（美术学专业论文）铜版画中印痕美的表现.pdf

中文摘要 铜版画兴起于1 4 3 0 年的欧洲的北部德国和尼德兰一带，技术基础源 于工匠的某些工艺。它同木刻一样经历了刻工制作、复制原作再到创作 版画的阶段。经过长期的发展和实践总结形成了具有独特魅力的艺术， 具有较为完善的，系统的技术手段。在艺术门类中具有重要的地位。 版画是以“版”为媒材通过技术手段间接完成画面语言的画种，因 此可用于印刷的痕迹在版画创作中的重要性不言而喻。印痕是版画中最 基本的构成画面的艺术语言，是画面语言的最小单位。由于版材和技术 手段的不同的版种具有不同的美感。铜版画中通过“刻，蚀，压，刮” 等方法产生的痕迹有别于其他版种。分析铜版画中痕迹产生的技术基础 和从痕迹所产生的美的来源，进而熟练把握，就会在艺术创作中拥有更 j 大卧自由，较好的传达作者的艺术思想及主张。 印痕美中的美并非是普遍意义上的美，而是印痕使人产生的感觉， 是舒畅的、愉悦的、或是哀伤的，甚至是愤怒的。这是具有艺术指向的 美。而这一美感又是如何产生的昵? 这是本文中想要着重探讨的问题。 本文从铜版画的起源上探讨印痕的起源，而后沿着技术和科技的发展 走向说明和研究了铜版画技法的完善和不同技法产生的不同印痕，再从 心理学和美学的角度研究印痕美产生的心理根源，将这一部分作为本文 的重点进行阐述，突破以往的单纯技法性的研究。然后将从装置作品和 一些“大地版画”去研究印痕美的表现空间以及大致的发展趋势。 关键词：铜版画，印痕，技法，印痕美 a b s t r a c t c o p p e r e t c h i n gi sb a s e do ns p e c i a lt e c h n i q u e so fc r a f = i s r n a nd a t e df r o m 1 4 3 0i nn o r t h e r ng e r m a n a ss a l i l ea sw o o d c u t , c o p p e r e t c h i n gh a st h r e e s t e p s w h i c hn a m e da s ：c a r v i n g ，r e p l i c a t i n ga n di n d i t i n g i tb e c o m e sa p a r t i c u l a ra r tw i t hs y s t e m i ct e c h n o l o g y i nf a c t , i tp l a y sas i g n i f i c a n tp a r ti n t h ea r ts t a g e p r i n t m a k i n g i s ak i n do fp i c t u r e u s i n g 。口n t i n g t oc o m m u n i c a t e i n p i c t o r i a ll a n g u a g ed i r e c t l y ，s ot h ei m p o r t a n c eo fi m p r i n tw h i c hc a nb eu s e d i np r i m i n gi so b v i o u sf o rt h ep r o d u c t i o no fp r i n t m a k i n g i m p r i n ti st h e f u n d a m e n t a la r tl a n g u a g et om a k eu pap i c t u r ei np r i n t m a k i n ga n da l s ot h e s m a l l e s tu n i t b e c a u s eo ft h ed i f f e r e n c eo fm a t e r i a la n dt e c h n o l o g y ，d i f f e r e n