练习5 8 与3 8 的交错节奏：单拍子的3 8 与复拍子的 5 8 ( 3 8 + 2 8 ) ，更困难的是乐旬的起止感觉也与常规的方整感觉有很大不同。但是这一 课不应该回避，应该帮助学生建立起对这类乐曲的兴趣与信心，从而能够在以后的弹奏 中，从容面对具有同样特点的乐曲。本册后面的练习第3 2 、3 3 均为7 8 节奏，可以在弹 奏第1 0 0 课之前练习，待巩固住了节奏感后，再弹奏乐曲。 第1 0 1 课减五度作为一课乐理练习更容易被接受，可以在讲解减五度的音程特 点、色彩感觉之后，在本课中找出减五度即可。 第1 0 2 课和声是一首非常有趣的小品。乐曲为b 大调，应用了一种按键而不出 声的方法，写谱阻菱形符头代替了椭圆型符头， ! 厂 一* u 一 a l 2 7 百= 、 j m 一 一一。 一 e 尹li | 一下。 。o o l o 一o 。o o o j o o | | 第1 0 3 课小调与大调：复杂多变的拍号、大小调的交替与对置、速度的变幻能 够使演奏者体会到情绪上的激动与强烈的演奏冲动，同时给听觉带来了一种急风骤雨的 感觉。 第1 0 4 课调式串连：a 曲为同向八度，b 曲大体上为同向十度。二者都是以两 小节为一个单位，前1 6 小节曲折上行，然后再从第1 7 小节起急速落下。弹奏时应抓住 这一特点，更能领略到盘旋上升与直线下降的对比之美。前1 6 小节从d 调开始，依次 在a 、e 、降e 上发展主题旋律，可以体会到不同的调性所带来的不同的明暗度，体会 微妙的变化。 第1 0 7 课云雾中：优美、淳朴、破碎的旋律线与飘渺、安静、且色彩化的和弦 的结合，极具德彪西的风范。演奏中，和弦应尽量地保持安静与从容，旋律尽可能地简 单，不要太多的表情与语气，要表现出不同动态的朦胧的雾的情境。 第1 0 8 课搏斗：很形象的一个名字。大量的半音充斥着乐曲，突然出现的强音 与短而干瘪的断音效果活生生地表现出一幅激烈的搏斗场面。教师应重点讲解一下巴托 克特有的和弦结构形态，即大、小三度和弦在一个和弦中，大、小三度同时应用， 这一创造来自“双调式”原理。巴托克说“不仅是不同调式可以重迭，普通的大小调音 阶，同样可以这样做一可以构成大小调综合音阶，可以得到一个具有双重三音的三 和弦，即一个小三度和一个大三度”。 u l j r ” 1 yu r rl ， h ”h￥：9e l 昕一 一每l # = _ 、i 罗i 产、i y l 一 u 二1 i 爿，毡兰 p7 广p ： ： 。、1i r li k5 一：、h ，l t 。 | jji l j 。3 与x 幂o i# ! 。9 e 严o 翠i 呈兽目ef 第1 0 9 课来自巴厘岛：充满异域风情的音乐语汇。弹奏时应注意：第一段：柔 和而温暖的旋律要自然而流畅，而第二段要与第一段鲜明对比，突出节奏感，双手同向 齐奏时由于大都相隔一个八度，所以要产生一种很空旷的感觉，并且要更多地突出右手 声音，同时注意弹出“一”保持音的饱满与有力。第三段又回到第一段的速度，首尾呼 应。 第1 1 0 课不协和音中最有价值的首先是可以练习踩半踏板，巴托克标注了1 ，2 踏板并要求延续住1 6 小节，而这之中均为五度与五度、三度与三度的不协和音的对置， 由此产生的轰鸣效果可想而知。半踏板在钢琴演奏中，尤其是演奏印象派的作品时更经 1 1 常应用，但在我们常规使用的教材中却难觅踪迹。他在最后一个单音的处理上依然反其 道而行之，单音没有加踏板，却要持续8 拍。第二点需要特别注意的是速度，巴托克在 五段中明确标出，他采用回旋曲曲式，因此速度也要遵循此原则：a l l e g r o s o s t e n u t o t e m p o 卜一1 缸1 p oi 卜_ t e m p o i 。 第1 1 2 课一首民谣的变奏曲：从谱面上看，l 一8 小节巴托克标注的“1 + 2 ”为大 指与食指同时弹一个音，同时三、四、五指稍稍抬起，使重量全部送到一、二指。声音 更为集中。9 1 6 小节为下五度模仿，1 7 2 3 小节为左手对右手的完全模仿。需要强调 的是：当六度音程上行时要渐强，但另一个声部不要有渐强变化。中段速度稍慢，弹出 旋律线的连贯与起伏，同时保持两个延长音。全曲的双音段落都要弹得粗犷些。突出节 奏感。 