（美术学专业论文）论绘画作品中有意味的“非完整性”.pdf

中文摘要： 本文阐述了绘画作品中构成“非完整性”画面的三种因素。一是画家即兴的绘画状 态，使画面产生了“非完整”的效果。二是画面构图的灵活性，这是相对于传统的“完 整”的构图方式而言，可以看到人们对“完整”与。非完整”二者画面构图的观念差异。 三是绘画过程的更多呈现，丰富了绘画的表现语言。通过论述，我们可以了解到人们的 观念经过各种的综合多元理念洗礼之后已经认识到，那些看似“非完整性”的艺术作品 实际上是“完整”的。这类艺术作品更加体现艺术家的个性，更加注重表达艺术家的情 感，更加关注绘画本体，绘画创作亦从早期相对的自由，发展到现在真正意义上的解放。 关键词：有意味的非完整性完整性即兴状态构图绘画过程 a b s t r a c t ： t h ei n t e n ti n c o m d l e t e n e s si nt h eo i lp a i n t i n gw h i c hc r e a t e db ya r t i s t s ， b ys t u d yt h ev i s u a ls u r f a c et h e r ea r et h r e ef a c t o r s f i r s ti st h ee x t e m p o r eo f t h ea r t i s t st r e a t i v i t y m a k et h e “i n c o 丌1 d 1 e t e n e s s ”a r tw o r k s e c o n di st h e c o m p o s i t i o n sm o b i l i t y 。i np r o p o r t i o nt ot h er e n a l s s a n c ep e r i o dc o m p o s i t i o n i sb e e n i d e n t i f i e da sc l a s s i c a ls t y l ew i d e l yu s e di nt i m e ，s o c a l l e d “c o m p l e t e ”c o m p o s i t i o n c o m p a r ei tc o m p o s i t i o nw i t ht h em o d e r np a i n t i n g s c o m p o s i t i o ni te a s i l yt os e et h ed i f f e r e n tc o n c e p tc o m p o s i t i o ns t y l ei nb e t w e e n ， “c o m p l e t e ”a n d “i n c o m p l e t e n e s s ”c o m p o s i t i o n t h i r di st h ec r e a t i n gp r o c e s s o fap a i n t i n gi ts e l f w h i c hg i v e sr o r ev i s u a le m o t i o n a ln e e d t h r o u g ht h ea b o r e t h r e ed e s c r i p t i o n s ，w er e a l i z eh u m a nm i n dc o n c e p tc a nb ei n f l u e n c e db ys y n t h e t i c p r i n c i p l e ，a l t h o u g ht h o u g hl o o k i n ga t “i n c o m p l e t e ”a r tw o r ka c t u a l l yi s “c o m p l e t e d ”t h e s ek i n do fa r tw o r ki sm u c hi m p o r t a n tt od e s c r i b et h ei n n e r f e l l i n go ft h ea r t i s t ，t h ee a r l ys t a g e sf r e e d m e no ft h ea r tc r e a t i v i t yo n l yb e e n r e l e a s e dj u s tn o wf r o mi tv a l u ep r i n c i p l e k e yw o r d s ： i n t e n t ：i n c o m p l e t e n e s s ：c o m p l e t e n e