关于日本都节、琉球调式成因及形成时期等问题的探讨.pdf

关 于 日 本 都 节 、 琉 球 调 式 成 因 及 形 成 时 期 等 问 题 的 探 讨 徐 荣 坤 我们通常所说的五声音阶,是指由五度 相生链上相邻的五个音 do、re、mi、sol、 la 所组成的、 各音之间不包含半音音程的种 种调式音阶。我国汉、蒙、藏、壮、苗、瑶、 黎等民族, 以及蒙古、朝鲜、越南等邻国的 民族民间音乐中多用这类五声音阶。日本雅 乐中的吕调式(do、 re、 mi、 sol、 la)、 律调 式 ( sol、la、do、re、mi; re、mi、sol、 la、 do)、 俗乐中的民谣调式(田舍节) ( re、 mi、 sol、 la、 do ; la、 do、re、 mi、sol ) 也都属这类五声音阶。但是, 除了这种没有 半音的五声音阶外, 日本的俗乐中还有两种 含有半音的五声音阶,它们是都节音阶 ( 包 括 mi、fa 、la、si、do; si、do、mi、 fa、 la; la、si、do、 mi、fa 三种形态) 和琉球 音阶 ( 包括 do、 mi、fa、sol、si; fa、sol、 si、do、mi; mi、fa、sol、si、do 三种形 态)。这是两种极富日本特色的调式音阶。 结构和风格如此独特奇妙的日本都节音 阶和琉球音阶是怎样形成的呢? 这是一个饶 有兴味并为许多音乐学家所关心瞩目的课 题, 在本文中, 笔者将首先简要地介绍一下 有关这个课题的已有的研究成果, 然后再谈 谈笔者自己对此问题的一些看法。 一 日本京都市立艺术大学音乐学部本裕 造教授, 1994 年 4 月 21 日在武汉音乐学院 所作的 日本传统音乐的专题报告中,对 都节和琉球调式的构成问题曾作了扼要的 介绍。 据本教授称: “ 明治时代公元 1880 年 左右, 日本著名音乐理论家上原六四郎认为: 日本俗乐的音阶源于对西洋大小音阶的模 拟。 采用的具体方法是阳旋法和阴旋法 (详 见上原六四郎 俗乐旋律考 )。虽然用阳旋 法、阴旋法来解释日本俗乐的音阶因为例外 太多而影响了说服力,但上原六四郎作为著 名音乐理论家在日本音乐界有很大影响,所 以, 在日本的中小学音乐教材里至今还采用 阳旋阴旋的理论来阐述俗乐的音阶。本 世纪六十年代,东京艺术大学民族音乐学家 小泉文夫用以四度定弦和固定音 (即中心 音) 加变动音 ( 即经过音) 的概念来解释日 本音阶, 影响也很大” 。八十年代,本教授 本人 “ 将西洋音乐理论、中国音乐理论和日 本上原、小泉等人的阴化、阳化的理论结合 起来解释日本音乐的音阶” , 列出了下表用以 说明都节、琉球音阶的构成。 35 图 1. 本裕造制作 1994. 4. 16 于武汉 就以上简要的介绍来看, 笔者认为: 上 原六四郎的阳旋法、阴旋法之说, 实际上已 经触及到了都节、 琉球调式成因的根本所在, 只是还不够细密具体,需作进一步演绎。至 于把都节、琉球调式只是看作是 “ 源于对西 洋大小音阶的模仿” , 似未免对日本音乐家们 的大胆卓越的创造估价不足而言之过轻。小 泉文夫教授的四度中心音框格之说,实际上 只是揭示了都节、琉球调式中结构方面的某 一特点 (其实这一 “ 特点”在中国的五声性 七声徵调式、七声商调式、以及在西洋的大 小调式中都存在,并非都节、琉球调式所独 有), 因而并未真正触及这两种调式成因的根 本所在。本教授通过自己的研究,具体地 指出: 如将无半音五声音阶中的mi 和la 这 两个音阶降低半音, 即可将该音阶阴化为都 节音阶; 如将无半音五声音阶中的 do 和 sol 这两个音升高半音, 即可将该音阶阳化为琉 球音阶。