（语言学及应用语言学专业论文）长沙传统花鼓戏用韵考.pdf

硕士学位论文 摘要 花鼓戏是湖南的传统民间小戏，常年驻扎在农村，曲艺风格贴近 民众，韵味醇厚。其语言学意义表现在：口语化程度高，对一定时期 内流行区域的方言有较多反映。本文以长沙传统花鼓戏剧本为研究对 象，考察了传统剧目2 8 出，运用韵脚字系联法将统计得出的5 7 4 个 韵段进行分析、归纳，并辅助以谐音、相关度统计等其他方法，最后 得出长沙传统花鼓戏韵部系统共十二部，含阴声韵九部，阳声韵三部。 本文正文分为五章：第一章从音韵学角度，讨论了花鼓戏用韵研 究的背景、意义以及研究方法；接着谨遵韵脚字系联法的步骤，第二 章侧重材料分析，包括甄别材料、审度韵例、摘录韵字，第三章侧重 韵部系统，包括归纳韵部、异部相押以及文自异读的情况；第四章对 传统剧目的韵部系统进行了纵( 与传统戏曲韵书的比较) 横( 与邵阳 传统花鼓戏韵部系统的比较) 两条线的考察，结合方言是纵横考察过 程中的重要环节；第五章是余论部分，主要讨论了三个理论性问题： 长沙传统花鼓戏押韵的性质、韵部与实际语音的关系以及与长沙读书 音的关系。最后的附录部分介绍了花鼓戏之历史沿革、机构、演出、 传统剧目、语言、音乐、研究专著等方面的相关资料，这些资料对本 文各方面的研究都有重要的参考价值。 关键词长沙传统花鼓戏，韵部，韵谱 硕士学位论文 h u a g uo p e r ai sat r a d i t i o n a ll o c a lo p e r a , p e r f o r m e di nt h ec o u n t r y o fh u n a n p r o v i n c e i t su n v a r n i s h e ds t y l ea n dr h e t o r i cs u i t st h em o o do f m a n yp e o p l e ，t h e r e f o r e ，t h el o c a ll i n g u i s t i cc o m p e t e n c e m i r r o r so r a l c o l l o q u i a le x p r e s s i o na m o n g i t sp o p u l a ra r e a t h i sp a p e ri sb a s e d0 1 1t h e a c t i n gt e x t so ft r a d i t i o n a lh u a g no p e r ai nc h a n g s h a w eh a v em a d e e x h a u s t i v er e s e a r c ho nt h er h y m eo f2 8t r a d i t i o n a lp l a y sw i t h5 7 3r h y m e u n i t s b ya n a l y z i n ga n dc o n n e c t i n gt h em e t r i c a lf e e t , t h i sp a p e rs u m su p t h er h y m ec a t e g o r i e sw h i c hc o n s i s to f1 2r h y m ec a t e g o r i e s ，t h a ti s ，9 y m - s h e n g , 3y a n g - s h e n g t h i sd i s s e r t a t i o nc o n s i s t so ff i v ec h a p t e r s c h a p t e rii n t r o d u c e st h e i n t e n t i o n , s i g n i f i c a n c ea n dm e t h o d so ft h er e s e a r c hf r o mt h ea n g l eo f c h i n e s eh i s t o r i c a l p h o n e t i c s f o l l o w i n gt h e c o u r s eo fr e - e x a m i n i n g m a t e r i a l s ，c h a p t e r s u r v e y s t h ep a t t e r no fr h y m e ，e x c