（美术学专业论文）解读欧洲风景画作品的艺术美.pdf

解读欧洲风景画作品的艺术美 摘要 内容摘要：本文共分三部分，第一部分是在阅读了国内许多刊物中探讨西方风景 画的文章的基础上，作者指出我们对风景画的认识有表面化和简单化倾向。具体 表现在：以某个阶段偏重自然主义的写实手法为根据，认为西方风景画是对自然 的逼真再现。更多的时候是从文学的角度解读作品，从风景画本身形式美的角度 去认识和欣赏的不够，试图以某个单独的艺术风格代替风景画整体的风格演变 史。在分析这些表面化的认识的同时，笔者也提出了对风景画艺术的个人看法。 第一，风景画中的写实性并非是对自然绝对正确的模仿，在风景画创作中蕴含着 作者丰富的艺术思想和风格各异的审美追求，即使是那些看似写实的作品，依然 是经过了作者主观的艺术处理。第二，对风景画的欣赏应当更多的从画面本身形 式美的角度，体会画家个人的审美追求和意境。第三，在风景画艺术史上，不同 的风景画家有着不同的审美取向。这些看法是在参考西方著名画家的绘画理论并 结合个人的艺术创作的前提下提出的。在第二部分中。笔者探讨了西方著名画家 在风景画创作中展现的艺术魅力，着重从色彩的艺术处理方面分析不同时期画家 的色彩表现特点。运用对比的方式界定了不同画家的审美取向，试图从创作的角 度阐述画家在创作一幅风景画作品时所要思考的共性问题。在最后一部分中，笔 者阐述了我们对待西方风景画艺术应有的态度与方法，并对中国未来的风景画创 作提出个人的看法。 文章从风景画创作与欣赏的角度分析欧洲风景画的创作规律，试图深化人们 对欧洲风景画艺术的理解。 关键词：欧洲风景画创作审美趣味 a b s t r a c t c o n t e n t ：t h i st e x ti sd i v i d e di n t ot h r e ep a r t s ，t h ef i r s tp a r ti n q u i r i e si n t ot h ef o u n d a t i o n o ft h ea r t i c l e so ft h ew e s t e r ns c e n e r yp a i n t i n gi nr e a d i n gl o c a la n dm a n yp u b l i c a t i o n s u p ，t h ea u t h o rp o i n to u tt h a tw ec o m et ot h es u r f a c et ot h eu n d e r s t a n d i n go ft h e s c e n e r yd r a w i n ga n dt u mt h et e n d e n c yo fs i m p l i c i t y f o re x a m p l e ，s o m ep e o p l et h i n k t h a tw e s t e r ns c e n e r yp a i n t i n gi st h ee m e r s i o nt ot h en a t u r e m a n yp e o p l ec o m p r e h e n d t h em a s t e r s 、w o r kf r o ml i t e r a r ya n dt r y i n gt or e p l a c et h ew h o l es t y l eo ft h es c e n e r y p a i n t i n gi n t ot h eh i s t o r yw i t hac e r t a i ns i n g l ea r ts t y l e a tt h et i m eo fa n a l y t i c a lw h a t t h e s ec o m et ot h es u r f a c ei s c o g n i t i v e ，t h ew r i t e ra l s op u tf o r w a r dt op e r s o n a l v i e w p o i n tt h a tt h es c e n e r yd r a w s t h ef i r s t ，t h er e a l i s t i cw i t h i nt h es c e n e r yp a i n t i n gi s a b s o l u t et ot h en a t u r en o tr i g h to fm i m i c r y , c o n t a i nt h ea r tt h o u g h tm o d e r a t eb r e e z e s s p a c et h a tb o o k m a k e re n r i c hi ns c e n e r yd r a wc r e a t ee a c ha p p r e c i a t eb e a u t yt op u r s u e d i f f e r e n t l y , e v e ni st h o s es e er e a l i s t i cw o r k , i st h r o u g ht h ea u