此说清楚地阐明了如何将无半音五 声音阶构成都节、琉球音阶的具体途径,应 该说比上原的阳旋法、阴旋法之说前进了一 大步,更具体化了。但是,可惜的是本教 授未能更进一步地指出这种构成法的所以 然, 也就是说还没有点出都节、琉球调式形 成问题的要害都节调式和琉球调式是无 半音五声音阶与七声音阶作类似中国传统音 乐的 “ 宫 (do) 羽 (la) 交替” , 也类似西洋 音乐中同主音大小调交替的结果。 和本教授在武汉讲学的同年10 月, 我 国音乐学家李来璋先生在 比较音乐研究 刊 物上,发表了 中日音乐文化交流的异化体 都节与琉球调式 (音阶)一文, 总结出 了和本教授相近似的规律。 指出: “ ( 1) 若 将有半音五声音阶的日本都节音阶中的 fa 和 do 都升高半音,即可变成无半音五声音 阶, 反之, 若将无半音五声音阶中的 mi 和la 都降低半音, 就可转化成有半音的五声音阶 都节调式; (2) 若将有半音五声音阶的日本 琉球音阶中的mi 和 si 都降低半音, 即可变 成无半音五声音阶, 反之,若将无半音五声 音阶中的s和d都升高半音, 就可转化成 有半音的五声音阶琉球调式。 ”关于都节调 36 olo 式、琉球调式和无半音五声音阶的彼此关系 和构成法, 李来璋先生似乎说得更细一些。 李 文中还举了一些很有说服力的歌曲实例,这 是非常可贵的。但是,可惜的是李来璋先生 也没有进一步指出它们的所以然。而且,更 遗憾的是: 李来璋先生在总结都节、琉球调 式的成因时,竟把它们看作了是古代中日音 乐文化交流译谱过程中以讹传讹铸成的异化 体。李文中这样地说道:“ 在中日音乐文化 (尤其是隋唐以来) 的交流中, 中国有大量古 谱被带 ( 传) 入日本。由于那些 新声变 律 移宫犯调的古谱 ( 借字谱) 中的谱字 多义性未被揭示,故逐渐衍化成为一种 特殊有半音的五声音阶” 。 李文甚至这样 具体地认为:“ 从记谱法和译谱学的角度来 看, 其 ( 1) 的变化关系正是由对压上系统三 借谱的解释失误造成的。其 (2) 的变化 关系则正是由对隔凡系统三借谱的解释失误 造成的” 。 都节调式和琉球调式是日本的音乐家们 借鉴消融了中国及西洋音乐文化而又富有独 创精神的一种创造, 把它们看成是中日音乐 文化交流中因译谱有误而铸成的异化体,当 然是不妥确的。关于这一点, 笔者下面在阐 述都节、 琉球调式的成因时还将顺便地谈及, 此处不赘。 二 下面将谈谈笔者对都节、琉球调式成因 问题的看法。 笔者认为: 都节调式和琉球调式是 17、 18 世纪期间, 一些富有创新精神的日本音乐 家们借鉴了外来音乐文化的独特创造。在这 个创造中, 他们既借鉴了中国传统音乐中通 过 “ 三借三赁”所致的 “ 宫羽交替”(宫和羽 可以是调式的主音, 也可以不是调式的主 音),同时又不完全相同于中国传统音乐中 “ 三借三赁”所致的 “ 宫羽交替”(交替过程 中变换的三个音与中国传统音乐中 “ 三借三 赁”的三个音不同, 而且交替以后变成了有 半音的五声音阶); 既借鉴了西洋音乐中的 “ 同主音大小调交替”(交替中所变换的音与 西洋音乐中同主音大小调交替中所变换的音 相同, 只是少一个音而已), 同时又不完全相 同于西洋音乐中的 “ 同主音大小调交替” (西 洋音乐中是七声音阶的同主音大小调交替, 而这是无半音五声音阶与七声音阶的宫羽交 替, 其结果又是产生了一个有半音的五声音 阶)。 中国传统音乐中 “ 三借三赁”所致的 “ 宫羽交替” , 是通过三次 “ 去工变凡以 清角为宫”或三次 “ 去上添乙以变宫为 角”来达到的。其结果是 “ 宫羽交替”(或反 之), 由一个无半音的五声调式变为相差三个 降号或升号的另一宫调系统中的一个无半音 的五声调式。