（课程与教学论专业论文）高师美术学专业基础课程设置的现状与对策研究.pdf

高师美术学专业基础课程设置的现状与对策研究 中文摘要 本文针对我国基础教育改革的迅速发展，而高师美术学课程的建 设却严重滞后的现状，对高师美术学各专业的基础课程专业基础 课程的设置进行了全面的分析和研究。本文是根据国家的教育方针、 培养目标等纲领性文件，运用现代课程理念，结合专业特色和学生发 展需要。在广泛地调查高师美术学专业基础课程设置的基础上，对其 进行较为深入韵研究，并提出了其改革的基本观点和基本对策。 第一章：导言。阐述了论文的选题背景与选题意义，综述了目前 的相关研究成果。此外，还指明了论文的创新和不足。 第二章：结合普通学校美术“新课标”精神的要求，指出普通学 校的美术教师包括高师美术学专业教育可能存在的问题，并在此基础 上，对美术教师素质作了展望。 第三章：在对“高师美术学专业基础课程设置的现状与对策研究” 调查问卷进行统计进行相关分析的基础上，并经过比较分析，比 较全面地总结了目前我国高师美术学专业基础课程设置的基本情况， 重点指出了谋程设置存在的如下问题：“不能很好地体现培养目标”、 “没有突出专业特点”、“难于培养学生最基本的素养”等问题。因此， 如何形成一个科学、合理的专业基础课程设置便成为了本研究的主要 目的。 第四章：基于上述几章的分析，本章提出了将综合课程设置理念 引入专业基础课程设置中这一观点，并对这一理论的内涵及其成立依 据进行了具体论说。 第五章：在上述几章论述的基础上，本章对高师美术学专业基础 课程设置作了初步展望。 关键词：美术教师，专业基础课程，课程设置，艺术本位，综合课程 t h es t u d yo ft h es i t u a t i o na n d c o u n t e r m e a s u r e s o ft h es e t i o fb a s i c c i 瓜r i c u l u mo fs e n i o r n o r m a la r l l - s t u d n gp r o f e s s i o n a b sl r a c i s e e i n gt h ep h e n o m e n o nt h a tt h er e f o n n a t i o no fb a s i ce d u c a t i o ni n o u rc o u n t r yi sd e v e l o p i n gf a s t ，b u tt h ec u r r i c u l u mc o n s t r u c t i o no fs e n i o r n o r m a la r t - s t u d y i n gp r o f e s s i o ni sf a rb e h i n d ，t h i st h e s i sh a sa c o m p l e t e a n a l y s i sa n ds t u d yo ft h es e t u po fb a s i cc u r r i c u l u m - - - b a s i cp r o f e s s i o n a l c u r r i c u l u mo fe a c hp r o f e s s i o no fs e n i o rn o r m a la r t - s t u d y i n gp r o f e s s i o n a c c o r d i n gt ot h en a t i o n a lg u i d i n gp r i n c i p l e sf o re d u c a t i o na n dt h e t r a i n i n gg o a l ，u n d e rt h et h o u g h to fm o d e mc u r r i c u l u m ，c o n c e r n i n gt h e p r o f e s s i o n a lc h a r a c t e r i s t i c sa n dt h en e e do fs t u d e n t s d e v e l o p m e n t ，b a s e d o nt h ew i d ei n v e s t m e n to ft h es e t u po fb a s i cc u r r i c u l u mo f s e n l o rn o r m a l a n ，t h i sp a p e rf u r t h e rs t u d i e st h i ss e t u po fb a s i cc u r r i c u l u m ，c o m e su p w i t hab a s i cp o i n to f v i e wa n db a s i cc o u n t e r m e a s u r eo f i t sr e f o r m a t i o n t h ef i r s t c h a p t e r ：i n t r o d u c t i o n i t d e a l sw i t ht h er e a s