（戏剧戏曲学专业论文）北曲双调曲牌考论.pdf

内容摘要 北曲双调在元、明、清三代“曲”体文学中占有重要地位，在散曲和杂剧中， 它都是经常被使用的富调，而且用法比较稳定，特点与其它富调相比也较为突出。 本文通过对相关文献的检读，疏理，寻绎和分析了北曲双调的渊源流变、体制特 点、曲牌分类、联套及合套等问题，其中重点是对北曲双调曲牌进行考证，初步 归纳并总结了双调曲牌的一般性特征与规律。全文分三部分： 第一章，归纳与北曲双调相关的问题，如：北曲产生的渊源、几种重要的北 曲曲谱、北曲宫调系统及双调系统，并逐条疏理相关文献中名称不同的北曲双调 曲牌。 第二章，以考据的方法，具体对北曲双调曲牌进行分类，找出同类中颇有代 表性的曲牌考察其由早期的说唱艺术、词乐进入戏曲音乐的演变过程，追溯北曲 双调曲牌的渊源及发展走向。 第三章，分析北曲双调曲牌在散套、剧套中的使用情况，并排比梳理作家作 品，归纳总结北曲双调在剧中的联套法则、合套法则及仙吕入双调法则，探讨其 发展演变过程及趋势。 结语，肯定前人对北曲双调中曲牌搜罗的认真与合理，但是还需要曲学研究 者进一步开拓。 关键词：北曲双调 曲牌 分类 运用 a b s t r a c t s h u a n gd i a oo fn o r t hm u s i c h a sa ni m p o r t a n tp o s i t i o ni nt h em u s i cl i t e r a t u r eo f y u a n , m i n ga n dq i n gd y n a s t y i th a so u t s t a n d i n gc h a r a c t e r i s t i c si nc o n t r a s tt oo t h e r m o d e l sa n db e e nu s e di nb o t hs a nq ua n dz aj uu s u a l l ya n ds t a b l y t h eo r i g i na n d v a r i a t i o n ，f o r mc h a r a c t e r i s t i c s ，t u n e sc l a s s i f i c a t i o n ，c o m b i n a t i o na n dj o i no fs h u a n g d i a oo fn o r t hm u s i ca r es t u d i e da n da n a l y z e di nt h i sp a p e r , i nw h i c ht u n e so fs h u a n g d i a oa r et e x t u a l l yr e s e a r c h e da n dt h eg e n e r a lc h a r a c t e r i s t i ca n dr e g u l a t i o n sa r c i n d u c e da n ds u m m a r i z e d t h e r ea l et h r e ep a r t si nt h ep a p e r ： i nc h a p t e r s1 ，s e v e r a lq u e s t i o n sr e l a t e dt o s h u a n gd i a oo fn o r t hm u s i ca r e i n d u c e d ，f o re x a m p l e ，t h eo r i g i no fn o r t hm u s i c , s e v e r a li m p o r t a n to p e r a so fn o r t h m u s i c , t u n es y s t e ma n ds h u a n gd i a os y s t e mo fn o r t hm u s i c t u n e so fd i f f e r e n tn a m e i nt h er e l a t e dl i t e r a t u r ea r eg a t h e r e d i nc h a p t e r s2 ，c l a s s i f y i n gt u n e so fs h u a n gd i a ow i t ht e x t u a lr e s e a r c h , f i n d i n go u t r e p r e s e n t a t i v et u n e so fe v e r ye l a s s ，i n v e s t i g a t i n gt h ep r o c e s so ft a l k i n g a n d - s i n g i n ga r t a n dc iy u e t u r n i n gi n t od r a m a m u s i ca n dt r a c i n go r i g i na n dd e v e l o p i n gd i r e c t i o no f t u n e so fs h u a n gd i a o i nc h a p t e r s3 ，t h ea p p l i c a t i o no ft u n e si nt h es a