t h o r ss u b j e c t i v ea r t p r o c e s s i n gs t i l l t h es e c o n d ，d r a wt ot h es c e n e r yo fe n j o ys h o u l dm o r ef r o mt h e a p p e a r a n c ef o r mb e a u t i f u la n g l e ，r e a l i z et h ep a i n t e rt oa p p r e c i a t eb e a u t yt op u r s u e p e r s o n a l l ya n da r t i s t i cc o n c e p t i o n t h et h i r d ，d r a wt h ea r th i s t o r yi nt h es c e n e r yu p ， t h ed i f f e r e n tl a n d s c a p i s th a sd i f f e r e n tb e a u t ya p p r e c i a t i o n t h e s ev i e w p o i n t sh a v e n c o n s u l t e dt h ep a i n t i n gt h e o r i e so fap a i n t e ro fw e s t e r nf a m o u sa n dc o m b i n ep e r s o n a l p r e m i s eo fa r tc r e a t i o n se x p e r i e n c e d u r i n gt h es e c o n dp a r t ，t h ew r i t e rt a l k i n ga b o u t s o m ep o p u l a rw e s t e r np a i n t e r , d i s p l a yt h e i rs c e n e r yd r a wb yp i c t u r e s e m p h a s i z i n g t h a tt oa n a l y z et h e i rw o r kf r o mt h ea r tp r o c e s s i n ga s p e c to ft h ec o l o nb yc o n t r a s t i n g d i f f e r e n td e f i n i t i o n so fa e s t h e t i cp u r s i n g ，t h ea u t h o rt r yt ot a l k i n ga b o u ts o m ec o m m o n t a s kt h a tap a i n t e rh a st oc o n s i d e rw h e nc r e a t eas c e n e r yp a i n t i n g i nt h el a s tp a r t ，t h e w r i t e re l a b o r a t e dt h a tw et r e a tt h ea t t i t u d ea n dm e t h o d st h a tt h ew e s t e r nl a n d s c a p e p a i n t i n ga r ts h o u l dh a v e ，a n dp u tf o r w a r dp e r s o n a lv i e w p o i n tt o t h ec h i n e s ef u t u r e l a n d s c a p ep a i n t i n gc r e a t i o n s a f t e rr e a d i n gs o m ed o m e s t i ca r t i c l et h a tr e l a t e dt h i sf i e l d ，t h ea u t h o rf i n dt h a to u r c o m p r e h e n s i o na r en o tg e ti n t ot h ee s s e n c eo ft h i sa r t f r o mt h ea s p e c t so fc r e a t i o n a n da p p r e c i a t i o n ，t h ea u t h o re m p h a s i z et h a tt h e r ei sn e c e s s a r yt og e taf u r t h e ra n d c l e a ra p p r e h e n s i o no fl a n d s c a p ep a i n t i n g t h ea u t h o rr e m i n d e dr e a d e r st op a ym o r e a t t e n t i o no nc o l o ra n dc o m p o s i t i o n o n l yb yt