（艺术学专业论文）中国传统书画艺术观念研究.pdf

摘要 在中国传统书法与绘画中积淀着丰厚的文化和艺术营养，不仅如此，传统中 国画与书法之间还存有至为密切的关系。文人书画传统曾经取得过多方面的成 就，但并未就此建立起系统化的认识体系。如何从书画一体的角度来较为系统地 阐述传统书画的奥妙，在今天仍是一个既老又新的课题。笔者以观念的反思态度 来看待这一课题：从观念的文化反思出发，我们溯源而至书画传统的文化源头； 从观念的形态特征着手，我们又新颖地触及传统书画充分视觉化的形式面貌。文 化背景与形态特征，成为中国传统书画艺术观念两种最基本的构成原素，与这两 种基本构成原素紧密相连的有六个涉及书画观念的核心内容，即风俗与书法观 念、书画同源的观念解析、天人合一与中国画观念以及书法笔法的实质、碑学帖 学与北宗南宗和永字八法与谢赫六法。本研究重点突出这六个方面所具有的观念 意义，以及由于有效地运用了这些观念，书画传统如何得以牢固建立。追溯这些 观念，追溯其自远古延及今日的地位，可以进一步确认书画艺术变化发展的内在 逻辑并展望其未来的道路。经由书画艺术观念这座桥梁，书画艺术不仅可与古老 的传统文化发生越来越深的联系，而且，凭借现代视觉思维研究的最新成果，我 们还能进一步挖掘出传统书画艺术中潜藏着的强大艺术感染力。总之，中国传统 书画艺术观念具有生态的文化性格与和谐的形态特征，是一种既高深又宽广且灵 动的、追求善与美的充分艺术化观念。 关键词：传统中国书法中国画观念 a b s t r a c t t h e r ea r er i c ha n dg e n e r o u sf a c t o r sa b o u tc u l t u r ea n da r t ss t o r e du pi nt r a d i t i o n a l c h i n e s ec a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n g ，f i i r t h e rm o r e ，t h e r ea r ec l o s er e l a t i o n s h i pb e t w e e n t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n ga n dc a l l i g r a p h y g r e a ta c h i e v e m e n th a sb e e no b t a i n e di n v a r i o u sf i e l d sb yt h et r a d i t i o n a ll i t e r a t i c a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n g ，b u tn os y s t e m a t i c c o g n i t i o nh a sb e e ns t r o k e nu p i ti sr e g a r d e da sap r o b l e mi ns e t t i n gf o r t ht h ep r o f o u n d s y n c h r o n o u s l yo nc a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n g s y s t e m a t i c a l l yt h ea u t h o rd e a l e d 、v i t l lt h i s p r o b l e mo ni d e aw i t har e t r o s p e c t i v ea t t i t u d e ，o nt h eo n eh a n dw ec o u l dt r a c et ot h e s 0 a r c eo ft r a d i t i o n a lc u l t u r a li d e aa b o u tt h ec a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n g ，o nt h eo t h e r h a n d w ec o u l ds t i l lt o u c ht h em a i np o i n tt ot h ev i s u a lf a c t o ro ft h et r a d i t i o n a l c a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n gt h r o u g ht h ef o r mc h a r a c t e ro f t h e i d e a o nt h eb a c k g r o u n do f t r a d i t i o n a lc u l t u r e ，t h ed i s s e r t a t i o ns t u d i e st h e c h a r a c t e r i s t i co fc a l l i g r a p h ya n d p a i n t i n g p a y i n