nt a na n dj ut a ni sa n a l y z e d w r i t e ra n dw o r ka r el i s t e d ：r e g u l a t i o n so f c o m b i n a t i o n j o i na n dx i a nl vr us h u a n g d i a oa r ei n d u c e d t u r n i n gp r o c e s sa n d d e v e l o p i n gt r e n d sa r ei n v e s t i g a t e d c o n c l u s i o n , i nt h ee n d i n gw o r d s ，g r a v e n e s sa n dr e a s o n a b i h t yo ff o r m e rr e s e a r c h e ri n c o l l e c t i n gt u n e so fs h u a n gd i a oa r ep r o v e d b u ti ts t i l ln e e dm o d e mr e s e a r c h e r st o w o r k k e yw o r d s ：n o r t hm u s i cs h u a n gd i a o t u n e c l a s s i f i c a t i o n a p p l i c a t i o n i l 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的 研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其 他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得嬖群受力驰其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：张氏伙签字日期：砂。7 年c j 月“日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了蟹擞大孕有关保留、使用学位论文的规定， 有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和 借阅。本人授摆安缮殳起务以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行 检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名嬲饥侠导师签名：多乞- 仫 签字日期：加d 7 年叶月26 日签字日期：硝7 年中月“日 学佗论女作者毕、m 去向- 工作单位 通讯地址 电话 邮编 第一章北曲双调略述 第一章北曲双调略述 曲，在中国有悠久的历史，先秦时代已出现，后来的汉乐府、诗、词在某 种程度上就是曲，对元曲及其以后曲的发展有很大的影响。有曲就会有调名，即 使它们不一定同时出现。但这里所说的曲牌是指元代以来的杂剧、南戏和明清传 奇中的血调名，从文学上看，它规定着使用该曲牌的格律要求；多少旬、多少字、 字的平仄如何、何处用韵等；从音乐上看，则规定着该曲牌的唱腔、调式、谱式 等。现在要了解曲牌及其格律和音乐问题，就必须借助于曲谱。曲谱，正是适应 了古代鳗家创作散曲、以及传统戏曲填词订腔的需要和解决曲牌联套体制带给剧 作家、曲师与演员的操作困难而产生的，更为后代的曲学研究提供了宝贵的资料。 第一节北曲曲谱略述 流传下来的古代北曲谱，几乎都是在北曲杂剧和散曲艺术形式开始由鼎盛走 向衰微时产生的，其最大的价值是对北曲音韵格律、平仄谱式的归纳和总结上。 戏曲音乐与汉时的乐府、唐时的燕乐、宋时的词，有着一脉相承的关系。从曲牌 体戏曲音乐的角度看，唐曲中大量调式音乐( 其标志为“虚谱无辞”或“有声无 辞”的曲调，但音乐旋律与形式比较稳定) 出现，在其以前的传统音乐中也会存 在这类调式曲名，但没有具体的谱传世。据唐会要可知杜佑的理道要决 ( 今佚) 所收曲调中，表明当时调式音乐已构成了宫廷音乐的主体形式。唐崔令 钦教坊记记录较为完备，这些曲调对后世的词乐、曲乐影响很大，其中的某 些曲调被戏曲音乐所吸收借鉴，不仅在北益谱中可见到它们相同的名称，在南曲 谱中也可见到它们的踪迹。宋词乐谱继承了唐代记谱的方式，对元以后戏曲乐谱 的出现产生了深远的影响。值得一提的是在明清曲谱史上盛传的汉唐古谱骷髅 格，对传统曲学产生过很大的影响。正是在如此广泛的音乐文化背景下，戏曲 曲谱才得以形成。 一、北曲产生的渊源。北曲，为金、元时期流行于北方的杂剧与散曲所用的 北曲双调曲牌考论 音乐，源于唐宋大曲、诸宫调、宋词、鼓子词、唱赚、转踏以及北方各民族音乐， 而影响最为直接和深刻的首推诸宫调，因之形成了戏曲音乐中曲牌联套体的结构 体制。这种音乐之所以称为曲，是与宋词相区别。词与曲都是利用词牌与曲牌填 词歌唱，但在形式上曲突破了词的定格，可以不分上、下阕；在句数、字数上也 打破了词的限制，可以大量使用衬字，显得生动活泼，故谓“曲者，词之变”。 之所以称为“北曲”，也是为了与南宋以来流行于南方的南曲相区别。北曲又 分为戏曲( 或称剧曲) 与散曲两种。