e r p t i n gt h e m e t r i c a lf e e t ，c h a p t e rh ic o n n e c t st h er h y m ec a t e g o r i e s ，t h er h y m eo f d i f f e r e n ts y s t e m sc o n t a c t i n gw i t he a c ho t h e r , a n dl i t e r a r yr e a d i n ga n d c o h o q u m lr e a d i n g c h a p t e r i vc o m p a r e st h er h y m et c o r l e so f t r a d i t i o n a l h u a - g uo p e r ai nc h a n g s h a 稍t ht r a d i t i o n a lr h y m et a b l e s ( 1 e n g t h w a y s ) , a s w e l la st h o s eo ft r a d i t i o n a l h u a - g uo p e r a i n s h a o y a n g ( a c r o s s ) t h et o t a ls t u d yi sc o n d u c t e dt ob e c o m eu n i t e dw i t h d i a l e e t c h a p t e rvc o n t a i n st h es u r p l u sd i s c u s s i o nw i t ht h r e et h e o r i e s ： t h er h y m i n gq u a l i t y , t h ec o n n e c t i o nb e t w e e nr h y m ec a t e g o r i e sa n do r a l s p e e c h , b e t w e e nt h o s eo fl i t e r a r yr e a d i n g si nt r a d i t i o n a lh u a g uo p e r a a t l a s t ，t h e r ei sa na p p e n d i xw h i c hi n t r o d u c i n gs o m ew o r t h ym a t e r i a l s ，t h a t i s ，t h eh i s t o r y , t h ei n s t i t u t i o n , t h ep e r f o r m a n c e s ，t h et r a d i t i o n a lp l a y s ，t h e l a n g u a g e ，t h em u s i ca n dt h em o n o g r a p h s k e yw o r d st r a d i t i o n a l h u a - g uo p e r a i n c h a n g s h a ，r h y m e c a t e g o r i e s ，r h y m ep e d i g r e e 原创性声明 本人声明，所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。尽我所知，除了论文中特别加以标注和致谢 的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不 包含为获得中南大学或其他单位的学位或证书而使用过的材料。与我 共同工作的同志对本研究所作的贡献均已在在论文中作了明确的说 明。 作者签名：堑鸯 日期：丝立年圭月日 关于学位论文使用授权说明 本人了解中南大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留学位论文，允许学位论文被查阅和借阅；学校可以公布学位 论文的全部或部分内容，可以采用复印、缩印或其它手段保存学位论 文；学校可根据国家或湖南省有关部门规定送交学位论文。对以上规 定中的任何一项，本人表示同意，并愿意提供使用。 硕士学位论文 第一章绪论 一、研究背景 第一章绪论 湖南之有花鼓戏，其来也远。花鼓戏民间音乐的源头可追溯至春秋战国时期， 楚国沅湘之间好祀鬼神，巫风尤盛，祭神歌舞大行其道。