ga t t e n t i o nt ot h ec a l l i g r a p h ya n d t h ep a i n t i n ga st h ea l la n dt h eo n e ，t h e a u t h o rc o m b i n e sg r a n df r a m ew i t hm i c r o c o s m i cs p e c i a lt o p i ci no r d e rt ob es t u d i e d e n t i r e l ya n dd e e p l y f i r s t l y , d i f f e r e n t i a t i o na r eg i v e nt ot h ei d e ao fc a l l i g r a p h ya n d p a i n t i n gi n t ot w ol a r g ec o n f i g u r a t i o np i e c e s ：o n ei st h ec u l t u r a lb a c k g r o u n dw h i c h a r e t h es o c i a lb a s e ，t h es o u r c eo fc o s m o l o g ya n dt h ef a c t o ro fp h i l o s o p h y , t h eo t h e ri s t h ef o r mc h a r a c t e r i s t i ca r r a n g e m e n tw h i c ha r ee x p r e s s i n go n e se m o t i o na n di d e a ，t h e f o r ma n dt h ec o n t e n ta n dt h es k i l l s n e x t ，t a k ee a c hs p e c i a lt o p i cs e p a r a t e l yf r o mt h r e e l a y sa n dt h r e ea r r a n g e m e n t si no r d e rt ob es t u d i e dt h o r o u g h l ya n dt o t a l l yh a v es i x s p e c i a lt o p i c sw h i c ha r e c u s t o ma n dc a l l i g r a p h yi d e a ，r e s o l u t i o nt ot h ei d e ao f c a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n gh a v i n gt h es a m er o o t s ，h e a v e na n dm a ni no n ea n d c h i n e s ep a i n t i n gi d e a ，e s s e n t i a lo ft h ev i g o ro fs t y l ei nc a l l i g r a p h y ，b e ix u e - t i e x u ea n ds o u t hs c h o o l n o r t hs c h 0 0 1 y o n g z i b a - f aa n dx i eh e ss i xc a n o n so f p a i n t i n g t h ed i s s e r t a t i o ng i v e sp r o m i n e n c et ot h es i g n i f i c a n c eo ft h e s ei d e a ss h o w e d i nt h es i xs p e c i a lt o p i c s t h et r a d i t i o no fc a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n gh a sb e e ne s t a b l i s h e d f i r m l yb e c a u s eo fe f f i c i e n t l yu s i n gt h e s ei d e a s t h el o g i co ft h ev a r i e t y a n d d e v e l o p m e n to nc a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n gc o u l db ea f f i r m e da n di t sp r o s p e c tc o u l db e v i e w e db yt h ew a y so fc a s t i n gb a c kt h e s ei d e a sa n dt h es t a t u se s t a b l i s h e df r o mr e m o t e a n t i q u i t yt op r e s e n t d a y i