两者虽同为北曲，但差别很大：戏曲是通过 舞台演出欣赏的，散曲则是为了清唱；戏曲是通过曲折的情节，抒发剧中人物的 思想感情，而散曲则是作家情感的自我表露；戏曲必须有四组套曲的完整结构， 一折戏一个套曲，每个套曲只限一个宫调，以此贯串全套，使得每个乐章前后的 调性统一，而散曲则较为灵活，它可以只是一首单乐章的小令，也可以组成多乐 章的套曲，即散套。我国古典戏曲的成熟在宋元时期，从曲调上看，主要有北 曲杂剧和南曲戏文两类，它们有着各自的特征和流传过程，又相互影响和吸收。 这里只谈元灭宋后，兴起的“北曲”。它远绍传统的燕乐体制，近接唐宋声诗与 词乐体系，在吸收唱赚、鼓子词、转踏、诸富调的曲艺以及民乐俗曲和少数民族 音乐成果的基础上，经过许多剧作家、歌唱家、伶工艺人、包括不同层次观众的 参与，最终形成了自己独特的音乐形式。元代曲论家们根据语言风格及格律特征 分为乐府北曲和俚歌北曲，如：周德清中原音韵提到：“有文章者曰乐府， 如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共论也。”。余为民教授在其著作曲体研究 中亦指出：“乐府北曲，指有文饰、合律的小令及套数；俚歌北曲，则指无文饰、 不合律的小令、套数及剧曲。”o 如果要追溯北曲的缘起，还须考察北方民间普 遍流行的“曲子”，它可能出现的更早，可以上溯到唐、五代以前，其典型的文 学代表形式就是曲子词。后来由于文人士大夫的介入，走上了雅化的道路，但在 民间流行的曲子词仍然保留着朴素通俗的面貌，对北陷的形成起了很大的作用。 如明代洪梗清平山堂话本所收宋人话本柳耆卿诗酒玩江楼记里浪里来 词：“柳解元使了计策，周月仙中了机扣，我叫那打鱼人准备了钓鳌钩。你是惺 惺人算来出不得文人手，姐姐免劳惭皱。我将那钢锹，掘倒了玩江楼。”o 这是 元 周德清：中原音韵见中国古典戏曲论著集成( 一) 【j 北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月，第2 3 1 页 余为民：曲体研究 j 北京：中华书局，2 0 0 5 年6 月第1 版，第8 9 页 明 洪梗编，谭正璧校点：清平山堂话本) ，上海：上海古籍出版社，1 9 8 7 年2 月新1 版，第4 页 2 第一章北曲双调略述 当时传唱的小词，被话本采用。从它的格律与风格看，说它是词，不如说它是一 首小曲。据考察：元代前期杂剧作家戴善甫在创作柳耆卿诗酒玩江楼杂剧时， 将这支曲子直接移入【商调】套曲，作为尾声，仅曲词有所改动。当然宋时也有 文人喜欢北方的民间曲子，并模仿着去作，和元曲相似。南宋以后，一部分士大 夫随宋室南迁，北方成为女真统治世界，少了文人的干扰，民间曲子开始自由自 在的发展，又由于金、元时民间音乐的影响，融汇了中国古代音乐文化和北方各 民族音乐文化的成果，奠定北曲形成的基础。北曲不仅从传统音乐和民间音乐 中吸取了大量曲调，而且也从它们那里继承了多种多样的艺术方法与技巧，从而 形成了戏曲音乐的曲牌联套体结构方法。北曲的曲牌联套体的结构形式十分严 谨，一本戏，通常由四折一楔予构成。每折戏为一组套曲，限用一种宫调，全剧 四折，即四组套曲，分属四个不同的宫调，这在调性色彩上就有了不同的变化对 比，以表现戏剧情绪、情调的起伏变化，只是到了明清时期，这种体制趋向自由。 北曲的演出，继承了说唱音乐诸宫调的传统，形成了“一入主唱”的表演形式， 北曲杂剧的剧本又因主唱者性别的不同而分为“末本”与“旦本”。北曲的用韵 以中原音韵为准，无入声。音乐上用七声音阶，声调道劲朴实，以弦乐器伴 奏，有“弦索调”之称，一说也用笛伴奏。北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲调 高亢昂扬，慷慨朴实。明王世贞曲藻书中说“北主劲切雄丽”、“北字多而 调促，促处见筋”北则辞情多而声情少”o 等等。北曲是七声音阶，即l 、2 、 3 、4 、5 、6 、7 ，七个音在曲谱中都有。长生殿中的【上小楼】( 在北曲双 调中亦使用) 。别离一向”这是唐明皇在已故爱妃杨玉环木雕像前所唱，其中曲 调l 、7 、6 及5 、4 、3 的走向非常明显，也形成北曲特点之一。北曲的形成较多 地继承了北方说唱艺术的成份，如诸宫调、市井叫卖声、小唱等，因此北曲的单 支曲牌的格律要求相对比较宽泛，板数不定，可增可减，衬字多少不拘。 二、略述北曲曲谱。考察古代戏曲发展的历史，可知从北宋末年戏曲正式形 成到晚清，曾出现了南戏、杂剧、传奇等不同的戏曲形式，从其曲调看就是南曲 和北曲，所以曲谱也只有南瞌谱和北曲谱两大类。比较起来北曲谱的数量要少于 南曲谱，但一样都经历了一个由粗到精的过程，这里只对北曲谱的流变等做一些 明 王世贞曲藻，见中国古典戏曲论著集成( 四) j 北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月第2 7 页 3 北曲双调曲牌考论 略述。现存古代曲谱按性质和使用对象，可以分作格律谱和工尺谱，这是古代曲 学家们为了适应剧本创作与演出实践需要而进行的研究结果。古代戏曲音乐在中 国古代音乐史上占有重要的地位，特别是“曲牌联套”体制的音乐构成样式，给 传统曲学的研究带来巨大的影响。 元代末年，北杂剧已经衰落，但北曲的曲律问题引起了当时曲家的重视，对 杂剧音律的研究成为戏曲批评的一个非常重要的内容。 中原音韵是元代曲学 家周德清编撰的一部北曲韵书。近代曲学家任中敏对中原音韵的内容有精辟 的解释；“按周氏原本体裁，本为曲韵；而卷末附此十法，则以曲韵而兼曲 论矣。