o na n d s i g n i f i c a n c eo fc h o o s i n gt h i st i t l e ，d e s c r i b e st h ei n t e r r e l a t e ds t u d yf r u i t s t i l ln o w b e s i d e s ，i tm i l st h er e n o v a t i o n sa n ds h o r t a g e so f t h i sp a p e r t h es e c o n dc h a p t e r ：t o g e t h e rw i t ht h e r e q u i r e m e n to ft h e n e w c u r r i c u l u ms t a n d a r d ”o fa r tf o rc o m m o ns c h o o l ，i n d i c a t e ss h o r t c o m i n g so f a r tt e a c h e r si nc o m m o ns c h o o l sa n da l s oi ns e n i o rn o r m a ls c h o o l s b a s e d o ni t ，t h i sp a p e r g i v e sap r o s p e c to f t h ec u l t u r eo f a r tt e a c h e r s 3 t h et h i r dc h a p t e r ：g e tt h es t a t i s t i c so ft h ei n q u i r yp a p e r so n t h e s t u d yo ft h es i t u a t i o na n dc o u n t e r m e a s u r e so ft h es e t u po fb a s i c c u r r i c u l u mo fs e n i o rn o r m a la r t s t u d y i n gp r o f e s s i o n a n da n a l y z et h e m ， t h e nb yc o m p a r i s o n ，i tc o m p r e h e n s i v e l ys u m m a r i s e st h eb a s i cs i t u a t i o no f t h es e t u po fb a s i cc u r r i c u l u mo fs e n i o rn o r m a la r t - s t u d y i n gp r o f e s s i o n n o w a d a y si no u rc o u n t r y i te m p h a s i z e sf o l l o w i n gp r o b l e m se x i s t i n gi n t h es e t u po fc u r r i c u l u m ：c a nn o tw e l li n c a r n a t et h et r a i n i n gg o a l ”，“d o e s n o ts h o wp r o f e s s i o n a lc h a r a c t e r i s t i c s ”，“d i f f i c u l tt oc u l t i v a t et h em o s t b a s i cc u l t u r eo f t h es t u d e n t s ”， h a sa ne x p e r i e n c i n g t e n d e n c yi nt h es e t u p a n ds oo n h e n c e ，h o wt of o r mas c i e n t i f i ca n dl o g i c a ls e t u po fb a s i c p r o f e s s i o n a lc u r r i c u l u mb e c o m e st h ep u r p o s eo f t h i ss t u d y t h ef o r t hc h a p t e r ：b a s e do nt h ea n a l y s i si nt h ea b o v ec h a p t e r s ，i t p r e s e n t si nt h i sc h a p t e rav i e w p o i n tt h a ti n t e g r a t i v em o d eo fc u r r i c u l u m s e t u pc a nb ea p p l i e dt ob a s i cp r o f e s s i o n a lc u r r i c u l u ms e t u p ，a n dg i v et h e i n i t i a l p r o s p e c t o ft h e s e t u p o