h a tm e a n s ，w em a yu n d e r s t a n dt h e p a i n t e r s 、a r t i s t i cc o n c e p t i o n t h ea u t h o rh o p e dt h a to u rn a t i v ep e o p l ec o u l dh a v ea d e e pc o m p r e h e n s i o no fe u r o p e a nl a n d s c a p ew o r k k e y w o r d s ： w e s t e r n l a n d s c a p ep a i n t i n g a e s t h e t i ci d e a l 学位论文独创性声明 本人承诺：所呈交的学位论文是本人在导师指导下所取得的研究成果。论文 中除特别加以标注和致谢的地方外，不包含他人和其他机构已经撰写或发表过的 研究成果，其他同志的研究成果对本人的启示和所提供的帮助，均已在论文中做 了明确的声明并表示谢意。 学位论文作者签名：感人+e l期l - 卯占- 多3 3 - 学位论文作者签名： 边一人+ 期l - 卯扒 无 学位论文版权的使用授权书 本学位论文作者完全了解辽宁师范大学有关保留、使用学位论文的规定，及 学校有权保留并向国家有关部门或机构送交复印件或磁盘，允许论文被查阅和借 阅。本文授权辽宁师范大学，可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库 并进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。保密 的学位论文在解密后使用本授权书。 学位论文作者签名： 、 畛 叉矿队 指导教师签名： 日期： 唇凋 m 9 1 d 矿、，沙 解读欧洲风景画作品的艺术美 前言 什么是好的风景画创作，风景画艺术的美感从何而来? 风景画是逼真的再现 自然，在二维平面上创造三维的幻象吗? 笔者在阅读了大量的风景画以后深刻体 会到，由自然转变为风景画艺术品远远不是简单的再现自然，我们还需要深刻理 解欧洲风景画艺术美的真谛。风景画创作包含着绘画艺术美的规律，创作出感人 的艺术效果并不是轻而易举的事。当我们揣摩画家们的言论和他们的作品时就会 认识到，在艺术创作的过程中要解决许多具体的问题。如果对风景画的赏析仅仅 停留在文学性，理论性的解读，而不是从绘画艺术的角度的话，并不能给后学者 在风景画创作上些许帮助，也不能从真正意义上发展我国的风景画创作。对于欧 洲风景画大师的作品，如何从中获得艺术美的规律，是从事绘画创作的人必须思 考的。 第一章风景画论文中有待商榷的认识和观点 1 7 世纪以来西方风景画从欧洲传统历史画和肖像画中逐渐独立出来，在这 四百多年的时间里创作了大量风格各异的风景画作品，同时许多画家还留下了有 关风景画的画论，这些作品和画论是我们研究西方风景画的重要材料。笔者认为 只有在这一基础上我们对西方风景画的认识和理解才可能是准确和深刻的。 由于种种原因，我们对西方风景画的认识还停留在表面，对于风景画艺术创作的 本质和规律的认识还有待深入。 1 1 如何看待风景画中的写实性以及对自然的再现 首先，我们不能简单的认为风景画是写实和逼真再现自然，特别是在我们还 没有对西方风景画的发展历史有一个全面了解的情况下，就草率的认为“西方风 景画的显著特征是追求逼真的形似，研习绚烂的色彩，以科学的透视法幻现出自 然的假象。1 作者突出了画家研究自然的一面，而并没有将艺术是自然和人的心 灵融合的产物明确提出来。我认为风景画创作少不了向大自然学习，但是艺术 创作不可能是镜像式的再现自然，它包含着画家的审美理想，以及由此产生的对 画面独特的艺术处理。英国十八世纪画家雷诺兹说“给人以愉快的必然是想象， 而不是模仿即对于既定对象的逼真描绘。艺术源于个别的自然，同它直接发 解读欧洲风景画作品的艺术美 生关系，以它为原型：但是艺术又远非如此简单，许多艺术又要背离自然，有别 于自然。 2 在西方的艺术史上，古希腊的哲学家们就曾探讨绘画艺术与客观自 然的关系，如赫拉克利特( 约5 4 0 公元前。4 8 0 公元前) 提出“艺术模仿自然， 绘画艺术是混合各种颜料描绘出酷似原物的形象。 柏拉图也曾认为画家可以做 到镜像式的模仿自然，利用视错觉产生魔力。他们以哲学家的身份提出的看法， 在后人看来对于认识和了解自然有合理的一面，但后叁在实践中逐渐认识到了其 局限性，如俄国画家谢洛夫就主张模仿不是艺术。法国画家德拉克洛瓦说“艺术 的目的不是准确的再现自然 我们看荷兰风景画、巴比松画派的作品时确实有身 临其境的感觉，可是当我们回到大自然中观察时会明显的感到自然某个角落本身 是杂乱无章的，从来都找不到像风景画中那样富有秩序感和美感的景色，除非你 是一名独具慧眼的艺术大师。事实上画家作画的目的不为了追求简单的形似，而 是用自己积累的艺术语言概括的表达了对自然的感受。无论是在构图上还是色彩 上画家从来都没有像镜子式的复制自然。 有过风景画写生和创作经历的人都晓得，在作画过程中要解决选景和组织 画面的问题，同时根据个人的想法对画面进行景物的取舍，突出个人的创作意图。 我们不可能也没有必要再现自然本身的所有特征。