十法之末又俱定格。 定格云者，乃谱式也。又以曲论而兼曲 谱又，按其所列四十首定格，多声文并美者，不同后人之谱，仅顾韵律，不顾 文律也则周氏兹作，盖以一书而兼而有曲韵、曲论、曲谱、曲选四种作用，览着 更未可以浅量之矣。”国的确，中原音韵的成就是多方面的。其中北曲曲谱 内容主要是：3 3 5 章北曲调名；关于“名同音律不同”和“句字不拘可以增损” 一类曲牌的归纳；十七宫调声情特征的总结；作词法“末句”栏内所列6 8 首曲 牌之末句谱式；以及“定格”栏所举3 6 首例曲的格律分析，据此可以说它是一 部初具雏形的北曲格律简谱。， 如果中原音韵还只是北曲格律谱的雏形，那么朱权的太和正音谱算 是一部真正的北曲格律谱，大约成书于洪武三十一年。该谱确定了北曲十二宫调 的列谱系统，每宫都有曲牌归属，来源于中原音韵调名谱。以后象九宫大 成北词宫谱、吴梅北词简谱等都依太和正音谱的这一体例。另外太 和正音谱还确立了谱式例曲的具体标注方法，即标注平仄、某些乐句指明正衬， 对今天的曲律学、音韵学研究都有一定的帮助。明清之际甚至还出现了几种无论 宫调曲牌还是例曲谱式都与太和正音谱如出一辙的裔派曲谱，象钦定曲谱 北曲谱、啸余谱北曲谱、博山堂北曲谱等。 弦索辨讹是不同于其它北曲谱的一部独特的北曲口法谱。其著者是沈宠 绥，他是一位精通声律并且造诣很深的度曲家，又有度曲须知是弦索辨讹 的姐妹篇。他以北西厢的全部曲文为主体内容，把中原音韵作为审音标 准，组成北曲口法字音谱式，在每一支曲文的乐字左右两旁详注闭口、撮口、鼻 任中敏：作词十法疏证 j 北京：中华书局，1 9 2 4 年铅印本。第l 页 4 第一章北曲双调略连 音、开口张唇等读法，并对某些不易读准的字标注反切。此外还录有其它北曲8 套，以及时曲散套2 套都加以详注。同时还批评了当时弦索清唱中的弊病，并提 出自己的独到见解：“予谓：善审音者，又可使入不肖平而还归入唱。则凡遇入 声字面，毋长吟、毋连腔( 连腔者，所出之字，与所接之腔，口中一气唱下，连 而不断是也) ，出口即须唱断。至唱紧板之曲，更如丢腔之一吐便放，略无丝毫 粘带，则婉肖入声字眼，而愈显过度颠落之妙。不然，入声唱长，则似平矣；抑 或唱高，则似去；唱低则似上矣。是惟平出可以不犯去上，短出可以不犯平声， 乃绝好唱诀也。”在古代度曲史上，如此精辟的论断是不多见的。 北词广正谱是北曲曲谱史上最为重要的制作，关于它的作者，学术界考 证得知，是李玉等人在徐于室原稿基础上校正增订而成的。徐于室北词谱有 清抄本，其体例、内容与北词广正谱相比较差别不大，周维培曲谱研究 对此有详细论述，主要有以下几点：( 一) 两谱同名曲牌之引例略有不同。如【迎 仙客】，北词谱用王仲诚“昨夜东楼”套曲，北词广正谱改用王仲诚“世 事经谙”套曲：双调【一锭银】，北词谱用关汉卿“玉骢失控”套曲， 北 词广正谱改用王实甫丽春堂剧曲；( 二) 北词谱较北词广正谱多 出7 支曲牌，分别为黄钟【神仗j l 后、仙吕i 高过金盏j l 、南吕【玉娇枝】、 中吕【朝天子犯1 、双调【醉也摩挲】、【珍珠马】、【天仙令】；( 三) 北 词广正谱较北词谱多出仙吕【随煞】、大石调【灯月交辉】、商调【河西 后庭花三调】；( 四) 北词谱较北词广正谱增列了一些变格例曲。总之， 从谱式内容上看，北词谱确系北词广正谱所用来参订的徐稿无疑o 。北 词广正谱中最为后代曲家称道的是对所收例曲点明板式、分辨节奏，同时有关 北曲联套形式的总结归类也是它的一个贡献，后世南北曲曲谱研究都受到了它的 影响。 此外还有几部大型合谱，首先是曲谱大成，它是一部汇编南北曲的格律 综谱，如“零抄本”为北曲谱部分，而“总论本”又有关于南北曲的源流、宫调、 曲牌、腔拍、管色、句法、字义的理论说明。它在宫调系统上追随唐乐体制，按 照二十八宫调列谱。它所收曲牌数目、涉及作品范围超过了以前的北曲谱。其次 明 沈宠绥：度曲须知四声批寂见中国古典戏曲论著集成( 五) j 】北京，中国戏剧出版杜 1 9 8 0 年7 月，第2 0 0 页 周维培曲谱研究【j 南京：江苏古籍出版社，! 9 9 9 年9 月，第鹄页至第6 9 页 5 北曲双调曲牌考论 是新订九宫大成南北词富谱，编定于乾隆初年，由朝廷组织的一批御用文人 和宫廷乐师集体编纂的一部大型戏曲曲谱。它按照宫、商、角、徵、羽分作五函， 每函十册，名为九宫，却按照十三调列谱，又硬性的与一年十二个月联系在一起。 第三是钦定曲谱，编撰于康熙五十四年，共十二卷。其中一至四卷是北曲谱， 完全取自朱权的太和正音谱，严格的说，只是使原来的曲谱更加统一整齐， 标明太和正音谱中的北曲曲牌在各宫互用的情况，考校一些错字等。此外还 有近代曲家吴梅的南北词简谱，是一部简化的格律谱。这些曲谱对研究曲学 问题都有不可低估的价值。 总之，从现存的古代北曲格律谱可知，它们都是在北曲杂剧艺术和散曲艺术 开始走向衰微时产生的。除了指导作家选调填词外，更多的是对北曲音韵格律、 平仄谱式的归纳与总结上，其理论性是大于实用性的。 三、北曲曲牌系统论。曲牌，是古代戏曲和散曲艺术体裁所拥有的曲调调名 的称谓，俗称“牌名”o 。今天一般所谓“曲牌“都是指元代以来的南、北曲中 的曲调名，古今曲谱所收曲牌都是如此。曲牌有何作用? 要从文学与音乐两个方 面去看。曲牌规定着使用该曲的格律要求：多少句、句各多少字、字的平仄如何、 在何处用韵等，这是文学方面的因素，这个因素是作曲中不可缺少的。