fb a s i cc u r r i c u l u mo fs e n i o rn o r m a l a r t - s t u d y i n gp r o f e s s i o n ，a n di tc o n c r e t e l yd i s c u s s e st h ec o n n o t a t i o no f t h e t h e o r ya n dt h ep r o o f o fi t sc o m i n gi n t oe x i s t e n c e t h ef i f t hc h a p t e r ：b a s e do nt h ea n a l y s i si nt h ea b o v ec h a p t e r s , t ig i v e t h ei n i t i a lp r o s p e c to ft h es e t u po fb a s i cc u r r i c u l u mo fs e n i o rn o r m a l a r t - s t u d y i n gp r o f e s s i o n k e yw o r d ：a r tt e a c h e r s ，b a s i cp r o f e s s i o n a lc u r r i c u l u m ，c u r r i c u l u m s e t u p ，a r tr e a l i t y , i n t e g r a t i v ec u r r i c u l u m 4 一、导言 ( 一) 研究背景及选题意义 随着教育部全日制义务教育美术课程标准以及普通高中美术课程标准 的先后颁布实行，普通学校的美术教育进入了一个新的历史发展时期。所谓“新” 首先表现为在九年义务教育以及普通高中的教育教学中，美术课程的地位被予以 了重新的描述。以全日制义务教育美术课程标准( 以下简称标准) 为例， 我们注意到，在关于课程的性质与价值的说明中，美术教育开宗明义被赋予了“人 文”教育的含义，并由“全体学生必修”予以了明确的限定，强调了其在“在实 施素质教育的过程中具有不可替代的作用”。在普通高中美术课程标准中， 普通高中的美术课程同样被描述为“具有人文学科的特征”、“是艺术学习领域 必修的课程之一”。姑且不论现代美术教育中的“人文”特征，就课程性质而言? “必修”的意义，徐了在课程的设置上具有强制性外，我们还必须认识到，在素 质教育而不是应试教育的前提下，它还应该体现在美术教育的特征要与必修的要 求相适应，即美术教育本身必须对学生产生足够的吸引力并使其投入其中。 从教师教学的角度说，任何课程的教育教学都需要有两个方面的努力：一是 制定课程标准、教学内容以及编撰教材；二是教师具体的施教。目前，在新的美 术课程标准以及按照这一课程标准编撰的美术教材均告完成的情况下，新时期美 术教育能否够取得预期成效更确切地说是能否达到新课程标准要求的关键， 似乎就剩下教师的施教这一方面的努力了。因此，从这个角度上说，所谓美术教 育新的历史发展时期的“新”，除了“新课标”、“新教材”之外，还应加上“新 教师”即能够胜任新的美术课程标准教学的美术教师。 新的美术课程标准对美术教师提出的新的、更高的要求是全方位的。长久以 来，普通学校的美术教育通常得不到必要的重视，美术课教育以及美术教师实际 往往处于一种边缘化乃至可有可无的状态。现在，随着“新课标”和“新教材” 在全国各地逐步的推广施行，普通学校的美术教育的重要性已为越来越多的人们 所承认，美术教育也正在逐步获得名副其实的“必修”地位。对于美术教师来说， 这种地位变化所带来的影响首先是心理的，其次才是技术上的，当然，许多时候 往往是技术和心理兼而有之。比如，前面所提到过的“新课标”将普通学校的美 术教育定性为“具有人文学科的特征”。在过去，美术教师通常更倾向于将美术 课作图画技法课或者美术常识课对待这其实也是过去美术教育在普通学校 为什么得不到必要重视的原因之一。现在，美术教育被强调必须参与到学生整体 的素质教育中来，而且是在于一个“人文学科”的角度或者说高度。这样一 来，对于普通学校的美术教师来说，“新课标”之于他们就不仅仅意味着需要学 习新的教学内容、编写新的教案以及制作新的课件，更重要的是所有这些工作首 先都必须着眼于学生的素质的培养，使其具有“人文”色彩，这就要求美术教师 自身必须具备一定的“人文”素质和视野。事实上，从某种意义上说，也只有具 备“人文”素质和视野的美术老师，才能够真正理解他所从事的美术教育对学生 素质培养的意义，并真正上好美术课。 目前，解决这一问题的办法主要是组织在职美术教师进行“新课标”教学的 学习培训。但这似乎不过是“急就章”，还谈不上“长远计”。因为，新的教学 内容也许是短时间内的学习培训可以解决的，而更重要的是，对新的课程标准精 神的理解把握却不是一朝一夕的事情。新的课程标准就像一切新事物一样，它的 出现首先意味着对旧事物的否定，而它真正战胜旧事物并取而代之，则往往需要 一个较长的和曲折的过程。课程标准毕竟是死的，老师的施教却是活的。