（美术学专业论文）中国当代油画符号化倾向探微.pdf

中 文 摘 要 中国当代油画以它特有的形式语言登上画坛， 这一时期的油画作品在油画语言上 呈现了多元化，符号化特征日益凸显，在中国画坛上活跃的新生代艺术家以其独特 的油画艺术语言形式来传达他们的情感。本文从西方美术史上苏珊朗格的艺术符 号美学理论出发来重新解读当代中国油画符号化现象，以鼓励和宽容的姿态来看待 中国油画中的新生代画家。 当代中国油画在语言本体上呈现的符号化的多元性在形式上和绘画语言的表现 上都形成了具有鲜明中国艺术精神的作品，是当代油画的进步，文中分别列举了中 国当代画坛的几位典型艺术家，如毛焰、方力钧、张晓刚、岳敏君、陈淑霞，从他 们的作品联系到他们的时代背景和生活经历，从不同的角度来分析他们的艺术语言， 带有启发性的对艺术的符号特征做出了多侧面的论证，提供了以揭示审美心理奥秘 为宗旨的审美心理学和文艺心理学，不同的语言形式对时代特征的不同理解。从苏 珊朗格的符号美学理论来看待中国油画符号化倾向的现象，是顺应当今时代的发 展，也符合人类意识形态的发展，是当代中国油画值得鼓励和保护的新生力量。 关键词：形式语言；符号化倾向；艺术符号 abstract the chinese modern canvas has played a significant role in the drawing field with the special form language, this canvas production shows the different angles in the drawing language, the symbolization charactoristics is becoming more and more extrusive. in chinese oil painting area, the new generation drawers transferred their feelings through the special artistic language. this paper mainly reunscrambles the nowadays chinese canvas symbol phenomenon from the susan logen artistic theory of esthetics, to encourage and understand the new chinese generation drawers. now chinese oil paintings were seized of artistic sprite which is in the different angle forms and the painting language from its own, as the advantage for the modern canvas. the paper gave us some examples of the modern oil painting area like mao yan, fang liju, zhang xiaogang, yue minjun and chen shuxia, besiedes, from their works, we can get their time background and experience. we analyse their artistic language from the different views and make the demonstrate in the drawing stamp, then supply the tasty and literary psychology for developing the taste arcanum and many creative issues. it matches the time and human mind developing from the susan view to understand the chinese symbol frame of reference, which is the new power need to be protect and enourage continually in modern chinese canvas. key words: form language; symbolization tendency; artistic symbo 25 承承 诺诺 书书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关的 内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献资 料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发表 或撰写过的成果。 1 引 言： 中国当代油画以其独特的形式语言吸引了国内外广泛的关注。