古琴曲《酒狂》与打谱.pdf

第2 8 卷第4 期 2 0 0 7 年7 月 肇庆学院学报 j o u r n a lo fz h a o q i n gu n i v e r s i t y v o l2 8 n o4 j u l y2 0 0 7 古琴曲酒狂与打谱 秦伟 ( 韶关学院音乐系广东韶荧5 1 2 0 0 5 ) 摘要：古琴曲酒狂，对于认识魏晋时期腐朽没落的社台制度有一定的意史。而姚炳囊和龚一先生的打 谱，形皋生动地再现出了作者醉酒癞狂的状态，被视为古琴打谱成功的典范。将两种具有代表性的打谱采用不 同节奏形式的表现效果进行出较对进一步了解我圆古典音乐将会起到积极的作用。 关键词：古幂曲酒狂；姚丙爽打谱；龚一打谱 中围分类号：j 6 0 5文献标志码：a文章编号：1 0 0 9 8 4 4 5 ( 2 0 0 7 ) 0 4 0 0 8 3 一0 3 中华先民，在与大自然的融洽过程中，在生 产劳动实践中，逐渐发现改造并扩大了绳子的功 能。从起初的风动柳丝到丝附木上以致完成丝与 木的简单结合，弹拨乐的原始形态开始出现了。 大约在距今五千年的神农时代，弹拨类的乐器已 有了它的初步形态，古琴也就诞生了。有关古琴 的记载最早见于诗经尚书等文献，最初为五 弦，周代发展为七弦，三国时期古琴为七弦十三 徽的形制基本稳定，一直流传延续至今。春秋战 国时，其演奏技巧已有一定水平，到汉、魏时期， 为相和歌清商乐作伴奏，还以“但曲”的形式 出现( 即是不依赖声乐而出现独奏) 。隋唐时。琴 谱的产生对古琴音乐的传播带来积极的影响。宋 朝，郭沔等琴家问世，创下萧湘水云等名作。明 清印刷术发展十分快，大量琴谱广泛流传。演奏 技巧又有突出的发展，尤其是左手技巧的创新。 清末，由于各种原因，使得古琴音乐濒临灭绝【1 】。 在刘承华先生的文章里这样写道：“古琴之 所以能够被代表中国文化主流的文人士大夫所 看中，本身也说明了它有自身的独特与过人之 处，毫无疑问，首先应该是它的艺术表现力。”两 千年来，古琴始终是作为鲜活的、有生命力的乐 器在使用着，而不是作为文物和工艺品陈列着。 应该说，古琴首先是因为它在音乐表现力方面展 示了过人之处，并积淀着深厚的文化内涵，它才 被文人选中。众所周知的伯牙弹琴，子期知音，雍 门子周鼓琴令孟尝君泫然泣涕等流传至今的故 事，以及瓠巴鼓琴，飞鸟翔集，渊鱼出听；师旷鼓 琴，六马仰秣，玄鹤延颈之类的传说，这都说明了 这一点。凌瑞兰说，古琴音乐是中国封建社会的 特定产物，其中的文学和美学，在历史变革中，因 表层和深层的原因，呈现出从功利色彩移位到隐 逸色彩，成为“竹林七贤”型文人目送手挥的尤 物，可以感到，在古琴音乐中蕴藏着自成机抒、一 成风骨的艺术特点口】。琴曲酒狂就是其中的一 首精品。 酒狂这首名曲是魏晋时期的琴家、名士、 竹林七贤之一阮籍所作。阮籍所生活的年 代，正是统治者政治上腐败欺诈，经济上巧取豪 夺，生活上荒淫放荡，使得社会矛盾极其尖锐，统 治集团内部斗争也日趋激烈的时代。加上司马氏 集团残酷地屠杀拥护曹氏政权的士族，致使他消 极遁世，或放浪形骸，或嗜酒长醉。为了免遭杀 害，便隐居山林，终日里弹琴吟诗，借酒佯狂，以 洁身自保，并示不满，故创作并弹奏此曲以吟情 咏性，抒其内心之惆怅，寄情音乐发泄内心积郁 的不平之气写下了酒狂。载于朱权的神奇秘 谱中解释说：“是曲也，阮籍所作也。籍叹道之不 行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒 以乐终身之志。其趣也若是。岂真嗜于酒耶? 有道 存焉! 妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”精 辟地写出了阮籍在写这首乐曲时，并非玩世不 恭，而是包含了相当复杂而深刻的社会生活内 容。