naw o r d ，t h er e a l i z a t i o no ft r a d i t i o no fc a l l i g r a p h ya n d p a i n t i n gc o u l db ep a s s e dt h r o u g hb yt h i sr e s e a r c ha n dt h ep a r t i c u l a rs p i r i t so f t h ei d e a l l o nt r a d i t i o n a lc a l l i g r a p h ya n dp a i n t i n gc o u l db er e a l i z e dm o r ea n dm o r ei nt h ec r e a t i v e w o r k i n go ft h o s ec a l l i g r a p h e ra n dp a i n t e rt h r o u g ht h ep a s td y n a s t i e s i naw o r d ， z o o l o g i c a lc h a r a c t e ro nc u l t u r ea n dh a r m o n o u ss t a m po nf o r mh a v eb e e np o s s e s s e do f b yt h ei d e ao fc h i n e s et r a d i t i o n a la r t o nc a l l i g r a p h ya n dp a l m i n g ，a n dt h ei d e ai s p r o u n da n de x p a n d i n g ，a n di t sc l e v e rm o v e m e n t i sa l s ob ei n c l u d e ，t h ea r t i s t i ci d e ai s o f 如l l yk i n d n e s sa n db e a u t ys y n c h r o n o u s l y k e yw o r d s ：t r a d i t i o n c h i n e s ec a l l i g r a p h yc h i n e s ep a i n t i n gi d e a i i 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个入在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名：日期： 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位 论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人 电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论 文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包 括刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：导师签名： 日期： 绪论关于中国传统书画艺术观念研究 绪论关于中国传统书画艺术观念研究 内在逻辑与框架的思考 关于“观念”一词，上海辞书出版社出版之辞源是这样解释的：“观念： 看法、思想。思维活动的结果；在英国经验派的哲学中，指人类意识或思维 的对象，即感觉、知觉。唯物主义的经验者洛克认为观念来自对外界事物或内心 活动的观察；唯心主义的经验论者贝克莱否认观念来源于客观存在的事物，断言 外界事物乃是观念的或感觉的组合。在客观唯心主义哲学中，观念指永恒不 变而为现实世界之根源的独立存在的、非物质的实体( 柏拉图) ，或自在而自 为的真理概念和客观性的绝对统一( 黑格尔：小逻辑) ，一译理念。在康 德纯理性批判中，观念亦称纯粹理性的概念，指从知性产生而超越经验 可能性之概念( 上帝、自由、灵魂不朽) ，多被译为理念。”。而商务印 书馆出版之辞源则认为：“观念：i d e a 心理学名词。最广义。凡由认知 作用而来者。如感觉、知觉、想念、想象、概念等，皆名为观念。笛卡儿、陆克 主之；对于想念而言。凡关系心灵者为想念，由外界之感受而来者为观念。蒲 克列主之；对于印象而言。凡对于现在刺激而起之心象为印象，过去印象再现 于吾心时为观念。虎谟主之。”。从以上两种解释可以看出，对于“观念”一词， 尚缺乏统一的界定和严格的标准。现在一般的工具书在定义观念时便主要抓住作 为观念两个基本构成因素的特点：一是对世界的总体认识和看法，二是客观事物 留在人的脑海中的印象，理解观念似乎也必须兼顾到这两方面的要求。由于观 念( i d e a ) 一词是外来词汇，本身又缺乏概念上的统一确解，故国人在使用“观 念”一词时，便产生了许多歧义。虽然“观念”一词现在已经非常通用化了，不 过在专门探讨观念问题的时候，还是应尽量使这个词汇专业化一点，或者说有相 o 辞源，上海辞书出版社1 9 8 1 年版，上册第1 1 2 8 页 o 辞源，商务印书馆1 9 1 5 年9 月第l 版，1 9 9 9 年1 2 月北京影印，第4 册第2 2 8 7 页 。