s s ；e x t e m p o r e ；c o m p o s i t i o n ；p a i n t i n g p r o c e s s 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果本 人声明：除了文中特另0 加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意 学位论文作者鼢缀芳劈签字吼聊年f 胪日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留，使用学位论文的规定，印南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 缀击弯 导师签名： 签字日期：西力、7 年f 月1 0 e l 签字日期 引言 引言 从西方绘画的发展历程来看，文艺复兴时期形成的严谨的艺术理念使 得画面逐渐出现程式化倾向。到1 9 世纪末2 0 世纪初，印象派的即兴作画、 现场写生，挑战了古典时期的这一严谨性，画面更多地流露出“非完整性” 的效果。此后西方绘画在经历后印象主义、立体主义、野兽主义等画派发 展的过程中，“非完整性”画面逐渐成为一种画家有意识的追求。画面“非 完整性”视觉效果的普遍呈现成为现代绘画作品中的一个特点，非完整性 的表现手法也随之为许多艺术家常常采用。本文着重就绘画领域的“非完 整性”作品的学术价值和实用价值进行阐述，就“非完整性”这一概念而 言，一般是放在构图理论中或者摄影里讨论，尚未看到有文章较为深入的 论述造成作品视觉上“非完整性”的形成因素。本文从画家的创作状态， 灵活的构图理念和注重创作过程显现的三个方面入手，对画面的“非完整 性”进行理论上的阐述，对绘画作品中有意味的“非完整性”这一论点加 以论述和论证。 有意味的“非完整性”这一概念，在我看来，。有意味”三个字在艺 术作品中的含义，正如克莱夫贝尔所说的“有意味的形式”里的意味 一一“根据某些未知的，神秘的法则安排和组合起来的形式的确以一种独 特的方式打动着我们，而且艺术家的工作就是把这些形式安排和组合起来， 以此来打动我们。”1 即通过形式传递某种内容，而非完整性艺术品则是指 与完整性艺术品相对应的一些作品，如果以传统的艺术标准衡量，近现代 的一些作品显然呈现出某种“非完整性”因素在许多成功的绘画作品中， 我们经常可以感受到这种“非完整性”因素的意昧。这些有意味的、貌似 非完整的作品保留了艺术创作中可贵的东西，这更多的是艺术家们的即兴 之作，是更为灵活的构图方式，是更多的绘画过程的呈现一一反复涂改的 画面、笔触、残留的底稿、色彩流动的痕迹、未涂满的画布等，从某种意 义上说，它们更多地展露出作者最初的新鲜感受，给人一种率性激情的感 觉。“非完整性”体现着艺术家对艺术的种种尝试、追求，增添了作品的绘 画性和艺术感染力。这些“非完整”的画面效果比。完整”的作品传递出 的内容有时更加丰富，它看似“非完整”，其实是。完整”的。具有有意味 的“非完整性”的艺术作品所体现出艺术家个性化的描绘方式，较之“完 整性”的画面能给予人更强的想象和感受空问。 克莱夫贝尔( c 1 iv eb e l l ，1 8 8 i - - 1 9 6 4 ) 英国艺术批评家、哲学家，英国2 0 世纪艺术团体 布鲁斯伯里集团的核心成员之一其代表作有艺术 、塞尚之后 、1 9 世纪艺术的里程碑， 等 1 2 1 参见艺术克莱夫贝尔著第5 页 南京艺术学院硕j ：学位论文 第一章构成“非完整性”画面的因素之一：即兴状态 画家通常被生活中某些事物所打动，从而产生了强烈的表现欲望，并 以绘画的方式来抒发或寄托这种情感，但是在绘画的过程中，画家可能表 现出不同于深思熟虑地经营画面的一种非理性的、非程式化的绘画状态， 这便是绘画中的即兴状态。这种状态下画出的作品的画面中往往有率性的 用笔、用色，不甚严谨的构图，或者见好就收而没有涂满的画面，从而使 作品呈现出非完整性因素。 1 1 随意性 即兴状态下进行创作的画家是敏锐、激情、迅捷地完成作品，画面呈 现出随意性，画的目的是为了捕捉或者表达画家的关心所在，无需做面面 俱到的表现，只是一张速写的感觉，让人以为画家在画的过程中似乎并未 加斟酌思考，是信笔涂来之作。1 9 世纪浪漫主义画家欧仁德拉克罗瓦对 即兴状态的绘画有高度的评价，他说：“在绘画里面，渗透着巨大感情 的直观与速写性的描写，其所能产生的印象既使与最完美的作品相比也是 毫无逊色的。”1 这种绘画状态在印象派时得到了充分的展示。印象派画家们描绘瞬间 光影色彩变换，擅长对现实情景的生命 状态和存在形式进行直觉式的客观再 现和描绘，常常使用这种技法。他们作 品中短促凌乱的笔触与西方古典传统 绘画所倡导的和谐、秩序相对立，艺术 精神上也和古典传统的对立。