例如由无半音的 c 宫五声调式 变成 c 羽五声调式、 g 徵五声调式变为g 角 五声调式等等 ( 或反之)。 西洋音乐中的 “ 同主音大小调交替” , 是 由一个七声音阶的大调式变为一个同主音的 七声音阶的小调式(或反之)。 例如七声c 大 调变为七声 c小调等等( 或反之)。 西洋音乐 中的 “ 同主音大小调交替”也需要变换三个 音, 也相差三个降号或升号, 但变换的音和 中国传统音乐中“ 三借三赁宫羽交替” 所 变换的音不同。 考虑到中国传统音乐中的 “ 三借三赁 宫羽交替”和西洋音乐中的 “ 同主音大 小调交替” ,在广大读者中已属常识性问题, 为节省篇幅, 不再列表赘述。 日本的都节调式是用 “ 阴化”即小调化 的方法获致的。具体的方法是: 用某宫调系 统中的无半音五声音阶, 和它上方小三度上 宫调系统的同主音七声音阶, 采用西洋音乐 37 中的 “ 同主音大小调交替”中所变换的音作 宫 (do) 羽 (la) 交替, 便可获致具有半音 的都节调式。下面用以宫 (do) 为主音的一 个无半音五声音阶 (日本传统音乐中的吕调 式), 用西洋音乐中的 “ 同主音大小调交替” 的方法, 和一个同主音的七声音阶小调式的 交替来作为例子。西洋音乐中同主音大小调 交替时, si、 mi、 la 三个音都需要降低半音, 而没有半音的五声音阶吕调式中没有 si 这 个音, 因而在向都节调式转换时, 只需给 mi 和 la 这两个音降低半音就行了。原本没有 fa 和 si 这两个音的五声吕调式, 经过和一 个七声音阶的同主音小调式交替后,倒变成 了一个有fa 和 si 这两个音却没有 re 和sol 这两个音的极为独特的含有半音的五声音 阶, 即日本的都节调式音阶。 以宫 (do) 为主音的无半音五声音阶吕调式 doremifasollasido 同主音的七声音阶小调式音阶 dore mi fasol lasi do 译成首调唱名法的都节调式音阶 lasidoremifasolla 图 2. 以宫 (do) 为主音的无半音五声吕调式 的几种平行调式,亦可以用这种 “ 阴化”的 方法来获致其相应的都节调式的其它几种形 态。 图 3 无半音的五声调式和相应的都节调式对照 日本的琉球调式则是用 “ 阳化”即大调化的方法获致的。具体的方法是用某宫调 3 . : 8 系统中的无半音五声音阶,和它下方小三度 上宫调系统的同主音七声音阶,采用西洋音 乐中的 “ 同主音大小调交替”中所变换的音 作羽 (la) 宫 (do) 交替, 便可获致具有半 音的琉球调式。下面用以羽 (la) 为主音的 一个无半音五声音阶 (日本民谣调式之一), 用西洋音乐中的 “ 同主音大小调交替”的方 法, 和一个同主音的七声音阶大调式的交替 来作为例子。西洋音乐中小调式向同主音大 调交替时, fa、 do、 sol 三个音都需要升高半 音, 而没有半音的五声音阶中没有 fa 这个 音, 所以只需给 do 和sol 这两个音升高半音 就行了。原本没有 fa 和 si 这两个音的五声 民谣调式,经过和一个七声音阶的同主音大 调式交替后, 却变成了一个有 fa 和 si 这两 个音而没有 re 和 la 这两个音的具有半音 的五声音阶, 即日本琉球调式音阶。 以羽 (la) 为主音的无半音五声民谣调式 lasidoremifasolla 同主音的七声音阶大调式音阶 lasidoremifasolla 译成首调唱名法的琉球调式音阶 laremifasollasido 图 4. 以羽 (la) 为主音的无半音五声日本民谣调 式的几种平行调式, 也可以用这种 “ 阳化” 的 方法来获致其相应的琉球调式的其它几种 形态。 