中国油画作品这 一时期的符号化特征凸显,油画在语言本体上呈现出技法趋向的多元化，但它并没有 脱离出油画的可塑性特征，而且对形式语言的提炼和语言的纯化形成了具有中国艺 术精神的写意倾向。 新生代艺术家的作品无疑反映了当代艺术的纯视觉和符号化倾向，这种符号化 的运用实际上也是遵循当代人的视觉方式的变化。是当代艺术家宣泄内心情感的一 种形式。文杜里曾说：“视觉符号的历史必须限于仅仅是审美趣味历史的一个方面 的补充。” 1可以说，艺术的深度永远都是思想表现的深度，她使人对自身灵魂与精 神世界因痛苦而吁求，在人生幸福的追求中为理想而鼓舞，并在人格化了的自然的 沉思中加以感悟。我们就从西方美学史上名声显赫的女性美学家苏珊朗格的符号美 学体系来一步步去探求当代中国油画中的符号艺术语言，从艺术的本质出发来重新 解读当代中国油画符号化的现状，来从中感知和预见艺术家们各自眼中的情感世界。 1 艺术原理英乔治 科林伍德著 中国社会科学出版社，1985 年 11 月第 1 版。 2 一 符号的概念 （一）符号的定义 “符号”存在于生活中的个个角落，各个领域都有它的意义“符号”一词在翻 译和使用上的限定并不严格，英文中的 symbol 和 sign 均可译为符号。 “符号学”在 英文中的对应词是 semiotic,与 semiology 流行用的是 semiotic 这个词来指称“符 号学” 。而“符号论” ， “符号主义” “符号体系”则又用 symbolism 一词来表示， “符 号化”用 symbolization 一词来表示。 2 （二）符号的内涵的界定 符号的定义是一个纷乱的问题，历史上许多理论家对符号都有自己的理解。对 于符号的定义可以说是仁者见仁智者见智。 戴维 戴西斯在 文学研究 中说到： “符 号在这里的运用，完全是指一种比说明包含更多意味的表现符号是敏感的人可以 从中领悟到隐蔽于其后的意义的东西。 ”怀特海于 1927 年出版了符号；它的意义 于功能一书，从哲学的高度对广泛存在于艺术，语言，数学等领域中的符号本质 于方式做了概括。他说： “人类似乎不得不为了表现他自己而寻找符号。事实上，表 现就是符号。 ”又说： “当人类经验的某些部分设计经验的其他部分，从而诱导出意 识、信仰、情感和习俗时，人类的心灵从功能说，是符号性的。 ”卡西尔曾经指出； “符号思维与符号表达的自由发展，并不会由于触摸记号取代了有声记号而受到阻 碍。 。 。 。 。 。正如海伦凯勒的实例证明的。人能以最贫乏最稀少的材料建造他的符号世 界。至关重要的事情不在于个别的砖瓦而在于最为建筑形式的一般功能。 。 。 。 。 。 ”苏 珊朗格对这些符号的定义析后提出： “我们用来进行抽象的某种方法是符号的一种要 素；同时，所有抽象都涉及到符号化的过程。 ” 3朗格的这个修正主要是以符号的构形 功能为基础，从人类多种符号活动的现象出发，解释了抽象方法的多元性。 苏珊朗格是西方美术史上一位名声显赫的女性美学家。她融合了怀特海的逻辑 符号理论和卡西尔的人类文化符号理论，而且批判性地汇注了克罗齐和贝尔等其他 哲学家，美学家的思想精髓，吸纳了人文科学和自然科学的最新研究成果，以“艺 术是人类情感符号形式的创造”为命题核心，构筑了一种艺术符号论的美学思想体 系。从符号美学到中国当代油画的符号化倾向我们来从中找到一个平衡点解释当代 中国油画中的符号化倾向现状。 2 艺术符号美学吴风 北京广播学院出版社，2002 年 1 月第 1 版，48 页。 3 苏珊朗格： 情感与形式 ，中国社会科学院出版社 1986 年版，第 45 页。 3 二 当代中国油画的符号化倾向 从苏珊朗格的符号观来解读中国当代新锐画家的符号化倾向，他们在当今政治 和文化多元化的环境中创造了一种新的语言形式,是不同于以往的抽象绘画,也有别 于传统的写实绘画,作品风格都带有鲜明的“政治波普” 、 “玩世现实主义”等时代色 彩的痕迹。当代油画的符号化倾向从一定程度上反映了多元文化情境中的艺术 形式。在作品中频频展现在观众面前的不管是重复的面孔还是笑脸或者其他什么事 物的，这像是艺术家作品的符号语言在不断诉说他们内心的情感。朗格说到“这种 功能并不涉及事物，而是表达某种看法。它涉及到是某种更为深层的心理过程，即 思想或概念本身的形成过程。 ” 3符号的一种原始功能，最初就将经验构造成某种形象 性的东西。 （一）中国当代油画在绘画语言上的多元化 中国当代油画在绘画语言本体上呈现出的技法趋向上的符号化的多样性，并没 有脱离了油画的本质特征，而是对形式的提炼和绘画语言更纯粹化了更具中国艺术 精神的特色，我认为这种现象可以说是中国当代油画的进步性。当代中国油画具象 性的作品也好或是抽象性的作品也好 “符号化”趋向渐渐的成为当代性的一个显 著特征，纯粹化的油画语言还包括了对绘画图式的多层次表现：如作品构图的波普 化，空间处理的平面化，色彩运用的单纯化，这种表现技法的前卫性已经从很多方 面映照出当代中国油画在西方后现代艺术思潮中培养起来的独立的思考能力和自我 的调整能力，很容易看到，以高调与平涂为主的新型绘画表现技法在当代油画中的 前卫性已经成为一个引人注意的探讨性课题。