“成礼兮会鼓，传芭兮 代舞”，无论音乐上还是歌舞语言上，皆“楚风习习”，民间地域色彩浓厚。俳优 的出现使得表演艺人开始职业化，成为上下数千年舞台表演经验的积累的滥觞。 至汉，楚地歌谣盛行；至唐宋，百戏、傀儡戏风靡一时，各类艺术因素诸如音乐、 语言、艺人、表演技能、身家手法、主题思想等在不问断地形成和完善，一个孕 育民间小戏的温床随之成型。 戏剧化程度较高的“梁山调”( 即川调) 传入湖南，并与本地的音乐、方言、 表演艺术相结合后，真正面目齐备的花鼓戏才诞生。这个时同最晚约在道光年问。 清代中叶，经“花雅之争”的震荡后，花部渐占上风，各类大戏剧种在湖南“红 透半边天”，剧目丰富，戏班昌盛，名伶纷出，票友如云。而对扎根于农村的花 鼓戏而言，由乡村进入城市，则经历了异常的艰辛。民国二十三年( 1 9 3 4 ) 卓之 湖南戏剧概观记载：“近来在长沙虽有牖民社专演花鼓戏，终以难侵汉班势 力范围，一现而止。”花鼓戏的正式出演要到民国三十六年( 1 9 4 7 ) ，西湖班艺人 首次在长沙绿萍书场合班演出。至此，各路花鼓戏班才纷纷涌入长沙，随后多集 中在今坡子街的新舞台。花鼓戏以火辣热闹、韵味醇浓见长，所到之处往往锣鼓 喧天，唱腔高亢嘹亮，彻响全场，至今尤可想见昔时演出盛景。以下是流传甚广 的“刘海上树”的轶闻，资以为证： 民国三十六年( 1 9 4 7 ) 冬，西湖路名艺人何冬保，率领仅有十一个人组 成的胜利班在沅江草尾镇东街演火神戏次日搬演当地群众十分喜爱的 刘海戏蟾，并将原本只有唱词中体现的。九黾狐狸”，幻化为九个美丽的 少女，上台追赶刘海成亲人不够，借来茶楼使女夏服饰行头，又将本班杂 役喻足拜予扮丑大姐，并从庙里借来大锣大鼓，连夜牵桥如此众多女豆 角出场的花鼓戏。大砍樵”是破天荒头一回对方台下现众回头一望，如潮 水殷掉头涌过来最后众狐仙将刘海团团围住，无路逑脱之际，何冬保灵 机一动，即兴跳起，顺着台前根柱子梭了上去，三，五下兢爬到顶点，下 面众狐仙围着团团起舞这突如其来的新奇场面，看得观众眼花缭乱，目瞪 口呆有的观众叫喊“刘海上树了”，有的叫喊。刘海莫下来”，全场喝彩， 鞭炮声此起彼落熟热闹闹演至终场o 建国后，花鼓戏班呈现出扎根城市的勃勃雄心，在各县市都组建了专业剧团 o 湖静瓠姗卿究懒翎晴捌叻锵憾( 五) 湘瞄花蜘菏豁，湖南文艺出版出1 9 9 2 , 第5 1 8 5 1 9 页 1 硕士学位论文第一章绪论 截至文革，按照“挖掘优秀传统和贯彻推陈出新精神”，众多艺人和新文艺 工作者对花鼓戏进行以下几方面的革新：第一，整理传统剧目，对“淫戏”或封 建糟粕的情节、语言、动作进行删改，力求在舞台上呈现一批内容健康、艺术性 较为完美的传统剧目。如刘海砍樵、讨学钱、梁山伯与祝英台、扯萝卜 菜等，另外还移植改编了田汉刨作的京剧谢瑶环、越剧传统名剧盘夫索 夫等；第二，编排新戏，根据花鼓戏艺术“接近生活”的特性，编演了一批再 现现代生活、表达现代情感的新剧目。如双送粮、姑嫂忙、祥林嫂、三 里湾等。具体情况可参见附录“花鼓戏之传统剧目研究”。 现在能看到的长沙花鼓戏的剧目题材，大致有三种：一日传统剧目，有深厚 的民间口耳相授的流传背景：= 日现代戏，即建国后编演的现代生活剧目；三日 现代创作的历史题材剧目，如上面提到的谢瑶环、盘夫索夫等，这些都运 用了传统历史题材，但编排的年代和传统剧目全然不同，因此在艺术表达各方面 都有区别。 本文所研究的传统剧目，仅包含第一种性质的题材即经由某剧种( 剧团) 世 代传授而保存下来的剧目。原因是：本次研究重在文献考察，对用韵的系统性有 严格要求。建国后，国家大力推行普通话共同语，对生活口语的影响非常之大， 因此在用韵上，现代编排的剧目和传统剧目分属两个系统。因此，对“传统剧目” 的界限基本为：清道光年间，花鼓戏进入“二小”阶段，一批有固定情节、固定 腔调、固定表演艺术的剧目开始诞生。此为传统剧目的上限，其下限可划至建国 初。除上述理由外，还有一个重要的时代因素，即建国后有关部门和艺术家对传 统剧目进行了分批整理，这些整理是阶段性的，规范化的，并且有具体年代可考 的。而建国前艺人整理花鼓戏的年代和具体情况均无从考证，我们可把这一百二 十多年间的花鼓戏创作视为同一标准、同一风尚，而建国后的规范化力量可能会 改变戏曲的创作标准和风尚，我们暂且不计，个别重要材料以资佐证。 花鼓戏的剧目概况可参阅湖南地方剧种志丛书第五卷的统计，花鼓戏、 阳戏的传统剧目共计5 5 6 个，其中单出戏2 8 6 个，整本戏1 7 5 个，整本中散折和 没有整本的单折戏8 7 个，连台搭桥戏8 个。