本论文从传统书画观念的文化背景和传统书画观念的形态特征这两个构成要素出发来研究传统书| | | n j 艺 术观念，实际卜也就是要兼顾观念在这两方面的基本要求。就对世界的总体认识和看法而言，中华传统文 化不仅历史悠久，观念稳定，而且其覆盖面也特别巨大；就客观事物在人脑海中的印象而言，由于人类接 受外界信息的最主要途径是通过视觉通道，而书法与绘画本身就是一种充分视觉化的艺术所以从视觉化 的观念形态出技来研究书砸观念的形态特征也就具有了代表性的意味。凼此，研究传统书画艺术观念就必 须充分重视这两大方面的因素。 东南大学博士学位论文 当限定，否则会因为概念过于宽泛，使讨论很难深入进行下去。 有学者考察十六、十七世纪欧洲哲学范畴，把这个时期称为“观念范畴”时 期。如果说古代本体论范畴是从“始基”开始，那么，近代认识论范畴则以“观 念”的考察作为其起始点，这个时期的哲学家都把“心灵”中认识的产物通称为 “观念”( i d e a s ) ，他们把观念作为直接的存在，然后追究它们的来源、规定它 们的性质，探讨它们的真实性，只是在这些问题的回答上才显示出差别和对立来， 于是才划分出经验论和睢理论两大派，但他们共同地都把观念作为研究认识论的 起点。十八世纪的贝克莱和休谟以及法国哲学正是以观念论作为基础，从主观和 客观两个方面分别对观念作出深入的探究和规定。其中，经验论者把一切观念归 结为经验，那么，是不是一切经验都来自外物的刺激呢? 培根和霍布斯的回答是 肯定的。可是到了洛克那里，对问题的回答发生了变化，他认为经验有“外部经 验”和“内部经验”两种来源，并分别对应于“感觉”和“反省”两种方式，其 中，“反省”是“对于我们自己的心灵运用于所得到的观念时的各种活动的知觉”。 就是说，反省和感觉不同，感觉的对象是外物，反省的对象是心灵的活动。心灵 的活动包括知觉、思维、怀疑、信仰、推理、认识、意愿以及我们自己心灵的各 种活动。这是心灵反省自身内部的活动时所得，它和外物毫无关系，但它和从外 部得来的观念样清晰。洛克重视人的心理活动的作用，以及人对于自己的内心 活动具有反省的能力，这在西方认识史上还是第一次。不过，中国古代封建社 会就十分看重人的道德自省及反省能力，所谓“日三省吾身”的古训虽不隶属严 格意义上的认识论范畴，却是更加有力地促成了中国人心灵反省的能力。这种反 省之功落实到艺术之中，以黄宾虹先生所极力倡导的“内美”境界最具代表性。 换言之，内美境界首先就源于一种内美“观念”。当然，洛克论观念所谈及的“心 灵”和中国人所言心灵似有较大不同。最先把理智作为认识即一切观念的出发点 的是大陆唯理论的创始人笛卡尔。笛卡尔考察理智的方法是从理智的直接存在 思维活动开始的，其成果集中体现在他的“我思，敌我在”( c o g i t o ，e r g os u l l l it h i n k ，t h e r e f o r eia m ) 这个著名的命题之中。笛卡尔把这个思想者的“我”叫 做“心灵”。他说：“我是一个实体，这个实体的全部本质或本性只是思想，他并 。参见谢庚绵：西方哲学范畴史，江西人民池敝社| 9 8 7 年版，第1 2 5 1 6 2 负 绪论关于中国传统书画艺术观念研究 不需要任何地点以便存在，也不依赖任何物质性的东西”o 。心灵是一种不依赖 于物质的精神实体，思想是它的本质属性。由于笛卡尔认定心灵是一种精神实体， 于是，他便又从“我”心中清楚明白地存在着的“无限完满”的上帝观念，推出 上帝的存在，然后又凭借上帝的完满本性来推论物质世界的存在。因此，他的所 谓“心灵”具有浓重的宗教性旨归。这样看来，西方经验论和唯理论对观念的来 源虽各有侧重，但对“心灵”的理解却是基本一致的，这种一致主要源于宗教化 的信仰。相反，中国人的“心灵”则更多人伦道德的价值判断，人们要不断地从 自己的心灵深处进行道德的反省，用崇高的道德标准来净化心灵并自我规范为现 实中的行为准则。西方看重观念主要是因为其求证知识的认识论和方法论因素 ( 如经验论者强调归纳，唯理论者则崇尚演绎，其实，近代科学就是观察实验和 推理计算相结合的产物) ，而在中国人的观念中，“观念”一词包含极强的现实行 为倾向性，有着极为强大的道德能动能力。因此，“观念”就是如图“思想”那 样的“思维活动的结果”如果这样的解释可以看作定义的话，那么“看法、 思想和思维活动的结果”无疑是对观念最一般、最抽象的概括。它的可取之处在 于准确地反映了广义观念的含义。然而，这种对观念的解释没有超出哲学基本问 题的范畴，因为它们只是分别从观念与思想等范畴的联系和观念范畴的具体用法 中揭示了观念在内容和表现形式上的“第二性”本质，而没有指出观念区别于思 想等其它精神现象的特点。“当一定的思想和认识等在人们头脑中得到相对定型， 成为体现在人们的心理状态、精神面貌、思维方式、行为方式中从而直接支配人 们行为和活动的观点、看法、信念时，就具有了观念的特征。因此，狭义的观念 不是一般地指意识、思想、思维、认识等精神活动的结果，而是特指具有行为倾 向性和相对定型或稳定性的思想、认识、看法、观点等等。这样的狭义观念，具 有多方面的结构、特点和功能”。