他们对主 题性地再现现实不以为然，提出应该自 然随意地表现生活与客观事物；他们的 作品离开了艺术表现现实的情节化和 戏剧性结构，排除叙事性的文学内容， 注重画家对现实情景的自我感受和自 觉表现，以迎合新兴市民阶层的审美需 求，强调创造现时代的艺术形态。印象 派画家埃德加德加通常描绘女性题 图1 梳妆台前的妓女劳特累克 材，作品体现出他不仅把自己的艺术基 础放在了素描和造型的传统技术上，而且以新鲜且不拘形式的手法描绘着 3 1 参见德拉克罗瓦日记第3 7 1 页 第一章构成“北完整性”面面的州素之一：即兴状态 自己身边的世界，他打破了古典主义女性题材创作中人物形象的特定姿势， 特定构图，特定光线的束缚。另一个画家昂利德土鲁兹劳特累克出 身贵族，却以带有讽刺意味的心情表现现实。他笔下的巴黎上流社会的夜 生活，没有优雅高贵的情趣，却是一个堕落、污秽并充满欺诈的世界。他 的梳妆台前的妓女( 如图1 ) ，用笔率性随意，薄薄施色，对亮部以及 画面关键处稍加提携，画中甚至还保留着画底本身的颜色，但已经淋漓尽 致的描绘出画中人物形象的静思与无奈，是画中人物痛苦的呻吟。伊弗 特居伊贝尔向观众致意( 如图2 ) ，此画 中，歌手伊弗特居伊贝尔戴着长手套，身 穿低胸表演礼服向观众谢幕，这幅画了了数 笔，勾线涂色，画面没有涂满，留有大片空 白，而这种即兴的速写却活脱脱的将观众带 入当时的场景，似乎可以听到观众的鼓噪 声。这种即兴的直觉式的绘画作品成功地表 达了画家对现实情景的自我感受，反映出印 象派绘画独立的美学观念：不反对以自然为 师，强调“不要失掉你所感觉到的第一印 象”。 艺术就像生活本身一样，具有不可预见 性，除非强制性地重复一种程式。写生的作 品就是在感知生活的同时进行辨别和探索， 因其具有强烈的主观性和转瞬即逝性，成为 一种真正试验性活动。可是它又非常脆弱， 图2 伊弗特居伊贝尔向观众致 如果没有认识到，没有把它的内容表达出 意劳特累克 来，就会像火花一样立即消失。这是( 宗教 的、政治的或时尚的) 专制所不能容忍的主观随意性，历史上这样的时刻 重复出现，并且会强加一种典型，一种集体风格。甚至在同一个世纪的早 些时期，人们传统的观念里这种写生出来的作品尚被认为是“未完成”、“非 完整”的作品，不能作为“成品”展览或者买卖收藏，作品必须体现出当 时的艺术法则，信条之类的东西，才算是“完整的”。这一点尤其体现在风 景画写生上。1 9 世纪在大卫统治画坛的年代里，英国风景画是在普遍信奉 “理想美”的信条的情况下存在的，当时的理论家们把风景画看作是一种 比较低下的绘画，而只承认“历史风景画”一一因为这种画能“鼓舞高尚 的情操”，能让画家按照“大自然所呈现的最壮丽的美构成画中的背景”。 也就是说，如果画家想取得被沙龙接受的任何机会，就要在一个画室里画 风景，并加进一个神话或历史性的主题。比如，柯罗画的大量的小幅写生 南京艺术学院硕f ：学位论文 习作是作为素材使用，再从中构成、创作后送到沙龙去展览的油画就很容 易被评论家们接受。画家那些速写的即兴的写生习作只能作为素材利用， 而画中的内容则必须加以适当的高尚化，理想化，并经过重新安排使之“完 整”。 1 2 生动性 绘画过程中的即兴状态往往是画家的表现欲望被感人至深的东西所触 动，使之迫不及待地将它画下来，这种绘画的时刻画家是忘我的，以忽略 程式化的方式作画。就画面来讲，这种速写式的充满激情的作品常常会出 现凌乱的笔触，流淌的色彩或者没有涂满画面，这在传统的艺术观念里被 认为是不完整的，违反艺术标准的。然而，就美学的角度来看，这种画面 同样具有艺术感染力，甚至较深思熟虑后所作的作品更加生动真实。 这种现象即使在文艺复兴时期艺术标准相当严谨的情况下，我们也可 以感受到，比如艺术巨匠米开朗基罗博纳罗蒂，他为西斯庭礼拜堂所创 作的著名的天顶画，气势磅礴、宏伟生动。而他为此所作的习作草图也充 分显示出他伟大技艺，流露着完成品同样的艺术气息。他这幅天顶画中为 女预言家形象所画的写生( 如图3 ) ，我们可以感受到人体肌肉的一种相互 作用，这是一幅精彩绝伦的素描，也是一幅成功的艺术作品。1 7 世纪巴洛 克画家彼得保罗鲁本斯也是经常遣兴而作许多素描和油画作品，他大 胆、精细地处理画面中的光线，不再是仔细推敲和使用色彩塑造的素描， 作品更加体现出“绘画性”的手段，加 强了画中人物的生命和活力的感觉。另 一位荷兰画家弗兰斯哈尔斯，从他用 笔用色的方式说明，画家通常是在一个 瞬间“捕捉到”他所画的人的特点。他 的肖像画给我们的印象是打破常规，生 动灵巧的在画布上挥洒，画面言简意 赅，比起以往的肖像画的精雕细磨，这 种即兴状态下的作品洋溢着活泼的生 命力，艺术感染力也增强了。