t k i n d so fp r i n t m a k i n gh a v ed i f f e r e n ta r t a p p r e c i a t i o n t h ei m p r i n t o f c h a l c o g r a p h yb yt h em e t h o d so fg r a v i n g , i t c h i n g , p r e s s i n ga n ds c r a t c h i n gi s v e r yd i f f e r e n tf r o mo t h e rk i n d so fp r i n t m a k i n g a n dt h e r e a l es e v e r a l a d v a n t a g e s ，s u c ha sal a r g e rf r e e d o mi na r tp r o d u c t i o na n d b e t t e rs p r e a d i n g p a i n t e r sa r tt h o u g h t sa n do p i n i o n s ，t oa n a l y z et h et e c h n o l o g yb a c k g r o u n do f i m p r i n ti nc h a l c o g r a p h y a n dt h ea e s t h e t i cs o u r c e 劬mi m p r i n ta n dt h e nm a s t e r t h i st e c h n o l o g y t h ea e s t h e t i c so fm o u l a g ei sn o tt h eo n ei nc o m m o nc o n c e p t ，t h ef e e l i n g w h i c hm o u l a g eg i v e sp e o p l e ，i sf r e e ，h a p p y ，s a do re v e ni n d i g n a n t t h i s a e s t h e t i c sh a sa ni n d u c t i o no f t h ea r t t h e nh o wd o e st h i sf e e l i n go fa e s t h e t i c s o c c u r ? t h a ti st h et h e s i sw h i c hw i l lb ed i s c u s s e di nt h i sa r t i c l e t h i sa r t i c l ee x p l o r e sm eo r i g i no f 吐l em o u l a g ef r o mt h eo r i g i no fc o p p e r p r i n t ，t h e ne x p l a i n st h ei m p r o v e m e n t o fc o p p e rp r i n tt e c h n i q u ea n dd i f f e r e n t m o u l a g ef r o md i f f e r e n tt e c h n i q u ea l o n gt h ed e v e l o p m e n to ft e c h n i q u ea n d t e c h n o l o g y ，t h e nf r o ma na e s t h e t i ca n dp s y c h o l o g yp o i n to fv i e ws t u d i e st h e p s y c h o l o g yr o o to ft h em o u l a g eb e a u t y sb i r t h a