本文选取的材料遵从以下原则，严 格甄别： 一 建国后创作的花鼓戏剧目，无论题材是古是今，都不计入考察范围： 文人创作或改编的传统剧日，部不计入考察范围； 有些传统剧目是随声腔而传入的“江湖戏”，故事发生的地点不在湖南境 内。据戏曲界内研究者介绍，改编者按照本地习惯进行了“改头换面”，这些均 视为有效材料，计入统计( 按：扯萝i - 菜中的旦角是湖北大姐，茄八跟她对 话时常有听不懂的情况，怀疑湖北大姐的唱词带有湖北沔阳口音。为保证材料性 2 硕士学位论文第一章绪论 质的一致，这部分不纳入研究材料) 为避免剧目创作的年代和性质可能出现的偏差，本次研究并没有对存世 的长沙传统花鼓戏剧本进行穷尽式考察，而是以省戏曲研究所编印的湖南戏曲 传统剧本长沙花鼓戏为主要研究对象。或有阙漏不当，“与我同志改而正诸”。 二、研究目的及意义 戏曲之“引领风骚”，如今已难再续，在我新辈记忆中仅以留白。但是，梨 园一叶，本身就“可萌绿，亦可枯黄” 自关郑自马始，戏曲丑益时尚起来，其作品可谓汗牛充栋，其研究可谓浩如 烟海，门类齐全。盛则盛矣，其“备”亦多佼佼，从不缺乏个中翘楚，梨园戏 院争相奉上一出出耄耋盛宴。然从语言学目的出发正视戏曲的文本意义，相对比 较晚起这跟语盲学科独立较晚有关。再者，随着西学渐进，语言学的研究方法 融入了很多时代因子，如新的研究手段、研究设备、研究理论等。其研究方法长 时间停留在调整“传统和现代”关系的局面。戏曲作为语言学新的对象，还没有 形成体系完备、行之有效的方法对其进行研究，引人马首是瞻的权威专著还没有 问世。因此戏曲的语言学研究尚处于堀起阶段。 就南曲、杂剧、诸宫调、南戏、词话、俗曲等各类戏曲艺术形式的用韵研究 而言，主要有以下成果： 表1 - 1目前国内戏曲用韵研究的主要成果 体裁朝代研究者专著 李晓南戏曲韵研究 明末e 海松江韵母系统研究：晚明施绍莘南曲用韵研究 ， 马重奇 南音三籁 曲韵研究、清代吴入南曲分部考 南曲明 ( 南曲谱) 研究陈鸿 游汝杰明成化本南戏( 白兔记) 中吴语成分 李惠芬浙江元散曲用韵研究与( 中原音韵 比咬研贫涝 杜爱英临川四梦”用韵考 一 杂剧兀 廖殉英关汉卿戏曲的用韵 诸宋金廖殉英诸富调的用韵 宫金 徐健( 刘知远谱宫调 残卷用音驴勖 1 一 调 兀田业政( 天宝遗事诸宫调) 用韵考 词话明 杜晓萍( 大唐秦王词话 阴声韵用韵考 俗曲清张树铮蒲松龄( 聊斋俚曲集) 用韵研贫 南宋 施发笔民间南戏( 宦门子弟错立身) 曲韵考 南戏 一 兀武晔卿 的用韵研究 硕士学位论文第一章绪论 总的来说，戏曲用韵的考察虽已开女f ，其中亦不乏大家之作，但仍处于散兵 游勇状态，不像诗词那样大规模、有秩序也展开。由于“各自为阵”，“营垒林立”， 各项成果之间的交流不够，系统性研究不容乐观。对民间小戏的重视尤其不够。 真正把口语作为语言最终研究对象的现代音韵学，应该彻底打破认为口语粗鄙的 成见，放下精英审美的架子，将一切具备口语性质的材料视为上品。虽然与恢宏 霸气的传世大戏相比，民间小戏粗糙浅薄，格式老套，甚至常含糟粕，以抖落私 房情欲之事见长，是屡遭禁演的“淫戏”在主流审美观中向来算不上精品，但 这并不能成为语言工作者止步不前的障碍。我们应该看到，民间小戏比文人专著 具备更多口语特征，我们要抱着尊崇其语言价值的态度，以平实、独特的视角， 发掘出更多有利信息来。 尤为值得一提的是，当下有两股势头正在引领着戏曲音韵系统研究的风尚： 一是游汝杰先生主编的地方戏瞳音韵研究。1 9 9 9 年，游汝杰先生带领博士生 和硕士生对全国主要剧种的音韵问题进行调研，考察了昆剧、越剧、京剧、黄梅 戏、沪剧、莆仙戏、湖南花鼓戏，上党梆子等几个主要地方戏曲，并于2 0 0 5 年 结集成书。其基本研究思路是“调查、记录、比较、研究原生地方方言语音和目 前戏曲舞台语音，整理标准的戏曲声韵调系统表和同音字表，并从理论上探讨戏 曲音韵的特点”回。这项专题主要采用现代音韵学的研究方法，包括田野调查、 实验语音、概率计量等，其中莆仙戏部分也简单运用了韵脚字系联法。研究对象 是现代戏曲音韵，采取整体和个案相结合的办法，侧重对戏曲语言性质的探讨及 其与方言、地理的关系；第二是冯蒸先生的中国戏曲音韵学书中将中国传 统音韵学与传统戏曲学相结合，首次系统、明确地提出了“中国戏曲音韵学”这 一新兴交叉学科的研究框架体系。