这也表明符号逻辑在当代思维方法更 新的重要性。也是当代油画家一种全新的释义情感的方式，探求某种更为深层的心 理过程。 朗格说“一般人对符号的定义都忽视了符号所具有的那种最为重要的理性思维 价值，或者说忽视了符号的最主要功能亦即将经验形式化并通过这种形式将经 验客观的呈现出来供人们关照，逻辑直觉，认识和理解的重大功能。 ” 4朗格认为，所 有符号都具有构形功能，通过符号化的过程，赋予经验以形式的功能。而我们对形 式的直觉就产生于这种符号化的过程。形式的直觉是一种抽象。 5 3 苏珊朗格： 艺术问题 ，国社会科学出版社 1983 年，第 125 页 4 苏珊朗格： 艺术问题 ，国社会科学出版社 1983 年，第 125 页 5 艺术符号美学吴风 北京广播学院出版社，2002 年 1 月第 1 版，51 页 4 （二）85 新潮以后绘画语言本体更具自由度 从上世纪 80 年代以前，中国油画在绘画语言本体上经过了几番改革，但是因为 在表现题材上还受到意识形态的束缚艺术思想还没有得到更全面更大胆的解放，艺 术的形式追求上也同样受到阻碍。从 85 新潮以后的中国油画发展趋势来看是将人性 的觉醒表现在创作当中，思想观念的解放对于艺术形式的自由表现的推动力是巨大 的，它的拓宽了绘画语言本体的开放性，更加强调了绘画形式表现的自由度，这时 符号的表现形式是艺术家们最好的表达形式，是最具有个人特色的表现形式。在当 代油画中，无论是抽象画家和具象艺术家，运用符号的表现方式我想在未来的一段 时间里绘画的符号化将继续诠译着社会观念与人类精神的解放程度。 在这个意义上，朗格认为所有的艺术在本质上只是一种特定的结构和形式。这 种结构在逻辑上的意义上的传达传达出相应的情感内容。朗格说“艺术形式具有一 种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或是具有意味的形式。 它是明确表达情感的符号， 并传达难以捉摸却又为人熟悉的感觉。 ” 6在这个基础上我 们来解读不同画家对符号的不同理解。 6 艺术符号美学吴风 北京广播学院出版社，2002 年 1 月第 1 版 5 三 当代中国油画对符号多样化发展的不同追求 中国油画具有当代性的绘画特征的时期正式产生是以 1991 年的“新生代艺术 展”为标志的。这个小小的画展它却吸引了国内外艺术界的眼球，当时评论家范迪 安评论说：“80 年代中期以后的美术方向其代表性的状态是单向度的，突耀性的、 活力与激情外倾的。他们的作品“最大程度的象征和体现了近两年中国文化阶段的 某种状态。”这表现出了当代青年画家的现实心态，也表明了 80 年代中后期的绘画 实验的热潮已经退，一种新的理性的“从容不迫”、“近观冷静”的绘画气氛在当 代青年画家中发起。一批“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”等等的新生 代画家孕育而生。 1991 年 11 月，首届“中国油画年展”和 1993 年的“第二届油画 年展”将王怀庆、李天元、石冲、阎萍、陈文骥、冷军等一批画家成为当代耀眼的 艺术之星。这样的一展览机制打破了历次全国性展览的评奖在作品题材、主题思想 和绘画形式等方面的一贯模式，在很大程度上地刺激了当代艺术家们作为创作主体 的自由度。而且像罗中立、何多苓、程丛林、宫立龙、韦尔申、朝戈、孙为民等虽 然都从原有的写实风格走向不同方向，但他们仍然保留着具象符号，他们在追求绘 画性的形式过程中都力求打上个人的心灵烙印。作为艺术形式语言的探索，这批新 的艺术家们开启了中国油画史的当代部分，当代艺术的特征就在于艺术语言的多元 性与自身本体语言的符号化形式化倾向。而这种符号形式化倾向最终以另一些后起 之秀标新立异发挥到极致，这就是常被称做为新生代画家，以刘晓东、王浩、陈淑 霞、毛焰、方力钧、李天元、喻红、申玲、夏俊娜等人为代表。苏林曾指出：“也 许是一种时代的集体无意识下的行为默契，这三个画展期间或以后，全国各地很多 60 年代出生的新生代画家都不约而同地画自己身边常见的生活状态，在表现上还运 用了一些调侃的手法，这种“真实”无疑是 89 以后，青年人面临艺术导向的重新选 择时所持的一种旨在颠覆八五思潮的精神状态。”当然，这只 些是评论家从艺 术思潮角度的观点与解释，事实上，新生代艺术家们在价值观之外更加关注表现的 是技法和个人情感图式的符号性，而这种符号性必须符合艺术家对自己生活状态的 理解和个人审美能力从而促使他在艺术形式上得自我塑造自我完善。对于油画本体 语言的强化已并非传统式的造型与色彩上的分析。无论是具象还是抽象主义，新生 代画家更关注自己情感的宣泄自己内心的独白。 下面以几为代表性的画家为例来看当代中国油画符号化倾向 （一）寻找灵性艺术 6 毛焰，他的绘画特色是在熟练驾驭写 实技法的过程中更加注意提炼形式的迷 离感。尤其是在色彩上，对高灰色调情有 独钟，而且喜欢在高灰调中寻找色彩冷 暖、虚实的缥缈与诡谲的气氛。同时，弱 化了画面中人物的立体感， 适度的变形与 稍微神经质的笔触似乎在勾勒当代人的 灵魂而不是实际的物体。 