sa l li m p o r t a n tp a r to ft h i s a r t i c l e ，w h i c hb r e a k st h r o u g ht h es i m p l et e c h n i q u er e s e a r c hi nt h ep a s t t h e n i tw i l ls t u d yt h es h o ws p a c ea n dt h ed e v e l o p m e n tt r e n do fm o u l a g eb e a u t y f r o mt h ee q u i p m e n tw o r k sa n ds o m e e a r t hp r i n t k e y w o r d s ：c o p p e re t c h i n g ，m o u l a g e ，s k i l l ，m o u l a g ea e s t h e t i c s 内蒙古师范大学硕士研究生学位论文 刖吾 人类的所有活动都是一种痕迹的产生过程，小到我们每一步的足印，大到建造高 楼大厦，有意无意无一不是制造痕迹的过程。所有的客观存在都可以被看作是一种痕 迹。我们不断的复制、创作痕迹，当我们改变着事物物理状态的同时我们的心理状态 也在被改变着。这是一种物理变化所引起的生理反应，更是人类主观能动性的具体表 现。画家的作画过程也是一种产生痕迹的过程，但这并非是普通意义上的痕迹，而是 画家通过对自身生活经验和心理状态进行归纳总结出的、以技法和材料为基础的具有 规律性和普遍意义的痕迹，即画面语言。是具有浓厚主观色彩的痕迹创作，它是画家 内心活动和情感变化等等心理活动的物质外壳，是画家艺术思想的外在表现，是画家 与观众沟通的桥梁。而沟通是否顺畅则取决于“桥梁”的选择是否得当，恰当的选择 和使用会增强画面的感染力，才能引发受众的共鸣及认同感的产生，从而达到作品的 成功。 在版画中我们将构成画面的元素称之为“印痕”。铜版画与丝网版画、石版画并 称为“三版”。它们的起源都在国外，中国的铜版画尝试是在康熙五十二年( 公元 1 7 1 3 年) 制作的复制木刻的御制避暑山庄三十六景词图，但在画界基本没有产 生什么影响。实质上是在鲁迅先生倡导的新兴版画运动后才逐渐的接受这些版种的， 因此对我国而言是较为年轻的画种，但经过多年以来的发展在材料的运用、技法的完 善方面已经逐步赶上了国际版画界的发展脚步。我国的许多版画家对铜版画都有精辟 和独到的论述与研究。例如魏谦老师在铜版工作室一书中从铜版画的起源到欧洲 古典铜版画再到国际现代铜版画都有详细的论述，对技法的分析讲解也细致生动，使 我们受益斐浅。但在我阅读国内有关于铜版画的文章和书籍时感到，对于“印痕美” 的研究与分析似乎仅停留在技术层面上，即从技术的角度去分析阐述印痕产生的手 段，而未能从。美”的角度分析印痕，即印痕的美感从何而来又该如何恰当的运用于 画面之上。基于此，本文将试图向读者阐明印痕美产生的物质因素和心理因素，进而 在铜版画的创作中对印痕进行恰当合理的运用。 铜版画中印痕美的表现 一从钢版画的起源中探究印痕的意义 铜版画在版画分类中属于凹版，是借由金属腐蚀或雕刻凹线等原理制版，再将油 墨或颜料涂于凹下部分，通过机器印制而成。这一绘画原理起源于中世纪的欧渊。在 当时，一些金银匠、盔甲匠在器皿或盔甲上镌刻花纹后，常把墨涂在花纹内，翻印在 羊皮或织物上用来保存和修改纹样。这就与印刷很接近了。镌刻花纹产生痕迹是为了 使物品在具有实用功能的同时具有审美功能，所以镉版画中的印痕从技术起源上就是 以传达美感为目的的。有了技术基础，再当纸张被大量使用，木版印刷已经无法满足 人们的文化需要时，这种技术才被应用到以印刷为目的的方面上来。画家借用这种技 术手段逐步发展出铜版画这一独特艺术形式的画种。与木刻相比，铜版画的画面要精 细的多，线条也较为清晰柔和，所以很快就传播开来和木版一起作为图像印刷的重要 手段。