冯蒸先生以曲韵书、曲论书和戏曲剧本用韵资 料作为主要研究对象，以此讨论戏曲音韵分析、唱念、编剧等理论，从宏观上还 研究了各剧种唱腔与音韵之关系、方言与音韵之关系、体式与音韵之关系。显然， 这项专题是以研究传统戏曲音韵为主线，侧重于古典戏曲和曲艺的用韵、现代戏 曲的腔系以及理论研究，旁及声律、词律、音乐等各个学科。 这两项专题从不同角度研究戏曲音韵，虽然方法不同，切入点不同，研究对 象亦不同，但标志着语言学正式开始了对戏曲的系统研究，对于戏曲这一新兴领 域的开掘，均具有划时代的意义这是戏曲步入学术研究界的“萌绿”之伊始。 三、研究方法 本文归纳长沙传统花鼓戏韵部，主要采用韵脚字系联法，同时辅助以谐音法、 相关度统计法，另外还参考了剧本编者为个别方言字加入的注音，含反切、直音、 9 游汝杰主编地方戏曲音韵研究 ，商务出版杜，2 0 ，第l 页 硕士学位论文 第一章绪论 读如诸法 1 、韵脚字系联法 韵脚字系联法又叫丝联绳引法，指的是通过系联一个时代韵文的用韵情况， 来归纳总结当时的韵母系统“丝联绳引法”这一名词最早见于清张惠言、张成 孙父子的( 说文 谐声谱卷二：“丝联绳引者，意谓如由中而得富、躬、 降，复由。宫而得虫、宗，复由降而得虫、仲等字是也。故今 表诗韵即以名之。”诸如上述，“中、宫、躬、降、虫、宗、忡”等字都是韵文的 入韵字，以重复出现的字为中介，将它们像丝绳一样串联起来。罗常培先生在北 京俗曲百种摘韵中把这种方法称为“丝贯绳引法9 。然雨，通过归纳韵脚字来 研究韵部的意识，却早在南宋就产生了。南宋项安世著项氏家书，其中“诗 音类例”一条中说到：“ 诗韵皆用古音，不可胜举。今择众音之聚者，举之以 为例。”他所说的“聚”包括“三韵之聚为一者”、“四韵聚而为一者”、“六韵之 聚而为一者”。这已明显具有了韵脚系联的强烈意识，虽然“对诗经押韵规 律的认识还非常不够，非常粗疏”，但可称为“系联的先声，值得一提”。o 韵脚字系联法最初多用于没有韵书韵图的年代，即诗经时期至两汉的上 吉音研究顾炎武音学五书考察了诗经和周易的入声字，为莳脚字 系联法应用的开山之作。现代音韵学家对该方法的运用就更加广泛了不惟上古 音，历代语音的研究都适合韵脚字系联法，两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元明清 等各个朝代的韵文材料都有人研究，主要成果有： 表l _ 2 目前国内用韵研究的主要成果 朝代研究者专著或专题 周秦顾炎武音学五书 罗常培 汉魏晋南北朝韵部演变研究 周祖谟 两汉 于安澜汉魏六朝韵谱 邵荣芬吉韵鱼侯两部在前汉( 后汉) 时期的分合 丁邦新魏晋音韵研究 魏晋 周祖谟 魏晋南北朝韵部之演变、魏晋宋时期诗文韵部的演变 王力 南北朝诗人用韵考 南北朝 周祖谟 齐粱陈隋时期诗文韵部研究 隋李荣隋韵谱 鲍明炜唐代诗文韵部研究 唐 耿志坚唐代白话诗用韵 。何九盈中国古代语言学史，广东教育出版杜，2 0 0 5 ，第1 7 3 页 5 硕士学位论文 第一章绪论 唐作藩考察唐代主要诗人的用韵 唐周祖谟 敦煌交文用韵 周大璞 将存世的两万多首宋词用韵进行了穷尽式考察，并下探至 宋金鲁国尧 金元词韵，旁及部分宋金元诗韵和元曲静 以上所列是阶段性用韵研究中较为重要的专著或专题，研究单个或群体作者 的韵文专著或专文更是举不胜举了，在此不一一列述。韵脚字系联法受到越来越 多研究者的青睐，是因为它具有相当的客观性。但是，对于选定的研究对象，仍 须从以下几个方面慎重审核： 1 )材料性质必须具有同一性。不处于同一时间段的材料不能系联，不处 于同一地域范围的材料不能系联，不属于同一性质的材料不能系联，这三点同时 生效。此外，还应该审辨清楚作者是否一时一地之人，以及个人用韵习惯和时代 用韵风尚等问题。 2 )押韵的性质决定研究意义押韵有程式化押韵和自然押韵两种，一般 来说，自然押韵包含有更多时代语音的信息，对于我们发现当时语音存留的蛛丝 马迹很有帮助，而程式化押韵相对较少，尤其是押官韵，若完全依照官方规定的 韵书押韵，则脱离了实际口语，考察的意义不大。 3 )校勘问题。凡研究存世文献，首先都要考虑校勘问题，将不同版本进 行比较勘正，以防版本讹误导致研究的漏洞 2 、 谐音法 五代高彦休唐阙史卷下载有“李可及戏三教”的故事： 其隅生者问日：“既言博通三教，释迦如来是何人? ”( 李可) 对日：“是 妇人”问者惊曰：。何也2 ”对曰：飞金刚经云：敷坐而坐或非妇人， 何烦夫坐然后儿坐也? ”上为之启齿又问日：“太上老君何人也? ”对曰： “亦妇人也”问者益所不喻乃e l ：。