（音乐学专业论文）线性思维与线性结构力研究——新线性思维下的音乐结构力分析.pdf

摘要 本文写作从对“线性思维”这一理论概念的界定与论证入手，对中西“线性思 维”特征进行了分析，比较与整合后，以一个涵盖更加宽泛的理论框架将这一专业 词汇的性质确定下来：并在此基础上，本文运用这种“新线性思维”观念以及它所包 含的理论技术法则对音乐运动中隐含的“线性结构力”进行分析和研究，不仅对这 一概念的性质进行了检验，而且论证它的普适性 在论述过程中，本文为了使所要阐述的内容更加清晰、明了，根据既有的文献 材料与自己的见解对音乐时期的划分、线性思维的意义、线性形态的分类、线性结 构力的性质以及线性思维与分析所适用的范围等方面进行了新的阐释；结果是把一 个新生的理论概念“线性思维”所涵盖的理论技术法则运用到了整个的人类音 乐历史时期。本文涉及到的现代音乐理论研究中最前沿的技术范畴，是与传统音乐 分析观念一脉相承的。 关键词：线性思维线性结构力 a b s t r a c t w i t ht h ed e m o n s t r a t i o na n dd e f i n i t i o no ft h el i n e a rt h i n k i n g t h et e x t m a k e sa na n a l y s i s ，c o n t r a s ta n dg e n e r a l i z a t i o no ft h ef e a t u r eo fb o t hw e s t e r n a n de a s t e a rl i n e a r t h i n k i n g ，g i v i n g am o r ei n c o r p o r a t i v et h e o r e t i v e f r a m e w o r ko ft h et e r m i n o l o g y ，o nt h eb a s i so fw h i c haf u r t h e ra n a l y 蛀sa n d s t u d yo ft h el i n e a rt r u c t u r ec a p a b i l i t yl a t e n ti nt h em u s i cm o v e m e n ti sc a r r i e d o u ti nt h i sw a yo fn e wl i n e a rt h i n k i n ga n dt h et h e o r e t i ct e c h n i q u e si n c l u d e d i n s i d e ，a n dm e a n w h i l et h ec h a r a c t e r i s t i ca sw e l la st h ei m p p l i c a t i o no ft h i s c o n c e p ti sa l s ot e s t e d i nt h el i g h tw i t ht h ep r e v i u sm a t e r i a l sa n dt h ea u t h e r , si n d i v i d u a l o p p i n i o n ，an e we x p l a n a t i o ni sg i v e nt ot h ed i v i s i o no ft h em u s i ce v o l u t i o n s t a g e s ，t h es i g n i f i c a n c ea n df o r m a t i o no ft h el i n e a rt h i n k i n g ，t h ec a p a b i l i t yo f t h el i n e a rs t r u c t u r ea n dt h e i m p l i c a t i o n o ft h el i n e a r t h i n k i n g i n e o n c l n s i o n ，t h et h e o r e t i ct e c h n i q u e sa n dr e g u l a t i o n sa r ei m p l i n e di nt h e w h o l eh i s t o r yo fh u m a nm u s i c ，扬em o s ta d v a n c e dt e c h n i q u et e r m i n o l o g y c o n c e r n e dw i t ht h em o d e mm u s i cr e s e a r c hi sa c t u r a l l yi nt h eo r b i to ft h e v a l u e so ft r a d i t i o n a lm u s i ca n a l y s i s k e yw o r d s ：l i n e a rt h i n k i n g l i n e a rs t r u c t u r ec a p a b i l 畸 新线性思维下的音乐结构力分析 前文 二十世纪。