毛焰对高灰调极 致追求是将具象油画的表现性意味进一 步强化， 这对于中国油画语言风格的拓展 是具有积极价值的。毛焰的成功，使“平 面化”高灰调油画成为当代油画中的一 道独特风景。毛焰是这样表达的他说“作 画中靠创作人自己的一种情绪、 一种灵感 性的东西，把这两者联结起来，而不是靠 一种技法。我认为更重要的还是我的认识或我的情绪” 。 艺术符号有其自己的表现对象，在人的心灵灵感性的东西，把这两者联结起来， 而不是靠一种技法。我认为更重要的还是我的认识或我的情绪” 。 艺术符号有其自己的表现对象，在人的心灵之中，除了能够明确的意识到的思 想，观念理性内容之外，还存在大量难以名状的像森林中的灯火那样变化不定的感 性经验。艺术符号是一种不同于语言符号的特殊的符号形式。人们一般认为艺术符 号的作用就是再现。其实艺术甚至连一种神秘的或隐秘的再现都不是，很多艺术品 它什么东西都没有再现，一座建筑，一支曲子它并没有有意的再现什么但它依然很 美。任何艺术符号，如果它是美的，就必须富有表现性，它说表现的东西不是关于 另外一些事物的概念，而是某种情感的概念。 7 （二）追求生命的个体 说到符号化不得不提到方力钧的光头系列，最早知道方力钧的画大概是在 1992 年，他的光头系列，觉得很特别，很抢眼表面上似乎是叛逆的桀骜不驯的，但 又不完全是。 “光头们”的意图其实很暧昧并且具有强大的引诱性，心情也容易变得 像光头们一样暧昧。 “光头们”给观者的印象往往被认为表达了玩世不恭的态度，但 这并不是“光头们”的本 意。 方力钧是一个有想法 而且表达严肃思想的艺 术家。他的“光头们”或 许觉得这个世界很差劲， 但仍然选择与世界保持 一种暧昧而且舒服的合 谋。 方力钧感兴趣的并不 是某个什么形象的人物， 而是人与事物、 环境和世 界之间是什么样的关系， 就像方力钧后来有一次 说到的，他画的不是物或人，而是关系。他对非常真实地或者是很夸张地刻画一个 “挑出来的”典型人物并不感兴趣，而对人在世界中的位置和态度所蕴涵的意义感 兴趣。方力钧试图让画中人物看世界的方式去影响和感染观众看世界的方式，他对 改变世界没有兴趣，而是想改变一种世界观。这种努力的元素始终存在于方力钧的 绘画中，并且在具体的不断演变中越来越明显，尤其是近年来的作品。这种演变过 程并不是突变，而是在慢慢的转变，一种舒服的和缓的转变。对于方力钧来说，最 重要的感觉也许就是“舒服” ，而这里的“舒服”是中国式的：没有棱角，如水一般 去适应事物，随其而变找到最适宜的相互状态。其实中国人对“水”的思想从来就 是中国思想方法论的一个典型隐喻，老子的哲学就是使用“水”的隐喻去说明任何 最适宜以及最成功的生活策略的。水模式的思维同样也很适合方力钧的感觉在他的 近期作品中他有意无意地画了许多水：世界和生活永远是深不可测的，无论世界的 状况怎么变化，人的位置怎么变化，人都不得不像水一样去寻路，去寻找与世界的 恰当关系去适应环境的变化。在方力钧 2005 年以后的作品中，变幻的世界越来越庞 8 大，人物似乎变得不那么醒目，而寻找恰当关系的紧张感和危机感更加突出了，关 系成为画面给人最强烈的视觉信号人在世界中的状态几乎都是临界点或者转折点。 他画了许多人飘浮在水中或者云上，能不能浮着，相差只是一线之间。他认为在作 品中人物的形象选择，应该是应不同时间段里其表现也是有不同的，这样是比较自 然的，可以更多地符合人们的生理和心理需要。一旦给自己作品形象选定了，使用 某种形象或某种符号，你就需要给自己找一定的人文理由来说服自己，然后才能够 继续使用和在上面发展。而对于外国人的反应，每个艺术家都是不一样的；就方力 钧而言，创作的非常重要的一个重心就是，生命是不可以被代替的。一个个体他能 够抽离当时的社会，成为一种独立存在，无论你是反向的还是顺向的。从个体来讲， 正是因为你特别强调个体，你可能更代表这个时代的人的一种感觉。也可以反过来 说，正因为你特别符合这个时代，所以你也是特别个体的一个人。基于此，在创作 的时候，没有太多地去关心其他人，但同时自己觉得作为一个创作者，和观众是不 能分离的。在很长时间里，不同的人，他们绝大多数的欲望、爱好、习性都是一样 的，都是共通的。只不过艺术家的职责好像是一定要在共通的基础上找出差异来。 所以作为个体的创作者来讲，不会与观众脱节。这就是说不需要向观众解释更多的 东西，只需要进行符合个人自身的创作，自然也被观众接受。 情感与形式艺术的一种符号论求解。 艺术是人类情感符号形式的创造， 艺术 也是人类情感的表现，艺术这种形式与情感形式之间的关系，正如河床静态形式与 河流动态形式的关系。这两种关系之间具有一种一致性和对应性，但这种一致性是 逻辑形式上的一致性，而不是实体上的一致性。艺术这种静态的形式复现了人的情 感的动态性式样。因而，艺术形式是人类情感形式的一种逻辑形式。 6 艺术的最可爱的地方也是最让人迷恋的就是，它们非常个体、非常的无组织， 有不一样的追求，在我们生活的这个社会中把所有的人都拼成一体来做文章、来想 问题，想一块整体的大石头这本身就是一个很大的错误。