而曲牌同 时还规定着曲调的唱腔、调式之类，这是音乐方面的因素，在作曲中有指导意义， 不过在随着曲文学的发展，这个因素在逐渐的削弱，到了晚清民初时，这方面的 意义已不大存在了，这个时候的大多已经成为案头文学了，失去了配乐歌唱的功 能。 曲牌的数量远非词牌所能比，极为丰富。可以说，从古自今还没有一部曲谱 能够穷尽所有的曲牌。被曲学大师吴梅赞为“词山曲海蔚为大观“的清代官修曲 谱九宫大成南北词富谱，八十余卷，所收北曲曲牌5 8 1 个，南曲曲牌1 5 1 3 个，可谓宏大，但它不可能把所有的曲牌都搜罗殆尽，就算它把此前的曲牌已收 完，此后的新创的曲牌却无法收入。所以到底有多少曲牌，可能谁都难以说的清 楚。这么多曲牌来自哪里呢? 这里只探讨北曲曲牌的来源，主要有以下几个方面： ( 一) 吸收唐宋燕乐、词调、诸宫调、唱赚等艺术形式。明清曲家对此多有 周维培；曲谱研究 j 南京：江苏古籍出版社，1 9 9 9 年9 月。第2 7 7 页 6 第一章北曲双调略述 考证论述，近现代学者中以王国维、任半塘两人研究成果最为突出。如王国维以 中原音韵所列北曲曲牌3 3 5 章为参照，得出结论：传统音乐形式给北曲调名 方面的遗产，“然则此三百三十章，出于古曲者一百有十，殆当全数之三分之一” o ，并列出北曲曲牌出于大曲者l l ，出于唐宋词者7 5 ，出于诸富调者2 8 。另外 赵景深、钱南扬等学者也做过这方面的工作。 ( 二) 来自北曲声腔剧种发源地的民歌俗乐、地域俚曲以及宗教佛曲道情和少 数民族的歌曲。北曲兴盛在金元时期的北方地区，受到胡乐及俗谣俚曲的很大影 响。北曲中的【寿阳曲】、【呆骨朵】、【六幺催】等调，都有记载它们源自地 方音乐形式，因为【寿阳曲】又称【落梅风】，仇远金渊集：“吴下老伶燕 中回，能以北腔歌【落梅】”，可证；【呆骨朵】又名【灵寿杖】，辍耕录 认为它是关中俚曲；【六幺催】亦名【绿腰催】，元好问杜生绝艺诗中称赞 杜仁杰善唱这支京师俗调。另外，燕南芝庵唱论也记载了当时中原一带民歌 俚调的流布情况：“凡唱曲有地所，东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼子】， 南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陕西唱【阳关三叠】、【黑漆弩】。” o 虽然早期为词调，但在金元时期已演变成为具有地域音乐色彩的小唱。唱论 所引诸调，基本上都被北曲吸收。如何元朗曲论曾根据李直夫虎头牌、 王实甫 丽春堂等剧用调，考证云：“排( 牌) 名如【阿忽那】、【相公爱】、 【也不罗】、【醉也摩挲】、【忽都自】、【唐兀歹】之类，皆是胡语，此其证 也也。”o 虎头牌和丽春堂描写的是女真人的故事，剧中所收诸调可能 就是女真曲调，因为女真音乐在当时非常流行。又如周德清中原音韵特别指 出：“且如女真【风流体】等乐章，皆以女真人音乐歌之，虽字有舛讹，不伤音 律者，不为害也。”固【风流体】后属北曲双调曲牌。当然还有一些曲调可能是 宫廷所创，流入民间被剧作家选用并成为熟调，如元成宗大德年号，【大德歌】 可能就来于此，反映了一代特色。 北曲曲牌在功用上，主要区别为小令专用、套曲选用、小令套数兼用三类。 王国维：宋元戏曲史 i 】天津：百花文艺出版社，2 0 0 2 年1 月第1 版，第6 7 页 元 燕南芝庵； 唱论见t 中国古典戏曲论著集成 ( 一) j 】北京：中国戏剧出版杜，1 9 8 0 年7 月， 第1 6 1 页 明 何元朗曲论见中国古典戏曲论著集成 ( 一) j 北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月第9 页 元 周德清中原音韵见中国古典戏曲论著集成( - - ) j 北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月。 第2 3 l 页 周维培；曲谱研究 j 南京：江苏古籍出版社，1 9 9 9 年9 月，第2 8 3 页 ， 北曲双调曲牌考论 ：i l k , l , 令最初采用的牌名多单用曲，不与套曲所用相混，后来随着某些名调的传 唱流行，有些文人仿词例，从联套曲中摘取某些曲调来写作，因此又有了摘调的 出现。有关小令专用曲牌的总结，开始于北词广正谱近现代曲学研究在北 曲曲牌分类方面创获较多，如吴梅南北词简谱中有分析小令选调之法；仁中 敏散曲概论区分小令专用者5 0 种，小令与套数专用者6 9 种：汪经昌南北 小令谱归纳：l l l t t t , , 令及摘调共9 6 章，等等。北曲曲牌中还有一些带过曲形式， 即把二三支宫调相同、音调相近、声情统一的曲牌联在一起，组成新调，偶有不 是同一宫调的。北曲曲牌在性质上区别比较明显，一般的说，除了尾声以外的曲 调，统称为“支曲”，支曲的提法，最早见于九富大成南北词宫谱。例来曲 家重视尾声。如陶宗仪南村辍耕录引散曲家乔吉关于北曲创作法的分析，谓： “做乐府亦有法，日凤头猪肚豹尾六字是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响 亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新。”回曲家重视尾声，主要从音乐和文辞两个方 面考虑的。