音乐革命”的狂飙比其他任何一个世纪都来势凶猛，创作领域表现 出来的“反叛精神”扣开了“实验主义”的大门，音乐艺术与自然科学之间的关系 更加紧密，音乐创作因此变得更加“理性化”和。技术化”，古典调性时期的一些 理念与技法顷刻问变成了第三次“新音乐”改革的羁绊，打破“调性牢笼”成了先 锋派音乐家革命的首要对象。发展了2 0 0 年之久的“调性音乐”在瓦格纳处出现了 “离调”。“调性结构力”被高度半音化的旋律所“离散”，调性音乐的发展步入 了晚年，瓦格纳也因此赢得了世界性的荣誉，但这只是二十世纪音乐革命浪潮的前 奏。 勋伯格的出现掀起了这次音乐革命的第一个高潮。这位出生于奥地利的音乐巨 人，早年是一个虔诚的“勃拉姆斯主义”者，后来转向了对瓦格纳的崇拜；浪漫主 义风格结束后勋伯格步入了绘画艺术开启先河的“表现主义”行列，继而举起了反 瓦格纳的大旗，彻底打破了坚固的。调性壁垒”，成为“序列音乐”的创始人，一 统天下3 0 0 年之久的。调性结构力”彻底解体了“共性写作规范”的逐步瓦解伴 随着。个性化创作”局面的到来，新的音乐风格层出不穷，新的“结构”手法德拾 即是。德彪西、巴托克、兴德米特、斯特拉文斯基、威伯恩、贝尔格、布列兹、梅 西安等等一系列音乐天才掀起一波又一波创作风格巨澜，音乐“怪杰”约翰凯奇 不仅探索了。音色领域”还把“观念音乐”搬上了音乐历史的舞台 先锋派音乐的“试验性”不仅拓宽了人们的音乐视野，更重要的是扭转了人们 的思维观念，人类的音乐思维已经向“音响领域”迈进。“中世纪”中期兴起的复 调音乐历经了“文艺复兴”在“巴洛克”晚期达到顶峰，音乐的“二元性”思维被 “一元性”思维所替代，这是千万年来音乐发展史上人类完成的第一次“质”的飞 跃，“音乐”就象人类社会一样有了它的“严格秩序”，“主调音乐”产生了。这 个“主音”统治了音乐世界二百年后，达到了一种“不可超越”的完美境地，在给 人带来无限美感的同时也给人带来了一种“厌烦”；于是人们又怀念起“复调音乐”， 但并不留恋它的“匀质”、“均衡”，而想起的只是那种“线性对位”、“结构织 体”以及在此基础上产生的新鲜音响；音乐结构中的每个“音”、每个“要素”都 得到了同样的重视，“二元性”思维重新进入人们的脑海。 创作生产的“大跃进”使得二十世纪的作曲与分析理论空前繁荣；音乐分析作 新线性思维下的音乐结构力分析 为一门独立学科迅速发展起来。对于传统调性音乐这种由“共性规范”写作出来的 东西，传统音乐分析只将功能和声的“和弦语法”与传统曲式作为分析的最终目 标，并没有考虑“结构体”之间的有机联系，这就显露出传统音乐分析法“机械”、 “片面”、“僵化”的弊端；而奥地利杰出的音乐分析家海因里希申克尔发明创 建的理论及分析体系却侵这些闯题迎刃而解，虽然建立在“泛音列”基础上的“调 式、调性音乐”只能使同样建立在这个基础上的“申克分析法”对它的分析几乎只 能得出一个同样的“结论”，即统一于一个具有线性对位性质的“结构内核”，但， 它对“和弦含意”的界定却使“调性音乐”显示了它的“有机统一”与“生命运 动” 申克分析理论治愈了传统分析理论存在的弊病却遭到传统分析法拥护者的讥讽 与冷落但事物总是要发展和明了的，有先见之明的理论家从客观实际出发，争相 将这种理论发扬广大以完善传统分析体系对“调式调性音乐”的分析与研究，使得 。申克分析”理论与方法特别是它的理念在二十世纪后半期得到迅速传播和发展。 由于这种思维具有“宏观全面”、“有机统一”等特点，后来学者打破了申克以来 它只用来分析“调性音乐”的历史局限，将他的分析思想，特别是“线性对位”观 念及其具体的图表分析技术经过改善后逐步应用到“非调性音乐”分析领域，并卓 见成效；后发展成为“申克式分析理论”，简称“申克体系”。 “线性对位”分析思想不独为“申克体系”所有，一大批音乐理论与分析家都 对音乐的“运动及结构”问题做过深刻的研究；其中，最著名的要算二十世纪早期 的德国作曲家、音乐理论家保罗兴德米特与晚期的美国音乐理论家、作曲家、耶 鲁大学音乐学院院长阿伦福特教授，阿诺德勋伯格、拉多夫莱蒂、大卫爱普 斯坦等人倡导的“主导动机”分析法以及阿爱德华斯等人主张的“旋律”理论都 建立在“线性思维”与“线性分析”的基础之上；“线性思维与分析”成了众多分 析理论的“共同特征” 指在一般性分析中对三和弦，七和弦等功能性和弦类型以单独的名称予以说明，纪录和标记， 并使它们与不同的调中心联系起来这种纯粹的说明性的方法在传统和声分析中使用非常普遍， 其目的在于4 # j , - 能够清楚地认识作品中每一个单个和弦的语法状态但是，这一方法将乐句， 乐段等音乐结构肢解成为一组孤立的和弦实体，使我们对音乐作品的分析观察停留在表层描 述性分析的初级阶段 它规定着和弦的。结构意义”揭示了和弦在乐段，乐句等细部结构中的功能关系，并指出 了它在这种关系中的所特有的“建筑”目的和弦含意的分析结果远远超越了单纯的语法说明， 对音乐作品的整体观察和认识更为周详申克认为，在音乐结构中，语法相同的和弦完全可以 起到不同的功能作用，这样就使我们对和弦语法的分析建立在了更加综合的分析基础之上，避 免了单纯和弦语法分析的片面性 新线性思维下的音乐结构力分析 兴德米特的“线性思维”在于他对建立在他的理论基础之上的“和弦根音“之 间的连接所形成的“旋律价值”的肯定以及他的“二部骨架”理论；虽然他的“和 弦价值”理论与传统的“和弦价值”观念已经截然不同，但他对音乐的“线性对位 思考”是显而易见的。