法国巴比松派画家杜比尼说， “很难为我的题材找到合适的现成风景，总是不得不造景。 3 画家坐下来画风景 以前是在选择可以形成画面的景点，即使是那些比较理想的景点也不可能完全符 合画家的创作意图。因此，杜比尼又做了添加取舍的工作。法国诗人、艺术批评 家波德莱尔( 1 8 2 1 - 1 8 6 7 ) 说“摹写自然的理论是艺术的敌人”4 他的观点表明， 在风景画创作中画家始终在主动的驾驭画面，纯粹的摹写自然没有任何意义。风 景画作品给人留下深刻印象的不在于再现自然的本领多么高超，不在于某簇树叶 画的多么逼真，而是在于画家营造的风景世界是否能带给人一种独特的审美联 想，画面的形式感是否符合艺术规律。德拉克洛瓦曾说“甚至连最固执的写实主 义者，在描绘自然时，也不得不采用一些虚构的手法。在进行构图时，他不可能 满足于某个孤立的生活片段，或者满足于若干相互孤立的生活片段的堆砌。他必 须把若干片段有机地结合起来，使画面成为一个统一的整体”5 因此写实主 义者也不是绝对准确的模仿。 那么我们再回过头看荷兰和巴比松派的风景画时，也许就能想到画家们是 2 解读欧洲风景画作品的艺术美 在用具像描绘的艺术表现手法，利用焦点透视规律，重新组织富有意境的画面。 在写实的背后是画家独特的艺术审美理想。 在色彩表现方面，风景画也不是简单的逼真再现客观色彩，且不说倾向于主 观表现的画作，就是那些倾向客观现实的风景画作品也是没有完全模仿自然色 彩。被誉为现代绘画之父的塞尚曾说“艺术是一种和自然平行的和谐体 6 可见 画家在面对自然时的出发点和归宿是为了画一幅自己满意的画，画家本人和观众 从来不会关心你是否老老实实的描绘了自然的色彩，他们的全部注意力仅仅是关 注画面是否感人悦目。这样并不是说我们脱离自然，而是指我们以自然为风景画 创作的依据，主动地利用自然。即使逼真的再现自然，如果没有艺术性也是不会 得到称赞的。当照相机出现以后许多人担心风景画将会被相机取代，我想有这种 担心的人一定没有深刻领悟风景画艺术。照相机永远也取代不了风景画创作，因 为相机不可能完全体现人的想法。 1 2 对作品的欣赏是否应当仅仅停留在文学性和主题性的解读层面 我们常常可以在鉴赏作品的文章中看到如下的描述，“列维坦三月描绘 了春天的景象，冰雪刚刚融化，绿色的生命再一次萌发出新的希冀，站在房屋前 的套马车更是给人一种生机和力量。画面的一切均传达出画家对三月的迷恋和期 许。7 再比如对于荷兰风景画家霍贝玛作品的赏析如下“他的画面就像一首牧 歌，有淡雅的泥土气。画面中乡间的宁静别有情致，令人陶醉。霍贝玛的风景画 多描写乡村道路、农舍、风车、池畔等，善于真实地表现自然界多变的景象。尤 其是这幅林荫道，在这方面发挥得更加精心、细致，也最为人们所称道。 8 “别有情致，令人陶醉这些文字可以在许多风景画的赏析文章中看到。我想许 多人都很难真正体会到两幅不同的风景画之间在情趣上的差异。我也很难想象一 个单从文学性的角度解读的观者对画面本身的美能理解多少。如果一个人的激动 来源于文学性的描述，而不是来源于画面本身的视觉形式感，势必要导致艺术审 美鉴赏能力长期停留在较低水平。特别是对于从事风景画创作的学生来说，没有 对画面本身形式美的理解，将严重影响他们创作水平的提高和作品艺术品位的提 升。我并不是反对有关文学性的鉴赏文字，而是认为我们不能仅仅停留在文学性 的解读，而应将更多精力集中在对风景画作品本身形式美的领悟。从画面本身的 构图、造型、色彩、艺术处理等方面，领会作者惨淡经营的画面中所蕴含的艺术 3 解读欧洲风景画作品的艺术美 情思与意境。听作者本人讲话要比听别人复述能更好的理解作者的意思，画面本 身就好比是画家本人在讲话，我们要学会理解这种语言。对风景画作品的欣赏来 说，形式美是画家和观众交流的桥梁。有关形式美方面的问题，笔者将在第二章 中分别探讨不同时期的优秀风景画作品。 1 3 如何在风景画艺术发展史中界定风景画的审美取向 如果说单单从文学性的角度解读反映我们对形式美理解的肤浅的话，那么对 风景画审美取向的有限和局部的认识，说明我们对西方风景画审美追求的发展史 缺乏全面的了解。比如有文章认为“所以西方风景画家努力去表现大自然的自然 景色的风景，是为了视觉的再现，9 笔者认为“再现如果指仅仅停留 在模仿自然，没有艺术处理，那么这不是西方风景画家的审美取向，虽然达芬 奇曾经说“画家的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜子前的各物体的许多 色彩。一但他也说，“画家应当独身静处，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提 取精华。1 0 请注意“提取精华 几个字，不正说明画家要选择和艺术加工吗? 德拉克洛瓦更明确的指出，“艺术的目的不是准确地再现自然 1 l 当代西方艺术 理论界很多关于风景画的论述，如英国美术史学家马尔肯安德鲁斯( m a l c o l m 安德鲁) 在专著风景与西方艺术( 1 9 9 9 ) 。这部书开宗明义，通过回溯二十世 纪关于风景画的西方理论，指出风景画不是画家对风景的观照和再现。安德鲁斯 说，自然与风景的区别在于，风景是由看风景的人通过主观感知而产生的，而自 然却独立于人的感知之外。