2 0 世纪巴 黎画派画家莫迪利亚尼的作品虽然对 人物进行了变形处理，但从他率性随意 的用笔中也同样感受到这种效果( 如图 图3 利比亚女先知习作米开朗基罗4 ) ，画家有意识的将画面里人物的裙子 空出不涂满，这并不影响人物结构交待 的清楚，而且此处的简赅有助于突出对人物面部的刻画。其中未涂满的画 4 第一章构成“1 e 完整惟”【田| 面的w 素之一：即兴状态 面类似于中国画术语“留白”效果。留白意指画贵含蓄，笔虽未到，却能 在意境中得之，让欣赏者有信马由缰的想象空间，在欣赏的过程中，把自 己的心情揉入画卷，独自悠游于艺术所赋予的空灵氛围中。正如唐代张彦 远论吴道子的画所言：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”西 方艺术家对此也颇有领悟，譬如法籍以色列裔画家阿维克多阿利卡也曾 对此有所论述，在源于观察的素描一文中他曾说道：“写生就是用 视觉来发现、并借助线条和空白来将真实大小转换成图画尺度的过程。在 一幅素描中，空白或留白( r e s e r v e s ) 与线条具有同样重要的特质，它 们是画中的亮部一一绘出的亮部”。“1 我认为，没有涂完满的画 布也可以说是一种隐藏，这种隐藏相对古典艺术的“一切美都意味着形体 一目了然，毫无遗漏的全面清晰地展现”而言， 明显违背了古典艺术法则。达芬奇“坚决 认为，即使是公认的美，旦它妨碍了清晰， 哪怕是有一点点地妨碍，就应该被摒弃掉。” 哺1 但是1 7 世纪时伦勃朗- 凡莱因却认为作 品的完成与否不一定是画面目了然的视觉 效果。他意识到作品的“非完整性”的魅力， 拒绝当时的画商要把画面补充完整的要求。他 坚持一个艺术家只要像他所说的那样：“当他 已经达到了他的目的时”就有权利宣告一幅画 已经完成。他的作品杨希克斯的肖像， 就是体现他这种理念的一个例子，画家没有 把画中的人物面面俱到的画满，他把人物的手 隐藏在手套里，仅仅是速写而已，却加强了人 物身上焕发出来的生命感。伦勃朗所持的这一 图4 半身像莫迪利亚尼 理念与2 0 世纪存在主义哲学代表人物让保 尔萨特所持的美学观点基本相同，他认为： “美，并非是单一的，它必须是两种因素的统一，一是它的可视性，二是它 的隐蔽性。如果我们经过一番艰苦的艺术努力，观众却能一眼就看透了作 品的本质，那就应该减少它呆板的可视性，否则就会丧失美感，只剩下其 装饰性的外表。要是赋予它以更多的技巧，画家和观众所渴望的二者协调 一致，就只能通过对某些存在的不断的重新组合来实现。”1 就视觉来讲， 可视性是明晰的描绘，观众一目了然，而没有涂满的画布的空白本身也是 】参见具象表现绘l 嘶文选第2 0 4 页 5 1 参见艺术风格学第2 3 6 页 6 1 参见萨特论艺术第6 3 页 南京艺术学院硕士学位论文 种方位，它是由作者表现的主体产生的，这和画家的主观意识相关联。因 此，后来的许多画家在画的过程中有意识的利用空白画布本身作画，使它 也成为画面构成中的一个因素。这一点和中国画讲求的“计白当黑”的艺 术形式的空间布局相似，也是提升作品艺术性的途径。一幅作品是否完整 只要在画家本人觉得。到此为止”，已经表达了他要表达的，那就可以“适 可而止”地宣告这幅画是完整的完成的了。由此，从这种轻松随意的作品 里我们感觉到，这些看似遣兴而随意地涂抹出的画面，却蕴含着艺术家对 生活浓厚的情感，亦体现着艺术家朴实无华的一面。 第二章构成“非完整性”画面的因素之二：灵活的构图方式 我们讲构图是因为当一幅绘画作品呈现眼前时，我们还会感知到画面 中的安排组合，也就是绘画术语。构图”，它是否带给我们一种视觉上的 完整或不完整的感觉。构图( c o m p o s i t i o n ) ，意为组合、构成。在美术创 作中，一般指在平面的物质空间上，安排和处理审美客体的位置和关系。 每一件成功的艺术作品都有自己的形式，是一个有机的整体。其最根本的 特点是不可更改性。从这一根本性的意义上说，拉菲尔的一幅人物画和阿 里卡的一幅人物画同样是独立完整的东西，可是这是有差别的，即这种不 可更改性在这些画中是在不同基础上被实现的：在意大利文艺复兴时期的 绘画艺术中，体现出一种严谨，平衡，和谐完整的传统构图方式，成为当 时的艺术法则，产生了程式化倾向。但在2 0 世纪，充满自由气息的多种形 式的构图，比如截取式构图，已经成为许多艺术家从多视角来观察探索世 界，展现个人风格，表现个性心理的一种较为普遍的方式。 2 1 构图形式的灵活性 在艺术创作过程中，作品的构图体现出艺术家的创作意图，艺术理念。 随着艺术的发展，构图形式已经打破某些传统艺术法则的限制，越发灵活。 古典时期的绘画构图为了达到符号学意义上的形象完整性经常采用统 一的传统的构图形式。画面主体之外往往留有多余的空间，没有画面与边 框之间的紧张关系，同时这种内在的自足而产生的优雅的疏离感，使画面 处于一种适得其所的安然状态。