笔者是很赞成以这种“狭义的”观念为基 础来进行有关“艺术观念”的专门研究并分析特定艺术观念的相关结构及其特点 和功能。 观念作为认识现象和社会现象具有多方面的结构，可以从多种角度进行分 析，观念的不同结构具有不同的特点和功能。观念是社会存在和现实生活的反映， o 转引自谢庆绵：西方哲学范畴史，江两人民出版社1 9 8 7 年版，第】4 3 页 4 许丹娜：观念范畴的使用及界定，北京动力经济学院学报( 社科版) ，】9 9 5 年第1 期，第8 6 页 东南六学博士学位论文 其内容涉及各个领域、方方面面。相应于社会的经济生活、政治生活、精神生活 等领域来说，观念可分为经济观念、政治观念、精神文化观念等，而现实生活的 每一领域又部包括许多方面，与之相应，经济观念、政治观念、精神文化观念也 分别由许多方面的观念构成，例如消费观念、法制观念、道德观念等等，不而 足。当然，照这样还可以再进一步细分为更多的方面。不过，各领域、各方面的 观念在内容上能否协调一致，决定了观念系统的整体功能状况。艺术观念整体上 属于精神文化观念领域，艺术观念也可以再细分为不同的方面。 也许我们可以笼统地讲，西方人的传统观念主要源于科学求真的心灵而中国 人的传统观念主要基于隆德尊善的心灵，求真需要一种主客两分的科学立场而尊 善则称许相融无间的道德践行。不过，不管是求真的愿望或者是尊善的执著，二 者却都有着对“美”的共同追求。因此，中、西之间的种种观念差异在“美”的 艺术观念疆域内恰恰是最容易优势互补、引起共鸣的了。从艺术观念的沟通上升 到文化思想的互补并进入艺术创作的共享，确实是一条可以大为通行的道路。实 际上，无论在西方还是在中国，艺术的观念形态总是会与相应观念的文化背景联 系在一起并通过某些具体的艺术形式表现出来( 以中国古代为例，早在古老的风 俗文化时期就提出了“美善相乐”的主张，它不仅规定着文化的发展方向，而且 还是一种创造美的艺术原则) 。所以，在中、西观念相互激荡的今天，对于艺术 观念的研究就有了某种特别的意味。中、西艺术观念比较与借鉴的首要前提就是 充分熟悉和把握各自的艺术传统。一般来讲，观念一旦形成，便有着相当的稳定 性和一定的传承性。目前正值中、西艺术观念的混杂时期，要清理今天所面临的 这些观念，追本溯源很有必要。中、西艺术观念越往前看、往古看，越清楚一些， 这是二者相趋同的地方。其实，一旦真正对各自的传统艺术观念有过深入的了解 和把握，两相对照，各自的结构及功能、特点反而会显露无遗，再来进行比较和 借鉴就会容易很多。中国古代形成过一系列的较为固定的观点和看法，其中有 一些对中国传统艺术观念的形成影响巨大。深入自己的传统、了解自己的传统进 而发扬自己的传统，既是一种责任，也是一种荣耀。 所有这些对于观念的概念界定和相关说明，只是要将对艺术观念的探讨放在 相应范围中来进行，以避免我们的讨论毫无边际、无疾而终。但是，我们不应局 限于研究语词的意义，更要研究它们的用法。因为说到底，“特定的观念不可能 绪论关于中国传统书画艺术观念研究 有任何固定不变的一套意义，而且这套意义是设计好的且能穿越时间的。毋宁说 观念的意义应当是它在不同方面的有关用法”。 “在中西美术的种种差异中，惟中国书画与西方美术的差异最具本质性。文 人书画传统为任何其它国家所无而为中国所独有” ，这既指出了中国书画艺 术的重要性，又暗示文人书画的传统地位。 本论文就中国传统书画艺术观念进行探讨，“传统”者，这里特指“中国传 统”，并主要限定在古代中国范围回。本文所言“书画”，即指传统的中国书法 和中国绘画，因此，除了要对书法、对绘画的观念特征进行分析外，还要探讨书 法与绘画之间的相互关系。本文不拟全面讨论中国传统书画的艺术观念，只是想 扼要地探讨一下：中国传统书画艺术观念的深层文化背景是什么，中国传统书画 观念的独特形态特征又是由何种机制促成的，它们作为观念的构成元素又合成出 什么样的观念特质。简言之，就是通过对传统书画艺术观念的特质分析，阐明传 统书画艺术观念的价值和意义。 涉及艺术观念的研究很多，对这些研究大而分之，一般可以分为四类：( - - ) 泛论。这类著述及文章往往以观念的名义谈论艺术中的各种问题。但由于对观念 的涵义、范畴和特性缺乏基本了解，使得阐述过程缺乏相应逻辑依据和结构规范， 因而，此类文章论述流于空泛，少有观念研究价值。笔者检索所及的很大部分均 属此类；( 二) 系统化论述。此类研究了解观念的基本属性，有的甚至直接以观 念的结构特征搭建自己的理论骨架并展开对艺术观念系统化的阐释，各类艺术观 。昆廷斯金纳著阎克文译：观念史研究中的意义与认识 林人民出版社2 0 0 3 年1 月版，第2 6 1 2 6 2 页 。刘骁纯：中国书画系随想，见中央美术学院中国画系编 年9 月版，第8 4 页 见贺照田编著：并非自明的知识与思想，吉 中国画教学研究论集，河北教育出版社2 0 0 4 o 所渭“中国书画”者，“书”指中国书法，“画”指中国绘画，“书域”并列这种不甚确切的称谓主要是源 于文人书画的传统。陈振濂在中国书画篆刻品鉴( e e 华书局1 9 9 7 年版) 中就认为：“在文人画的立场上看， 书画并列，但书的品位高于绘画，故书在前，画居后，但两者相通既久当然也会不分彼此”。因此，“书 画”并列，除了书法与绘画各自的独立品格之外，更重要的还在于书法与绘画之间的关系，这种关系其实 也就构成了文人书画之理的核心。