与此相似，风景画与风景的区别，在于前者经过了画 家的主观处理。安德鲁斯比克拉克深入了一步，指出风景画不是风景进入艺术的 结果，而是有一个“自然转为风景、风景转为艺术 的过程。 1 2 从不同时期的 画家的言论中我们知道，风景画与自然本身之间并非再现与被再现的关系，画家 的审美取向不是再现自然。 回顾风景画的历史我们大致可以将众多的作品分为两类，一类作品画家着重 反映对自然美的赞叹，例如巴比松派的许多画家，在自然与作品的关系上，画家 是从自然中选择富有美感的景物组织画面，而不是为了视觉的再现。另一类作品 在表现自然美感的同时更加侧重借自然抒发画家个人的艺术思想及内心情感。凡 高是为了表现内心的激情和对和谐的视觉效果的理解。塞尚是为了“越过印象派 在自然的基础上重新创造。 1 3 审视西方风景画发展的历史，我们能清楚的看 4 解读欧洲风景画作品的艺术美 到风景画在审美取向的追求呈现出多样化，多维度的趋势，有关风景画审美追求 的问题在此不作展开。在第二章中，笔者将通过不同画派典型作品的审美取向之 间比较的方式进一步区分风景画审美取向的差异。 第二章探寻风景画的艺术魅力 前文提到对风景画作品的欣赏应更多的关注画面形式美本身的各种因素，因 为绘画是供眼睛来欣赏和玩味的，对视觉艺术认识的起点只有通过视觉感知才能 体会，好比一张唱片任凭别人用多么美妙的言词描绘其中歌曲的动听，也没有我 们自己亲自聆听来的真切实在。经由聆听而产生的感受是个性化的，而且对音乐 这种个性化的理解只有通过个体对音符本身节奏和韵律的领悟方可获得。因此对 风景画艺术的欣赏应当多从画面本身的色彩、线条、笔触、物体的位置大小等作 为领会画家创作意图的切入点。英国艺术评论家、美学家贝尔指出“在各种不同 的作品中，线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式间的关系，激起我们的 审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味 的形式。它是一切视觉艺术的共同性质。”1 , t 文中指出我们的审美感情是由这些 有意味的形式激起的，虽然显得过于绝对化，但我认为强调画面的形式感，在当 下是十分必要的。 2 1 风景画色彩的艺术魅力 “色彩是绘画的重要因素之一，色彩的运用是有规律可循的，这在色彩学中已 认定，但纯客观的色彩现象并不能替代绘画艺术的色彩语言，只有画者在掌握色彩 规律的基础上，根据主题和内容表达的需要，能动地运用 1 5 我很赞成此作者的观 点，为了进一步的论证此观点，笔者从分析几位画家的作品入手，分别探讨不同 时期的画家在风景画色彩方面的处理技巧。 乔尔乔内( 1 4 7 7 1 5 1 0 ) 是第一个真正意义上的意大利威尼斯画派画家。我 们看图一中，人物完全从属于风景的描绘，这幅作品被认为是西方绘画中第一幅 风景画杰作。此作品的色彩在纯度上被减弱，有意加强了明度的对比，与此同时 这种明度的对比与不同形状的树木房舍构成了画面的节奏感。仔细观察我们会发 现，树丛的色彩带有装饰性，而且不是阳光下的树丛的色彩。然而作为陪衬的人 5 解读欧洲风景画作品的艺术美 物和远处的房舍反而有在阳光下的视觉感受。尽管如此画面没有不舒服的感觉， 因为画面本身建立的色彩明度对比让人感到很有趣。树木、天空、地面的色彩在 较低明度中有微妙的对比，这些色彩并非是自然色彩的逼真再现，它们是在自然 色彩的基础上有所调整的。 图一 我们再看英国风景画大师康斯太布尔的一幅风景画，画面中近处水面的淡淡 的蓝狄色，远处天际的粉红色，以及树下草地的绿色之间组成了美妙的色彩关系。 平儿的一处景色，在画家的组织下是那么的吸引人，充分发挥了油画色彩的艺术 魅力。在这幅作品中，画家关注的是整体的色彩关系，局部的色彩从来都是画家 对整体的色彩情调进行设计的基础上而安排的。成熟的风景画家有能力驾驭整体 的色彩关系，仔细体会我们能发现画家在色彩的组织上具有一种内在的和谐，每 一块颜色都在画面中起作用，局部的色彩被严格的控制整体的色调之中，色彩响 亮而又不显得孤立。在颜色的明度和纯度关系上，画家以自然色彩为依据，同时 又在此基础上体现着自己的审美追求。 解读欧洲风景画作品的艺术美 图二 康斯太布尔以自己的努力，形成了新的风景画趣味，他的色彩突破了以前古 典绘画中的棕灰色调。当然，他的许多送往沙龙展览的风景画，还能看到某些古 典历史风景画处理手法的影子。如干草车这幅画中树木还是1 7 世纪普桑式 的古朴色调。康斯太布尔在早期接触过法国洛兰、普桑，荷兰的雷斯达尔的作品， 同时也仰慕英国画家庚斯博罗笔下的风景。所以其早期作品流露出1 8 世纪风景 画家的绘画语言，倾向于模仿前人的技法风格与色调。后期他从大自然着手，将 其所见入画，抛丌了原有的风格及技法观念，尽其所能去摹写大自然中各种不同 的绿，扬弃当时行家们最喜欢的棕色调，画面中倾注了他对大自然本身色彩美感 的热爱。图三 解读欧洲风景画作品的艺术美 从我个人的角度，我更喜欢法国1 9 世纪风景画家柯罗的画，他的画面中更 有诗意的色彩，他深受古典主义绘画的影响，喜爱在灰色范围之内寻求色彩变化。 柯罗有着敏感的内心世界，与他同时代的罗梭、米歇尔、杜比尼相比，柯罗更加 注重主观的灰色调动运用。