第1 1 3 课保加利亚节奏又是一首节奏感极强的作品，作曲家在注释中解释到： 可以用两种方法弹奏用八度弹奏四手联弹的形式。这样练习的目的首先是强调节奏 重音，第一、三、五拍的拍点可稍突出些，其次要区别出左右手不同的触键与音色：左 手要短促、低沉有力，右手要突出旋律的起伏、句子的划分及语气。 第1 1 5 课保加利亚节奏：同为“节奏”，但与1 1 3 课在风格上却相去甚远。这一 首更多的让人感受5 8 拍那种摇摆不定的律动感，而对于在一句甚至是一小节中的变化 音、半音更增添了乐曲发展的不确定性。 第1 1 6 课旋律：在小宇宙这套作品中这样自然流畅的旋律是不多见的。前7 小节的引子要做好铺垫，8 1 5 小节同向八度的旋律要清晰、明朗，简洁流畅。1 6 一 一2 3 小节左手旋律稍突出。右手取材与对左手的模仿与发展，注意体现出两者的对话形 式。在回到原速后，要在考虑旋律的前提下，适当地突出左手的动力感和节奏感，使全 曲既和谐统一，又有段落之间个性鲜明的对比与发展。第1 2 0 课五和弦：是一课很 有价值的练习和弦的把位、稳定性及声音的统一的练习曲。整首乐曲的和弦都是一个把 位：一、三、五指，要稳定住同时保持声音的弹性与润性：练习三种不同的和弦触键方 法， u 苎三! =量滞量 彳 l o 。o o o 。| | o o o o | | 认真倾听，注意区分不同的声音效果；除了做好强弱上的收放自如外，还要注意横向线 条的发展，不能让柱式和弦破坏了旋律线。 在第四册中，有一些在谱面上就与传统记谱有很大不同，如第1 0 5 课：并且在音响 上很不容易被接受，如1 0 5 、1 0 6 课；还有几课是现代的复调作品，如1 1 1 、1 1 4 、1 1 7 、 1 1 8 、1 2 1 ，这几课对于处于这一程度的学生来说。是很有难度的。因为很多学生在弹奏 同程度的巴洛克时期的作品时，就很难对它的立体化的音乐思维完全掌握，而这种现代 的复调作品不仅作曲手法很难，需要很好的双手协调能力，而且在声音上也不容易被接 受。另外，如果学生有兴趣的话，第1 1 9 课3 4 拍舞曲可以与巴赫初级钢琴曲集 的第2 l 课对比着练习，因为不论从音型上，还是舞曲优雅的感觉上都有相似之处，不 过音乐的表达方式、音响效果却有着很大的不同，这些可以在教学中启发着学生去发现。 第五册 进入第五册后，技术上的训练更有难度，更重要的是音乐上的要求也进一步了。第 1 2 2 、1 2 9 与1 3 i 、1 3 4 都是双音练习，不论是三度、四度还是和弦都要整齐、准确，更 要有速度，同时声音上要有更高的要求。 第1 2 2 课连接的和反向的和弦练习不同把位的和弦的连续进行，虽然在以前也 练习过不少和弦的弹奏，但这里的独特之处在于要突出中声部的音，仔细倾听是一条旋 律线。练习时，可以让学生把中声部的旋律音弹出来，并形成听觉记忆，然后再加进和 弦的另外两个音。对不同的表情记号如“一”、“”“”等等需要仔细分辨，听出个中 不同来。 第1 2 3 课断奏与连奏用于训练孩子们的协调与反应能力，把握好左右手不同的 换气位置与触键，需要非常耐心地对待和处理才能得到完全不同的声音。 第1 2 4 课断奏：锻炼从指尖到手腕、前臂、及大臂的不同断奏方法。1 9 小 节左手的同音降e ，最为简单的是用腕子来弹，既能均匀又能得到弹性、平稳的效果。 这时的右手易采用指尖贴键抓住声音的方法，声音尖锐、突出。从第1 0 小节起，渐强 渐弱要变化得很明显：渐强时应从指尖逐渐运用到前臂直至大臂的重量，使声音坚定有 力，如雷贯耳；而渐弱时正相反逐渐集中到指尖上，从而得到灵巧、活泼的声音。 第1 2 9 课交替出现的三度音程与1 2 4 有异曲同工之妙，虽然同是三度音程，却 可以应用不同部位的重量与触键快慢的变化来得到声音乃至速度上的变化。练过了两课 断奏，应该加强一下歌唱性的练习了。 第1 2 5 课划船就是一首活泼、优美的小品。l 1 3 小节左手在一个把位内的 扩张要首先过关，可以这样练习：首先弄准音与音之间的跨度，然后放松腕子，不要在 g 与f 的小七度间僵住，这样会影响到后面声音的连接与均匀。旋律要优美、连贯，注 意呼吸。 第1 2 6 课节拍的改变：“不寻常的结构及节拍，与罗马尼亚的民间音乐很相似。 变换节奏的乐句，超过了全曲的二分之一。( 巴托克语) ”像这课这样频繁地