绘画内容描绘大而全、视觉效果完整、形 象明晰直白，重视教化和图像信息的完整阐释等功能。作品在构图上追求 黄金分割率的经典样式和对称均衡的构图样式，画面中各要素围绕着中央 轴线组成的构图取得画面两半边的完美平衡，因此体现出一种视觉效果的 完整性。这些画面有严谨的结构感，有明确的水平方向和垂直方向，往往 6 第一二苹构成“非完整性”嘶面的闻素之二：灵活的构图方式 是庄重的风格，这是因为当时艺术内容与艺术法则的明确要求而产生的结 果。例如莱奥纳尔多达芬奇的最后的晚餐( 如图5 ) ，描绘了一幕戏 剧化的激动的场面。马太福音中写：基督说道：“我实在告诉你们，你 们中间有一个人要出卖我了。”这句引起十二个使徒骚乱激动，尽管如此， 但是画面却不是杂乱无章，十二个使徒自然地分成三人一组，相互之 间的姿势动作紧密联系一体。变化之中有秩序，而秩序之中又有变化。这 幅画的构图和谐，有一种轻松而自然的平衡，又没有牺牲精确的素描，起 图5 晟后的晚餐达- 芬奇 支配作用的水平线与垂 直线的明晰运用使得整 幅作品具有庄重的构造 的风格。当然，这样的绘 画在当时也是非常严格 地遵守艺术法则的，除此 之外，也有一些较为自由 点的构图方式，它虽然没 有这么明确的“十字”方 向的构造感，但同样也是 属于“完整性”概念的构图。譬如，巴洛克艺术对中轴线的稳定力量和十 字方向的线产生的对称的反感，使得这些艺术家把画面产生的稳定的平衡 变换成不稳定的平衡，画面中的纯粹的对称消失了，或者说被各种对平衡， 相互抵消的力的干扰弄得不明显了。对角线的使用搞混了画面空间的长方 形，短缩透视法的应用变换且弄复杂对画面 中视觉方向的引导。例如鲁本斯的伊尔迪方 索圣坛画中( 如图6 ) 。聚集在圣母两旁的圣 女是成对成对的，整个场面却是按照短缩的 透视法，因此原本规则的形象变成了明显不 规则的形象。即使当时有这些比较自由的绘 画风格和构图形式的存在，它们较于艺术发 展的“后期”而言，也还是本文所称的“完 整性”绘画，因为所有的变化和相对的自由 都是由纯粹的早期艺术形式的标准来衡量 的。但是它们这种对几何学主要因素的排斥 却逐渐改变着艺术的面貌，对艺术上的追求 体现出这样一种发展趋势，即生动的美已经 不再存在于有限的形式中了。 到了1 9 世纪末，大工业时代的兴起， 图6 伊尔迪方索圣坛画鲁本斯 7 南京艺术学院硕i ：学位论文 后印象主义诞生，从凡高、高更和修拉起， 一直到毕加索、马蒂斯，已经开始了对文艺 复兴的审美样式的反叛，他们的作品完全突 破文艺复兴时期的严谨、和谐的程式，破解 学院规则。又因为工业时代带来的从德国包 豪斯学院开始的设计作为新兴艺术门类的 产生以及越来越大地影响着人们的生活，构 图的含义及样式都在发生着变化，新的规 律、法则也在产生。这也是在丰富或是在进 一步地归纳人们的视觉经验，以适应人们新 的审美需求。艺术家中的大师们，在本能地 承担着这方面的责任。许多作品打破了固定 视点方位，任意取景，任意做方位的变化， 灵活安排空间，取得了理想的造型和空间效 果。比如法国画家皮埃尔勃纳尔根据日本 图7 男人和女人勃纳尔 版画的效果，发展了一种偏离中心、给人漫 不经心感觉的构图形式，使他能自由深入的捕捉日常生活中的题材。例如， 他在l9 0 0 年创作的男人和女人( 如图7 ) 。画中人物似乎被放在壁龛之 中，其实是被一扇屏风隔开，屏风在画面的正中间，使得两人各自独处， 甚至两个人体也都没有画完整，他们双双裸体，却十分自然地被画进画面。 图8 楼梯森山方 以前表现卧室的绘画作品中从没有这样表现 人物心理特征的，色彩的直率运用，也增强了 这幅作品的自然而坦率的新的表现手法。到了 现代，在构图观念上，艺术家们追求自由开放， 审美趣味上也是追求标新立异、追求新奇。打 破了绘画和艺术其他领域严格的界限，使之互 相渗透，通过非逻辑的组合取得反常效果。现 代画家们在构图上更加灵活大胆，根据各自的 艺术理念有目的的安排组织画面中的诸要素。 比如森山方的一系列的作品楼梯( 如图 8 ) ，改变常规视角进行构图，在考虑布局时 采用非焦点式的形象，构成艺术的抽象化空 间。这些绘画打破古典绘画中对称、平衡、黄 金率的构图形式，改变了人们的视角，扭转绘 画的描述型倾向，造成了绘画作品空间的变化。 第一二章构成“1 f 完整r ”嘶面的陶素之二：灵活的构图方式 2 2 构图形式的多样性 构图的规则包括线条、明暗分布、透视渐变等。文艺复兴时期产生的 构图方式在这些方面都有着严格的要求，当时的人们把在画面上各种形状 的结合组织看成是一条原则，垂直线或者水平线作为画面中主要的因素存 在。画面中诸要素的对立方向清晰可见，并且互相抵消力的冲突，使得整 个画面趋于和谐稳定和完整。随着艺术的发展，构图从先前的单一走向多 样，从封闭走向开放。