意大利美术史家利奥奈洛文杜里评述柯罗时曾说“他 从来没有陷入纯现实主义，因为他善于感觉和重新想象所见的对象，善于从现实 中发现自己美的理想，用和谐的构图和柔和的色彩或形体去表现它。”1 6 柯罗的 优秀作品都是在某种新鲜和强烈的印象下所作的写生习作。他使用灰、蓝、黑、 褐有限的几种颜色，但这些颜色的色调关系创造着远为丰富的色彩层次，在深浅 不等、不同色彩倾向的灰色关系中向我们传达了极美的意境。柯罗说“现实是艺 术的一部分，只有感情才是艺术的全部，如果真正的打动来心灵的话，我们这真 挚的感情是会传播给他人的。”1 7 这种传播的媒介就是不同的色彩倾向的灰色搭 配，创造的柔和色调。他的风景画并不华丽、绚烂，有着柯罗式的优雅气息。柯 罗所传达出的情调是心平气和，令人放松安静的。 图四 解读欧洲风景画作品的艺术美 图五 图六 在图六这幅作品中，褐色的墙面与灰色透蓝的天空形成色彩对比，加上形体 之间的遮挡造成的纵深感，留给我们巨大的联想空间。我们已经没有必要给柯罗 归类是那个流派，迷人的色调让我们无暇考虑其它。他画面上的色彩在自然界也 许找不到，但我们谁会以此来拒绝那诗意的色彩呢? 提到印象派的色彩魅力是大家有目共睹的，许多画家一改古典绘画中的暖棕 色调，着力描绘自己感觉到的光色现象，色彩得到前所未有的解放。对色彩的迷 解读欧洲风景画作品的艺术美 恋，对自然中“一瞬间”的色彩效果的捕捉，令许多画家走出画室，在室外进行 实景写生。画家莫奈也许是其中最典型的人了，“当我在作画时如果被人打断， 就像隔断我的腿一样。你明白我失去了机会，我还在追寻一片颜色。这也是我的 过失，因为我想得到抓不住的东西。这是很糟糕的，光变了，颜色也随着变。” 1 8 可见莫奈对某个时刻的色彩效果的迷恋已经到了痴迷的程度。 图七 图八 图七、图八两幅画描绘的就是同一地点，不同时间的色彩。曾经有人怀疑过 解读欧洲风景画作品的艺术美 莫奈的色彩感觉，但他却毫不退却地坚持认为他的视觉观察是正确的，并且在后 来也逐渐得到了观众的认可与尊敬。莫奈的画创造了奇特的视觉效果，那些令人 眼花缭乱的水面波光，树木房屋，让人感到他内心难以遏止的激动。意大利著名 美术史家利奥奈洛文杜里对莫奈评述如下“莫奈在视觉观察方面无疑是一个富 有创造性的天才。他善于从光线与色彩的相互关系中发现前人从未发现的某些现 象。他把全部注意力都集中在光与色上，从而找到了最适于表达光与色调明度差 别变化的形式，他把这种光色的明度差别变化从绘画的各种其它因素中抽象出 来，把它提到了不可攀登的高度。 1 9 可见莫奈对于自然光色的兴趣超过了自然 风景本身的美感，他发挥了他那敏锐的眼力。然而有些画一味追求光色感，缺乏 想象力，给人联想的空间很小，我认为这是他在色彩表现方面的局限。莫奈在 1 9 1 0 年5 月1 0 日给友人丢郎吕厄的信中谈到“我早知道，你们一定会把我的 画奉为上品。不过，既然我认为这些画并不好，并且确信就是如此，所以其 他一切对我也就无所谓了。2 0 印象派画家使用过色点并置的手法，使人在稍远的地方产生色彩颤动的效 果。印象派中的毕沙罗曾经采用视觉混合的点彩技法，虽然视觉混合形成的色彩 要比颜料混合创造出更强烈的发光度。可事实上，尽管这种点彩画法达到了某种 有别于古典技法的视觉效果。但它的表现力相对有限，并不能承载艺术家的全部 感受。科学的规律有助于我们认识这个世界，但规律在艺术创作领域有时又成为 一种束缚。毕沙罗在经过一段时间点彩技法的实践之后，也提出了这种技法的局 限性。“分色派不能表达我的感觉，它既不能表现生活，也不能表现运动，以及 表现自然的美好瞬间，我想了好久，是否能有一种不用点子的方法，我希望 能得到它。我无法解决分色而免于生硬的纯色调的问题因为点子是枯燥的， 缺乏坚实、透明的感觉，说它单纯还不如说它是单调的。 2 1 印象派之后的凡高，其成熟期的风景画作品在色彩表现上更加积极主动。特 别是在他结识了高更、毕沙罗和修拉之后，画面的色彩变得越发丰富响亮，表现 主义的成分越来越浓，更富于幻想。这时的色彩与自然本身的色彩已经有很大的 距离，画面本身的色彩自成体系，可以说此作品完全独立于客观自然，凝聚着凡 高自己独特的情绪和艺术理想。看了他的画我们能感觉到画家的内心世界，知晓 了他的追求，并与他一同经历自然带给他的感动。 n 解读欧洲风景画作品的艺术美 作于1 8 8 9 年的星夜淡黄与深蓝的强烈对比，加强了星夜的深邃与星光 的闪耀感，同时又像是一首交响乐一样震撼人心。凡高这种结合着情感的色彩是 经过缜密的构思的，在、l 高的书信集中他说“未来的画家就是尚未有过的色彩家。 马奈做了准备工作，而印象派在色彩里更加努力。我爱一个几乎燃烧着的自然， 在那里面现在是陈旧的黄金、紫铜、黄铜、和天空的蓝色；这一切又燃烧的白热 程度，诞生一个奇异的、非j 、l 的色彩交响，带着德拉克洛瓦式的破碎色调。你不 要以为我在你心中培养一个人为的狂热病。你要知道，我是身在最复杂的计算当 中。由此一幅继一幅地画了出来，极快速地完成着，却是经过长久的先期准备” 2 2 在欣赏j 、l 高画面响亮的色调时，我们也应当进一步的探究他是如何使用色彩来 实现这一效果的。也就是说，从事绘画创作的人不但要鉴赏美，同时还要追问何 以为美的缘由，这样才能真正提高绘画创作的能力。 