阿伦福特的“音级集合”理论与“申克式线性思维”结合 而成的“新线性分析法”反映出来的“线性思维”则具有比。申克式线性”更加隐 秘的特征，它不仅包含有“申克式线性特点”。还具有了“宏观线性思维”的特质； 例如，福特利用数学中“集合”的概念，运用公式计算而不是人的听觉辨别量化出 的“音程含量表”，极尽细微地显示出“音丛”、。音蔟”、。音块”或其他“特 殊和弦”之间的“近似度”或“相似性”，也可以表现出“一段旋律音程”与“另 一段旋律音程”之间所具有的关系“并列关系”、“互补关系”、“包含关系” 等，它更加适合于对“非调性作品”的分析。由于“新复调”建立在了各种音程关 系包括传统音乐中“运用价值”最低的“增减音程”、。小音程”以及“微音 程”之上，那么，这种“结构”下表现出来的“线性运动”则是一种“多线条”的、 “织体”般的“宏观线性”虽然这种带上“显微镜”分析作品的工作方式一度引 起了极大的争议，但也反映出人类对于音乐发展的“理性认识”程度。音乐的发展 对于人类听觉来说“永远是一种挑战”l “线性思维与分析”在我国虽不是一种。新鲜说法”，但自“申克及申克式线 性”分析法传入我国以来，还没有一种理论将“线性理论”与其在音乐发展中产生 “新鲜内涵”同“中国式”的传统“线性理论”糅合起来，把这种“充分扩展后” 的理论思想构建成一个具有高度概括性的“技术概念”，并进行论证和应用。2 0 0 3 年，康建东、冶鸿德先生在中央音乐学院学报第三期发表浅析2 0 世纪音乐分 析法中的线性思维一文，倡导把“线性思维”一词作为一个规范的理论概念提出。 本文在他们工作的基础上对这一“概念”进行了较为充分的论证，并与李吉提先生 的课题组在1 9 9 4 年对“中国传统音乐结构力”一题所作的研究成果及其本人对“中 国传统线性分析技术”所作的研究结合起来，并把这种“本国特色的线性思维”与 “申克式线性思维”进行有机整合之后综合应用于对“调性”、“后调性”、“前 调性”音乐结构力状态的分析以检验之。总之，本文是在前人理论成果的基础上， 对既有所作的归纳、整理、发展和补充，并融入个人的观点以一篇硕士毕业论文的 形式展现出来，其理论价值与学术意义还有待于今后进一步的思考、论证。 通过这种“线性思维”揭示音乐运动中的“线性结构力”是本论文写作的另一 个目的，也是最终目的。它要表达的观点主要在于三个方面：其一、“调性枷锁” 被打破以后调性结构力逐渐削弱，起而带之的“线性结构力”逐渐增强，并在很多 新线性思维下的音乐结构力分析 音乐中有着最重要的“结构”意义其二、“线性思维”适用于对人类各个历史时 期音乐形态的分析，并能展现出各时期音乐线性结构力的具体变化。其三、“线性 思维”在现代音乐创作实践与分析实践中具有深刻的理论与实践意义，并会对音乐 理论的发展与创作实践产生深远的影响。 于是，从对“线性思维5 理论概念的论证、思辨入手，并以此为理论基础对音 乐的线性结构力进行探讨、研究，论文写作的正文也就开始了。 独创，| 生声明 本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下所进行的研究 工作及取得韵研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和感谢 的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也 不包括未获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用 过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论 文中作了明确地说明并表示了感谢。 签名：日期： 关于论文使用授权的说明 本人完全了解西北师范大学有关保留、使用学位论文的规定， 即：学校有权保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学 校可以公布论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复 制手段保存论文。 ( 保密的论文在解密后应遵守此规定) 烨魄埠竺 新线性思维下的音乐结构力分析 上篇：线性思维及结构力研究的理论基础 第一章线性思维及线性结构力研究导论 第一节 线性思维的产生基础及现实意义 二十世纪的音乐创作由传统的“共性规范”转向了个性化发展的道路，随之而 来的音乐理论和分析法也众彩纷呈、各具特色。“音乐分析”就其产生与发展的时 间来说要比其创作实践的产生与发展滞后得多，巴赫之前的音乐分析具有“零散性” 和。偶然性”，分析学科还没引起人们的足够重视，但十九世纪末以来音乐分析作 为一门学科建设迅速发展完善起来。二十世纪出现了众多。分析法”，“线性思维” 是其最突出的特征 这种思维的产生与存在，纠其原因主要有三个方面：一是由于二十世纪音乐作 品和声材料的巨增及和弦结构的复杂化增强了和弦叠置的复合性，改变了和弦叠置 的形态，使得单个和弦的功能与和弦连接的倾向性模糊了；调性的扩张与和弦进行 之间方向性的严重削弱造成了建立单一功能性音乐进行的和声基础遭到极大破坏， 各和弦之间的线性运动便具有了独立的意义。