道德经云：吾有大患，是吾有身； 及吾无身，吾复何患? 倘非妇人，何患于有娠乎? ”上大悦又日：。文 宣王何 也? ”对日：“妇人也”问者曰：“何以知之? ”对日：“氍论语 云：浩之哉! 沽之哉! 我待价者也向非妇人，待嫁奚为? ” 这是一个巧用谐音字戏谑的小段子。对语言研究者而言，。敷一夫气“而一 儿”、“身一娠”、“价一嫁”这几组谐音字作用重大试比较： 敷：虞韵，敷母。而：之韵，日母 夫：虞韵，非母。几：支韵，日母。 以上两组反映出的信息是：非敷二母合并，支之二韵合并。 硕士学位论文第一章绪论 身：真韵，书母价：褥韵( 麻韵去声) ，见母。 娠：真韵，书母。嫁：褥韵( 麻韵去声) ，见母 以上两组字音韵地位相同，因此失去比较的价值。 这仅是利用谐音字比较的一个例子。运用韵脚字系联法最大的缺陷是韵脚字 数量有限，有些本该归入同一韵部的字，由于在戏文中没有互押而被排除在外； 有些韵脚字只出现一、两次，凑巧都是与异部互押的情况，却因此被误认为“同 部”利用谐声字不仅能增加各部的字数，而且能与系联的韵脚字互证。 3 、 相关度统计法 相关度统计是利用算术统计来考察音类的方法之一。它统计音类与音类之间 有无接触、接触情况如何，并把这些情况用次数、频率、百分比来表示，效果直 观、科学。白涤洲的广韵声纽韵类之统计就是通过计算反切上字、反切下字 在不同条件下出现的次数，来分析其分类趋势。目前采用这一方法的学者越来越 多，值得称道的是邵荣芬古韵鱼侯两韵在前汉时期的分合，为了在鱼侯两部 是“合韵”还是“同部”这一问题上找到个确切的分界依据，其统计思路堪称 精细： i )局部统计：鱼部独用；侯部独用； 鱼侯通押；鱼侯与其他莳 部通押；鱼部与其他韵部通押； 侯部与其他韵部通押。 2 ) 合用比例对比：之幽；之宵；之侯；之鱼；幽宵； 幽侯； 幽鱼；宵侯；宵鱼；鱼侯。 但是，算术统计法也有个很大的缺陷，即判断的标准不能统一。究竟多大的 百分比能视为“同部”? 除非比例的倾斜相对明显，不然要做出合理判断仍十分 困难。周祖谟认为还要“以作家的多少和用韵分合的比例与次数来定”。这就揭 示了统计法之外，其他因素也是不可忽视的。因此，算术统计法应与其他方法结 合起来，起到辅助、补充的作用，而非绝对标准。 四、小结 本章从音韵学的角度，讨论了花鼓戏研究的背景及其重要意义，并论证了戏 曲领域尤其是民间小戏的语言学研究同样具有可观的前景。此外，还总结了长沙 传统花鼓戏研究的方法，即以韵脚字系联法为主，谐音法、相关度统计法为辅； 在韵目分合分部的时候适当离析唐韵，审查每个具体字的归部，打破切韵韵 部的整体性；同时在判定音类的分合时，还运用了一定的音理知识进行审音，力 求达到精准细致而不失整体的平衡统一。 另外，本项研究得到省艺术研究所的大力支持和协助，古籍部的王卫红女士 倾力提供相关古籍和资料，已退休的副研究员尹伯康先生更是给予了极大的鼓励 7 硕士学位论文第一章绪论 和关键性的指导。本文将在史料研究的基础上，结合演员的舞台经验以及编剧人 员的创作心得，实事求是地描绘语言原貌并进行深入探讨。 s 硕士学位论文 第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 通过韵脚字系联法考察长沙传统花鼓戏的用韵，主要步骤如下： 选定材料； 审度韵铡； 摘录韵字； 系联分部； 分析异部相押的现象。 前三部侧重于材料的分析，在本章中有详细论述；第四步、第五步是本文的 重要结论，放在第三章中讨论。 一、材料的选用 韵脚系联主要选取考察的材料为：1 9 8 1 年至1 9 8 3 年湖南省戏曲研究所编印 的湖南戏曲传统剧本长沙花鼓戏，共收录有长沙传统花鼓戏剧本三集，共 2 8 出。剧本来源为长沙花鼓戏名艺人何冬保、胡华松藏本，以及南县老艺人赵 长生、长沙老艺人钟瑞章、宁乡老艺人胡寿颐口述回忆，由王前禧、一凡、江正 楚、辜志方等同志校勘付印。 该丛书较好地保存了原著面貌，在编印时仅校刊错误字句，对剧本内容基本 不加改动。个别含意不明的方言词句及土语，必要时均加以释义和标音。对于不 同剧种的同名剧目，选编的原则如“编辑凡例”所说：“各有特色者，并行刊印， 以存不同流派；大同小异者，选优刊用”。 这里重点讨论一下该项丛书所录剧本的年代和创作者问题。长沙花鼓戏部分 收录的2 8 个剧本中，刘海砍樵取自传统本戏刘海戏金蟾中的一折，经花 鼓戏老艺人何冬保和北方整理，删改了一些封建、迷信和色情成分，整理的时间 是1 9 5 1 年。