据史书记载：阮籍是当时反对黑暗统治的有 收稿日期：2 0 0 7 0 5 0 8 作者简介：秦伟( 1 9 7 5 一) ，男，重庆石柱 韶关学院音乐秉讲师。 万方数据 肇庆学院学报第2 8 卷 名之士，他为免遭统治者的迫害，以酒醉佯狂表 示对统治者的批判和不合作。这一点在杨抡的 太古遗音( 1 6 0 6 ) 的乐曲解题中说得更为透彻： “盖启典午之世，君暗后凶”、“一时垣士大夫若言 行稍危，往往罹夫奇祸”、“是以阮氏诸贤”、“镇日 酩酊”、“庶不为人所忌”。 酒狂是一首精练短小的琴曲，全曲不过百 十小节，但精辟简练，以酒醉佯狂表示对统治者 的批判和不合作。充分地反映了古代文人倨做不 逊、豪放不羁的性格和不媚流俗，不惧权贵的精 神。音乐形象及表现的情绪虽然单一，但却十分 传神。它犹如一幅绝妙的速写，寥寥数笔便使人 物形象跃然于纸上。在古琴音乐中堪称是一曲精 湛的小品。乐曲的基本血调是由四大句构成的， 并在不断反复中加以变化，属于变奏体的曲式。 这首作品虽然篇幅短小，但素材精练而演奏却需 要精湛的技巧和强烈的情感。酒狂的结构可图 示为：a 一连接一a 1 一( 中) 连接一a 2 连接一a 一连接一a 3 ( 下) 连接a 4 一连接一尾声。基本上是用一个主要 曲调，在不同高度上稍加变化重复而成，重复的 各个段落中问有些过渡性的连接材料。 酒狂这首琴曲，对于认识魏晋时期腐朽、 没落的社会制度有一定的意义。它载于神奇秘 谱( 1 4 2 5 ) 、风宣玄品( 1 5 3 9 ) 等多种琴谱中，却 已绝响多年。2 0 世纪5 0 年代，上海古琴家姚丙炎 将这首琴曲打谱成功。所谓打谱，是因为我国古 琴音乐所用的记谱法是一种古老而独特的“减字 谱”，它专用于记录古琴曲，而且只标记弹奏徽 位、方法而不记音名，即用减字笔划把左手在古 琴上的音位距离和两手的各种技巧拼成某种符 号示意弹奏，由于它并没有节拍标记，因此要把 谱子上的符号变成音响，实际上是一种艺术上的 再度创造，这在古琴音乐中的术语，就叫做“打 谱”。姚丙炎打谱的酒狂，采用6 8 拍子，这一特 定节拍较确切地表现了一种醉意恍惚的神态，音 乐形象非常鲜明，这在古琴曲中是十分罕见的。 6 8 拍这样的节奏型是否能适合我国古代琴曲的 音乐风格，也曾有人提出疑问。黄翔鹏先生认为： “这里的三拍子不是欧州圆舞曲的那种三拍子， 而是把第二拍加强，用轻重颠倒的节拍来表现酒 后感觉，还是可以的。” 姚先生的打谱，音乐主题非常富有特色，它 在表现手法上以调式主音和属音两个调性音作 为每小节头尾的支柱有规律地出现，配合三拍子 的节奏，形成一种蹒跚行进的律动，而中间的乐 音则采用五声音阶上行、下行的反向进行而产生 的紧张度，加上八度以上的跳进和在弱拍出现低 音或长音，造成一种重心不稳、东歪西倒的节拍 效果，从而鲜明地刻莉出一个醉意朦胧、步履踉 跄的醉酒者形象。乐曲的起奏也不落俗套，它仅 在头一小节缓起演奏，第二小节便人拍，手法十 分凝练。整个乐曲虽然建立在这四句音调的变化 重复上，却丝毫没有单调的感觉，反而使酒狂的 形象越来越深化。尽管每一段音乐都有细微的差 别，或在高低音区上作不同变化，或用按音、滑音 作不同处理，但都用一个基本的连接材料加以过 渡，这是民间音乐中常见的“合尾”手法，使乐曲 变化中有统一，段落层次清晰。乐曲的可贵处还 在于它并不是单纯地用音乐手段表现酒狂的“外 形”，而是在音乐的不断发展中刻画这位嗜酒者 苦闷的内心世界。每乐句进行中的停滞，似是 表现了进退皆难的烦闷心情，而逐步升级的旋律 跳进，以至达到全血的最高音，则反映了难以排 泄的苦闷情绪和逐渐积聚的反抗力量。整体来看 姚丙炎先生在每小节中把调式里的宫音和徽音 等稳定音放在首尾作支撑点，中间嵌入大跳音程 和沉重的低音、长音，从而造成节拍轻重颠倒的 效果和头重脚轻站立不稳的感觉。音乐的不稳 定，形象地刻画出醉酒后迷离恍惚、步履蹒跚的 神态。