二是因为。乐音或音响”的情感传达 必须通过它在时间的延续中作继时性运动这一特殊形式才能实现，这种形式的产生 具有客观必然性，及其在音高意义上的运动给人的思维留下的“线性形态感”，以 及乐谱对人的视觉所呈现出来的线性效果，都引发人们对于“音乐线性形态”的功 用进行重新审视。三是音乐“结构观念”的转变。 从音乐发展的宏观结构观念来看，“前调性”音乐所赖以存在的音乐结构“二 。线性思维”一词以往般都是作为与旋律及声部进行相关联的具有作曲理论含义的“词务一 来理解和应用作为现代音乐分析领域中使用的一个“基本概念”，它的提出和应用是近几年 来为了适应现代音乐分析学科的发展要求，由康建东冶鸿德先生倡导并付诸实践的详细内 容参见浅析2 0 世纪音乐分析法中的线性思维一文( 中央音乐学院学报2 0 0 3 年第三 期4 4 5 1 页) 新线性思维下的音乐结构力分析 元论”思想促使了中世纪“复调音乐”的高速发展，从1 3 世纪3 6 个声部的复调音 乐杰作感恩颂的出现到1 4 、1 5 世纪音乐的“文艺复兴”值至“巴洛克”晚期“赋 格艺术”的高度完美，音乐思维中的二元论思想开始引退到历史的幕后。巴赫时代 的结束同时也把音乐发展的“一元论”思想推上了历史的舞台，海顿、莫扎特、贝 多芬、舒伯特、舒曼、肖邦、瓦格纳、勃拉姆斯等一系列历史性的人物出现了，调 性音乐出现了继复调音乐以来历史上的第二个大的繁荣时期；古典音乐繁荣了1 0 0 年后随着“打倒瓦格纳”大旗的举起，主调音乐的发展也走到了自己的尽头。“民 族乐派”的兴起掀起了第三次音乐革命的浪潮，音乐在“多元文化”框架下迅猛发 展，音乐“结构观念”再次发生转变，“二元论思想”复活了，使得二十世纪的音 乐分析法把对音乐的“线性思维”重新摆到了最重要的位置。 本文通过这种“思维”方式力图梳理挖掘出各个音乐历史时期潜藏在音乐表层 线性形态背后的深层线性形态，以揭示音乐线性形态在音乐形成和发展过程中的深 层组织功能和结构意义，以此阐明“线性思维”在作曲和分析领域均具有的重要意 义，以便指导作曲与分析理论的发展，并以开放性的思维方式与理论导向促使音乐 创作、分析实践朝着更加自由的空间迈步。 第二节 继承中的发展与完善一申克式。线性思维” 在二十世纪影响较大的分析法中，尽管无论是阿爱德华斯( a ，a d w a r d s ) 对旋 律形态分析( a n a l y s i st om e l o d i cc o n f i g u r a t i o n ) 的论述还是拉多夫莱蒂 ( r u d o l p hr e t i ) 、大卫爱普斯坦( d a v i de p s t e i n ) 等人的“主导动机分析” ( t h e m a t i ca n dm o t i v i ca n a l y s i s ) 理论，无论是阿诺德蚴伯格( a r n o l ds c h o e n b e r g ) 的“音色旋律”理论还是保罗兴德米特( p a u lh i n d e m i t h ) 基于对自然泛音与根 音之间亲疏关系的考虑创立的“音序”理论，都不同程度地显示出音乐创作与分析 法中“线性思维”的重要意义及音乐的线性结构功能，但影响最大适应性最广、最 早自成体系、最能全面直观地透析音乐线性运动中的线性结构功能的分析法要数申 克式分析理论及其图表分析技术。这种分析法立足于“线性”的表层形态通过“减 新线性思维下的音乐结构力分析 值还原”“八度归并”“线性对位”“结构分层”等技术揭示线性的深层“结构” 作用； ” 。 另外，由亨利克申克( h e i n r i c hs c h e n k e r l 8 6 8 - - 1 9 3 5 ) 发起创建在“完全音 高意义”这一最重要的“音乐要素”基础之上的申克式分析法，优点在于通过乐 音在音高方向的运动这种深藏于表层旋律背后的“宏观线性”解释“音高线性”在 作品发展中的“组织作用”，使整个作品处在“有机统一”之中，显示出其分析视 野的“开阔性”、“前瞻性”及“透彻性”从分析思路上来讲是对传统音乐分析 的继承、发展和完善，具有很强的理论拓展及实践指导意义和作用 第三节音乐文化的多元性与分析法之间的互补性 我们知道，在世界音乐中，人类的文化、宗教、习俗、语言、自然环境、生存 状态等因素都能对音乐的形成及“形态”、人类对音乐的“认知心理”等构成影响 我们的世界是多元的，音乐也是多元的。“平均律”否定不了“非平均律”，“调 性音乐”否定不了“无调性音乐”，“音高旋律”否定不了“色彩旋律”，“功能 和声”否定不了“非功能和声”，“乐音音乐”否定不了“噪音音乐”，“复音音 乐”否定不了“单音音乐”，“一种调式的存在”否定不了“另一种调式的存在”， 。一个民族对一v 进行的认可”否定不了“另一个民族对v 一进行的满意”， “一些人认为的纯五度的和谐”否定不了“另一些人把纯五度听成不和谐”等等， 真是“布鲁斯”有。布鲁斯”的风格，“甘美兰”有“甘美兰”的特点。 中克式线性分析理论中“线条概念。建立在。乐音。按其自然音序变化排列基础之上，“同 音持续”在此被视为。线性阻断”或“静止” v 一的进行在传统教科书中是被禁止运用的。