同窗记即粱山伯与祝英台，胡松华同志修改了部分较庸俗的 语言，以及英台隔河解衣露出女装的情节。其余2 6 个剧本均依照花鼓艺人的藏 本，基本不加改动。据省艺术研究所尹伯康先生介绍，这2 6 个剧本的具体创作 年份不可考，大致在道光年间( 约1 8 2 1 ) 至建国( 1 9 4 9 ) 这一百多年内，经由 历代花鼓艺人集体创作修改而成。虽然剧本始创者的籍贯和创作年代已不可考， 但是这段时间内，方言的变迁不至于太大，用韵的风尚和标准基本一致，流行的 区域为长沙及其周边县市因此，这些剧本可以视为同一系统内的押韵材料，个 别特例可单独讨论。整理过的 刘海砍檫和 同窗记可作为参考材料，着韵 部系统没有大的区别，将其视为研究材料亦无妨。 1 0 硕士学位论文第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 传统剧目大多为本剧种艺人自编或根据其他艺术形式改编，其创作者多数泯 然无闻。个别剧本刨作的来龙去脉有载于文字，如“零陵花鼓戏整本唐雄飞坐 监，就是祁阳花鼓灯艺人邓发等根据祁阳县真人真事编演出的( 按：清宣统 事) 衡州花鼓戏整本杨春龙写退婚( 洪基逼退) 则是艺人屈传林参照 衡阳湘剧珍珠塔及民闻传说故事编演的。”o 浩如烟海的花鼓戏剧本仅能找到 两例有姓氏可查的编剧者，一方面说明花鼓戏是由戏班艺人在实践中创作并世代 累积编改的，职业化的编剧者在传统花鼓戏中还没有出现；另一方匦则感叹名师 谱的失传殆尽如果花鼓戏界也能有钟嗣成辈辑成录鬼簿，那将是一笔多么 宝贵而有价值的遗产! 此外，方言的资料主要来源为：长沙方言参考长沙方言研究，鲍厚星、 崔振华等著，湖南教育出版社1 9 9 9 年版；邵阳方言参考邵阳方言研究，储泽 祥著，湖南教育出版社1 9 9 8 年版。另参考湖南省志方言志，湖南省地方志 编纂委员会编，湖南人民出版社2 0 0 1 年版。 二、韵例的审度 审度韵例是系联归纳韵部的关键，不同的韵例原则不仅影响个别字的归部， 有时甚至会导致截然不同的分部结果。本文的研究以“慎”为主，严格区分“韵” 和“非韵”，探讨“出韵”的个例和惯例，反复考察“异部相押”和“同部相押”。 基本的方法是：先以常规押韵为依据进行系联，个别少见的押韵方式姑且搁置； 得出粗略的分部轮廓后，再将韵式和韵部进行互证，确定一些不合常规的特殊韵 例的形式。 1 、 唱词与念白 长沙传统花鼓戏的剧本构成，主要包括唱词和念自两部分。唱词和念白相互 押韵者，等同视之各自押韵者，分别视之。下例为唱词和念自互押的情况： 张广迭：( 唱) 想先前你在娘家也还算好， 却为何要随我苦受煎熬 陈氏：( 喝) 你那时对我家帮助不少， 再受苦也要跟着你这志诚英豪 张广达：( 念) 你的夫在梁家三餐难饱， 陈氏：( 念) 你的妻在寒窑饥寒难熬 张广达：( 唱) 我的妻搓草绳紧紧系腰， 陈氏：( 唱) 也免得满身的雨打雪飘( 贫富上寿) 这一段虽然有唱有念，但一韵到底，均视为入韵字故“等同视之”。 o 尹伯康湖南戏剧史探 ，湖南文艺出版社，1 9 9 7 ( 6 ) 。第6 7 一醴页 n 硕士学位论文 第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 从参与演出的人数上来看，唱词和念自的一般构成如下： 1 )独唱或独自。即一整段唱词或者念自由一个人完成。 2 )对唱或对自。同一情景下，一段完整的唱词或念自由两个或两个以上 的人完成，叫做对唱或对白从唱词和念白的数量上看，包括一句对唱，对白、 两句对唱，对白、多句对唱，对自等形式。对唱或对白的人数至少是两人或两人以 上，因此还可以进一步细分为两人一句对唱，对白、多人一句对唱对自、两人两 句对唱，对白、多人两旬对唱对白、两人多句对唱，对白、多人多旬对唱- x , t 白等。 需要说明的是，唱词和念白往往交替，人数也有一人到两人、两人到多人的 变化。但是，无论是唱词或念自的旬数，还是完成演出的人数，这些因素均不影 响韵段的计算。所以，仅此指出，以辩明例，不另分类讨论。 2 、韵例 根据以上唱词和念白的构成，常见的韵例和特殊韵例分述如下i 1 ) 旬旬押韵 每段完整的唱词或念白都是一韵到底，即偶句、奇句的末字均为入韵字。如 下例叶“忖穗生魔定青临& ”，均押真东部。 胡秀荚在山林暗自思忖， 一心想那刘海可爱的后生， 忙来在三岔路将身站定， 等侯刘海到来临 ( 刘海砍樵) 2 )偶句押韵 一段完整的唱词或念白同押一个韵，偶句必押韵，奇句可押可不押。