书法与绘画并称“书面”，这在文人书画之风盛行的明清两代是非常突出 的。以这时期的论著为例，仅书名来看就可以随手列举一大堆：明代有署名如陈继儒的书画史、刘璋皇 明书画史、孙风孙氏书画朝书画钞、张丑清河书画舫、郁逢庆郁氏书画题跋记等，清代则更多， 如黄锡蕃闽中书画录、王时敏王奉常书画题跋、卞永誉式古堂书画汇考、吴其贞书画记、陆 时化吴越所见书画录、陶粱红豆树馆书画记、梁章钜退庵金石书画跋、李佐贤书画鉴影、顾 文彬过云楼书画记、方浚颐梦园书画录、孔广镛岳雪楼书画录、金梁盛京故宫书画录以及佩 文斋书画潜等。因此，书画并称就是这样相沿成习，一直到现在。 o 由于中国现代百年来的艺术观念与中国古代所形成的艺术观念距离太大，甚罕大到无法控制，这大概也 是笔者把研究的时代范围主要限定在古代的原因，有涉及现代者也主要基于其对古代传统的继承和维护 。 5 东南大学博上学位论文 念史和艺术思想史大体都归属此类。国外的如威廉弗莱明的艺术与观念( 原 英文书名( ( a r ta n di d e a ) ) ，新的中译本改名为艺术与思想) 和约翰基西克 的( ( a r t ：c o n t e x ta n dc r i t i c i s m ) ) 。其中，前者注重各时期艺术观念的思想延 续性，后者则更关注各时代艺术事实背后的社会及文化特征，二者研究的中心和 重点均为西方艺术，对中国艺术了解甚少。国内则以陈晋的文艺的观念世界 一书为代表，该书由花城出版社于1 9 8 8 年出版发行。该书作者站在文艺学的立 场上静态地研究中国近代文艺观念，其逻辑出发点建立在文艺观念的基本属性取 决于文艺本体的性质上，因此，较多哲学上的自觉而忽视艺术存在及艺术事实， 缺少艺术观念的经验发源常识，且作者所论“文艺”实为“文学”；( 三) 各艺 术门类的艺术观念研究。此类研究虽然立足点各有不同，但都依附特定艺术门类 并力图达到系统化阐述目的。二十世纪七十年代后期开始持续近十年的中国电影 理论批评界围绕“电影观念”而展开的大讨论就是对电影观念系统性认识要求的 一种具体反映。美国斯坦利所罗门电影的观念( 英文名( ( t h ef i l mi d e a ) ) ) 一书是电影观念文本化研究的代表。相比较丽言，胡智锋中国电视观念论一 书则较为零乱，冲淡了应有的学术深度。另外，吕品田在中国民间美术观念 这部由其硕士论文衍生的著作中显示出对观念的足够认识能力。作为民间美术的 专门研究者，他从文化学的角度出发，将观念的触角广泛伸入到诸如社会学、心 理学、哲学、历史学等领域中，力图建立对中国民间美术观念的全面文化印象。 可惜重点不够突出，文本例证也不够充分，从而导致中国民间美术的独特个性湮 灭在一大堆文化学术语当中，中国民间美术的观念形态因被西方哲理化观念体系 的严密结构所束缚而濒临失去自身鲜活生命力的危险境地，正如他导师王朝闻先 生所担心的那样：“我还不知道，你这部专著除了着重探讨民间美术观念的内涵 和他们出现的背景即存在意义，是否同时还对具体的其它各种民间艺术作品有具 体分析。在我看来，即使着重探讨特定观念，对民间美术匠人及民间艺术作品的 具体分析也应当占有重要地位。如果从概念出发而不从艺术作品的特殊形态和特 殊内涵出发，像当前出现的某些议论那样，凭空说民间美术包罗万象、千姿百态 云云，未必对读者的了解有多大的帮助。只有说得出它怎样体现了主体如何观物 与感物、再现与表现、描绘与抒情、装饰与质朴的对立统一的具体特征，才 可能诱导读者发挥他那独立自主的审美活动。还有，我不反对论著引经据典，但 绪论关于中国传统书画艺术观念研究 是为引用而引用是不恰当的。只有当我们对古人、今人或外国人的有关论点的引 用，既可有助于读者理解你的论点，也可能经过你对它们的分析而把学术研究推 向更高层次以至更高阶段才有意义”。其实，如何将背景研究与文本研究相结 合，并最终超越这二者的局限，是所有观念研究者都应该特别注意的，并不只是 艺术观念研究的要求。；( 四) 特定艺术观念专题化研究。此类研究对一些重要的 艺术观念及相关概念作专题性的历史研究并进行价值判断，虽然无暇顾及系统性 建构，但这类研究的专业性要求却很高。曹意强有关“文艺复兴”的观念研究就 属此类。 关于中国传统书画艺术的观念研究，甚为少见，迄今亦无专著面世。陈振濂 在线条的世界：中国书法文化史一书中专设“书法观念”一章，但论述较简 略，且局限于书法，未论及绘画。因此，对二位一体的传统书画艺术观念而言， 尚留有极大的研究空间。 本课题拟从艺术学的研究角度出发，吸取已有艺术观念的研究成果和方法， 对传统书画艺术观念既注重反思的整体性、系统化，又兼顾专门研究的深度及代 表性。从观念的文化反思出发，我们要溯源而至书画传统的文化源头，从观念的 形态特征着手，我们又力图触及到传统书画充分视觉化的形式特征，文化背景与 形态特征，成为中国传统书画观念两种最基本的构成原素，与这两种基本构成原 素紧密相连的有六个涉及书画观念的核一t l , 内容，即以六种具有相当普遍意义和研 究价值的书画艺术核心观念来全面启动书画艺术观念的动态过程，并最终在观念 的流变发展中捕捉其灵光，把握其特性。