功能倒置”，就象“平行五八度”一样只能 被贝多芬、莫扎特斯卡拉蒂等音乐天才利用技巧偶尔使用一下，但这种进行在希腊人看来却 非常正常和自然；而我们认为“极和协”的。纯五度音程”他们却认为“不是那么和协”；还 有很多似乎不合理的。反自然现象”都与合理的。自然现象”同时共存着，我们应客观对待 。布鲁斯”原是一种流行于美国黑人街头的摇滚乐，充满即兴性与个性化，中间夹杂着唏嘘 声和尖叫声，具有“嬉皮”风格，现已影响很广；此为英语单词“b l u e s ”的音译，也称“蓝色 基调。等 “甘美兰”是一种在印度尼西亚群岛上流行的地域性很强的“古老乐种”，其最大特点是充 分运用古老的打击乐器表现音乐和节奏，证明音乐的存在；运用的声音主要是“乐音性噪音”， 新线性思维下的音乐结构力分析 因此，我们应该明确，一种音乐分析法充分重视了音乐某一要素或某一“组织 法则”在作品中的结构作用，并不意味着对音乐的其他构成要素或游戏规则的否认； 音乐的形成与存在是多种要素共同参与相互作用的结果；就音乐分析来说，这也是 我们主张“多渠道、跨技法的研究和分析”的原因所在。本文只是从音高意义上 探寻、解释音乐的“线性”结构功能及意义，并不忽视或否认其他音乐要素及其结 构规则的存在及作用；相反，它能够为其他分析法从另一视野分析音乐的结构力提 供理论参考与技术综合；所以说申克式“线性分析法”与其他分析法之问构成一种 “共存互补”关系。 第四节申克式线性思维与分析技术的广阔前景 申克分析方法或申克式分析法之所以能够由申克本人用来对欧洲古典调式调性 音乐进行分析的“申克范式”发展成为可以用来分析双调性( b i t o n a l i t y ) 、多调性 ( p o l y t o n a l i t y ) 、泛调性( p a n t o n a l i t y ) 、潜调性( p o t e n t i a lt o n a l i t y ) 甚至无调 性( n o n - t o n a l i t y ) 的现代音乐作品的“后申克范式”，原因在于分析者在运用这种 理论方法对具体音乐作品实施分析操作时能够产生出明晰的透视效果，这种透视效 果促进了人们对音乐结构的深层思考，即“线性结构”如何在不同层次上不同程度 地贯穿于人类几乎所有的音乐作品；这种符合人类客观思维逻辑的。线性分层”思 维方法，不但能够使人们在“纵向结构”上把握音乐材料，而且能够使人们从整体 意义上理解音乐的有机建构及横向线性结构的“结构”意义 但，在这里“线性思维”最大程度地体现出来的是其“观念上”的意义。与申 克本人用这种思维方法对“大小调体系”产生出来的作品进行分析得出的近乎单一 的结论不同，建立在申克式线性思维观念上的线性分析，承认不同的视野和角度得 出的各异的分析结果。就象罗依瑞维斯( r o yt r a v i s ) 通过这种线性思维与分析技 有固定音高的，也有不固定音高的，注重乐器碰撞的色彩感染力梅西安后期的作品除了注重 和弦色彩以外还大量吸收甘美兰音乐，印度音乐中“不可逆行节奏”等独特的节奏手法有效地 建筑了他的音乐 这种观点出自冶鸿德略论音乐分析的发展及思维导向一文( 中央音乐学院学报2 0 0 4 年 第三期：6 5 - 7 5 ) 新线性思维下的音乐结构力分析 术甚至导出了斯特拉文斯基的作品春之祭的开头部潜藏着“主合音”的分析结 果也样。对于春之祭的前奏，瑞维斯作了以下图表分析： 【例1 】 斯特拉文斯基缛之祭的线性图表( 瑞维斯伪 在这个分析图表中，“j d _ _ c ”被瑞维斯称为“主合音”；他认为，斯特拉 文斯基作品春之祭的前奏是由这个“主合音”整体结构发展而来。而这个“主 合音”的得出就是瑞维斯对乐曲进行了“线性思维”的结果。我们看到，整个图表 表现为“主合音”发展初期的“起始音”和。结束音”之间，整个八度空间都是以 一系列过程音的半音下行线条对位运动来填充和完成的；三次“谐音跳进”形成并 固定下来的“横向同一和声关系”在运动中与“主合音”构成“邻音”和“主导” 双重关系，最后经过具有这种结构关系的“经过和弦”的小二度引导稳定在这个极 富张力的“现代和弦”上，这个极不稳定的“新颖和弦”便是瑞维斯导出的“主合 音”。 我们看出，这里的“延长”已经是对于一个“结构主体”的“延长”，这个由 “高音声部”与“低音声部”通过有机结合而形成的“内核”，经过连续三度下行 即经过“初次陈述”、“再次陈述”直至发展到乐曲末尾才最后得到确认和肯 定。值得注意的是，这位分析家最后设计了一个。对位级进”即采用“音级进 行”结束了全曲。在这里，线性运动在乐曲发展中表现出来的“凝合性”作用可窥 一斑。 而另一位分析家汪登图恩( y a n d e nt o o r n ) 则利用“新线性分析”方法“试 图构造一种适合于春之祭开始音乐的令人信服的线性分析”。我们看他的分析 谱例： 瑞维斯的分析基础建立在萨尔则晚期著作中提出的。申克派生线性”概念及和声概念之上 即由申克式线性分析理论与阿伦福特音级集合理论相结合而产生的一种线性分析方法 新线性思维下的音乐结构力分析 【例2 】 一。7 。毛器象乙5 。? 鬈， 这种分析认为，这种较大规模的线性结构和局部的细节运动是从两种“基本构 造”相互问的动力作用中产生即“八声性八音和弦”( 音级集合8 _ - 2 8 ) 和“自 然音八音和弦”( 音级集合8 2 3 ) 。