铜版画在起源之初主要采用的技法为雕线技法，是用雕刀直接在金属版面雕刻 凹线来用于印刷，在这一对期的铜版画的画面语言主要以线条为主。 我们知道，自然界中是不存在线的，线是人类感性经验与理性分析相结合的产物， 随人类对客观世界的改造发展而发展线从形状上可分为直线和曲线，直线具有稳定 感、力量感、有男性的特征。自然的直线富于变化，有人情味，几何的直线更具设计 感。垂直线有崇高、庄严、上升感。水平线平和、静止、有安定感。曲线给人的感觉 流畅、运动。有女性特征。自由曲线富于变化，具有弹性及柔韧性：几何形曲线规整， 秩序，不乏生动。那么线是怎样使入产生这种感觉的呢? 鲁道夫阿思海姆说“视觉 不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构样式的把握”“1 。我们可以这样理 解，人们在长期的生产生活实践中，不断的同自然事物或人造事物打交道，感性经验 的积累达到一定程度，从中提取了事物的基本特征，也就是具有共性的抽象概念。从 而把握到事物的有意义的样式。如对树木的理解从最初的直观经验不断升华而仅提取 其垂直直线这一基本特征；对河流的感官认识也精练到其曲线结构的特征。人类对自 身的认识也经历了这一过程，概括出男性更具刚性和直线意味，而女性更具柔性和曲 线意味。所以即便是我们单纯以线条绘制，而不作具体形状的描绘，观众也会体会到 这样或那样的感情的。 在铜版画的雕线中主要以线的租细不同、排线的疏密变化和线的交叉来构成画 2 内蒙古师范大学硕士研究生学位论文 面。意大利文艺复兴初期的曼特尼亚是一位重要画家和人文主义者。其作品构图严谨， 表现手法细致坚实。他的铜版画圣母子( 图1 - 1 ) 被认为是在当时把铜雕版技术 发挥的最为杰出的画作之一，倾斜的平行斜线，轻重徐疾的节奏恰当的表现了慈爱安 详的圣母和衣物的质感。短线柔和且有朦胧感，倾斜的方向又使得画面更具感性意味 丢勒是是十五世纪初北欧文艺复兴中版画家的代表。作为金银匠世家出身的他， 从小就受到严格的金属雕版训练，对绘画细节一丝不苟地精确表现是丢勒作品的风格 特点。在他的圣哲罗姆( 图卜2 ) 中。十字交叉的线条构成了细致的网格，由于 网格交叉使得画面既有丰富的明暗变化，又不会死黑一片。画面中充满了闪烁的亮点， 似乎是有空气的流动。严谨的线条和交叉线的运用使画面涌动着理性和神圣的味道 起源之初的铜版画的主要技法是雕线法，这一对期为什么会以这种印痕作为主要 造型方式呢? 我认为这固然与画种发展初期方法和材料的单一有关，但也暗合了当时 的社会背景；文艺复兴的初始、宗教主义和宗教艺术的盛行。这种社会背景所需要的 艺术形式应该是严谨的、理性的、带有神圣意味的，两线这种最为朴素的造型手段具 有严谨和理性为主的特点，符合了当时的社会背景，而为大多数艺术家所使用， 铜版画中印痕美的表现 从这里我们可以看出，铜版画中的印痕是带有社会“烙印”的，印痕的运用不能 脱离当时的社会背景。社会背景由文化、经济、重大事件等因素组成，人作为社会性 动物既是这些因素的制造主体，又是这些因素的受体。无论是印痕的制作者一画家， 还是印痕的接受者一观众的思维无可避免的会受到社会的影响和制约。脱离时代的印 痕即使被运用也无法得到广泛的认同。所以，我们看待印痕不仅要把它作为画面的基 本组成来对待，更应该意识到印痕是社会背景的抽象缩影。特定的社会背景造就了大 多数群体对印痕的共性感受。这种感受又会影响到画家对印痕的运用。研究和解释印 痕美，会对我们的铜版画创作起到指导意义 图卜2图2 2 二铜版画技法的完善丰富了印痕的产生 版画起源于印刷术，印刷术的发展又带动了版画技术的进步。二者虽然紧密相连， 但在本质上却是相反的。印刷是人服从机器，意识服从物质的过程。版画与之相反， 是物质服务于意识，技法和材料的特性要遵从创作主体。对版画技法的研究即要与印 4 内蒙古师范大学硕士研究生学位论文 刷术相联系，又带有它独有的方面。铜版画技法的完善丰富了印痕的产生。 