现在， 如果只是课程标准或者教材一方面新，而老师的施教还是如过去一般模样，那么， 所谓“新课标”则如新瓶旧水，只是形式花样上的增添或更新，而它通过美术教 育提高学生整体素质或者实现对学生的“人文”关怀的目标，因为老师陈旧施教 的缘故，将始终遥遥无期，这是我们最不愿意见到的一种结果。然而，这种担心 并非杞人忧天。仍以“人文学科的特征”为例，按照“新课标”的要求，如要站 在这样一个高度从事现代美术教育，那么，显然首先美术教师自身必须具备相当 的人文素养，而人文素养却不是短期的学习培训所能够养成的，它是一个长期综 合的过程，甚至简单的对其概念的理解也是如此。事实上，“新课标”所有 的新精神、新要求、新内容等等都可以作同样考虑。这样我们便不得不清醒地认 识到，从“新课标”的颁布施行，到学生真正获益于“新课标”获得一种新 的现代美术教育，中间其实还有很长的一段路要走。这段路也许主要要由具体 施教的普通学校的美术老师来完成，所谓“十年树木，百年树人”，教育学生培 2 养人才如此，老师也是人才，培养合格乃至优秀的老师也该如此。 如前所述，如果说组织现在的美术教师进行“新课标”的学习培训，是一种 “急就章”的话，那么为美术教育的“长远计”则应该是，与普通学校美术课程 改革相应地相配套地改革高师美术教育，也就是说，我们应该着眼于培养新 一代的具备新的知识结构的美术教师，以从“根本”上解决“新教师”“新 课标”的施教问题。当然，与“新课标”改革所遇到的困难一样，高师美术课程 的改革也同样任重道远，面i 临着许多棘手的问题。比如，本文所反复提到的“新 课标”的贯彻施行过程中的师资问题，当然也同样存在于高师美术课程改革的过 程中，而且，当然也不是可以瞬时解决的问题。无独有偶，就改革以及解决问题 的先后次序而言，就像普通学校的美术教育改革始于课程标准改革一样，高师学 校美术学专业的教育改革其实也该从课程改革入手。目前，国家教育部研究制订 了全国普通高等学校美术学( 教师教育) 本科专业课程设置指导方案( 试行) ( 以下简称方案) ，我们不妨将其视之为普通学校美术课程改革之后，高师美 术学专业课程改革的序幕。 因此，虽然目前高师美术学专业的课程改革滞后于普通学校( 中小学) 的美 术课程改革，但是，往好处看，普通学校的美术课程改革，其实既为高师美术学 专业的课程改革提供了先行的经验，又为其提供了后继的方向。我们甚至可以将 两者视为全部美术教育领域的一系列整体改革的两个密切联系的步骤，因为，高 师美术学专业培养的正是未来普通学校的美术教师“新课标”的施教者。 本文对高师美术学专业基础课程设置的现状与对策的讨论，就是基于这样一 种现实背景。应该说，关于高师美术学专业教育教学中存在的问题，许多专家、 学者、老师都曾指出并讨论研究过，不过，似乎也就止于这种发现问题以及研究 讨论问题的阶段。现在，随着“新课标”的颁布施行，过去高师美术学专业早已 存在发现的问题，似乎也因此变得尤其清晰甚至刺目了起来。如前所述，由于高 师美术学教育改革的长期性和复杂性，所以，即便只是着眼于课程改革的一个问 题，就有干头万绪、矛盾重重。而高师美术学课程研究起步较晚、未及深入的现 状，似乎也决定了目前高师美术学课程问题的研究尚不足至于通盘综合考虑的阶 段。基于以上各种因素的考虑，并结合笔者本人的兴趣，本文拟就对高师美术课 程中的子课程专业基础课程设置的问题进行调查研究，期望在此基础上能就 3 这一问题的解决，即高师美术学专业基础课程设置的改革提供有价值的建议。 ( 二) 研究综述 专业基础课程是高师美术学学科课程结构中的重要组成部分，主要担负训练 美术学专业学生基本专业技能的，是学生进入未来更高层次专业学习的必要铺 垫。由于专业基础课程在高师美术教学程序上的先行性及对专业课程所具有的决 定性影响，使它在高师美术学的课程结构中获得了重要的功能位置。高师美术学 专业的专业基础课程通常由一二年级的专业必修课构成，如以课时量衡量，又以 “素描”和“色彩”两门课的地位最为显著。如以浙江师范大学2 0 0 5 - - 2 0 0 6 学 年一年级第二学期的专业课程设置为例，这一学期一年级共有专业课1 8 周，其 中“素描”“色彩”各4 周，两门专业基础课共8 周，几乎占据一个学期的半壁 江山( 如加上2 周“速写与构图”课则过半) 。 另外，一项关于中学美术教师素 质调查的结果表明：中学美术教师认为教学工作中最重要或者说最有“用”的前 三门课是：素描、色彩和艺术概论。 然而，目前对高师美术学专业的专业基础课程的研究现状，似乎与这种显著 地位或重要性不堪匹配。笔者查阅图书馆书籍文献并搜索互联网，发现到目前为 止，仍未有直接关于高师美术学专业基础课程设置的专著或者专论，论文论著关 于高师美术专业课程设置的研究也不多。据笔者查阅搜索所得，目前对这一问题 的论述一般可以归于两种类型的研究文献中，一种是对其子课程( 如素描、色彩) 的研究，作者一般都是“一线”工作美术教师；另一种是在关于高师美术课程设 置研究中论及的专业基础课程设置的问题。 由于研究的出发点和内容存在着巨大的差异，所以，所有这两种文献关于专 业基础课的观点见解也很难有一致的相近之处。然而，反过来说，这样一种研究 现状，其实也为这专门的专业基础课程设置的研究提供了广阔的角度和思维空 间。现在，笔者就目前查阅搜索到的相关文献归纳与分析如下： 1 、关于专业基础课程及其子课程的教育教学问题，研究者普遍认为其中突出 严重者主要有二。