“当代理论著作惯常将七音集合7 3 5 作为 自然音音级集合。但是，由于八声性八音集合在这里被指定为主要参照功能，所以 我们为7 3 5 增加一个音级，使它成为自然音八音集合并因此而与8 2 8 的容量相 等。”正是这个“二元统一体”在音乐发展中起着凝合连接作用。图表中的四音 下行结构这个“四音和弦”( 4 - 2 3 ) 就是春之祭“青春神秘圈”中出现的 生动的。四音主题”之基础。这种分析结论与瑞维斯的分析结果有一种很大的“相 似性”即二者都视半音运动为装饰性细节，而分歧在于对“基本结构”的解释 不同。阿伦福特对于后者的分析结论表示赞同和欣赏。 尽管世界顶级的音乐理论家、分析家阿伦福特( a l l e n f o r t e ) 对瑞维斯的这种 分析结果提出了异议，但从作为分析法自身发展客观要求及个性化倾向意义上的 分析结果来说，突破了严格意义上的“申克线性分析范型”的宏观线性思维模式， 也显露出不同的分析家虽然同用线性思维来考察同一首作品仍然可能得出不同的结 论的事实 随着“主调音乐”时期的结束，音乐的线性思维在十九世纪末二十世纪初的创 作领域就已出现。德彪西、勋伯格、兴德米特、斯克里亚宾、巴托克等人基于扩展 调性甚至完全摆脱调性的思考，力求通过“线性”结构音乐并取得了惊人的成就， 使人们对于“非调性音乐”的认可上升到与传统“调性音乐”具有同等效用的地位。 音级集合7 3 5 是自然音阶中的一种形式，仅出现在三个八音集合中，其中8 2 3 所含五度 关系数量最多如按五度循环关系伸展八次便可得到8 2 3 ；足可见它与自然音阶之间关系之 亲近 他认为。以这种方式；i 进音级集合记谱法，提供了一个机会来显示以下事实，即：当今有很 多线性分析涉及了音级集合以及集合与集合之间的关系此类研究代表了一一无论好坏一一中 克体系与音级集合分析的一种综合体，并且无疑将暂时继续出现在我们的专业刊物中” 不同分析法导出不同的分析结果，这本身就是一件无可厚非的事：就上述现象来说，在音乐 理论界曾经引起过激烈的争论，就本人所知就有四个“理论派别”分别以各自的分析方法和观 念推倒出四种各异的结果；我们主张。百家争鸣”，。百花齐放” 新线性思维下的音乐结构力分析 因此，虽然申克的原始理论与分析技术使我们看到了古典调性音乐的无限完美 和高度统一，但是作为分析技术也逐渐显示出它的历史局限及思维定势，为了适应 二十世纪作曲领域音乐迅速个性化发展的要求，菲黎克斯萨尔则( f e l i xs a l z e r ) 、 杜恩( j p d u n n ) 、富特文格勒、霍博金( 丸v h o b o k e n ) 、约纳斯( o j o n a s ) 、 弗里斯兰德( o v r i s l a n d e r ) 、怀斯、凯茨( a t z a t z ) ，吉尔伯特( s g i i b e r t ) 、 赫特( c s h a c h t e r ) 、奥斯特( e o s t e r ) 等学者都对申克理论的继承和发展作出 了重要贡献；其中有人将毕生的精力都献给了申克理论的研究和发展传播。 经过不懈的努力，申克的线性分析理论和技术在阿伦福特处把目标指向了。非 调性音乐”或“非标准调性”音乐领域。历时了半个多世纪后，“音级集合”理论 的创始人阿伦福特将自己的理论与申克式线性分析技术结合起来用于“后调性音 乐”的分析，赋予了这种分析法以新的生命活力，使其展现出广阔的发展和应用前 景。 如果说申克、萨尔则、阿伦福特等人将“申克式线性分析理论与技术”应用 到了对“调性”与“后调性”时期音乐作品的分析方面，我们现在把它的应用扩展 到“前调性音乐”时期所涉及到的所有人类音乐包括远古原始音乐上，以考察 “线性结构”在人类音乐形成过程中的。结构意义”也应是适用与合理的；因为音 乐的横向线性形态及人类对音乐的“线性感受”始终伴随着整个人类音乐的发展史， 不仅在创作领域而且在分析领域，即便是分析方法不同解释方式各异，。线性思维” 与“线性分析”仍然客观上或多或少都在各历史时期、各分析流派理论与实践中共 同存在 第五节理论分析所涉及的历史时期划分及理论依据 音乐历史时期的形成与划分随划分依据的不同而不同，总的来说可分成宏观音 乐历史时期和微观音乐历史时期。每个宏观历史时期都包含着若干风格等因素不同 的小历史时期，小历史时期又可根据需要和一定标准划分成更小的时期。“微观” 与“宏观”只是相对而言，没有一个既定的标准；各历史时期之间的界限只是一个 大约的理论界定并非一个确切的时间界限，二者的关系是相交的；确切时闻的出现 新线性思维下的音乐结构力分析 完全出于研究论述方便清晰之需要，具有人为性。 9 本文采用的音乐历史时期的划分是一个依“调性变化”为“参照系”的宏观概 念。从严格意义上讲它具有很强的模糊性，原因在于这个。参照系”是一个相对概 念；但为了论述的条理性，本文参照理论界的既有说法将音乐时期作了如下划分， 使人在理解上有一个较为清晰的脉络 在对西方音乐“音高组织关系”发展演变的探讨研究中，理论界通常以“调性 阶段”为中心，将音乐的发展史分割成三个阶段：前调性阶段、调性阶段和后调性 阶段。原因是“对调性阶段的研究比较充分，认识上也比较一致”。