大家都生活在社会中里面 也不乏有一种我们共同的倾向性，也许是这个时代造成的、也许是我们关心的事物 造成的、也许是艺术家某种共同的行为造成的，也许还有其他方面，我们共同造成 了现在看起来好像一致的这种假象，每一个人做的事都是为了一个共同的目标。但 是我们还是要静下来看一看想想有一些个案，来具体地分析，这样可能会更好。从 方力均的一系列作品中我们不难看出他在力求保持创作上的一种动态演变。就像一 6 苏珊朗格艺术问题 ，中国社会科学出版社 1983 年版，第 43 页 9 个人在社会中的成长状态，这么多年看他作品发展的过程，很像一个小孩，一开始 在摇篮里，慢慢地可以坐起来、可以爬、可以扶着慢慢地走，最后可以跑，最后变 成刘翔那样可以飞翔了。这个发展过程是人对自我的认识、是一个建立自己自信心 的过程。也是画家内心的成长过程。 （三）内心独白式的艺术家 从张晓刚充满了人文关怀的作品中处处体现了当代艺术中所蕴藏世故的中国情 境。在他作品中的历史主义因素不仅仅有伤感和怀旧的情调。自九十年代中期开始， 他运用近现代中国流行艺术的风格表现了革命时代的脸谱化肖像，传达出了属于这 一时代的集体心理记忆与情绪。这种对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模 拟是一种再现和演绎，他的作品是从艺术、情感以及人生的角度出发，因而具有很 强烈的当代意义。张晓刚在他的作品中选择了用一种看似平静的图像刻画咱们这个 时代。貌似平静的画面背后，依然是暴风雨般的大声疾呼。这暴风雨般的大声疾呼， 却是以是以润物细无声的姿态显现的。 “大家庭”是一大群作品的称谓，就像我们把所有的水被称为江河湖海，这些 组群像最大的特点就是雷同，这有点像水与水之间的关系。他使用中国 50 年代照相 馆纪念照的模式，就想几乎每一个家庭都可以找到的旧照片。他有意的忽略了那个 时代广阔天地中热火朝天的劳动场面和翻天覆地的变化，这种“忽略”无异于抹杀， 而这里的“抹杀”，也与那个时代对人性的抹杀是相同的。将那个特殊的浮躁沸腾 的生活突然凝于冰凉冷寂的一瞬间，无数张不笑的脸看过去都是近亲繁殖的结果， 这不仅仅是千人一面，更可怕的是还万众一心，当这个世界上只剩下一种声音的时 候是多么得可怕！那种声音就是丧钟，于是张晓刚低调地问一句：丧钟为谁而鸣？ “大家庭”其实是一场死亡游戏，麻木就等同于死亡。血缘本来是串通人与人的血 脉，而贫血败血则成了死亡的链接方式。他的作品以死亡提醒人民。当然，张晓刚 的高妙之处在于那些木头人死板僵直的板绿察蓝后，喘息般微露的衬衣一隅，让人 似乎于迷茫中又看到了新生活的希望，而人们眼中的反光，表明黑暗并没有统治全 局，光明一息尚存，我们需要去冲破黎明前的黑暗。 后来张晓刚的“大家庭”也起了变化，在他的“家庭成员”的幼龄化成了近期 创作的主体。笔下的新生儿不再正襟危坐视死如归，相反是一副功德圆满粉嫩如蒸 的可爱模样。这是他的爱心，也是他的原形是画家的真实感受。 10 在张晓刚内心深藏的 隐秘， 幼年时因母亲患精神 病而形成对超验世界的好 奇和疑虑； 使其自身性格中 谨慎、纤弱、多疑，变得胆 怯于外在压力和心灵伤害 的心理；还有因失落而孤 独， 因期待而躁动， 由于身 体不好在住院期间他感到 青春逝去而恐惧死亡的精 神状态。 仰卧病床， 他在白 色的充满神经质线条的床 单上， 在一个个像幽灵般互 相观望的病友那里， 在衰弱 之躯无可奈何走向死亡的 痛苦呻吟之中， 看到的是他 自己生命的危机和生 存的意义。 这种对人生终级 价值的关怀不无自恃和夸 张的感受。 使他画笔下的自 我和死亡并不是真正具体 化的局部的生活经历， 而是 连接着普遍概念的符号化的存在。值得注意的是，这其间隐藏和遮蔽的个人感受性 一直是他创作中最可宝贵的东西。接下来便是他对这种放大自我性的怀疑从而 怀疑他人也怀疑自己，这一直是他的个性特点，其实也是他的创作中不断变化的原 因。因为怀疑自我的价值，他开始向一个超越了自我的完美审美世界寻找归宿。他 的作品中显示出回归现实的趋势，使用了精炼、净化、祭坛式庄严的空间和光线来 表现物体来表现与他个人生活密切相关的作品。 1989 年以后张晓刚还画过一批表现性极强的人物、动物头像，狞厉、尖嚣，令 人恐惧神秘，表达了这时的画家深受刺激的心里状态。但画这样的油画时间很短， 11 很快转入以手记为题的作品系列中。以角形的空间、矩形的木箱和纠缠不休的 白布及喃喃独语的书页，这些作品的生成都和他的个人经历如他做过知青、病员、 老师有着特殊的联系，但在作品中这些因素是一种代表私密体验和普泛情绪的符号， 所以在这样的背景下画家的作品是与艺术家自身个体状况的解析，从他经历的生活 试图去洞察那个时代的秘密。尤其是画面中那些孤立无援的头和一对对忧伤而凄惶 的大眼睛，以一种特别的诱惑力把人引向精神的异乡。这是画家在精神的深处守护 着同情、怜爱之心同情别人，也同情自己。这种充满内心体验和潜思默想的画 面是一种诗意的独白，使人哀伤而顽强、宿命而自尊的赋予一种诗意。张晓刚的一 系列创作以中国生活中常见的家庭合影或个人登记照作为素材，在画面中有一大批 木然、死寂而又俊俏、标致的人像。他们的形象都是中性没有无个性的。从衣着、 发式、佩饰等特征都可以看到出自 20 世纪 50 年代中国社会生活的痕迹。