一是“课程设置”问题，研究者在这个问题上似乎取得了一定 。其它两门专业课为：中国画基础( 人物山水，花鸟) 4 周、艺术设计基础( 色彩构成) 4 周。 。该调查还认为，适应未来发展急需提高的足美术概论、美术教育、工艺美术。周敬思，王景英，唱印余主编 中学教师素质调查研究【m 1 长春：东北师范大学出版社2 0 0 0 6 6 4 的共识，认为高师美术课程设置_ 包括专业基础课程设置的最大问题是师范技 能特性的缺失，主要表现为专业课程的科目分得太细，课时太多，教学以及教学 评价往往局限于技能技法，忽视了学生审美能力的培养。与此同时，关于高师美 术学专业课程总体的设置问题，目前普遍认为，由于其专业的特殊性以及学科历 史的原因，师范院校都不同程度地存在着忽视教师职业技术技能以及通识( 文化) 课程的现象。而且，各个科目通常各自为政，尤其是在专业课程与通识课程之间， 缺乏一种内在的联系，学生既无法认识到知识的整体性，所以也就难以形成那种 坚实牢固而又开放多元的知识结构。 第二个问题通常是以“教学模式”的名义展开讨论的，研究者普遍认为，由 于我国高师美术学专业是在移植沿袭专业艺术院校教学模式的基础上建立起来 的，系科以及课程结构本身未尽合理( 观念陈旧、学科单调) ，再加上在移植的 过程中未能充分考虑师范院校的特点，在发展的过程中又未能与时俱进，最后便 造成了目前高师美术学专业，既滞后于社会发展要求又缺乏师范特点的现状。 需 要着重说明的是，这种关于“教学模式”的讨论往往不论及高师美术学专业的课 程设置问题，而是单纯讨论某一专业课程，如某一素描课程的设置或教学中存在 的问题，或者色彩课程教学中存在的问题等等。我们知道，美术学的专业课程包 括专业基础课程，通常不可能是一次设置就能完成全部四年的教学内容，而是以 一种递进的形式重复设置。 以浙江师范大学美术学院的素描课程为例，在学生分专业学习之前， 一二 年级四个学期全都设有素描课程，分别为“素描i ”、“素描2 ”、“素描3 ”、“素 描4 ”，其实如根据教学内容应为“石膏头像写生”、“真人头像写生”、“石膏胸 像( 整开) 大卫头像写生”、“真人半身及全身像写生”。我们不难发现，这种课 程设置( 或者说是“教学模式”) 与专业艺术院校按照“表现手法”以及“题材” 的标准划分设置系科专业做法其实同出一辙不分轩轾。当然，我们也都清楚素描 之于美术学专业的重要性，这样的课程设置是为了确保尽可能牢固地夯实学生的 。我国美术学院大多以1 8 世纪艺术学院传统的系科标准来划分和设置系科专业，如先按平面和立体分出绘 画和雕塑，然后再以材料和形式把绘画分为中国画、油画、版画、壁画、年画和连环画等系科。系科下 再进一步以题材把国画分成人物、山水、花鸟，最后按表现手法又分为工笔和写意。参见常宁生穿越时 空艺术史与艺术教育【m 】中国人民大学出版社，2 0 0 4 1 8 0 - - 2 0 0 o 浙江师范大学美术学院美术教育专业又下分三个专业( 班级) ：国画、油画、艺术设计学生入学以及一 二年级的学习不分专业，二年级下学期时，按照学生自愿自主的原则，开始选报专业，三年级开始即分 专业学习。 5 基础。然而，对于将来主要从事美术教育而不是美术创作的高师美术学专业的学 生来说，即使连同考虑素描课程的重要性，目前这种类似于专业艺术院校的 课程设置，其合理性的确不让人信服。 从对素描课程的具体分析看来，就目前高师美术学专业课程设置问题研究的 现状而言，如果说关于“课程设置”问题的讨论，主要为一种横向的全体课程设 置问题的研究，那么，以“教学模式”名义展开的讨论，则一般为一种纵向的， 以某一课程的教育教学切入，延及该课程包括其子课程全部设置问题的研究。事 实上，这也是任何课程设置问题研究都必须考虑的一个问题的两个方面，即该课 程及其子课程本身的设置问题，以及该课程与其它课程的关系问题。 2 、关于在高师美术学专业基础课程存在问题的对策研究，概括而言，目前 主要有两大方向：一是高师美术学专业的师范性质，二是专业教育本身的规律。 前者主要为一种横向的总体课程设置问题的研究。针对高师美术学专业课程 设置的现状以及建制的历史成因，这一方向的研究通常认为，高师美术学专业课 程改革的对策是增加师范性课程，并且相应的，在课程总量不变的情况下，师范 性课程的增加主要是通过专业课程的削减或者压缩实现的。同理，即使单纯就美 术专业教育本身而言，高师美术学专业过去从专业艺术院校那里移植过来的教学 模式，现在看来，也存在着认识上偏差以及适应时代发展的问题。目前有必要对 原有专业课程进行重新的梳理，必需对所有专业课程的教学目标、教学内容、教 学方式以及教学评价等等进行重新的解释和设计。如前所述，这一方向的对策研 究通常可以理解为纵向的单项课程设置问题的研究。 由上可知，检索到的其中有关于专业基础课程设置的文献，研究的着重点大 部分都是在目前的教学问题上，对课程设置的研究相对比较薄落，即使有对专业 课程设置提出策略的文献，也基本是从经验出发，多数停留于一种现象描述的阶 段。同样的，关于专业基础课的子科目如素描、色彩等问题的研究，通常也只是 就教学论教学，或者就素描、色彩论素描、色彩，未能上升到课程设置理论的高 度。