如下两 例分别叶“岗膏光膏双望m 忙”，“忙詹娘_ 亡一”，均押江阳部。 过了一岗又一岗，双脚走忙忙， 丛林茂密遮日光抓哒咯只贼娄娘 连理枝头比翼鸟， 你今偷打我的笋， 粉蝶成对燕成双将你剥皮抽筋命亡 、 来至山前用目望，( ( ( 扯笋) 远问一人走忙忙( 刘海砍樵) 以上是首句入韵的形式，首句不入韵的情况也很常见，如下例叶“妆m 郎膏 上_ ”，均押江阳部。 巧机关骗过了狠心的王八， 转至在梳妆台去整容妆 将身儿我且把北楼走下， 还须要关王庙去会王郎 硕士学位论文第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 叫小哥你带路大街走上 ( 袋关王庙会) 3 )换韵 换韵是指一段完整的唱词或念白先后押两个或两个以上的韵，先押a 韵， 再押b 韵，不相杂厕。抉韵在唱词中更为常见，这跟唱词句数有关。句数较多 的唱词，特别是一开始就押冷韵，往往没有那么多韵字可供演唱。尽管戏曲是不 避重韵的，但仍需不断换韵才能唱完。如下例，唱词有十旬，而“哈纛”和“娃盏” 归入家车部，属冷韵，所以马上换成热韵，“笼泰懂奔彝宁青银真”均押真东部。 喜哈哈来笑哈哈， 娘子上房生一娃 她今本是初生子， 我又是个抱出丝 二人慌乱都不懂， 急得我丫环两头盎 阿弥陀佛神庇佑， 失人小孩都安主 急急忙忙往前走， 书房报喜要赏丝 ( 三喜临门) 即使是热韵，也有换韵的情况，如： 无事不登三宝殿， 有事才到贵府门 毛伢子在我学堂中， 读书有三春， 学俸年年有搞清； 群弟子，说闲主， 特到你家讨学盛 ( 讨学钱) “门毫中 春悼清清”押真东韵，属热韵。换成“言；钱- ”押言前韵，也是热韵。 4 )抱韵 抱韵是诗歌的一种押韵形式，即首尾旬共押一韵，中间各句另押一韵。花 鼓戏剧本中“抱韵”的情况并不多见，因此为特殊韵例。与诗歌有区别的是，诗 歌或四旬，或八旬，总是偶数为多。丽花鼓戏剧本多七字句，还有一些五字句秘 十字句，有时旬数也多少不定，因此抱韵韵例显得参差不齐如； 赶起牛，朝前行， 来此不觉自己田中 我将犁弯来放工， 硕士学位论文 第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 夹起牛，打起“二 ， 轻轻巧巧把田耕( 蔡坤山犁田) “行魔中。耕# 。押真东部，。下牟畦苣”押家车部。五旬唱词的第一、二句和末 句共押一韵，第三、四旬另押一韵，格式并不整齐，但和王力先生在诗经韵读 中所说的“纯抱韵”是异曲同工的 只有一部分是抱韵的韵例，被王力先生称为“准抱韵”类似“准抱韵”的 情况在戏文中也有出现，如下例，“教- 苗- 道t 袍”押萧豪部，“顺聿登量孙”押 真东部。这些只出现在整个韵段的一部分，因此和“纯抱耪”有别。 阂世翁坐牛车把子训教， 叫子骞和子华细听根苗。 天有道应该是风调雨堕， 地有道长的是五谷丰登， 国有道涌现出忠臣良将， 寥有遭出的是孝子贤盐 为君的必须要赏罚公道， 有功臣要赐他玉带蟒袍 ( 镁芦花记) 5 )交韵 “交韵”一词亦借自诗歌押韵的术语，即两旬交叉押韵，奇句押奇旬，偶旬 押偶旬。下例是比较整齐的交韵，被豁为“纯交韵”。“配鬟美- ”押灰堆部，“排膏 开t ”押皆来部。 常愁家贫难婚色， 天缘凑合巧安排 今朝山水格外盖， 大地万物含笑开( 扯笋) 与诗歌不同，戏文是不忌重韵的因此，有时出现“交韵”是因为有重韵， 即同一唱段重复出现同一个入韵字。如下例，“重抻动车”押真东部，“甜摹”归入 言前部 哥蝽二人情义重， 相亲相爱苦也甜 家中虽穷勤劳生， 夫妻恩爱比蜜甜( 扯笋) 不甚整齐的交韵在戏文中占到大多数。虽然两韵交替出现，但押韵的规律往 往不是谨守奇偶有别，而是有时奇旬入韵，有时偶句入韵，有时甚至非韵。如； 1 4 硕士学位论文第二章长沙传统花鼓戏的材料分析 古来有个刘四娘， 花厨打狗开五晕 狗血落在花园地， 花神土地不安宁 土神说与功曹壹， 功曹奏明玉帝知 玉帝倒下无情盘， 阎王接表不留停 判官小鬼齐动手， 拿了四娘地狱中 阴闻出现柰啊桥， 七寸宽来万丈直 牛头马面立两厢， 行善之人桥上行 作恶之人灵下橙， 翻身下了龙驹马， 一个蟠坐柳荫坪， 左手接过莲花丝， 右手接过黄篾筷一墨， 扒一口，吞不下， 扒二口，哽哽噎噎在喉咙 先只说黎民百姓他靠为主的把太平主， 又谁知黎民百姓受苦辛! 为主的打马回朝转， 定要把田粮减几分 ( 蔡坤山犁田) 铁狗拖来铜蛇堕 ( 青龙桥) 青龙桥中交错的两个韵部是：“晕女宁青停膏中 行 ”押真东部，“晓_ 桥霄 高t 桥