这些人像 不仅在装束和表情上和我们保持着历史的距离，而是以一种具有穿透力的目光顽强 地注视着我们，像是在触动我们深藏于内心的记忆。背景的晕染是含混的暖昧的， 突如其来的光斑是异样的像魔咒式的，张晓刚用普通的炭精画像技法作了有意思的 转换，通过在画面上的揉擦，创造了一种特殊的视觉效果，有一种灰蒙蒙的质地感， 仿佛是历史的尘埃永远笼罩着整个画面。他的作品把建立在血缘家族制度基础上的 历史问题引到现实引向当代，以其个人特殊的生活情感和精神体验来指证社会病态， 抹杀人性在最直接最通俗的图像中，象征性地暗示我们经历过并正在经历的时代。 艺术是一种特殊逻辑形式。正如朗格所理解的艺术形式，不是一般的艺术形式， 而是一种与人类的内在情感具有逻辑类似性与一致性的形式，是一种逻辑形式，它 虽然是静态的，但它的内涵意蕴却是动态的，它以静态的形式展现与复现了人类情 感、千变万化、微妙莫测的动态形式。艺术形式一种静态形式与动态形式的对应， 同时艺术形式与人类情感的形式在逻辑上具有一种同构性。因而，艺术作为一种特 殊的逻辑形式，是抽象与具体的统一，是静态与动态的统一。艺术的创作过程实质 上是一种艺术的抽象过程，朗格认为艺术家的创作不同于一般工匠的制造。艺术的 创作是艺术家利用想象力以现实的或非显示的媒介创作一种虚幻意向的过程。 7也就 是说，艺术创造是用想象力创造一种非实在的“艺术幻象”以表现人类的普遍情感 的过程。实质上正是一种艺术抽象的过程。 张晓刚对意识形态以及对流行文化的批判性不再是一种观念的表达，而是具体 7 苏珊朗格情感与形式 ，中国社会科学出版社 1986 年版，第 116-117 页。 12 化为个人符号，是家庭的历史经历和生活状态，可以说张晓刚在经历了多难的生活 中真正寻找到了艺术观念与文化意识之间的切入点，在对感觉对象的实在性和具体 性。他并不是把社会现实和文化状态的感受简单地加以复制或是重复，而是通过中 国人的具体生活经验去走向内心的追求，他以肉身化的深度体验和特征化的综合语 言去维护人性精神的独立性和发出疑问的权利。 人既然是一个有机生命体，就具有一种生命形式，就具备那种永恒的“必然形 式” 。当人语气周围环境发生关联时，就必然要把自身生命形式结构投射与外化为具 体的对象。这一活动的结果之一就是创作艺术作品。朗格认为，艺术作品与生命形 式在逻辑形式上具有一致性。她说： “你愈是深入的研究艺术品的结构，你就会愈加 清楚的发现艺术结构与生命结构的相似之处” 8一副画之所以具有一种活的生命意味， 就在与它在结构上与生命形式上具有一种同构性。说它“活的” ，就是说他表现了生 命，情感，生长，运动，情绪和所有赋予生命存在特征的东西。也就是所有的艺术 作品中都包含了生命形式的基本特征。 我们不管张晓刚是倾向个人还是倾向社会，他都是一位内心独白式的艺术家， 他不停地冥想、沉思、孤独自语，即使有某种通俗性，他也摆脱不了思想深度的情 感纠缠当他在生活中不时以肤浅作为包装时，他作品的历史因素和时间因素却有增 无减。艺术创造是用想象力创造一种非实在的“艺术幻象”以表现画家的情感的过 程。实质上正是一种艺术抽象的过程。 （四）简单的快乐 我们在岳敏君的画中看到的，人物似乎永远处于强烈的阳光直射之下，他认为 “可能和在大海上工作，还有北方的天气都有关。第一次在夏天来到北京的时候， 给我的感觉就是阳光直射” 。这种强烈的光线感，使得他的作品总是充满了一种简单 而明亮的调子来，在他看来， “简单是为了强调力度，越复杂力度越弱。 ”而这也是 栗宪庭和很多艺术评论家心目中，岳敏君的长处和好处所在。 “迷宫”系列的最新 作品毛杏兰 ，画面上诸多元素在迷宫中并置，却没有那个标志小岛笑脸。 “毛杏 兰是我母亲的名字，我觉得她的一生，就像一个迷宫，她一生的迷宫和我们现在的 状态差不多，我想表达的是一个中国人的探索的过程。 ”岳敏君曾这样解释自己的初 衷。 8苏珊朗格艺术问题 ，中国社会科学出版社 1983 年版，第 55 页。 13 岳敏君把自己的脸作为创作原型，紧闭双眼，张嘴大笑，甚至有些痉挛的笑脸， 现在已经是他的符号语言了。岳敏君的认为这副笑脸和人生一样， “都是痛苦和喜悦 交织。 ” “每一天都是痛苦的，每一天也都是开心的，人生可能不是能够完全忘记自 我的快乐，笑脸也是这样，又快乐又很紧张，而且他很恐惧，他闭着眼睛是不愿看 这个世界。 ”而他选择自己的脸作为原型，则是因为觉得自嘲表现内心一种最好的选 择。岳敏君在近十年来的创作中以他具有鲜明的个人形象和风格特征在中国当代艺 术界里占有独特的位置。这一位置不是简单的“自我形象”放大的位置；岳敏君从 90 年代初就开始在画布上着意一个有夸张意味的“自我形象”的塑造，近年来这一 形象蔓延到他的雕塑和版画领域里。 “它” 有时独立出现， 有时又以集体的面目亮相。 有时 “它” 开口大笑， 有时紧闭双眼； 有时动作夸张， 但每一种形式都充满自信。 “它” 总出现在某种场合中。这些场合可以说是中国文化发展与争斗十年来的空间与背景， 其中有关于生存状态的、关于成长历史的、关于东西方文化关系的、关于男女性别 的、关于全球化下的经济与政治（暴力）事件的等等国内外关注的热点问题。