就铜版画的特性而言，铜版画的制作性要高于其它画种，在创作过程中对材料特 性的熟悉程度甚至时间的掌控都有着更高的要求。铜版画区别于其它画种的关键就是 其间接性的绘画语言以及创作过程中所必须依赖的特殊材料和其所特有的技法。铜版 画仓i 作中的任何意识和意图都必须依赖于它的特定的技术手段才能得到实现，从这一 意义上说铜版画的技术性远远超过任何一个画种。材料的基础性和技法的必要性一直 贯穿着铜版画的发展脉络。 科技与社会经济的发展产生了更多可以为铜版画所用的新材料，在版材方面铜 板，铁板等金属板在历史上都曾有过使用，随着科技的进步到如今被广泛使用的电镀 锌版，其制作的便利性及版材的抗压性都有了非常大的提升，比以往使用的版材更加 适合制作，得到了铜版画家的广泛认可。制版新材料逐步被人们发现并使用，使得新 技法的出现成为了可能。如酸溶液的使用、更多防腐材料的加入、制版工具质量的改 进和新工具的出现都是与新技法的出现相辅相成的。 众多画家通过不断的实践和实验发展了印痕的运用。经过长期的发展当代铜版画 技法已经比较完善，诸如刻制、腐蚀、美柔汀等技法的运用使得多种画面语言的表现 成为可能，各种技法的运用会使画砸产生具有不同美感的印痕，根据题材和画面需要 合理的运用从而向观者传达画家的意识与情绪。 新出现的技法大致可分为：腐蚀法、美柔汀、直刻法。 ( 一) 酸腐蚀法：经过文艺复兴的洗礼版画艺术从原始粗糙的状态很快成熟起来。 十六世纪初金属腐蚀技术开始用于铜版画的制版，这是版画史上的重要发明，但在该 世纪内却并未得到艺术家的重视。 ( 二) 美柔汀；这是一个英文音译单词，意为黑色的方法。它依靠一种特殊的摇 凿，把版面作成密密的毛点，造成一片黑色，然后再通过刮刀和压刀把这些毛点刮平 或压平，显出不同的明暗层次而制作出图象来。因为层次柔和细腻这个技法一直以来 被用来复制油画和肖像，到了现代才被用来制作具有特殊效果的创作版画。 ( 三) 直刻法；用尖利的金属刻针直接在金属版面刻线，每条刻线都如犁田一样 两边有被犁起的金属小刺，印刷时能附着油墨，印出的画面上每条线的两边都如同有 渗开的油墨，形成特殊的艺术效果。还有的艺术家用现代电动工具打磨、刮压版面， 形成粗犷的偶然效果，别具一种趣味。 铜版画中印痕美的表现 丢勒是一位伟大的铜雕版大师，他曾向霍伯弗学习过线蚀版画的方法，但在制作 了五幅铁蚀腐蚀画后就未再继续做腐蚀版，后人推断可能是由于腐蚀出来的线条不如 雕版线那么光洁、精细的缘故。这说明技法的发展固然与画家的实践和实验密不可分， 但一种技法产生的印痕能否被接受和认同却是受社会文化以及审美情感所制约的。在 特定的社会背景生活下的人，他所能接受和引起认同感的印痕必然或多或少会打上社 会的烙印。技术的进步使铜版画的材料更加丰富和便于使用；社会文化和精神生活的 发展带动着人们的审美观不断改变，所以目前的铜版画虽然发展到了比较完备的程 度，但随社会文化和经济的发展，人们审美意识的提高与对当前绘画元素的的审美疲 劳，势必要求艺术家创新探索。对铜版画而言，不断的探求更新的绘画语言，也就是 印痕，才能增强画面的表现力，成为紧随时代发展，契合时代背景的作品。 新事物的产生作为新印痕的产生的基础，其作用也是不可忽视的。如果没有新材 料的产生、没有新工具的出现很多印痕将无法实现。如锌版电镀增强了版材的抗压性， 电动工具的使用是铜版直刻法这一久远的技法焕发出现代的气息。因此铜版画家要时 时注意社会的发展，紧随技术进步的节奏通过实验将更多的新材料加入铜版画的创作 中来，产生出更加丰富的印痕，增强印痕美的感染力。 在所有的绘画艺术表现形式中，版画是最依赖技法手段的。技法的完善为创作优 秀的作品提供了可能性。在材料的物理特性转化为版画的绘画语言的过程中，要求画 家不仅要具有丰富的心理想象力，还同时要具有精湛的技术控制力时，才有可能创作 出高质量的艺术作品。因此如果要实现版画语言的突破，技术就成了我们必须解决的 问题。但我们不能就因此而走入“技术至上”的误区。一幅好的版画作品必然是技术 精湛的，但一幅技术精湛的作品未必是好的作品。