在课程理论指导下的较为科学、全面、清楚的关于高师美术学专业基础课程 设置的研究基本处于空白状态，理论与实际相结合的研究极其缺乏，对课程结构 模式的剖析，更少有人问滓。 6 ( 三) 论文的创新与不足 目前国内关于高师美术学专业基础课程设置领域的研究尚且不多，因此，选 择“高师美术学专业基础课程设置”进行研究对本人而言无疑是一个艰巨的挑战。 论文研究的目的首先在于明确高师美术学专业课程设置存在的问题，并试图在此 基础上为这一问题的解决提供较为合理可行的建议或对策。本文研究有如下创新 之处： 第一，比较系统地指出了目前我国高师美术在专业基础课程设置上存在的各 方面问题，指出课程设置“不能很好地体现高师美术培养目标”、“没有突出专业 特色”、“难于培养学生最基本的素养”等问题。 第二，系统提出了建构高师美术学专业基础课程设置的理论基础，并对这些 理论的内涵及其成立依据进行了具体论说。 第三，尝试性的指出要形成一个合理的“本体”层面的课程设置。强调在设 置时更要重视对其“实质结构”进行优化。 第四，在研究方法上，较多地采用了定量研究的方法。在对统计数据进行分 析时，特别注重进行“分层”与“分类”处理。 本研究在存在着创新性的同时，由于受自身能力水平等多方面的限制，还存 在着较为明显的不足：+ 第一，在问卷调查时存在抽样的科学性和合理性问题，因而得出的结果并不 能完全真实地反映出客观实际情况。 第二，本文立足于作为一项应用性的研究，但是，由于笔者缺乏实际教育教 学经验，因而对文中提出的理论如何指导具体的课程设置上缺乏深入的分析。 7 美术教师的理想与现实 正如本文所反复强调的那样，美术教师施教水平的高低往往直接关系到学校 艺术教育的高低，因而，目前教师施教也就成了普通学校美术课程改革成败的关 键。那么，怎样的美术教师才能胜任“新课标”的教学呢才称得上是合格或 者理想的美术教师呢? 再进一步说，高师美术学专业又该怎样培养教育未来的美 术教师呢? ( 一) “想为年轻人工作” 美国艺术教育家霍斯曼在艺术与学校一书中归纳了作为一名称职的艺术 ( 美术) 教师所应该具备的十个方面的素质：1 想为年轻人工作；2 是一个富有 创造性的艺术家；3 具备所教课程的必备技能；4 是一个教育计划的制定与革新 家；5 对所有艺术及其在社会与人类文化中的作用较为敏感；6 是地方艺术博物 馆或艺术中心的成员；7 具备艺术史与建筑学方面的知识；8 对流行的艺术书籍、 画廊、国家与地方上的艺术家、电影等比较了解；9 懂得如何将知识传授给学生， 同时又从学生那里获得具有创造品质的作品；1 0 有一个充满艺术气氛的住处， 能使来访者意识到艺术是居民生活的重要部分。 霍斯曼给出的艺术教师的素质要求也许未必符合我国美术教育的实际，然而 作为镜鉴参照却无不可。首先可以肯定的是，霍斯曼制定的素质要求是细致周到 的，从心理准备到技能准备，从课程教学到计划制定，从自身专业到相关艺术， 甚至连教师的住处也考虑进去。但是，我们注意到，霍斯曼所制定的素质要求更 强调的是关于艺术专业方面的，只有“1 想为年轻人工作”以及“4 是一个教育 计划的制定与革新家”是从教师角度考虑的( “9 懂得如何将知识传授给学生， 同时又从学生那里获得具有创造品质的作品”介于“艺术家一教师”之间) 。 。在郭声健艺术教育( 基础教育新概念丛书) 中，关于美术教师角色定位的描述也是目前美术教育研究 领域所感兴的问题之一，如本书的作者a p y d 出专门一章讨论“艺术教师的四维定位”：一、不是专业工作 者，而是教育工作者；二、不是冷面的裁判员，而是热情的欣赏者；三、不是单项专攻型，而是全能博 学型，四、不是低俗轻浮型，而是高雅庄重型。郭声健著艺术教育论【m 】教育科学出版社，2 0 0 0 1 另外，王大根在美术教学论第四章中对美术教帅提出了六个方面的要求：一、高尚的师德和艺 德( 包括i 正确的思想观念2 积极的人生态度3 献身教育的敬业精神4 热爱学生，诲人不倦5 健康的艺德) ； 二、坚实的美术知识和技能( 包括i 美术史和美术理论基本知识2 美术知识和技能3 广博的文化科学基 础知识) ；三卓越的教育、教学能力( 包括1 教育、教学基础理论知识2 澉育、教学能力3 创造性教学的 能力) ；四、不懈的研究和创造精神( 包括1 信息处理能力2 开展教学科研能力3 旺盛的艺术创作力) 五、 健康的心理素质( 包括1 奋发向上的动机2 愉快幽默的情绪3 坚忍不拔的意志4 理智的心理调节能力) ； 六、文明的仪表风度( 包括1 教师风度仪表的要求2 衣着3 举止4 性格5 语言6 教态) 。详见王大根著 美术教学论i m 】华东师范大学出版社，2 0 0 0 6 6 7 4 8 再深入分析，“1 想为年轻人工作”其实是所有教师都应该具有的心理准备， 这也是教师和艺术家身份或者职业最大最重要的差别。对于任何人任何职业而 言，工作的乐趣当然不能止于生存的需要。因此，理想的方式是能够从自己的本 职工作中获得一种更高层次的“自我实现”式的心理满足，即心理上应该是出于 一种“自我实现”的愿望工作，而不是迫于某种“异己”的压力。艺术家从事艺 术创作即是一种最直接的“自我实现”的方式，而教师的“自我实现”却需要通 过学生的成人成才间接获得。从这个意义上说，作为美术教师也许尤其需要在这 种“自我实现”的方式上作出选择。