色彩的艺术魅力并不在于某个漂亮的颜色，而是色彩与色彩之间组织成的美 妙色调关系，它不仅仅是指色彩的明度，纯度冷暖，还包括色块儿之间的位置与 面积关系，这种色彩关系在不同的画面中有时接近自然的表象有时趋向主观的想 象。在风景画中没有画的像与不像的问题，只有表现的美不美的问题。画家在画 面上思考和解决的是如何设计色彩使主观与客观建立最佳的契合点。 当我们进入塞尚的色彩世界的时候，一定会有惊异的感觉，因为他的画面与 我们以往接触到的古典历史风景画那种工整着色方式完全不同，画面油彩较厚 重，有些地方甚至是用调色刀画上去的，他这种史无前例的画法令当时的同行们 解渎欧洲风景画作品的艺术美 惊奇不小。小桥一画( 图九) ，断断续续的笔触，结合着微妙变化的色彩，很 有节奏感。笔触也好、色彩也好，自成体系的建立了画面本身的秩序。 图九 塞尚曾经反复描绘圣维克多山，在画面上他常常将远山的空间感拉近，并通 过蓝、紫、绿的色彩对比和粗放的笔触结合，使画面中蕴含着勃勃的生命力。虽 然塞尚在笔触运用上有自己个人的特点，但在色彩上依然符合艺术美的规律，他 知道如何的组织安排画面的色彩，引领观众进入他创造的艺术世界。只有心中有 美的观念的人，才能从这个观念出发，结合眼前的自然景物，设计出迷人的画面。 美国画家惠斯勒说“大自然中固然包含着一切图画的色彩和形式的因素，就像琴 键包含着音乐的全部音符。但是一个艺术家生来就是要科学地取舍和组织这些因 素。这样做，其结果可能是美好的。就像音乐家组织他的音符，形成和声，从混 沌中创造出动人的和谐。”2 3 可见真正的风景画家在自然面前是十分主动的，自 由的。他们有权利按照他们认为合适的方式表现风景的美感。回顾风景画的历史， 鉴赏优秀的作品，我认识到客观自然的色彩只是艺术表现的起点，创作者拥有想 象和虚构的权力，前辈的艺术大师留下的作品为后学者如何处理画面的色彩提供 了一些启发，相信我们能从这艺术宝库中汲取营养。 解读欧洲风景画作品的艺术美 图十 2 2 风景画家所追求的不同艺术审美取向 在不同历史时期不同画家那里，审美取向是有差异的，笔者将以对比的方 式，突出画家审美取向的差异性。 1 7 世纪荷兰风景画家霍贝玛与1 7 世纪在意大利从事艺术活动的法国画家 洛兰相比，霍贝玛的画描绘的是荷兰乡问平儿的景色，从画面所传达的艺术气息 看，他追求的是现实生活中朴素的美。而洛兰的画面营造了梦幻般的仙境氛围， 在风景画中配置古代神话人物作为点景，亦真亦幻的神化国度是他的追求。 1 9 世纪初期的康斯太布尔与1 9 世纪下半叶的莫奈在审美取向上也截然不 同。康斯太布尔对大自然有深厚的情感，强烈的热爱，他的画面虽然也表现自然 光的感觉，但他着重表现的还是大自然中林林总总的平凡景致，他扩展了人们欣 赏自然风景的眼界。莫奈对于自然中的光色变化的兴趣达到了痴迷的程度，少了 社会性，主题性等等艺术追求，比如他画的干草垛并非对农村生活本身多么 的热爱，而是捕捉特定时间条件下的色彩效果。在康斯太布尔那里题材和主题紧 密结合，而莫奈那里题材和表现主题相分离。 不同的画家由于自身的性格和独特的生活经历，也导致彼此间的显著差异。 柯罗的风景写生画，从来都没有陷入对客观的忠实描绘，他在感觉自然时也在重 新想象所见的对象，善于从现实中发现自己的美的理想，用和谐的构图和柔和的 色彩形体表现它。他的画面传达了诗意的，静谧的审美理想。他善于运用灰调子， 解读欧洲风景画作品的艺术美 从各种不同色彩倾向的灰调子中产生了柯罗艺术典型的优雅气概。与柯罗相比莫 奈缺少优雅的艺术气概，也许莫奈在艺术修养方面较贫乏，他凭借着自己的本能 和火热的信念，征服了观众。如果说莫奈风景画的审美取向在于表现自然的光与 色，那么凡高成熟期的风景画则是借自然而表现个人内心强烈的爱和情感以及对 画面本身艺术性的理解，尽管他使用的表现手段有些笨拙，但是他是懂得绘画艺 术的。许多人将画家凡高的绘画特点归结为是动荡的笔触，主观化的色彩，可是 凡高本人说“我是身在最复杂的计算当中追踪着平衡和关于色彩分配的极复 杂的计算。”2 4 我们看到的是他外在的笔触和与情感结合着的色彩，我们还应看 到凡高对画面理性分析与设计的一面。在情感的表现力度上，柯罗体现的较和缓， 平静。莫奈与柯罗相比则显得更加宏伟、活泼。凡高与前两者相比较则更加奔放， 自由，热烈。 修拉的风景画是从印象派对光色的分析开始，根据色彩光轮理论进行的研 究，他的探索创造了新的画面效果与艺术语言。我个人认为修拉在色彩方面新的 表现效果突破了传统，但在画面的构图和组织上还是没有脱离传统的构图形式美 法则。俄罗斯著名风景画家希施金在吸收西欧传统风景画艺术手法的基础上，进 一步探索诗意的描绘俄国森林的美，他没有走修拉式的色彩表现道路，充分发挥 了素描造型的优势，抓住了森林高大、茂密的特点。将他们两个的画放置在一起 比较，我们能明显感到两人在审美追求上的差异。 塞尚的审美取向是坚持个人表现和绘画本身的完整性，他自己曾说，“艺术 是一种和自然平行的和谐体。 2 5 他的风景画是最好的诠释，纯粹的形和色彩， 来源于自然的结构已经独立于自然之外自成体系，他的这种个人追求完全不同于 法国巴比松画派的画家们，他们虽然反对古典学院派僵化的形式，但还是满心的 钟情于对大自然的赞美，文学性的情感占很大成分。塞尚埋头扎实苦干的目标是 画面本身的形体色彩，结构和节奏感。