精湛的印痕制作和控制力是- - i l l 好 的作品的基础，只有通过艺术家的独特的审美观实现的恰到好处的印痕表现才能扩大 作品的视觉感染力。 三印痕美产生的心理根源 一件艺术作品是无需通过语言将它完全描述出来的，用描述性和解释性的语言只 能将它的部分表达出来。因为对于某一个别事物来说，无论如何也找不到另一个把它 完完全全再现下来的事物，而且也没有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复 6 内蒙古师范大学硕士研究生学位论文 制。艺术家创作艺术作品，同样不是客观事物的机械复制，是运用类似形和彩的要素， 在个别事物中去探寻那些具有普遍意义的东诬因此，想要理解和解释一 牛艺术作品。 从而对我们的艺术创作产生指导意义，就需要解释和把握具有根本特性的东西产生的 根源。这就好比如果想充分了解有机体，那么就要从它的基本组成部分细胞入手一样。 如果我f f 想要深入了解铜版画作品的魅力来源的话，就要从它的“细胞”一印瘦入手。 “视觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它 把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象那些赋予艺术家 的行为以高贵性的东西只能是心灵。人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整 体活动着，一切知觉都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着 创造”叼i 对于这段话，我们可以傲这样的理解，艺术的创造是心灵观看的物质结果， 是艺术家将艺术思想通过一定的技术技巧将其转化为可被观众感知的具体形象。能与 这种具体形象相互呼应、能使观众产生这样或那样感受的根源也应是观众的心灵。所 以想要研究铜版画中印痕美产生的根源也应从心理的角度入手。 通过一些心理学实验人们发现，当原始材料被看作一团无规则排列的莉激物时观 看者就能按照自己的喜好随意的对它们进行排列和处理。这就说明，观看完全是一种 强行给现实赋予形状和意义的主观行为，个人和文化是按照自己的“图式”来塑造世 界的。用艺术的方式把握生活的能力并不是少数几个天才的艺术家所特有的，而是属 于每个心智健全的人的。每个人由于诸如生活经验、社会地位、情感变化、基因遗传 等因素，会自觉不自觉的形成自我有别于他人的个性特征，个性特征又指导着个人的 艺术观当他进行艺术欣赏或艺术创造活动时这一艺术观对他的行为和心理就会产 生指导作用。我们把这些造成个人艺术观的因素统称为“以往经验”。前文中曾提到 人的思维模式是受到社会背景影响的，所以每个入的“以往经验”都是社会背景影响 下的产物，那么我们是可以从各个。以往经验”中去总结出带有共性的东西，用来指 导我们的艺术活动的。 我们可以看到物体是因为有光的存在，但我们可以识别物体的形状则不仅 是由当时刺激眼睛的东西决定的。眼前的经验从来都不是凭空出现的，它是从一个人 毕生所获得的无数经验中发展出来的最新经验。因此，新的视觉经验总是和过去知觉 到的各种形状的记忆痕迹相联系的。在一个心理学实验中当我们观看( 图3 1 ) 时如 果突然被告知说它是一只正在经过窗口的长颈鹿时，其形状马上就会改变。因为语言 7 铜版画中印痕美的表现 的描述刺激起一种与眼前的图形相联系的记忆痕迹。由此我们可以看出，人们的内部 经验决定了对于痕迹的反应，即便是同一种痕迹，不同的人也会产生不同的感受。如 上面这个心理实验，如果被测试者从未见过长颈鹿或其图片时，即使有语言的描述刺 激也不会影响测试者的心理而改变观看的结果的。也就是说当一个人欣赏一幅艺术作 品时，只有当作品中的艺术语言与他的以往经验相呼应时，观者才能产生美的或是其 它的感受。否则只能是- 种不知所云的状态。越是契合观者或画家以往经验的绘画作 品才越能产生震撼心灵的艺术魅力 基于上文所述，符合社会背景是艺术作品获得成功的一种方式。