因此他更着重用不协和音来表现醉酒状 态，每个主题后都由相同的音调反复进行过渡， 改用羽音开始，使音调具有叹息、悲哀的感觉。尾 声的散板乐旬着重表现五音。在五音上加花。乐 曲结束前标以“仙人吐酒声”，古琴以“拂”与“长 琐”指法，奏出一长串同音反复，模拟汩汩酒声， 犹如一江东流水，倾泻出满腹的不平之气，使我 们体会到这位纵酒佯狂者的内心深处充满着孤 独和苦闷，但总体来讲节奏还是比较规整的。他 不着重表现表面的狂态，而是通过描绘混沌的情 态，以泄发内心积郁的不平之气，音乐内在含蓄， 寓意深刻。 另外是龚一先生的打谱，具独特之处。首先 从节奏上来看全曲都是采用散板。散板是我国传 统音乐的一种常见板式，龚一先生用散板来刻画 酒后醉醺醺神志不清的感觉，节奏没有固定的重 拍，而且散板节奏缓慢自由，轻重随着醉酒者的 万方数据 第4 期秦伟：古琴曲酒狂与打谱 情绪灵活波动，切分节奏十分明显。他的打谱一 开始把重音落在前方低音像醉酒者站立在某一 点上突然间倒到另一位置站不稳又倒到另一边， 有时把密集的音型聚集到一小节的前面然后是 长音最后又以密集音型收回来，音乐时紧时松， 收缩自如，刻画出醉酒者扛着酒瓶站立不稳突然 向右拐停滞了一会又向左拐，左右跌荡，四肢无 力。再有的就是上滑音清晰地向上抑，与姚丙炎 先生不同的是，越上高音就用上滑音，使劲地滑 到高音。音乐不断向上行但又很快地向下落，并 且重音在低音上，显得上行非常艰难。每一句都 是从强到弱的趋向，一泄而尽，像醉酒者在叹气 感到无奈。作者虽然对理想有强烈的追求，但现 实总是残酷的，最后以失望结束，他的内心就像 在哭泣。当第二段变化重复的时候一开始力度强 劲，表现出作者愤怒之气已涌上心头，但随着音 乐的弱化，愤怒又慢慢地消逝。以角音作为开头 的乐句仿佛一个过渡，作者思想在斗争，内心对 理想的追求与现实黑暗统治的残酷相矛盾。无论 有多大的怨气，最后还是争取不了光明，最终回 到现实。音乐情绪不断向上升，到达全曲最高音 时嗜酒的形象逐渐升级到达高潮，仿佛一种苦闷 不安的情绪达到了顶峰，当音乐进入最后的变奏 部分时把情绪拉回最初的气氛中，醉酒者继续端 超酒瓶大喝【3 】。尾声乐句强调羽音表现叹息的语 气，回到了现实。 在姚丙炎先生打谱乐曲的尾声是一个散板 乐旬，并标有“仙人吐酒气”的题解：它以逐渐下 行的旋律，缓和那不断增强的紧张感，然后运用 同音反复的旋法，好像是满腹酒气在徐徐吐出； 乐曲的结尾仿佛提出了这样一个问题：“酒狂”即 便由醉而醒了，面对依然黑暗的社会现实，又该 怎么办才好呢? 而在龚一先生的打谱中将这一段 处理为速度较慢却把很大的力气放在五音和羽 音上，有叹息的意韵，表现醉酒者经过一翻挣扎 以后再也无力反抗了，已筋疲力尽，充分地表现 出主人翁当时的感受。 可见，两位先生的打谱表现了酒狂的两种 截然不同的风格，但是都表现了作者当时纷烦意 乱、无可奈何的心情。但由于古代琴谱没有点板， 所以造成今日打谱的重要性。因为我国古代的减 字谱是由减字笔画拼成某种符号作为左右手在 古琴音位上弹奏手法的标记，所以有琴家认为， 传统古琴谱一般没有明确的节奏标记，这也是打 谱者遇到的一个关键问题。不过琴谱中所记录的 演奏动作，在实际进行中往往形成有规律的时间 间隔，产生一定的节奏逻辑，体现出某种具有必 然性的律动来。实际上，这等于问接地、局部地贮 存了原曲的节奏信息。但琴谱中所间接贮存的节 奏信息毕竟是局部的，尚有许多地方需要打谱者 自行揣摩。对此，打谱者可根据自己积累的传统 血目中的节奏节拍范例，和个人丰富的音乐语 汇，通过反复弹奏、体会、分析，为打谱琴曲定出 节奏节拍的框架。相近的师承、风格或较一致的 对乐曲的理解，对琴曲的节奏与韵律的处理，往 往会大同小异。而另一方面，由于不同的打谱者 的个性、气质、风格、修养等主观因素的介入，使 同一谱本可产生多种不同的风貌。 从以上分析我们可以看出不同的打谱方式 体现了截然不同的风格