是在自然基础上的重新创造，这种创造与 以往的传统观念不同。 2 3 风景画创作中通常要思考和解决的问题 风景画创作依然要遵循绘画共性的规律，在客观自然与主观审美追求的关 系上，是所有画家都要面对的课题。从1 7 世纪的荷兰出现真正意义上的风景画 以来，如何构图、如何布置色彩，用什么样的绘画语言，整体与局部的关系，简 1 5 解读欧洲风景画作品的艺术美 练概括与精细工整分别做到什么程度，这都是在创作中需思考和解决的问题。构 图方面，在达到和谐均衡的形式感的同时，许多人还在考虑如何使之更有趣味性， 满足人的视觉审美需要。很多时候自然本身并不能形成理想的画面，总是要由画 家自己根据画面自身的需要重新组织，甚至造景。所以风景画家在室外写生创作 是很辛苦的，常常的走很多路才可能找到最合适的作画角度。在考虑色彩时，有 经验的画家能从局部某个漂亮的色彩中摆脱出来，将注意力集中于画面和眼前景 物的整体色彩关系，并且在画面上结合着独特的技巧营造自己理想的色彩效果。 与古典画家那种在画室中层层罩染颜色的做法不同，莫奈、列维坦等在室外直接 写生的画家们较少顾及技术细节，大多采用直接画法。不论是那种方法，设计和 调整色彩关系是风景画家要在画面上做出解答的。在对构图和色彩有了初步的设 计之后，采用什么绘画语言体现自己的想法，需要结合自身的艺术修养与积累， 并尝试探索更符合审美追求的艺术语言。艺术魅力也好、艺术情调也好，都需凭 借构图、色彩、绘画语言的运用，才能被观众感知到。所以，画面的形式语言与 自身的审美如何更好的结合是要在实际创作中不断积累经验并反复思考的。从独 立的风景画出现以来，不同风格的风景画家在创作中思考的程序大同小异，只不 过朝着自己喜爱的方向走去。 第三章展望今后风景画艺术的发展方向 ， 3 1 如何看待西方不同历史时期的风景画 首先，对于某个画家而言，还其生活的地域和时代的原貌来评价他的艺术成 就与探索是比较客观的。从画家的整个创作历程的来看，很多画家都是经历了几 个不同的发展阶段由不成熟走向成熟，为了研究的方便，我们常常选择最能代表 此画家的优秀作品进行阐述和分析，而画家作品发展的来龙去脉我们往往关注不 够，画家们在探索艺术道路上的前车之鉴对后学者是一笔财富。 许多人对西方绘画艺术，特别是油画风景艺术的理解还停留在逼真的、被动 的再现自然风景本身的层面。眼光还停留在某个历史时期的某一画派。这将严重 影响我们的风景画艺术创作的发展，束缚学习风景画的学生的思想。笔者认为通 过各种渠道，尽可能多的了解和鉴赏西方不同时期的风景画作品，是我们全面认 识的第一步。在此基础上，深入领会画面本身的艺术处理，体会创作者的艺术构 解读欧洲风景画作品的艺术美 思，如何处理画面与自然的关系。从对画面本身的鉴赏中，从艺术形式美的角度 吸收和体会西方风景画大师是如何处理画面中各种因素的。而不是学皮毛，学画 面某个局部的表现技法。理解画面的形式感，视觉效果与艺术审美追求的关系是 如何建立起来的。我认为只有这样我们才有可能真正理解风景画艺术。 3 2 发展中国风景画创作的途径与方法 笔者认为，发展中国风景画创作的途径只有对风景画的认识和理解进一步的 深化，站在更加主动的认识客观自然的立足点，从画面本身的需要和体现自己独 特的审美追求角度，创作风景画才有可能摆脱对自然物象的简单模仿，进入风景 画艺术创造的境界。 我国古代画论中提出的“外师造化，中得心源 用来形容风景画的创作再好 不过了。它很好的诠释了在绘画艺术中主观世界与客观自然风景的关系。我国的 传统山水画正是从艺术家对自然内在的精神气质方面进行创作的，在自然山川面 前表现出了极大的主动性和创造性。同时也为我们留下了单纯师法古人，泥古不 化的反面教材。 在油画和水彩粉画的创作中，仅仅从表面上吸收和借鉴传统的笔墨技巧而不 是从美感的角度，从表达自身艺术情调的角度。那么这种借鉴无论是中国的传统 还是外国的传统都无法产生感人的力量，只会满足某些人的猎奇心理。当我们真 正感悟画家使用不同的语言所蕴涵的艺术情调、艺术精神时，这时的借鉴才变的 更加的主动，才会灵活的根据表现的需要借鉴传统。 在艺术风格多元、表现手段多样化的今天，采用什么样的绘画语言并不重要， 能否体现自己的艺术构思，能否感人才是最重要的。比如有些人吸收我国传统山 水画的形式语言，在画山时试图将油画笔触与传统山水画的皴法相融合，我不反 对这种探索，但是如果简单的借用是否能取得令人满意的效果值得我们思量。 有人认为“中国的风景油画不能简单地把中国山水画与西方油画在题材和技法上 进行揉合，而是着重研究中国传统绘画中所蕴含的精神境界。 2 6 我赞同此观点， 不过如何能将这种精神境界体现在画面中呢，文章没有提出近一步的做法。我认 为赵无极先生在这方面的探索是成功的，从他的画面我们确实能体会到传统艺术 中含蓄、悠远的意境，这种感受实实在在来源于画面本身。赵先生采用的是抽象 绘画语言，那么写实的绘画语言是否也可以吸收和借鉴抽象绘画中的绘画语言在 解读欧洲风景画作品的艺术美 色彩、笔触、艺术处理等方面进行探索呢，我认为这是完全可以并且大有可为的。 从1 7 世纪独立的风景画出现以来，经历4 0 0 多年的发展，在题材和表现技 法上画家们进行了各种探索，似乎没有什么未开垦的处女地，但我仍然认为风景 画艺术的空间还是很大的。由于其自身拥有的美感和