但同时还会有另 一种情况：在特定历史时期下的人们对印痕所产生的反映会大体相同，会形成一个潜 在的评判标准，但事物总是不断的发展变化的。人们会对某一形式的印痕产生审美疲 劳，这时艺术家的作用就在于突破固有形式，发掘创造出更为新鲜的印痕，唤起人们 对于美的再认识，突破现有模式是艺术作品获得成功的另一种方式。这就好比假如世 界上只有一座山峰，人们会去赞美它的壮丽、高大，只有通过地壳的震动崛起更高的 山峰后，人们才会发现更壮丽、高大的景色。一座座“山峰”的崛起就是艺术的一次 次进步。 图3 1 一件艺术作品是由多个部分组成的，包括色彩、形状、构成、肌理等组成的。虽 然整体并不是部分的简单叠加，但对于部分的研究会使我们对于整体的认识更为深 刻，进而对整体达到一个有效的把握。对于铜版画两言，整体的画面效果是由多个部 分组成的，而其中最小的部分，也就是铜版画的“细胞”印痕。详细的分析不同 塑茎查塑蔓查兰堡主婴塞生兰竺丝兰 技法产生的不同印痕，不同印痕带给观众的不同感受，会使我们创作铜版画的过程更 为轻松，能够使适合的印痕服务于适合的题材，更充分的向观众传达作者的感受，使 作者与观众之间的桥梁沟通更为顺畅。 ( 1 ) 雕版法：会产生光滑精细的线条，整洁、严谨。更多的给人以理性、庄重感。 ( 2 ) 线蚀法：产生的线条不若雕版那般整洁，但与之相比多了几分灵动，而且 由于制作方法更为容易，因此线条更加流畅自由。使人感觉轻松活泼和富于变化。 ( 3 ) 飞尘法：以面造型，会产生灰白色的飞尘颗粒，层次丰富，不乏变化。画 面能使人产生厚重和神秘感。 ( 4 ) 起底子法：能产生轻松的笔触，印痕自然、写意。使人感觉率性自然。 ( 5 ) 软蜡法：借助实物的肌理来丰富画面，变化自然。可以引起观者丰富的联想。 ( 6 ) 美柔汀法：如天鹅绒般的黑色，细腻而又稳重，层次柔和。使人产生高贵 典雅、神秘深邃的感觉。 ， ( 7 ) 直刻法：钢针直刻印刷后会产生如同油墨渗开的效果，带有国画水墨的味 道。给人感觉清新淡雅。电动工具直刻带有更多的偶然性，带给观者更多的新鲜和刺激。 铜版画的创作过程中印痕的产生是带有规律性的，但由于这一过程会有诸多不可 控力如：同种材料品质的差异、情感因素和一些意外事件的加入，会出现难以预料的 偶然效果。它的出现有时甚至会改变画家的创作意图，同时更能调动观者的想象和联 想，使作品耐人寻味。因为无规则的偶然形更能激发观者的以往经验来参与观看活动， 使一种被动的接受更好的转变为主动参与。因此对偶然印痕的把握也是版画家必不可 少的素质之一，利用好偶然印痕可以大大丰富铜版画作品的艺术表现力。这一现象更 说明了对印痕的感受是来源于观者的以往经验和外界刺激共同作用的结果。恰当的印 痕应该是可以充分调动起观众以往经验的印痕。 以上是铜版画的一些主要技法所产生的不同印痕，以及我通过实践所总结出的不 同印痕所造成的不同的观看感受。对基本性的东西加以总结和概括，会对日后的创作 带来较大的帮助。如同一座摩天大厦无论造型如何的复杂，装修如何的华丽，总离不 开和泥土混在一起的朴素的地基。在现代铜版画的创作中，一般不仅是一种技法的运 用，更多的是多种技法的综合运用，多种印痕的综合会带给观者更为复杂的心理感受 这就需要在实践中不断的发现和总结，从而更加丰富我们的画面语言。 印痕是铜版画艺术语言的重要元素，而一切艺术都是关乎人们心灵的劳动。因此 9 铜版画中印痕荧的表现 我们创造和运用印痕时也应注意到其指向性和目的性应该是人们的心灵。画家在思考 要表达什么、如何表达。而观众则是在通过画家的物化的意识去揣摩画家的意识形态。 这是心灵与心灵的对话，而印痕则是这一沟通的纽带。只有在创作中始终保持着这一 认识，就可以不为技术所累，而达到从心灵痕迹到绘画印痕的融合转化。只有这样的 印痕才能引发观众的内心情感，从而实现其作为作品成功的基础和重要元素的目的 通过上面的论述，我得出这样的结论：印痕美的产生根源在于人的心灵。来源于 人的以往经验对于刺激物的主观再认识。