对于“调性 阶段”来说一般以1 6 0 0 年蒙特威尔第作品中出现“未加准备的属七和弦到主和弦的 进行”为起点这意味着功能和声的完善和调性地位的确立，以1 9 1 0 年勋伯格钢 琴曲3 首作品1 1 号对调性的摆脱为终结这是调性统治地位瓦解的标志。既然 1 6 0 0 年至1 9 1 0 年即“共同写作”的“调性中心”时期存在了，那么“前调性音乐 时期”与“后调性音乐时期”的界限也就明晰了。 第二章线性思维及其创作、分析理论追溯 第一节中国传统音乐的线性思维、分析方法及研究现状 “音乐是一种思维”。中国的传统音乐主要是。单音音乐”，体现着中国人所 特有的音乐“线性思维”习惯，“线性思维的原则甚至渗透到中国人的一切思维领 域，成为中国人思维习惯乃至意识观念中最重要的内容”对于这种线性思维习 参照陶辛先生的说法，本文将整个音乐历史时期划分成前调性调性后调性三个时期习 惯上，学界一般将“调性阶段”之前的时期称作“调式时期”；主要指西方中世纪与文艺复兴 时期的调式及理论发展阶段。本文将前调性音乐时期扩展到了远古音乐阶段( 陶辛西方音 乐前调性时期音高组织思维研究一一序论音乐艺术2 0 0 3 年第3 期第5 0 5 4 页) 这是田青先生对中国人线性思维习惯的深刻认识由于地理环境社会背景，经济状况的差 异，每个民族都历史地形成了自己固有的思维性格扣方式，造成人类思维模式的多样性思维 离不开其赖以存在的环境，。是种历史的产物”恩格斯在其自然辩证法中也这样指出 新线性思维下的音乐结构力分析 惯的形成，田青先生曾作过详尽的音乐学分析，我们可参见其中国音乐的线性思 维( 中国音乐学8 6 年第4 期) 一文，在这里不再赘述。 9 对于中国传统音乐的“线性结构力”问题，李吉提先生也早已作过专论；而民 族音乐学者对于中国民歌结构形态、民族调式特征的研究和著文更是非常丰富，几 乎所有文论都对民间音乐旋律呈现的“扬抑格”结构形态在音乐发展中所起的“凝 聚作用”予以充分肯定，尤其是旋律的下行形态在民族音乐的形成发展中有着非常 重要的意义旋律的“线性下行”运动不仅具有结构意义而且产生一种推动乐曲发 展的“力”，这种“力”的大小由两音之间的“落差”决定；不仅如此，旋律下行 运动还会产生一种“惯性”运动，邹承瑞先生在论和声横向运动中的惯性进行 ( 音乐探索8 7 年第4 期) 一文中论述了其中的道理，李吉提先生在对音乐的“线 性分析”中也提到这一点 对中国传统音乐的“线性分析”及“结构力”问题的研究，最全面、最系统、 级别最高的要算李吉提先生对其承担的国家教委博士点科研项目“中国传统音乐结 构”所作的研究；其中部分内容冠名中国传统音乐的结构力观念分两期发表在 中央音乐学院学报( 9 4 年第1 、z 期) 上。尔后又针对传统音乐的分析发表了 再谈线性音乐的线性分析技术( 交响9 6 年第4 期) 一文，就传统音乐中的 。线性分析方法”展开讨论。文中提到：刘正维教授通过对部分民歌和戏曲的研究， 论证了很多民问音乐之间具有“同源性”；中国民问音乐有“同韵相归”之说；并 指出传统分析通过“看旋律的归宿和落音”考察线条的流向的方法是不可靠的。她 认为“要更科学地观察音乐的线条，流向，除了要研究其归宿而外，还应 包括旋律线条的源头以及流动过程等内容。”：主张从“归宿音”。起始 音”“过程音”三个方面去考察、分析旋律线条才能得出详细可靠的分析结论 李吉提先生在对中国民歌分析的过程中，主张用“简化还原”的分析思维和“结 构分层”的观念，即她所说的“宏观结构分析次一级结构分析一更细的分析”。 这种主张同申克的“线性分析”理论如出一辙。 对于旋律的“线性结构力”问题，先生认为“旋律线条的上行线、下行的级进、 旋律过程音的保持、延长线，还有旋律线条的波浪形或拱形线等，它们都可能表现 出不同的线性结构功能作用” 与兴德米特、凯斯特莱尔略林茨等理论家解释的一样，李吉提先生认为“级 其中兴德米特认为“根音级进进行”最具有旋律价值，二度进行的旋律动力最大；略林茨则 主要强调的小二度的动力性作用需要指出的是，正是人们对于乐曲旋律性的重视，使得大小 二度结构音程关系受到广泛应用，而。半音结构。所具有的。离m 力。正是使传统“和声功能” 新线性思维下的音乐结构力分析 进进行”在旋律的形成与发展中最具价值，理由是这类进行“更能体现线性流动 的过程和连续性”；就其结构价值而言，“级进程度越高的旋律线条，比跳迸 成分多的旋律线条，在线性结构力方面，就更具优势”；传统旋律写作理论也 是这样的观点。但在这里，“音级级进”除包括传统概念上的音级进行外，还把音 级进行的概念扩大到了“微分音和滑音之类的级进式推进”。 就上行线条和下行线条的意义来说她是这样解释的：“在一般情况下，上行旋 律线条( 特别是级进线条) 更具推动力或结构的张力作用，而下行的旋律线( 特别 是级进线条) 则可以主要归结为一种收束性力量从物理学、音响学的角度看， 所以旋律线将越来越走向松弛正因为如此，不少线性音乐都以下行音级作为线 性终止的终止式。” 在这里应该一提的是，申克式线性分析将所有的线条都抽象成“下行线条”以 示旋律发展过程中“自然调式音阶”在音乐的深层所起的“调式线性结构功能”是 “八度归并”观念的结果，因为自然调式音阶以“八度”作为循环单位，调式内的 每一个音在同一个八度之内都可以找到它的“主观映像”，因此，无论实际旋律下 行与否，都被抽象成以其调式主音为“基音”的“下行线性模式”这是申克式线 性分析与传统线性分析最重要的区别之一，或者说传统线性分析基于旋律线性发展 的表层形态而申克式线性分析则是对建立在自然音响音高结构意义上的线性旋律的 “根源性”把握。 