无半音的五声调式 琉球调式 图 5无半音的五声调式和相应的琉球调式对照 3 . 9 下面把图 3 与图 5 合并为图 6, 这不仅 可以把所有的无半音五声调式和经过 “ 阴 化” 、“ 阳化”而获致的都节、琉球调式放在 一起加以对照比较, 而且,实际上已经反映 了日本传统音乐调式体系的全部面貌。 图 6. 日本传统调式音阶 (无半音五声音阶、都节音阶、琉球音阶) 对照 除了上述的构成法外,笔者发现: 如果 将吕调式的角 (mi) 交替为另一宫调式的宫 (do),亦即是说将该吕调式音阶中的 do、 sol、re 三个音升高半音,亦可以获致相差 四个升号的、上方大三度上宫调系统中的都 节调式。 doremifasollasido 吕调式和它上方大三度上的七声音阶作角 ( mi) 与宫 (do) 交替而获致的都节调式 dore mi fasol lasi do 译成首调唱名法的都节调式音阶 lsdrmfsl 图 aioeiaola 7. 40 如将吕调式音阶中的宫 (do) 交替为另 一宫调的角(mi), 亦即是说将吕调式音阶中 的 mi、 la、 re 三个音降低半音, 则可获致相 差四个降号的、下方大三度上宫调系统中的 琉球调式。 doremifasollasido 吕调式和它下方大三度上的七声音阶作宫 ( do) 与角 (mi) 交替而获致的琉球调式 doremifasollasido 译成首调唱名法的琉球调式音阶 lasidoremifasolla 图 8. 吕调式的其它几种平行调式, 自亦可以用以上的方法, 获致其相应的都节与琉球调式。 都节音阶 无半音五声音阶 琉球音阶 图 9. 日本传统调式音阶 (无半音五声音阶、都节音阶、琉球音阶) 对照 三 为什么都节音阶和琉球音阶分别都只有 三种调式形态呢? 这是因为: 其一, 都节音阶和琉球音阶的每一种形 态, 都是从相应的无半音五声音阶衍生而来 的。由于日本传统音乐中没有以 mi 为主音 的无半音五声音阶, 所以也就没有相应的都 节音阶 (do、 mi、 fa、 la、 si、 do) 和琉球音 阶 (sol、si、 do 、mi、 fa、 sol) ; 其二,那么, 为什么都节音阶不具 f 、 l 、 s 、d 、m 这种调式形态、琉球音阶不 a aioi 41 具 si、 do、 mi、 fa 、 sol 这种调式形态呢? 这 似乎可以从调式音阶的结构方面找到一些说 法: 例如三种都节调式中, 其八度音阶中都含 有 si mi、mi la、 或 mi la、 simi 这样两个纯四度音程, 而 fa、la、 si、do、mi、fa 的八度音阶中只含 si mi 一个纯四度音程; 又如三种琉球调式中, 其八度音阶中都有一个纯五度叠接纯四度音 程的框架, 而 si、do、mi、fa 、 so、si 的八 度音阶中却是减五度叠接增四度音程的 框架。 其三, 从理论到感觉来讲,都节音阶是 小调化性格的音阶, 而 fa、 la、si、 do、 mi、 fa 似乎不具这种小调化的调式性格; 琉球音 阶是大调化性格的音阶, 而 si、 do、 mi、 fa、 sol、si 也似乎不具这种大调化的调式性格。 这里附带地谈几句关于日本调式的名称 问题。 有些文章中介绍说: 日本俗乐中的调 式有阳调式和阴调式之分。大体上,不含半 音的叫阳调式, 含有半音的叫阴调式。笔者 认为: 从以上的论述来看,都节调式和琉球 调式虽然都有半音音程, 但两者性格不同。 前 者由无半音五声音阶 “ 阴化”而来,应称作 “ 阴调式” ; 后者由无半音五声音阶 “ 阳化” 而 来, 应称作 “ 阳调式” 。