而霍斯曼将“想为年轻人工作”列为艺术教 师必备素质的首条，正是说明了这种选择之于艺术教师的先决性和重要性，因为 艺术创作的诱惑毕竟是巨大的( 无论是“自我实现”式的满足感，还是世俗意义 上的成功) ，是其它专业或学科所无法比拟的。 在中国，也许尤其应该强调，美术老师应该“为年轻人工作”。因为，我们 知道，在美术界包括美术教育界，“最引人注目的是美术的明星大艺术 家，而不是教育家，除非教育家兼艺术大师的身份；知名度是靠创作作品，而不 是靠所教学生的素质来提高的。因此，有一种误导，创作是实的，看得见的，教 学是虚的，不容易看见。所以人人争当艺术家。由于以上种种因素相互影响造成 恶性循环，使得师范院校的教师不安心师范的教学工作，毕业生不甘心中小学美 术教师的位置，从而使师范美术教育偏离了原来设定的目标，导致师范院校美术 教育在做与专业美术学院相同的事情，造成两者之间不必要的竞争，使投资重复， 国家资金浪费；艺术家过剩，而中小学美术教师师资不足，且水平低下，落后于 时代发展的需要。“不过，这是一种单纯从现实利益的角度出发所作出来的讨论， 虽然它符合我们社会的现实，也切中了时弊，但是，从此引出来的结论却难以令 人完全信服。因为，毕竟不是所有选择从事艺术创作而不是教书的人都是由于现 实的利害关系，更何况严肃意义上的艺术创作对个人生活而言其实是充满了风 险，从某种意义上说，艺术家也许要比教师需要有更大的献身精神。 所以，我们有必要首先强调无论从事艺术创作还是教书育人，都是一项 崇高的事业，一项必须投入全部身心的事业。而如果个人选择纯粹只是出于利益 或者一己生存生活目的的考虑，那么，我们既不能指望他能够成为一名合格的美 。潘耀昌中国近现代美术教育史【m 】第十八章：师范美术教育的定位杭州：中国美术学院出版社，2 0 0 2 1 4 9 1 5 4 9 术教师，也无法相信他可以创作出那种真正打动我们心灵的艺术作品。对于美术 教师来说，“想为年轻人工作”的要求，不仅仅是从教师角度出发的一种考量， 它可以理解为一种教师基本的同时也是最重要的职业道德观，但是，更重要的是 与这种职业道德观紧密相联系的价值观和人生观。因此，“为年轻人工作”，或者 为某种“艺术理想工作”“当美术教师，或者当艺术家”，对于任何受过专 业艺术训练而又面临这两种选择的教师来说，也许就像哈姆雷特那个著名的而又 令人忧郁的问题( t o b e ，o r n o t t o b e ) 一样，始终萦萦予怀，而又始终得不到圆 满满意的回答，但是，的确“这是一个值得考虑的问题( t h a ti saq u e s t i o n ) ”。 ( 二) “一个富有创造性的艺术家” 如果一个受过专业艺术训练的人选择教师而不是艺术家作为他矢志以求的 事业，那么，他不仅不会减少在专业方面的投入，而且还会因此获得一种宽阔的 艺术视野。正如霍斯曼提出的美术教师1 0 项素质里所反映的那样，我们发现， 霍斯曼关于艺术( 专业) 范围的描述是很宽泛的。如仅“2 是一个富有创造性的 艺术家”一项就囊括了我们可能提出的“专业”方面的所有要求。当然，作为担 负着传道、授业、解惑责任的美术教师伟大艺术的爱好者、介绍人，在掌握 基本“专业”知识或技能的同时，他还必须对艺术的各种作用、功能有较为全面 的认识( 如“5 对所有艺术及其在社会与人类文化中的作用较为敏感”) ；熟悉当 地的美术资源( 如“6 是地方艺术博物馆或艺术中心的成员”) ；熟悉所有的艺术 类型及其历史( 如“7 具备艺术史与建筑学方面的知识”) ；熟悉艺术品展览和传 播的渠道途径( 如“8 对流行的艺术书籍、画廊、国家与地方上的艺术家、电影 等比较了解”) ；善于表达自己的( 艺术) 见解并具有敏锐的审美眼光( 如9 懂 得如何将知识传授给学生，同时又从学生那里获得具有创造品质的作品) ；甚至， 他的生活也应该是艺术化的( 1 0 有一个充满艺术气氛的住处，能使来访者意识 到艺术是居民生活的重要部分) 对于艺术家来说，他也许只要专心于他所兴 趣的事物就可以了，因为艺术创作毕竟属于个人的私事。而美术教师则不同，他 要面对不同的学生，回答方方面面的疑惑与问题，所以，在专业知识以及普通知 识方面，对美术教师的要求都要比对艺术家的要求要宽广丰富得多。 当然，要像霍斯曼的标准一样要求目前国内的美术教师显然是脱离了实际。 然而，或许正是这种“脱离了实际”的差异可以使我们对艺术专业知识( 技能) 1 0 有一个新的理解，尤其是重新认识美术教师所应该具备的专业知识( 技能) 。 首先，从霍斯曼将艺术教师定位为“艺术家”在前“教师”居次( “艺术家 一教师”) 的位置，以及从霍斯曼关于艺术教师的素质要求主要为有关艺术专业 方面的来看，我们不妨认为霍斯曼所强调艺术教师的“艺术家”素质其实甚于“教 师”素质。然而，即使我们同样认为“艺术家”素质之于美术教师具有决定性的 重要意义回，我们对于美术教师所应具备的“艺术家”素质的理解是否也相同于 霍斯曼昵? 显然不是，就美术教师所应具备的“艺术家”素质而言，我们通常强 调的是其技术技能尤其是美术基础方面的素质，如“素描画得如何”、“色彩画得 如何”等等诸如此类，前面提到过的中学教师素质调查研究的结果也说明了这一 问题。