但所 有这些场合都在这种“自我形象”的放大夸张下变成了一场场的游戏，使“我”好 像不是成长在这样的一个环境里，而是恰巧出现在这里。 14 艺术符号与艺术中的符号所呈现出来的形态有所不同。朗格认为，艺术中的符号 是一种暗喻，一种包含或公开的的或隐藏的真正意义的形象。而艺术符号确实一种 终极的意象“一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸于直觉知觉的意象， 一种充满了情感，生命和富有个性的意象，一种诉诸于感受的活得东西。 ” 9岳敏君在 “自我形象”里，他的眼睛总是紧闭的，外界发生的事对于“我”来说并不重要。 像是某种自恋、自信、熟识一切而无睹的“我”占据着世界的中心。也许也是画家 内心无奈的独白，这副笑脸和人生一样， “都是痛苦和喜悦交织。 ” “每一天都是痛苦 的，每一天也都是开心的，人生可能不 是能够完全忘记自我的快乐，笑脸也是 这样，快乐并紧张。 。 。 。 。 。 （五）在轻松中过分地放任自己 陈淑霞在他的绘画作品中体现出来 的情志，是来自生活、智慧、生命本身 视觉艺术及语言的“原色” ，她像是温婉 的淑女而又用着单纯的眼睛来看世界。 她的深厚经典艺术的修养和独特艺术的 造诣使她终于感受到她所体会到的视觉 愉悦，并获得了那份轻松的快感。她在 后期作品中对人物的五官运用了虚化， 画面肌理的凸现， 背景以平涂和虚拟化， 更增加了材料感的处理和手绘性的自由 对比，同时这使得她的作品在简洁的构 图中具有了更多“虚实两境”的空间和生活化的韵味。画展学术主持殷双喜在评价 陈淑霞时说： “陈淑霞的作品决不是自然主义的再现，她的作品较好地达到了形式与 内涵的谐调统一，在她的画面中，更为突出的也许是对于画面结构与色彩语言的精 到把握。 ”陈淑霞以一颗“平和”之心对待生活中的一切，用心去体会去感受体现在 她的艺术创作中，就是贴近自然又超越自然。看陈淑霞的艺术作品很轻松很享受并 没有声嘶力竭的呐喊，也没有冷漠无情的写实，她的个性与自我，就在“山色空蒙 有无中” ，让人体会到她画面上所洋溢的优雅与从容。 9 苏珊朗格情感与形式 ，中国社会科学出版社 1986 年版 15 看陈淑霞的画不需要先运气养神准备接受教育或被感动或是挖空心思去想画面 的背后是什么，她从不想在自己的作品中去教导人或诱惑人，你只需要静静地站在 画面前观看就行。我们看她的画中，有那些孤独的苹果、流失的记忆、杯中的春色、 镜中的容颜，都像她画中负载着静物的桌子一样，像生命长河中慢慢游弋的小船， 在时空中飘浮。你静下心来慢慢地看她的画，就像返回原路，顺着陈淑霞的心路走 进去，生活原来竟是这样的平静无华，又是那样的有滋有味。 陈淑霞在生活中平静的观察和无言的描绘中传达了绘画对于我们生存的意义，以 及她对生活的理解。她画中的苹果山楂、湖光山色、青春少女，已经不再是传统意 义上的静物、风景与人物，而是生命过 程中的不同风景， 不同的情趣它们共同 交织在一起， 我们在日常生活中司空见 惯对其习以为常的， 通常不再去思考其 中隐而不露的存在的奥秘。 而陈淑霞将 它们重新组织后再现于我们的眼前， 她 以平淡无华而又意味隽永的画面敞开 物性使我们既亲切又梦幻。 她的作品所有的主题都充满着抒 情的幻想。如图静物 。在这些作品 中， 画家致力于色彩的特性及其相互 关系的研究， 并着意去寻找一种具有生 命力与表现力的平面化的抽象结构形 式。画家即贴近现实，但是又在他的作 品所展示的只是一种个人的天地， 由平 常生活中一些使人感到愉悦、激动而微不足道的“小事情”组成的景观。在这些细 腻动人的人物与静物的无声世 界里，陈淑霞以她特有的笔法、平涂技巧以及和谐的 灰色调集中体现并完成其风格的革命。作品中所有自然主义的效果都被摒弃，这一 原则既针对形象本身，也针对 形象所处的空间使人感到和谐统一：陈淑霞通过省略 细节的手法来综合和抽象与具象间的对立，使画面形象单纯化、简练化而成为服从 于形式美感的画面因素；空间被压缩到最低限度，即使背景 中几何形的单纯色块间 所形成的斜线仍传出某种有限度的景深，但这些斜线的更大作用却在于将作品统一 16 并组织的富有节奏结构中，从而使画面里被并置的每一 个部分都在整个视野中彼此 联结。运用大量平涂颜料、运用表面无光泽的调和色时毫无后顾之忧。黄色、绿色 和白色通常被谐调地置于一处，它们营造出一种朦胧而有浪漫的情趣来，这既是对 题材的情感反映，也是完善了作者独特的结构与视觉形象。作品表面上那种强烈的 自发性是非常迷惑人的，但事实上，画面效果的取得，已经经历了一个长时间的不 断作小调整的累进创作过程， 经历了不断的自我审视和内省。她在这一时期的代表 作粉红色的花中，抒情与温馨的色彩充溢其间，并转换成某种包围观者的因素， 以使观者共同分享陈淑霞与她 的媒介物我同化的乐趣。陈淑霞有一种永不停息的自 我发掘意识，并深深地沉浸于此种复杂的过程中。当她意识到需要重返到更为深入 的具象之时，画家就逐渐从那 些理想化的形式主义的准则中解放出来，并且又找到 了表达这一解放的形式。 陈淑霞在作品中不断的发掘来自生活的灵感和感受，作品的画面中具体而生活 化。