我们回到李吉提先生对“水平线条的持续音旋律线条”的论述上：“孤立的水 平线不体现旋律音高线条的变化和流向( 主要只反映为时值律动变化) 但是，在 线条旋律线性运动进行中的任何一个过程音，则均可通过持续、伸长而使该旋 律线条获褥新的张力和结构的扩充并且在大多数情况下，持续、伸长的过程 音所处的音位越高，持续时间越长，旋律线条的张力就可能相对的越大。”这 种对“持续音”或“单一音高”在水平方向上的运动所产生的“旋律结构力功能” 意义的论述在申克分析理论中没有涉及。 根据申克的理论，从单纯“音高”意义上讲，“持续音”或“单一音高的水平 走向解体的直接原因瓦格纳作品“高度半音化进行”足使了。调性的模糊。，产生了后浪漫 主义音乐 李吉提再谈线性音乐的线性分析技术交响一一西安音乐学院学报1 9 9 6 年第4 期第 4 6 页 李吉提再谈线性音乐的线性分析技术交响一一西安音乐学院学报1 9 9 6 年第4 期第4 6 页 新线性思维下的音乐结构力分析 运动”被视为一种“静止7 这是二者分析观念上的又一不同之处。正因如此，我 们在分析观念上应该彻底打破“分析法”派系独立的藩篱，各取其长，综合利用， 为音乐的分析创作服务。 李吉提先生对“速度、力度、音区、音势、发生器等”其他因素对线性旋律的 影响也有提及但最应引起我们重视的是她下面的“音乐分析观”：各种旋律线条 的有机组织和相互制约构筑了丰富多彩的旋律音响我们在分析乐曲时，即要能 够照顾到它 f 】各自的结构功能特点、看到它们在不同结构层次中的错落关系，又要 善于在看清各种作用力都起作用的同时，分辨出其作用力的主导方面。这样做才有 可能对线性音乐的线性分析得出较为合理的结论。 第二节线性形态中的拱形结构及其理论基础 “拱形旋律或波浪形”旋律线条是旋律表现的重要形态，其主要结构功能在于 上行旋律线条和下行旋律线条的有机结合所呈现出的“横向对称平衡力”及其在正 反行运动中所构成的。纵向对称平衡力”；这两种力的相互结合生成了一种“球形 结构内聚力”，并在其节律交替的过程中体现出“张弛结合”、“从容有度”的旋 律横向线性发展逻辑。 对于拱形旋律、曲式的结构力向题，李小诺同志在其博士论文拱形音乐结构 之研究一文中从纵深方向作了精辟的分析论述，我们可以借鉴。她认为：“音乐 结构原则是根据力学运动规律和人们的审美心理倾向及需求抽象而出的”，“从拱 形结构形态的发展演化来看，在某种程度上即寄托着人们对传统结构宁静客观气质 和严谨朴素形式的追忆与向往，又体现了不同时期作曲家的创作观念和鲜明的时代 特征”。她还说“拱形结构中体现着对称性和三部性的特征是毫无疑问的， 但是拱形结构中所体现的对称性和三部性却有着独特的、对其结构部分质和量 的规定性。”；对于“拱项部”的结构意义她这样描述“在音乐结构中，它是依次 呈示的最后一个新主题，音乐中新的主题因素到此呈示完毕，这些因素积聚到此， 音乐的张力达到最高点，从此将逐步缓解( 因为乐思得到回顾) ”总的来说，拱 李小诺拱形音乐结构之研究【蝴( 上海音乐学院出版霹) 2 0 0 4 年第一版第1 2 2 5 页 新线性思维下的音乐结构力分析 形结构可以说是“双重( 或多重) 的三部性，或者说是双重( 或多重) 再现的叠置”。 因此李小诺同志对再现的三部曲式和回旋曲式进行了大量的研究和分析，并从人的 心理学的角度揭示了。拱形线性”结构力的存在与意义。 她对音乐的“结构因素”是这样认识的：“初期的音乐往往带有某些静态结构 的特点，随之在历史发展过程中逐步加强其结构内部的有机联系，最后发展成不可 分割的有机整体。这一过程实际上反映了历代作曲家对音乐结构有序性的认识不断 加深的过程。”“就人们对音乐结构规律的认识来说，是由比较小的结构开始，渐 次扩展到较大的结构；同时，对音乐结构内部联系的认识，也从组合拼装、横 向联合逐步上升到融合统一的有机联系”。这些观点都表明了客观事物的 发展都不可能超越“简单到复杂”、“无机到有机”自然发展的客观规律性的规定； 这也是我们后面论述“早期音乐”形成、发展状况的出发点与理论基石。 第三节 国外音乐理论及创作实践中的线性思维 瑞士音乐理论家库特( e r n s tk u r t h1 8 8 6 1 9 4 6 ) 认为“音在形成旋律的过 程中产生了音乐前进的能量，啻在形成和弦的过程中包含着潜在的能量”。这种对 旋律“线性动力”的认识使音乐线性的结构功能在二十世纪初受到了充分的重视和 应用。尽管二十世纪作曲家从不同的音乐要素着手来设计音乐发展的组织规则，使 所用音乐材料有机结合起来无论是利用“音块结构音响协和度的变化”组织音 乐还是以“中性音层”，“大小七和弦”为“调性轴”的做法，甚至把音乐扩展 。同上第1 8 3 - - 1 8 6 页 【美】约瑟夫斯特劳斯斯特拉文斯基的调性轴( 朱世瑞译) 一文认为：这是一种。广义” 的调性现，可用来解释大规模的“和声运动”“声部进行”与。调性组织”：。调性轴”体 现出来的“极性”无疑就是使音乐作品凝舍的“调性”这种观点作为一种。新的理论分支” 主要出于力图解