而没有半音的五声音 阶就叫做一般的五声音阶即可。 四 都节、琉球调式成因的得到澄清, 非常 有助于确定这两种调式形成的历史时期。这 是因为: 1. 既然肯定都节调式和琉球调式是日 本音乐家借鉴消融了中国传统音乐中 “ 三借 三赁宫羽交替”和西洋音乐中的 “ 同主 音大小调交替”方法的独特创造, 那么,都 节、琉球调式的出现就不会早于西洋音乐传 入日本以前。从有关的日本音乐史资料中可 以知道: 16 世纪中叶,“ 1549 年 (天文 18 年) 萨维埃尔 (fransisco xavier, 西班牙的 基督教士, 是最初把基督教传入日本的人)来 日本, 同时带来了基督教的礼拜音乐” 。 “ 古 钢琴、 管风琴、 笛等西洋乐器都传入日本。 这 个过程约 80 多年。80 年后日本奉行锁国政 策, 禁止天主教。传教士遭驱逐, 乐器、曲 谱却留存下来,许多音乐还通过人们的记忆 流传”。19 世纪下半叶, 日本明治维新解除 了长期的锁国状态, 大量输入西方近代文化, 包括西洋音乐。 根据上述, 可以确定都节、 琉 球调式的形式和出现, 决不可能早于16 世纪 中叶。 2. 日本音乐界普遍认为:“ 今天的生田 流和山田流的筝曲的直接的祖先的八桥检校 ( 16141685) 是改革了筝的定弦法的人, (原先) 筑紫筝是以雅乐的筝的定弦法为基础 的。当时这种定弦法中没有半音, 是以律音 阶为基础的。八桥检校对此加以改革, 决定 根据包含半音的都节音阶 (阴音阶) 来定弦, 这也许是受到三味线音乐的影响吧? 与 现存的八桥筝曲有关的曲子, 其音阶是都节 音阶,这一点与生田流和山田流相同的” 。 将以上两点综合起来加以思考,便可得 出如下结论: 都节音阶是 16 世纪中叶西洋音 乐开始传入日本以后到 17 世纪末叶以前这 段时间内,由八桥检校等一批杰出的、有创 造精神的筑紫筝和三味线名家,在非常繁荣 兴旺的音乐实践中创造出来的。 日本音乐简史 , 日星旭著, 李春光译。人民 音乐出版社出版。 日本传统音乐 , 日本裕造文, 黄钟 年第期。 日本音乐史 , 日山根银二著, 丰子恺译, 音 乐出版社出版。 日本音乐的调式 , 樊平文, 人民音乐 1983 年 第 2 期。 42 1994 4 琉球调式在日本俗乐中的地位似乎没有 都节调式那么重要和突出。日本音乐史界对 它的形成年代考证方面的记述很少。但是可 以这么说: 琉球调式和都节调式基本上都是 同一时期的产物,因为这两个调式恰好是没 有半音的五声音阶一正一反阴化和阳化 的产物, 它们产生的时间不会相差很远。 认为日本都节、琉球调式是我国隋唐时 期大量古谱传入日本后异化的说法,显然是 难以确立的。我们知道: 我国的工尺谱、借 字谱虽是一种记录音乐的乐谱,但它们和现 在的五线谱或简谱使用时不尽相同,后者只 需你会识谱,便可以通过直接读谱而将音乐 唱奏出来, 而前者一般还都需要依仗老师的 口传面授。隋唐时期,日本派了大量遣唐使 前来中国学习中国文化, 其中不少人是来学 习中国音乐的。笔者认为: 一般说他们也会 像现代的中国民间艺人一样, 既学习工尺谱 或借字谱, 同时又拜师进行口传面授, 尽可 能认真如实地把中国音乐学到手带回日本, 而不大可能只是带回去大量乐谱, 而后自己 再打谱译谱。日本音乐家释译中国古谱中免 不了会有错讹, 但终究是少量的、 个别的, 而 不大可能竟然以讹传讹地形成了两种极富特 色的特性调式音阶, 这不是所谓的歪打正着 了吗? 也许有人会问: 那些都节调式化了的 传去日本的中国民歌或民间曲调, 难道不是 中国曲调被异化了的证据吗? 笔者认为: 这 是传入日本的中国曲调, 被日本乐人