正如画家在自述中所言，“渐渐地使我体会到绘画和活着这两个不同 词的含义越加含混起 来”，陈淑霞的艺术在不断风格化的同时，创她的作态度也越 发的生活化了。 “在轻松中过分 地放任自己”的陈淑 霞开始在作品中故意 设置一些“不和谐的 片断”，更加强调夸 耀一种纯真的、未加 修饰 的状态，透过他 们之间的相互作用来 产生出许多始料不及 的偶然效果来。同样的独具匠心也体现在画家对于画面中那些“道具”的处理上： 通过生活用品的引入营造出环境的现实 感和确定性，他们都被直接而明确地表现出 来既有出乎意料的夸张感，又有令人惊讶的详细内容，因此她的画面并不是在简单 的罗列，而是一种机智与格调得体现。(如图桌上的梨) 艺术符号的内涵是情感。朗格对这一“情感”的理解是很独特的。一方面，他 认为，这种情感是一种广义的情感，即任何可以被感受到的东西，包括各种各样的 17 感受，她又把这种广义的情感，称为人的“内在生活” ；另一方面，艺术符号所内含 的情感不是一般的情感，不是艺术家创作时所拥有的真是情感，而是艺术家所认识 到、所理解的情感，是一种情感概念，一种情感本质，这种情感概念唯有通过抽象 的方法，才能获得。 艺术具有一种表现性。朗格认为，艺术的表现就是通过符号的方式将情感呈现 出来，供人观赏，就是将情感转化为可见的形式。换言之，就是艺术能把“混乱不 整的和隐蔽的”内在主观现实变成可见的形式，艺术的创作过程就是将人的主观领 域“对象化” 、 “客观化”的过程，因而，艺术具有很强烈的表现性。作为一位不知 疲倦的创作者，陈淑霞不间断地通过作品传达出自己努力找寻到的生活的感受，传 达出她对生活的理解。陈淑霞依恋表面无光泽的色彩，但她更赞赏的是“在绚丽的 色彩中寻找灰色，在灰色中寻找生机”的原则。色彩关系在整体上趋于低沉的时候， 笔触的作用却异乎寻常 地得到强调。调和的色彩通过整个手的抒情性地运用使原先 的那种简单化的平涂转化为诗意的、自由的流动；明确的笔痕增加了画面的丰富性， 强化了主题，也表达 出画家对自身风格乃至生活方式的充分肯定。 从这几位代表性的画家的作品上我看到了符号化的种种倾向，他们将继续以自 己独特的感受，来宣泄和表达对社会的理解,用特有的符号语言来传达和倾诉他们的 内心世界。 18 四 中国当代油画符号化倾向的发展 艺术是人类情感符号的形式，艺术是一种特殊的符号；艺术符号的内涵是感情； 艺术具有表现性；艺术是一种特殊的逻辑形式；艺术的创作过程实质上是一种艺术 的抽象；苏珊朗格通过这五个方面构筑成了“艺术是人类情感符号形式的创造” 他 说： “一切艺术都是创造出来的表现人类情感的直觉形式。 。 。 。 。 。 。在我看来，所谓艺 术，就是创作出来的表现形式，或表现人类情感的外观形式。艺术是创作出来的表 现情感概念的表现形式。 ”朗格对艺术的基本看法，就是将艺术看作是人类创造的一 种特殊的符号形式。艺术作为一种特殊的符号他的主要功能是将人的内在经验形式 化并通过这种形式化将经验客观的呈现出来给人们关照。意思就是说他是要为情感 主要经验的表象或所谓的内在生活的种种特征赋予的形式。艺术符号所表现的具体 东西就是人类的情感。艺术品是将情感呈现出来供人观赏的。人所感受到的一切主 观经验或内心生活，从一般的主观感觉，感受到最复杂得的情绪，情调，情感。凡 是令人难以捉摸的，不可用语言表达的主观世界的情感生活都可以用艺术来加以表 现。 从当代中国几位有代表性的画家作品中看到中国油画语言的符号化倾向也是随 当代社会发展和当代人的审美需要而发展和产生的，当然油画的发展要尊重艺术规 律，对于油画语言的符号化倾向的现象也必然有它产生的时代合理性，尊重民众的 需求、社会的选择、艺术家的个性。艺术家的创作只有发自内心的真诚表达，才能 将丰富的现实生活与人生感悟升华为动人的佳作。艺术要达到的目的是对于情感生 活的本质的洞察和理解，而一切理解又需要抽象。所谓抽象就是要舍其真实，具体 情感中偶然的和非本质的因素。从传统的美学理论来看把抽象，概念符号看成是与 艺术情感不相溶的东西，其实，艺术符号所内涵的正是从主观经验中抽象出来的供 人们欣赏理解的情感，符号本生就是抽象的。只是情感符号不像科学和哲学中的概 念那样精确，艺术符号所表现出来的是情感生活中那些不可言传的。 在这样一个传播媒介发达，信息交流频繁的时代，做为一个艺术家在自己的创 作的作品中应该更加的注重情感的表达，因为当代艺术更加重视艺术作品对现实生 活的提问能力，艺术家对各种信息进行文化层面的综合与视觉转换，对社会生活与 文化生活做出更为敏感的反应，原有的典型形象的创作方式面临着向更具有多义性 的图像生成的转换。油画在经历过 20 世纪的语言研究与技术进化的阶段后，正在走 向新的多元化发展。当代艺术的发展越来越注重信息与情感的表达，从语言、技巧 19 向知识、 文化层面的跃迁是提升油画文化品位与艺术价值的表现。 苏珊朗格认为“有 意味的形式”乃“是每种艺术的精髓本质”，是我们称之为艺术的事物的真谛。苏 珊朗格在深入分析艺术及其审美经验的基础上，提出了艺术符号带有抽象性、不可 言说性、情感性、形象性等一系列见解，对艺术的符号特征作了多侧面的的考察， 从而提供了