在音乐上，尾声是一个套曲的最后收煞乐章，意味无穷又嘹亮悦耳， 才能达到美听圆满的效果；在文辞上，尾声曲调所填内容，也是全篇乐章的结束 部分，既要完成作家主题思想的传达，又标志着作品结构情节方面的嘎然而止。 北曲尾声的性质，实际是两个方面；一是全篇尾声，即套曲的最后一之曲牌；二 是末句，指最后一支曲牌的最后乐章，北曲曲调末句是极其重要的。 第二节北曲双调略述 宫调，是我国古代音律的主要内容，无论是宫廷中的祭祀、朝会的雅乐，还 是民间流传的戏曲、说唱的俗乐都与宫调有关。历代对宫调的论述很多，由于说 法不一，增加了宫调的神秘性，尤其是古代的有些研究者，把宫调在音律中的运 用与天文五行结合起来，使宫调问题更加高深莫测。现代学者论起富调时，也是 各说各理。 中国的音乐起源很早，从考古发现的文物及有关文献记载来看，早在远古时 代就有音乐了，如尚书中就提到“六律、五声、八音”，其它的象吕氏春 秋吉乐篇也有相关记载。至于十二律和七声音阶则见于国语周语下， e 元 陶宗仪：辍耕曲录见新曲苑( 一) 盯第1 页 8 第一章北曲双调略述 并且音律家们还对此做了精密的计算，如管子对宫、商、角、徵、羽的相对音位 做了计算。如新唐书礼乐志、隋书万宝常传、隋书音乐志、 段安节乐府杂录、唐会要等书都有对宫调的论述。到了宋朝时，出现了 雅乐与燕乐两个宫调系统，但实际上燕乐己和雅乐混在一起了据学者们考证： 宋代沈括补笔谈为燕乐二十八调谱上相应的工尺谱，但与实际的演唱不同， 说明宋代的宫调系统与音乐实践不符，如宋代的词就没有严格的宫调规范。既然 宋代宫调已经混乱，那么宋金诸宫调的情况如何呢? 现存最早的诸宫调作品，是 南戏张协状元副末开场中保留诸宫调张叶状元传，据俞为民教授研究， 这里的宫调已经是曲调的意思。另外，象无名氏的刘知远诸宫调和董解元西 厢记诸宫调不是每支曲牌前都标明宫调名的凡是标明宫调名的，都是该曲牌的 用韵与前面的曲牌不同，已经丧失了传统宫调所具有的乐律意义。 元燕南芝庵唱论与周德清中原音韵所载共十七宫调，元末陶宗仪南 村辍耕录又载当时杂剧所通用的八种宫调，但缺杂剧常用之越调。后来的徐于 室、李玉等人北词广正谱以恢复古调为名，取北曲十七宫调，只是包含北曲 废置已久的五个宫调或名下无曲牌隶属、或属诸宫调所用。此外散曲可通用十二 宫调。元代北曲宫调，继承了诸宫调之宫调。从元代散曲与剧曲的曲调体制来看， 与诸宫调是相似的。但由于同一曲调被组合在不同韵脚的套曲中，因此北曲曲调 中出现了大量出入两个或两个以上的宫调的现象。如下文对北曲双调曲牌的分 类。关于北曲，一般认为是十二宫调( 包括散曲与剧曲) ，剧曲一般只使用仙吕 宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调等九个宫调， 就是通常所说的五宫四调。关于北曲问题，特别是宫调，明代曲学家多有研究。 周维培教授对此做了总结：( 一) 省略说。如王骥德曲律自序云：“方伶伦 吹竹之初，迨后夔拊石之始，为声仅五，为律仅十有二，何约也? 至房中肇于唐 山，水尺奏于宝常，于是布法益密，演数愈繁，调至八十有四，律至百四十有四， 声至一千有八，其变不胜穷焉。交极必反之元，数穷必趋于约。于是蒙古之 元渐省之，以止于六宫十一调。”。其他的象王世贞、何元郎等人都对此有所论 述。( 二) 元人误用说。如清代音律学家凌廷堪认为北曲富调系统来源于宋代燕 乐系统，但是：“元人不深于燕乐，见中吕、仙吕、黄钟三调与六宫相复，故去 明】王骥德：曲律) 见中国古典戏曲论著集成( 四) j 】北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月 第4 9 页 9 北曲双调曲牌考论 之。妄易以富调、角调、商角调耳。所以此三调皆无曲也。”。并且进一步考证， 歇指调已经在金院本中已无，殷涉调可附入中律宫，高平调可入商调，“故元人 杂剧及辍耕录有曲者，只正富、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫五宫，大 石调、双调、商调、越调四调( 共九调) 。”。凌廷堪对北曲宫调的分析，主要 是从宋代燕乐入手，周维培教授说他臆测之词过多。( 三) 乐音变迁说。这是清 朝人焦循从语音史发展来考察北曲宫调时阐发的观点，“十二律以五音旋之，则 有六十；以七音旋之，则有八十四。隋唐以来，仅有二十八调，元明用六宫十一 调而已。或疑八十四、六十之数非其实，然不必疑也。如以喉舌齿牙唇，各以等 韵，则必有若干音。然其中有重复者，有蹇涉不可以音者，有风土各地不同者， 以理排之有此数，以口调之则不足矣。其相习而便于口中于耳，固无几何 古音不尽悦耳，又取其便于肆习，故日减日少，无可疑也。”o ( 四) 乐音名称说。 这是当代昆曲家王守泰根据声学原理，对八十四调振动频率的比值进行了计算， 得出结论：“八十四调是依自然律组成十二均，每均五音二变的八十四个音的名 称”；“在八十四调中实际可能有十八个音值不重复的音。但由于继承中遗漏， 只记录了其中的十七个”；“十七宫调的实质是八十四调中十七个音值不重复的 音的名称”。王守泰的这一研究结果对学者们有很大的启发，不少学者认同这 个观点，同意王守泰认为北哇自十七宫调与燕乐四十八调、二十八调全无关系，但 是证据是不够充分的。 在谈及北曲富调系统时，元代，燕南芝庵提出的“宫调声情说”是不可忽视 的。如他在唱论中提出：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共计 十七宫调：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。 黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴 籍。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物晃漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并 虚歇。商角唱，悲伤婉转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜 咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越角唱，陶写冷笑。” 这一论述曾被古代曲学著 凌廷堪： 燕乐考证 【盯国学基础丛书，北京：商务印书馆，第1 7 7 页 凌廷堪：燕乐考证 j 国学基础丛书，北京：商务印书馆，第1 7 8 页 清 焦循：易余曲录见新曲苑( 四) j 第5 页 转引自周维培：曲谱研究 j 南京：江苏古籍出版社，1 9 9 9 年9 月，第2 6 7 页 转引自周维培：曲谱研究 j 南京：江苏古籍出版社，1 9 9 9 年9 月，第2 6 7 页 元 燕南芝庵：唱论) 见 中国古典戏曲论著集成( 四) j 】北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月 第1 6 0 页至第1 6 1 页 1 0 第一章北曲双调略述 作引用，如中原音韵、南村辍耕录、太和正音谱、元曲选序等。 因此就成为北曲有宫调的证据之一。直到今天，学者们在论述宫调时，都会提及。 但是经过学者们的仔细考察分析，燕南芝庵提出的十七宫调以及宫调声情是不完 全合理的。首先是燕南芝庵提出的十七宫调中宫调、角调、商角调三调未见出处， 是臆造的。其次是唱论所描述的宫调声情与实际作品不符。现在大多学者认 为宫调的运用与用韵有关，由于韵的变化，宫调也就交了。其实对古代宫调的理 解，既需要理性的材料。也需要感性的材料。由于理性资料的混乱，感性材料的 严重缺乏，造成了宫调复杂性和神秘性。总之，随着时间的推移，音乐艺术也在 不断的发展与变化，宫调的含义也在变化着。要理解它，就要联系那个时代的音 乐背景。 二、北曲双调系统。双调，元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。 汲古阁刻六十名家词的校注，万树词律，清钦定词谱，都用这个名 词。吴子律的莲子居词话中已指出万树的错误，但杜文澜在词律校勘记 中还在引述了吴子律的批评后加一句道：“此论存参”。这可能是因为杜文澜不 敢冒犯钦定词谱的权威性，因而不敢对吴子律的批评表示同意。说明已经意 识到“双调”是宫调名，词虽有上下两叠，或日两片，但只是一调，不能称为双 调。其实“双调”这个名词在宋代还没有这样的用法。宋代时是把一首令词，上 下叠句法完全相同的，称为“重头”。据说有这样一个故事：宣和年间，钱塘人 关子东在毗陵，梦中遇到一个美髯老人，传授给他一首名为( 太平乐的新曲子。 关子东醒来后，只记得五拍，过了四年，关子东回到钱塘，又梦见那个美髯老人。 老人取出笛子来把从前那个曲子又吹了一遍，关子东才知道是一首重头小令。以 前记住的五拍，刚是一片。于是关子东依照老人所传的曲拍，填成一首词，题名 为【桂华明】。【桂花明】这个词调，至今犹存。此词分上下叠，每叠五句。上 下叠旬式音韵皆同，故日“重头小令”。这是明见于宋人著作的，可知宋代人称 这类词为重头小令而不称为“双调小今”。( “重”字读平声，是“重复”的“重”。) 一般“重头”只有小令才有，例如【南歌子】【渔歌子】【浪淘沙】【江城子】 等词调都是，如果下叠第一句与上叠第一句不同的，这是“换头”，不是“重头”。 换头的意义是改换了头一句，重头的意思是下叠头一句与上叠头一句重复。小令 北曲双调曲牌考论 有重头的，也有换头的，但引、近、慢词则全都换头，而没有重头的了。词律、 词谱没有仔细区别，一概称之为。双调”，是不合适。同时把上下两叠的令 词称为“双调”，以致与宫调名的“双调”相混淆，这可以说是一个错误。这里 要谈的双调是元曲中的常用的九个宫调之一，就是燕南芝庵唱论中提出的“健 捷激袅”的双调。 古代乐律有黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南 吕、无射、应钟等十二律吕，乐音有宫、商、角、徵、羽、变徵、变羽等七声音 节。春秋战国时出现了“旋宫”理论，王骥德曲律中的一句话可看作对此理 论的解释：“古有旋相为宫之法，以律为经，复以声为纬，乘之每律得十二调， 合十二律得八十四调。”回所以有商乘夹钟叫夹钟商( 又叫双调) ；商乘姑洗叫 姑洗( 又叫中管双调) ；夹钟变宫叫双角；姑洗变宫叫中管双角。唐燕乐所用二 十八调与古律相通，呼为双调，张炎词源所载双调，词源中也称夹钟闰 俗名双角：宋史乐志也用双角这个名称；诸宫调也有双调的使用。后元曲 选臧懋循、中原音韵周德清、 南村辍耕录陶九成、王季烈集成曲谱 等呼之双调；官修九宫大成南北词宫谱又呼之双角，并在序中说，“闰月则 用仙吕入双角，仙吕即正月所用，双角即十月所用”o 。后代学者评论说， 周祥钰等人把宫调与一年十二月联系起来是非常生硬的，没有道理的，带来了富 调研究的复杂性。