1 6 世纪的画家丁托列托，格列柯他们抛弃神圣不可 侵犯的古典传统艺术规则，不惜牺牲柔和的色彩美，大胆采用新颖的构图 方式，利用画面中不调和的明暗对比、远近对比，不和谐的姿势动态，却 创造出了传统手法创造不出来的艺术效果。埃尔格列柯的揭开第五印 一画中( 如图9 ) ，画家一反常规，采用不平衡的构图方法，将人物变形 拉长，这种表达方式比精确的素描要更加生动，令人信服，表现出画中圣 徒们要求世界毁灭时的动荡、恐怖景象。1 7 世纪的艺术家同样为了摆脱古 典主义绘画中程式化的影响，艺术理念已经发展为强调光线和色彩，比文 艺复兴时期更加明确画面的纵深效果，偏爱复杂的构图，漠视单纯的平衡。 他们不再墨守成规，开始另辟蹊径，绘画走向更加丰富多彩的风格。意大 利画家卡拉瓦乔，他不喜欢古典样式，也不重视“理想美”，作品的内容 和表现手法破除以往的程式，追求自然而忠实的表达自己所见的真实。在 他画面中深暗的棕色色调和光彩闪烁的明亮颜色形成对比，使得画面聚焦 在主要人物上，不同于古典时期的均衡和谐与理性的感觉，画面生动有力， 加强了场面的戏剧性效果。到1 9 世纪印象派的出现让构图方式更加自然生 动、灵活多样，这是因为印象派打破常规的艺术理念，画家们追求的是在 现场写生，抓住瞬间的光线和色彩，即兴落笔，事先不做多少构思和画面 安排，笔触往往是点到为止，较少顾及 枝节细部，画面显得“速写化”，似乎 尚未完成。崇高的题材、平衡的构图、 正确的素描这些传统的绘画规则统统 放置一边，他们感兴趣的是自然中色调 的美丽组合，色彩的形状排布，阳光和 阴影的搭配。构图的艺术理念发展到2 0 世纪野兽派时，其主要原则是通过颜色 起到光的作用达到空间经营的效果，全 部采用既无造型也无明暗的平涂，手法 采取净化和简化；构图是在表达与装饰 之间，即在动人的暗示与内部秩序之问 达到绝对的一致。法国野兽派的代表人 图9 揭开第五印格列柯 9 南京艺术学院硕j ：学位论文 物亨利马蒂斯认为构图就是以装饰方法对画家用以表达自己感情的各种 不同素材进行安排的艺术。他说：”我梦想的是一种平衡、纯洁、宁静不含 是人不安或令人沮丧的题材的艺 术。”象高更、塞尚以及他们之 前的普桑和威尼斯派画家所做的 那样，马蒂斯不断进行的也是田 园牧歌式的人物构图探索一一有 机自由、活泼生动、有目的性。 在他著名的作品生活的欢乐 中( 如图1 0 ) ，这幅画使人充满了 无限的回忆，人物和树木的线条 蜿蜒起伏，尽管在透视上故意缩 小了，但它们仍然作为一种图案 图1 0 生活的欢乐马蒂斯 存在于画面。这是一首田园诗， 一切沉浸在对世俗的倦怠的情调和田园牧歌式的快乐之中，成了最好的人 物风景画之一。 近现代以来，在多种多样的构图形式中，局部构图是当前许多画家采 用的一种构图形式。这是一种截取式构图，一种非完整性构图，它已经成 为现代绘画的普遍特征之一。它有意识的将对象作有意味的不完整的局部 表达，从而达到以偏代全、局部寓示整体的效果。其惯常手法往往是压缩 背景，将描绘的主体的边缘挤压到画面以外，让空间感在物件的层次( 前 后关系、明暗关系) 处理中自然产生，画面由此呈现夺框而出的效果。所 以它的艺术作品常常没有文艺复兴时期的 艺术作品中流露的完整明晰的对称、黄金率 等法则。而从构成学角度看，绘画作品中复 杂的形态和节奏往往使形象的鲜明度弱化， 单纯的形态和节奏更具吸引力，视觉冲击力 增强，主观性也增强了。截取式构图对有限 空间的追求实际上成了现代绘画努力制造 视觉张力的手段，这一点无论具像绘画还是 抽象表现均是如此。具像绘画的现代性正体 现在通过巧妙的构图手段使主题内容描述 化。例如画家阿利卡是具像绘画领域的一位 画家，作品背面裸体自画像( 如图1 1 ) ， 我们可以看出其绘画的典型特征就是截取 图1 i 背面裸体自画像阿利卡 式构图、东方式笔触、压缩的绘画空间，正 1 0 第三章构成。非完整性”画面的因素之三：绘画过程的呈现 是以局部代整体、随意的手法塑造了其绘画的风格特征。与传统构图的一 览无余相比较，截取式画面更强调画面构成的抽象性；传统式构图凸显的 是描绘对象的完整性，而截取式构图则呈现支离、片段的视觉特征，视觉 感受从繁复走向简洁，图像信息并没有减损，精神的意味在加强。对物象 裁取的非完整性有效加强了画面的表现性因素。构图随着背景的减缩甚至 省略，空间感弱化为有限的压缩空间，作品的平面性得到加强。截取的画 面，使最为平淡的事物也呈现一种陌生感，正是这种疏离解构了物象的自 然形态，从而产生一种非完整感。非完整性构图在绘画上的意义在于：不 是描绘什么物件的问题，而是如何处理画面中各个物件之间的相互关系问 题。从绝对意义上讲，任何画面都是对现实景观或心理景观的一种截取。 截取式构图呈现的，片段的、局部的、非完整的视觉形态作为一种有效的 个人化描绘方式，在设置视觉解读障碍的同时，也给予人强烈的心理联想 空间，给想象一个驰骋的天地。 