这六个核心观念分别为：1 风俗与书法 观念，这与书画观念的社会基础亦即文化方向有关；2 书画同源的观念解析，这 与书画观念的宇宙论来源亦即文化范围有关；3 天人合一与中国画观念，这与观 念的哲学动因亦即文化规模有关；4 书法笔法的实质，这与书画观念的抒情达意 亦即形态之单位功能有关；5 碑学、帖学与北宗、南宗，这与书画观念的形式内 容亦即形态之风格流派有关；6 永字八法与谢赫六法，这与书画观念的技法技巧 亦即形态之技术统一有关。本论文重点突出这六个核心观念所具有的观念意义， 二e 朝闻：鱼水和谐一序 见吕品f h 著：中国民间美术观念，江苏美术出版社1 9 9 2 年版，第6 页 。关于观念研究中的“背景”研究法和“文本”研究法，请参看赣照田主编的并非自明的知识与思想学 术思想评论第九辑中昆廷斯金纳观念史研究中的意义与认识一文，吉林人民出版社2 0 0 3 年版， 第2 3 1 - - 2 9 6 页 7 东南火学博士学位论文 以及如何因为有效地运用了这些观念，书画传统得以牢固建立，追溯这些观念， 追溯其自远古延及今日的地位，可以进一步确认书画艺术变化发展的内在逻辑并 展望其未来的道路。其实，中国古代的书论、画论本来就很灵活而且深入，往往 带有我们现在所言的专门研究性质，但是，这并不是说它们就没有顾及论述的系 统性，“中国古来讲书法理论的文字很不少，但绝大部分是语录体，采取诗话的 体例，是一条一条独立的杂感的联缀。尽管有许多的精彩的意见，但好象散珠断 玉，读起来，很不容易让人把握到作者的中心思想。书法美学似乎没有体系，也 没有流派，虽然理论家有互相批评排斥的话，但并不壁垒分明，似乎只有一些支 节上的小分歧，其实不然的。这些讲书法理论的书虽然没有形式上的系统，并不 是就没有系统”。其实，这些也是传统画论的基本特点。因此，不仅这六个核 心观念的选择与归属，本身体现了笔者对于传统书画艺术观念的总体认识和基本 态度，而且，本论文所要努力做到的，也是将历来对传统书画研究的这种灵活性 通过艺术观念这个研究视角将其纳入到一定的系统性范围中来。 在进入正文之前，笔者想先就中国传统书画艺术观念的文化背景和形态特征 这两大构成原素作一分别概述，这对保证正文叙述的连贯很有必要。 研究中国书画艺术，首先就会遇到如何对待传统的问题。这里所指的传统也 就是我们通常所讲的文化传统，它体现出相对稳定的传统文化特征。“什么是传 统呢? 传即传布和流传，统及一脉相承的系统。总的说是指一个国家 或民族由历史沿传而来的思想、道德、人伦、风俗、艺术、制度等，概括起来主 要是表现在文化方面”。传统与文化紧密相连，而文化呢? “再广一点的理解， 便是我们在理论研究中经常使用的一般文化定义，指观念形态，就是说除了 政治、经济、军事等，都可说是文化”。因此，文化属于观念形态范畴，文 化的态度决定了观念的倾向，艺术也同样如此，“所有的艺术都是观念的体现”。 那么，中国艺术又如何呢? “中国艺术的发展不是孤立的，而是在整个文化发展 之总背景下的有机组成部分。它所以自成体系，也是与此相关。现在有些人喜欢 拿西方的观念来套自己，匡正自己，往往便得出否定自己的结论，这是一种肤浅 。熊秉明：书法与中国文化- 熊秉明文集之- d ，文汇m 版社1 9 9 9 年版，封底作者语 。张道一：中华传统艺术论，装饰i9 9 8 年第5 期，第5 3 页 o 中国文化史研究学者座谈会纪要，见中国文化研究集刊第一辑，复旦大学版社1 9 8 3 年版，第 5 页 。约翰基西克著：理解艺术，水平、朱军译海南出版社2 0 0 3 年版，第7 5 页 8 绪论关于中国传统书画艺术观念研究 的缺乏知识的表现”。这种提倡中国文化和中国艺术应该有自己的独到观念， 是非常有说服力的，这也是对待传统书画艺术的应有态度。 但是，文化又是非常复杂的。自从美国人类学家罗伯特雷德斐在1 9 5 6 年 农民社会与文化一书中首先提出“大传统”与“小传统”的说法以来，这对 人类学术语对中国当下的学术格局产生了尤其明显的影响，体现出当代中国学术 发展的学科互渗要求。中国学术界，向来视民族文化小传统为卑下，对其研究更 视为左道旁门，壮夫不为，这是典型古代文人士大夫的心态。当代学者王元化的 这种倾向就非常明显，虽然他认识到“所谓大传统指的是精英文化，高层文化： 小传统指的是大众文化，通俗文化、低层文化大传统与小传统的关系不是一 方面决定另一方面的关系”。，但同时他又明确表态并强调：“我是比较同意精英 文化在整个民族文化中起主导作用的某些大众文化随历史进展也会转化为 精英文化的” 。而葛兆光学术取向则强调民间知识、民间信仰与思想的关系， 还有如金克木反复强调民俗心态问题、钟敬文强调民俗学的分层问题，又明显偏 向于民俗民间方面。总体来讲过分看重大传统或小传统的对立实在弊端甚多，尤 其是在如何对待中国传统文化方面，更是如此，大传统与小传统只是搭建了文化 的基本框架，对文化的选择和认识不必拘泥于此，完全可以创造性地对二者加以 合理化的综合运用。其实，中国最早的传统文化体系一风俗文化，就是上层之 “礼”文化和下层之“俗”文化在整体上相对自然的融合，并未强分尊卑，而且， 我们也确实也应该认识到：“历史上形成的某种生活风习、制度形式也可以作为 文化一代传给一代”。而后来的封建式精英文化则突出儒家和道家的经典性， 极端强调尊卑观念，其影响因封建历史的漫长延及今日，并波及到传统艺术的传 承与发展。