但是琵琶录角七调，第四运双角调，宋史律历志太簇 角为双角，补笔谈高四字配太簇。又，林钟角今为双角，杀声用四字，又， 双角与中吕宫同，加高一，共十声 碧鸡漫志据理道要决唐时【安公子】 在太簇角，。今已不传；词源夹钟闰俗名双角，似乎官修九宫大成南北词宫 谱又呼之双角也有它的根据，这里不再深究。 考察北曲剧作可以发现双调有两个特点：其一，归属这个宫调的曲牌明显地 比其他宫调多，关于这一特点，我统计元明清以来的北曲杂剧中所使用的双调曲 牌和中原音韵记载双调有1 0 0 个曲牌相差很大，共计1 7 2 个( 可能会有同 曲异名的) ，当然也不可能穷尽所有的曲牌。其二，归属该宫调的大部分曲牌复 现率偏低，有的只出现过一次，如【好精神】【十八拍】等。双调的第一个曲牌 明 王骥德：曲律见中国古典戏曲论著集成 ( 四) j 】北京：中国戏剧出版社，1 9 8 0 年7 月第 9 9 页 靖 周祥钰等编：新定九宫大成南北词宫谱总论 宫函一，第5 页 1 2 第一章北曲双调略述 通常是【新水令】，还可以是【五供养】或者【豆叶黄】、仙吕【赏花时】等其 它曲牌也用于双调套中第一支。大多数情况下，双调出现在杂剧的第四折。较为 特殊的是，它有几次被使用在第五折。 三、北曲双调曲牌论述。考察北曲各宫调使用曲牌的情况可知：双调所使用 的曲牌数量是最多的，周德清中原音韵所收是l o o 支，远远多于其它宫调。 被称为词山曲海的新订九宫大成南北词宫谱所收双调曲牌是1 2 6 支，同样多 于其它宫调的曲牌数量。笔者综合以上两书，及其它曲谱和北曲杂剧作品后统计： 北曲双调宫所使用过的曲牌是1 7 3 支，我想，实际上并不止这些。现将曲牌录下： 【朝元乐】【雕刺鸡】( 南村辍耕录作【雕刺鸪】)【河西水仙子】 【碧玉箫】【小阳关】【小将军】【太清歌】【殿前喜】( 又名【凤将 雏】【小妇孩儿】)【殿前欢】【早乡词】【醉乡春】【石竹子】【山 石榴】【驸马还朝】( 又名【相公爱】)【朝十八】( 其它各本作【胡十八】) 【十八拍】【三换小梁州】【包子令】【望江南】( 即大石调【归塞北】) 【出队子】( 连用两支)【鲍老儿】【柳青娘】 【道和】 【锁南枝】【度 东原】【一锭银】【阿纳忽】【阿忽令】【小拜门】( 又名【不拜门】) 【大拜门】【也不罗】( 又名【野落索】)【小喜人心】【风流体】【大 喜人心】【忽都白】【唐古歹】【海天晴】【好精神】【农夫歌】【动 相思】【白苎歌】【荆山玉】( 又名【测砖儿】) 【竹枝歌】【月儿弯】 【万花方三台】【间金四块玉】【金娥神曲】【一窝儿麻】【楚云深】 【新时令】【大德乐】 【骤雨打新荷】【山丹花】 【皂旗儿】【枳郎 儿】【汉江秋】( 又名【荆襄怨】南村辍耕录作“湘”)【华严赞】【御 街行】【新水令】【雁儿落】( 又名【平沙落雁】)【得胜令】( 又名 【阵阵赢】)【乔牌儿】【沽美酒】( 又名【琼林宴】)【银汉浮槎】( 又 名【乔木查】)【搅筝琶】【拨不断】( 又名【续断弦】)【庆宣和】【庆 东原】【庆丰年】【挂玉钩】( 又名【挂搭沽1 )【挂打灯】【乱柳叶】 【七弟兄】 【梅花酒】【收江南】 【双令江儿水】【扫晴娘】【雁落 梅花】【莲花落】【得胜乐】【楚天遥】 【落风花l【枣卿调】 【喜 人心】【倘兀歹】【雁儿落带得胜令】 【沽美酒带太平令】【水仙子带 北曲双调曲牌考论 太平令】 【水仙子带折桂令】【沽美酒带折桂令】【川拨棹带七弟兄】【梅 花酒带收江南】【沙子摊破清江引】【天仙令】【减字木兰花】【驻马 昕近】【百字折桂令】 【挂玉钩序】 【挂搭沽序】【神曲缠】【三转 雁儿落】 【夜行船】【风入松】【五供养】【对玉环】【捣练子】( 又 名【胡捣练】)【青天歌】【惜奴娇】【步步娇】( 又名【潘妃曲】)【沉 醉东风】【月上海棠】1 ) l l 拨棹】 【锦上花】 【芰荷香】【落梅风】 【滴滴金】( 又名【甜水令】) 【行香子】【驻马听】 【太平令】【撼 动山】【醉娘子】【浪淘沙】【生查子】【折桂令】( 又名【秋风第一 枝】【天香引】【蟾宫曲】【步蟾宫】)【豆叶黄】【清江引】【十 棒鼓】【慢金盏】( 又名【金盏) i a )【祆神急】【高过金盏, i l l【寄 生草】【快活年】【播海令】【上小楼】【快活三】【朝天子】【大 德歌】【镇江回】【秋莲曲】【鱼游春水】【春闺怨】【牡丹春】【秋 江送】【河西六娘子】【水仙子】【一机锦】【蝶恋花】( 又名【鹊踏 枝】【满园春】【风栖梧】【黄金缕】【一箩金】【卷珠帘】【鱼水同欢】 【明月生南浦】【四团花】【挂真儿】)【醉太平】【醉春风】【青玉 案】【耍孩儿】【梧桐树】【鸳鸯煞】【离亭宴煞】【歇拍煞】 【离 亭宴带歇拍煞】 【鸳鸯带离亭宴煞】【本调煞】【煞尾】【收 尾】【庆余】l d , 络丝娘煞】【七煞】【六煞】 【五煞】 【四煞】 【三煞】【二煞】【一煞】【尾声】【有结果煞】【鸳鸯几煞尾】 这些曲牌来源于： ( 一) 大曲( 1 ) ：【新水令】 ( 二) 唐宋词( 1 9 ) ：【蝶恋花】( 又名【鹊踏枝】【满园春】【风栖 梧】【黄金缕】 【一箩金】【卷珠帘】【鱼水同欢】【明月生南浦】 【四 团花】【挂真儿】)【醉春风】【醉太平】【行香子】【青玉案】 【生 查子】【折桂令】( 又叫【秋风第一枝】【天香引】【蟾宫曲l 【步蟾宫】) 【滴滴金( 又名【甜水令】)【骤雨打新荷】【捣练子】( 又名【胡捣练】) 【夜行船】 【月上海棠】【豆叶黄】【惜奴娇】【川拨棹】【望江南】 ( 即大石调【归塞：1 1 二1 ) 【柳青! l l