第三章构成“非完整性”画面的因素之三：绘画过程的呈现 绘画，就是艺术家落迹留痕的过程，正如中国画讲的“落笔成迹，因 迹生象”的道理。绘画过程中各种瞬间的未完成画面都是这个过程中某个 断面的定格，完成之作则是过程的终结定格。绘画过程中充满无限多样变 化的不可预料的“痕迹”，这是在创作中司空见惯的艺术现象。画家提起笔 来，无一不在追踪那些偶然与必然的痕迹产生的视觉效果。对于画面中种 种有意味的“痕迹”的保留，甚至是制作，这一观念将大大丰富当代艺术 对新的审美特征的追寻和艺术品位的提升，使创新思想更加活跃，由此把 艺术家的视点引向未知的领域，去关注和探索艺术表现的多样性，使人们 的眼界更加开阔，艺术图式更加丰富多彩。 随着艺术的发展，近现代有许多画家提倡我们应该更加重视绘画的过 程性，灵活应用各自的绘画语言。他们认为，画家在观看和绘画的过程中， 某个瞬间会感觉到什么，这也许是可遇不可求的一道闪光这些东西可能 源于我们正打算遮盖掉的最初残留的素描，画歪的轮廓线，铺的底色，也 可能是后来一团错置的短线，一片流淌的色彩的痕迹等，虽然留住这些可 能会使作品有种不完整，未完成的感觉，但是画家通过对这些可贵的有意 味的东西的保留，甚至是有意识地加以强调，认识到它们可能是某种契机， 可能是在追寻他的艺术理念之路上的一种方法途径，它们可能会更真实地 表达出画家的精神状态。 南京艺术学院硕。j ：学位论文 3 1 绘画表现语言的丰富性 。 艺术语言对于艺术创作的作用表现在：它将艺术家头脑中主客观统一 的审美意象物化为艺术作品中的艺术形象。艺术语言本身就具有审美价值， 因此绘画艺术的语言是应该不断创造的。画家的感情是靠其特有的绘画语 言表现，这种语言的运用，是根据画家自身的艺术表现力强弱变化的，表 现力愈强，绘画语言愈具特色。由于不同的艺术家对绘画语言具有不同的 运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来。如今许多艺术家把 自己绘画过程更多地呈现，有意或无意地保留自己绘画过程中产生的有意 味的痕迹，使得画面出现。非完整”的视觉效果，从而丰富了绘画艺术的 表现语言。 纵观西方绘画史，我们便可以感受到绘画语言从单一走向丰富的过程。 在欧洲，文艺复兴时期就形成了一种传统的写实主义画法，艺术家通过研 究光线揭示形体，通过直线透视法来获得画面景深幻觉，通过研究人体解 剖，艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感。在绘画的总体风 格上，完整、典雅、和谐，写实技术娴熟，形成了我们称之为“古典主义” 的画风。十九世纪浪漫主义画派德拉克罗瓦延续了某些古典主义画风的艺 术观。他认为，一幅画“所以没有最后完成，是指底子还没有被遮尽，因 为在画家来讲细部必须是在过到画布上之后才算完成任务，所以完工的意 思就是指把画布全都遮尽而言。”1 7 】区别与此的印象派画家们，用光与色描 绘自然和抒发自己的感情，捕捉瞬息万变的光色变化，注重色彩的表现。 绘画语言上，印象派画家不再因袭传统的画法，不同于细腻，平和、光滑 的古典绘画作品，而代之以率性涂抹，使画面变得厚薄不匀、笔触显露， 画面不一定非要涂满，细节未必很深入，底子也未必需要全部遮尽。此后 西方绘画又经历了后印象主义、立体主义、野兽主义、表现主义，最终衍 生出了抽象艺术，现代主义，后现代主义也就是当代艺术。这个历史脉络 显示出现代艺术的一个重要特征一一“形式”的自觉。光、色、点、线、 面、体、空间、结构等等在古典艺术中被视为外在形式和造型手段的东西， 一步步自主自立，从外在形式上升为内在形式，从造型手段上升为造型本 身，最终走向了“纯造型”一一形体错落、点线交响、光影律动之类成了 观念和精神的直接载体。表现在绘画中就是笔触和肌理越来越彰显，更多 呈现绘画的过程性。如二十世纪画家弗朗西斯培根，他喜欢巧妙的使用 材料，他认为绘画过程中的偶然和意外是可供现在艺术家支配的富有创造 性地表现语言。他常常保留创作过程中画面形成的一些偶然效果，甚至灵 活的运用一些材料制作肌理来丰富自己的作品。他把颜料管直接压在画布 上挤出一团团厚厚的颜料，或者将透明的淡色涂在己干的画布上。当代美 7 1 参见德拉克罗瓦论美术和美术家) 第3 7 5 页 第三章构成“1 f 完整性”面面的岗素之三：绘俩过程的呈现 国画家吉姆戴恩( 如图12 ) ，他的作品始终保留着最初的画面的若干痕 迹，铅笔，色粉笔，水彩等绘画手段的娴熟运用，尽相展露，有时是重叠 交错，反复描绘，呈现出凌乱多变、 未完成、不完整的画面，虽是一幅 花卉却将绘画从客观自然再现转向 主观精神表现。旅法画家赵无极也 是典型的利用绘画过程中的偶然形 成，或者有意识的引导画面形成的 效果作画。