它是心灵对于印痕刺激的综合反映。它如同 双面镜，即反映着眼中的世界，又反映着心中的世界。 四印痕的外延 版画按其印刷原理的不同分为平、凹、凸、漏四大类，近年的一些装置作品借用 版画平、凹、凸、漏四大元素表现主题，我们可以把它看作是突破平面性版画语言的 综合立体表现版画。它的确有别于传统架上版画，它的外在形态也难以用现有标准去 考量。它对于印痕的运用完全以创作需要为先题考虑。对于这种现象我们应当如何看 待，是不屑一顾、问其乱本逐末之罪呢? 还是赞赏有嘉、表其破疆之功呢? 人类文明可分为物质文明和精神文明，美术作品是精神文明的重要组成部分。我 们按照不同的制作技术将其分为不同画种。就其根本来说，任何一个画种都只是实现 艺术的工具，为了实现这一目的我们可以“不择手段”。目的是“本”，工具是“末” 当我们抱着“为艺术而艺术”的理念从事创作活动时，就会抛弃画种的疆界，使用一 切可能的手段为创作服务，实现创作的终极目的“艺术”。在当代社会中，画种的 疆界在逐渐的模糊，艺术语言的相互借鉴使得绘画语言大为丰富版画同样不能同步 自封，抱着规则与技巧不放。“作为画种的规范和审美趣味如果已限制了它的表现深 度，阻碍了它的发展，任何经典的标准都会遭受诘难”。嘲社会经济的发展、审美水 平的提高促使着艺术向着多元化、大融合的方向发展。版画也不应拒绝那些有驳于传 统画种规范的操守，这些思维定势都会孤立版画艺术的发展。 青年画家邱志杰在其一件装置版画左右悖论( 图4 1 ) 中，将纸铺在地上，将 木拖鞋的底部刻上文字、沾墨，让观众穿拖鞋在纸上行走，从而在纸上留下印记在某 种程度上说这是件观众亲自完成的艺术作品印痕的制作以观众参与的方式完成， 内蒙古师范大学硕士研究生学位论文 让观众以个人喜好做出印痕的排列，使观众对印痕有了更为直观的了解，扩大了其作 品的感染力和观众认同感 “大地版画”是运用版画中“印”的概念，利用大型机械如压路机等设备在大地 上制作印痕，给人以巨大、震撼感。这种印痕使观众“身临其境”，通过最为直观的 感受向观众传达作者的艺术思想与艺术主张。德国艺术家彼波宏的作品( 图4 2 ) ， 十余年如一日地使用“印刷”概念，从开始的压印废弃车胎迹到制作巨大的“印刷滚 筒”在大地上制作“版画艺术”，直到连同“印痕”一起制作成为装置作品观众站在 其作品面前，被巨大的形象所震撼，又因其印痕的最终消失性而产生感叹 这一类的艺术作品借用版画的印痕语言，在表现形式上突破传统的架上绘画，在 印痕的运用上突破了二维平面。这是对传统的创造性转换，它不再围绕狭隘的规定， 而是以人本主义的观点进行艺术创作。在我看来，这些现象使得版画的概念有了更为 广阔的含义。印痕的内涵和表现形式发生了改变。印痕的表现不再停留在平面，而是 向着立体的、扩张的、可触的方向迈出了一大步。印痕的外延扩展奄 疑问会将增大 版画语言的使用难度，但同时肯定会丰富版画创作的视觉维度。当人们面对着打动心 灵的艺术作品时，有谁会先以规则“验明正身”后再完成审美需求呢? 由此，我们可以看出，印痕外延的扩大使版画的语言有了更为丰富的表现形式。 由于这些手段所围绕的不再是狭隘的版画模式，而是着重于实施版画创作手段的人本 身，使得版画艺术中“印痕”所传达的心灵指向性更加鲜明。所以，我们说从形式到 精神得到扩大化的印痕是版画艺术发展的基础条件之一。综合是版画艺术的出路 图4 - 1图4 - 2 铜版画中印瘕美的表现 结语 版画的起源来自印刷术，又随着印刷术的发展而发展从印刷发展史中可以看到 版画的发展史。而实质上印刷术是情感服从于材料，版画则是材料服务于情感，二者 有着本质的不同。“当铜版凹印出现后，其复制性比木版精致，木刻“粗”的特征突 现出来，当石印广为使用的时候，铜版线的灵动突现了出来，当胶印替代石印后，石 印的绘画性细点又明确了，把粗线细点放在一起的时候，它们正好是印 刷术追求的平整、规范的反面“。嘲明确这一点是为了明确铜版画印痕所追求的方向。 印刷术所追求的是规范、整洁、不带感情色彩的印迹，而铜版