过分强调上层文化的审美倾向在书画艺术中也普遍存在，这种重流轻 源的倾向实在令人担忧。殊不知，明源之重要直接关系到书画艺术观念的起点和 基础，对作为支撑书画发展的深层文化背景而言，探源的态度则显得更为重要。 就文化背景来讲，首先应该视野开阔，其次应该针对书画艺术的历史实际。 作为书画艺术的观念的文化背景在笔者看来首先是一个文化传统的发生、发 。张道一：中华传统艺术论，装饰1 9 9 8 年第5 期，第5 4 页 。 e 元化：大传统与小传统及其他，民族艺术9 8 年第4 期，第2 0 2 页 6 王元化：大传统与小传统及其他，民族艺术9 8 年第4 期，第2 0 2 页 。庄严：何蹦传统文化，兰州学刊1 9 9 7 年第2 期，第2 5 页 9 东南大学博士学位论文 展和变化的过程，在这个过程中，众多因素有机交织在一起，体现出一个整体性 倾向。笔者把作为背景的文化传统归结为一个观念的过程，在对这个过程进行具 体展示之前，先用一种比拟的方式来暗示笔者将要提及的这个特定历史文化进 程：沿着历史的长河向上回溯，在其源头我们看到的是巍峨奇伟的昆仑雪山，冰 雪消融的结果是万千细流汇成了奔腾的黄河和长江，它们由西向东，贯穿中华大 地，最后共同归入浩瀚的大海。这就正如我们的传统文化，最初是原生风俗文化 的不断提升，然后历经以儒、道两家为主要代表的经典文化的历史洗礼和佛禅化 的心性回归，最终归入天人合一的哲理境界。论文前三章，我们就顺着这个思路， 将文化自然而又历史地分为三个发展阶段并对应到书画观念的相应层面风 俗文化阶段书法观念的得以确立、经典文化阶段书画的观念同源倾向和哲理文化 境界里中国画观念的整合。由此三章，我们将完成对书画观念作为文化背景的历 史描述，这无疑是一个有着强烈地域特征和群体性倾向的背景构成。 书画观念之形态既与书画思想有关，又与书画( 艺术) 形态有关，但与这二 者毕竟又有所差别。它涉及到思想，但又不等同于思想；它涉及到艺术形态，但 又不等于艺术形态。对于思想来说，可以是纯粹抽象的产物。你可以说思想有体 系，却不能说某种非常抽象的思想一定会具有某种具体形态的特征。同样，艺术 则必须有具体的形态，无论这种形态是基于空间的，还是基于时间的，也无论它 是诉诸于视觉还是诉诸于听觉，总之，艺术的形式感通常是艺术存在的一大理由。 我们说，书画观念既具有思想性，又具各形式感，这大体是正确的。我们可 以艺术化地表达我们的思想。同样，艺术作品也可以给我们带来深刻的思索。艺 术观念则要兼具二者，在兼具抽象的思想和艺术的形式方面，不同的艺术观念所 能做到的是不尽相同的。这主要源于具体艺术的属性和相应的观念态度。书画艺 术是中华传统最具代表性的视觉艺术形式，同时，也凝聚了太多传统文化的因子。 目前，所谓“视觉”与“文化”在书画领域仿佛开始对立起来，所谓现代视觉观 念挑战传统文化观念，在笔者看来，其实是在分裂书画观念的阵营。在笔者个人 的印象里，书画观念其实一直都是视觉与文化的观念综合，传统书画是如此，现 代书画也是如此。那么，问题是不是出在传统与现代的人为分野上呢? 所谓太阳 底下无新事物，这并非要泯灭时间和空间的差异，而是要带给我们对于普遍性的 必要认同。无论科林伍德的“一切历史都是思想史”还是克罗齐的“一切历史都 绪论关于中国传统书l 口i 艺术观念研究 是当代史”，无非是我们对于历史的观念。同样，我们还有对于艺术的观念，还 有对于书画的观念，而书画观念从来都是对于视觉与对于文化的综合体现。这并 非是要借视觉一词抬高古人的现代艺术地位，也非借文化一词来贬低现代人的传 统精神沦丧，笔者的所谓综合是应该远远超出视觉与文化的局限。当然，这种把 视觉与文化并列的做法实在是有欠妥当，但为了方便讨论的简单进行，权且当作 不得己而已了。不过，笔者惊讶地发现，这种提法也许夸大了个体需要与群体认 同之间的不可调和。 徐建融有两段话用语甚为肯定： ( 一) 、“我曾反复指出，要使一件绘画创作具有较高的文化价值，根本不在 于画家诗、书、印、文、史、哲的文化修养，也不在于这件作品在形式上是 否使用了诗、书、印三绝、四全的文化7 手段而使之成为综合的艺术，而在于 以高超的画技来反映时代的生活，反映社会的生活”。 ( 二) 、“以笔墨作为中国画的传统，必然不会以外师造化，中得心源作 为中国画的传统，因为笔墨不能包含外师造化，中得心源。而以外师造化， 中得心源作为中国画的传统，必然不妨碍以笔墨作为中国画的传统，因为外 师选化，中得心源中正包括了形象塑造的大前提和笔墨表现的小前提。换言之， 笔墨只是传统中的一个方面，而决不是全部，而且还不是最重要的方面”国。 如果说以上两段话自有其合理之处，也绝对有不合理之处，也许笔者的这种 表述在有的人看来是自相矛盾的，还有人会认为笔者实际上什么也没说。不过， 笔者以为徐建融的陈述用到的正是这种逻辑。或许徐建融是想说，绘画之为绘画， 正在于绘画本身，而不在于是否有文化修养和笔墨功夫。但如果徐建融想况的是： 中国画之为中国画，主要在于中国画本身，而不在于是否有传统文化修养和高超 笔墨功夫呢? 尚辉的这段话或许有助于我们去寻找答案：“从某种意义上，传统 山水画的审美体系更多地依附于传统文化中的哲学理念，而不是视觉审美，笔 墨在这个层面上实际上无关于视觉、而是传统文化精神庄禅、佛道、玄虚、 空灵的体现。因此引入图式的概念。图式即视觉形式，主