他画的作品似乎任颜料 在画布上恣意流淌，对绘画过程中 的偶然性珍视有加。对他们来说画 面的最初和最终都有相同的价值， 一切手段都为表达自己的精神和实 现自己的艺术追求服务。可见，绘 画艺术有自己的艺术语言，各种绘 画工具、材料和表现技法等因素， 图12 花吉姆戴恩 使画面形成了更加丰富的艺术 美。 3 2 精神显现的张扬性 绘画创作的过程是一个艺术 家与笔墨，油彩，画布，甚至是 与物质材料，与客观主观世界交 流的过程，这之间相互碰撞形成 了观念和精神的载体。这种交流 最终留下的是注入了生命和思想 图13 面包和鱼的奇迹 的物质痕迹，那便是艺术作品。 一幅传统意义上所说的完整的画，要求画面细描精磨以修饰掉创作过程中 产生的粗雕草绘之迹，达到完整、理性、结构性的效果。比如中世纪拜占 庭的一幅祭坛画，我们感受到的主要是来自于基督教会对人们的教化功能， 如图13 面包和鱼的奇迹；文艺复兴时期的一幅画带给我们的是对人文 精神的颂赞，如图1 4 西斯庭圣母。这些作品视效完整，寓意深刻，至 于画家本人精神领域的流露却都是隐晦的，不彰显的。而艺术发展至近现 代，尤其是奥地利心理学家费洛伊德著名的“潜意识说”出现后，对绘画 力求表现画家自身的精神状态提供了理论背景。画家不仅仅满足于表面的 “自我意识”，更要追求“本我意识”。出现了超现实主义绘画，比如达利、 南京艺术学院硕i ：学位论文 马格力特、夏加尔等人。他们的艺术作品描绘非 理性的梦幻世界。其中马尔克夏加尔的绘画有意 追求粗痕草迹的表现手法，保留绘画过程中的有 意味的痕迹，画家倾向于更多的表露自身的精神 领域，突出了自我感受，梦幻，独白和他追求的 艺术理念，从而增强了作品的艺术感染力( 如图 1 5 ) 。又如当代美国画家吉姆戴思的作品自 画像( 如图1 6 ) ，生动的表现出画家的内在精神。 画家手里的画笔在。下意 识”运动中会出现无数个 瞬间在无数个瞬间变化 图1 4 西斯雇莘母抻菲尔中极易诞生出许许多多的 新颖的心智意想，随着运动 的深入它将继续扩展审美区域直至画面走向画家 所要达到的状态。 可见，随着艺术的发展，画作的高下，不完 全取决于崇高的主题和完美的描摹技巧，画面效 果也不完全以精准流丽为佳品，人们逐渐地把视 线集中到作者本人的精神状态，以及由这种状态 图15 夏加尔 所导致的绘画效果。笔如何，色如何，肌理如 何，以及绘画过程的体现等都反映着画家的内 在精神和艺术追求。例如阿尔波特贾科梅蒂 ”1 的绘画艺术便是这种类型。距离，在贾科梅 蒂眼里是一切物体的组成部分，他固执于追求 准确描绘他所看到的东西。他曾经这样说过： “艺术只是一种看的方式，要了解你 所看到的东西，必须试着做到仅仅是把它模写 下来。必须准确地画出你眼前的东西。最难的 就是模写你所看到的”。旧1 这种看得方式 或者说是他的艺术理念，可以使作者和对象之问 图16 自画像 吉姆戴恩 产生一种原始交流。他力图使那些人物，在静止 的画布上永远游移与连续和中止之间。他的绘画方法是“抹去重画，反复 描述”。画面是清晰或含糊的，确定或暖昧的，偶然或必然的，这个过程里 【8 】贾科梅蒂( a l b e r t og i a c o m e t t i ，1 9 0 l l9 6 6 ) 出生于瑞士，l9 2 2 年定居巴黎早期受奇体派和 抽象派艺术影响，1 9 3 0 年成为超现实主义的代表性雕塑家，i9 3 5 年他脱离该派，到到画室重 头开始写生。 【9 1 参见具象表现绘画文选第l5 7 页 j 4 第三章构茂“1 f 完整性”脚面的闪素之三：绘嘶过程的呈现 他感觉自己终能把握到生命的核心。基于这种艺术理念，他的作品把他画 画时的思想，视觉的演变过程展现出来，或者说比其他画家的作品更多的 展现。他在绘画中竭力地去把握住他所看到的视觉的真实感，因此，我们 可以说一幅作品的“完成”对于他来说其实只是画中事物在它的空间的流 变过程中的一次停顿而已。由此而来的是不断地处于完成过程中的他的作 品的“未完成性”。柜子上的苹果( 如图17 ) ，这幅画呈现出来的就是一 个“不断生成，不断流变”的空间，一切没完没了，它似乎是一幅未完成 的画。画中的苹果好像画家在画它时无法把握，在不断修改涂抹中渐渐堆 积成厚厚的一团颜料，而桌子墙壁等也是线条反复勾画，重重叠叠的线和 色彩是存留下的绘画过程的痕迹，它们见证了贾科梅蒂追寻真实的艰苦与 遭受的挫折。美国作家詹姆斯洛德与贾科梅蒂一起经历了一次为自己画 肖像的写生过程之后总结说：“我们再一次面l 晦贾科梅蒂的尝试的完全不可 能性。也许，有一种可能性，可以走得稍微远一点，不是很远，是一点 点远。而在绝对王国里。一点点也就是无限。我认为，就是这种可能性 给了贾科梅蒂的作品一种强烈的紧凑感，这种强度随着时间而增加；也有 可能正是这种紧凑