而霍斯曼的要求却不是如此，他完全是像要求一名专业艺术家一样地要求 美术教师必须要“富有创造性”。 关于美术教育中“创造性”和美术专业知识和技能的关系，“新课标”是站 在素质教育的高度进行论述的：“我们也应该看到，我国义务教育阶段的美 术教育还有许多不能适应素质教育要求的地方，如课程综合性和多样性不足；过 于强调学科中心，过于关注美术专业知识和技能：在一定程度上脱离学生的生活 经验，难以激发学生的学习兴趣全日制义务教育美术课程标准( 实验稿) 韵制订，力求体现素质教育的要求，以学习活动方式划分美术学习领域，加强学 习活动的综合性和探索性，注重美术课程与学生生活经验紧密关联，使学生在积 极的情感体验中提高想像力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然 和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力。”o 事实上，要 求艺术家要有技术甚于要求他要有创造力，这也是国内美术界包括美术教育界长 期存在的问题。所以，在关于“创造力”之于美术教育的重要性的。当然，理想 的解决问题的办法应该是两者兼顾、两全其美既保证学生牢固掌握基本的专 业知识和技能，又培养发掘了学生的创造力，或者如“新课标”所言使学生“发 展创造美好生活的愿望与能力”。那么，美术教育如何才能使学生既有创造的“愿 望”又有创造的能力呢? 而且，首先美术教师自己又是如何做到既有专业知识和 技能，又“富有创造力”的呢? 。有些研究者如郭声健则认为：“衡量艺术教师是否称职，首先不是看他的艺术专业水平如何，而是要看是 否具备了作为一个教师所应该具备的基本素质，即看他的教育教学水平怎么样”详见郭声健艺术教 育( 基础教育新概念丛书) 【m 】墩育科学出版社，2 0 0 1 1 1 1 。引白全日制义务教育美术课程标准( 实验稿) 前言 ( 三) 艺术的教育与“艺术的教育” 夸美纽斯在其伟大的著作大教学论中，以副标题的“规格”注明大教 学论是阐明“把一切事物教给一切人们的全部艺术”。在大教学论中，夸 美纽斯不仅第一个提出“一切人”的教育这一普及义务教育的主张，而且与这种 “大教学论”相匹配的是，夸美纽斯强调教学是一门“艺术”而不是“技术”， 在他看来，“我们敢于应许一种大教学论，就是一种教起来准有把握，因而准 有结果的艺术；并且它又是一种教起来使人感到愉快的艺术”。 教育教学为什么不是“技术”而是“艺术”的道理其实很简单，因为教育教 学的对象是有生命的活生生的入。并且，尤其需要强调的是，在班级制教学中， 一个老师通常需要同时教授几十个不同个性不同程度的学生，那么，在这种 情况下，教师教学是用一种教学“技术”同时教几十个学生，还是同时掌握几十 种教学“技术”，以适应几十个学生不同的需要呢? 显然，教师教育学生不同于 工人加工产品，虽然，两者都需要一定的技术技巧，但是，工人的技术总有部分 是机器可以替代甚至超越的，而教育则永远只能由人来完成。工人加工产品失败， 产品可以返工、可以报废重来，而人的教育如果失败或者失误，或许也可以弥补 挽救，但是失败失误的时间却无法返回重来，教育的经验和记忆也总是难以覆盖 抹去，其影响会是终身的。所以，如果我们能够充分考虑到这种教育教学的对象 人的复杂性，我们便不会轻易草率地认为教育教学是一门可以轻松掌握的普 通“技术”。它的确需要学习掌握一些相关技术技巧，但这远远不够远远不 足以达到可以用来施教于人的程度。从某种意义上说，教师育人其实也像上帝造 人，是一种充满了不可思议的想像的创造性的活动。而正是在“创造性”这一点 上，教师往往需要表现得像一名艺术家，或者说教师其实就是“艺术家”( 相应 的，学生其实也应该理解为是一种充满了惊奇感的可以与“艺术家”互动的尽善 尽美的“艺术品”。另外，同样相映成趣的是，按照席勒等1 8 世纪浪漫主义美学 的观点，最好的“艺术家”应该是“教师”，而且，还是那种带有根本性质的最 重要的“灵魂”或者“心灵”的教师。 ) ，而不是我们通常俗话所说得“教书匠”。 在大教学论中，夸美纽斯在卷首尤其“致意读者”，“在这里，我们可以注意 。夸美纽斯著大教学论【m 】傅任敢译北京教育科学出版社，2 0 0 6 i 。席勒著审美教育书简【 彻冯至范大灿译上海人民出版杜，2 0 0 3 4 3 5 7 1 2 格累哥利那齐恩曾( g r e g o r yn a z i a n z e n ) 的说法，他说：教育人是艺术中的 艺术，因为人是一切生物之中最复杂和最神秘的。一回 “艺术”之所以区别或高于“技术”之处在于，技术往往归于人一般状态下 的操作或者一般人一般程度都可能可以的操作；而真正的“艺术”往往都是非常 态的。事实上，不仅仅是教育，对于任何创造性地运用发挥技术技巧的行为或者 说对技术的超越，我们现在都可以说是一种“艺术”。过去，我们“不知不觉地 把创造性只局限在人类努力的某些传统领域上”，。现在，我们认为，创造性其实 普遍存在于“一切人”之中，或者用艺术家的话说是“没有人不是艺术家”国。 当然，人不是时时刻刻事事都能表现出“创造力”，因而，反过来说，“一切人” 所有的工作既可能可以有创造性，又可能可以没有创造性。所以，完整地说 应该是“没有人是艺术家，也没有人不是艺