（音乐学专业论文）试论“声乐演唱中科学发声方法的应用”.pdf

摘要： 本论文主要论述了在声乐演唱中应运用科学的发声方法来j 卜 确的演唱歌曲，并掌握声乐的演口昌技巧私i 声乐的基本理论知识。 本文目的是通过科学的发声方法，使声乐爱好者的演唱水平得到 进一步的提高，并在今后的演唱事业上取得卓越的成就。本文认 为有理论研究均来源予实践，并且在实践中加以应用，以求得不 断的完善，更好的为声乐事业服务，本文的学术探讨与观点，寄 希望在实践中实现它的价值，同h 寸亦希望在实践中发展，使其得 到进。步的修正与完善。 关键词：演唱技巧呼吸发声共鸣吐字咬字 a b s t r a c t t h ep a p e rm a i n l ye l a b o r a t e dt h es u n gi nt h ev o c a lm u s i cs h o u l d c o m eu s i n gt h es c i e n c ev o c a l i s mm e t h o dc o r r e c tt os i n gt h es o n ga sw e l l a st h ev o c a lm u s i cs i n g st h es k i l la n dt h ev o c a lm u s i ce l e m e n t a r yt h e o r y k n o w l e d g e t h i sa r t i c l eg o a li st h r o u g ht h e s c i e n c ev o c a l i s mm e t h o d ， c a u s e st h ev o c a lm u s i ca m a t e u rt os i n gt h el e v e lt oo b t a i nt h ef u r t h e r e n h a n c e m e n t a n di nf u t u r es i n g s a tt h ee n t e r p r i s et oo b t a i n t h e r e m a r l ( a b l ea c h i e v e m e n t 。t h i sa r t i c l ea d v o c a t e s h a st h ef u n d a m e n t a l r e s e a r c ht oo r i g i n a t ef o r mt h ep r a c t i c e ，a n dp e r f o r m si nt h ep r a c t i c et o a p p l y , b yo b t a i n st h eu n c e a s i n gc o n s u m m a t i o n ，i sb e t t e rs e r v e r sf o rt h e v o c a lm u s i ce n t e r p r i s e t h ea r t i c l ea c a d e m i cd i s c u s s i o na n dt h ev i e w p o i n t p l a c eh o p e si nt h ep r a c t i c er e a l i z e si t sv a l u e ，a t t h es a m et i m ea l s oh o p e s d e v e l o d si nt h ep r a c t i c e ，e n a b l ei tt oo b t a i nt h ef u r t h e rr e v i s i o na n dt h e c o n s u m m a t i o n k e yw o r d s ： s i n g st h es k i l l ，b r e a t h ， v o c a l i s m ，s y m p a t h e t i c ， e n u n c i a t i o n ，n i t p i c ko nw o r d s 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下取得的研究成 果。本人声明：论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其 他人和其它机构已经发表或者撰写过的研究成果。对前人及其他人员 对本文的启发和贡献已在论文中作出了明确的声明，并表示了谢意。 学位论文作者签名：警磅，屯一乙签字日期：必彩年多月罗日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全r 解吉林艺术学院有关保留、使用学位论文 的规定，即吉林艺术学院有权保留并向有关部门或机构送交沦文或者 电子版，允许论文被查阅和借阅；本人授权吉林艺术学院可以将本人 学位论文的全部或者部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或者其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密论文存解密后应遵守此规定) 。 作者签名：警必，长。 签字日期：比州易年月乡日 试论声乐演唱中科学发声方法的应用 引言： 我们每个人都能歌唱，在一个人的修养中，它能够通过方方面面反映出来，也 许它是自发，快乐的叫喊，也许它是悲伤的嚎啕，歌唱既是身体和心灵协调运动的 产物，也是认真严谨研究的结果，人们对这种复杂的艺术表现形式做出了很多论述， 歌唱的能力人人皆备，值得我们仔细的分析研究。 声乐文献林林总总，有的建立在细致研究的基础上，文字表述非常准确，有的 却是很客观、很武断，很多著作令人迷惑不解，产生争议，也有很多文献令人折服、 颇有教益，但我认为，我们学习研究的前提应该是相信“科学”。 声乐是- - f l 艺术，艺术有其自身的规律、原则和科学性。但是，美妙而有艺术 修养的歌声是必须经过严格合理的训练才可以获得的。男女的生理构造不同，有的 适合唱高音，有的适合唱低音，有的人音域较宽，有的人音域较窄，因此，我们一 定要掌握科学的发声方法与技巧，歌声才会美妙动听。相对而言，任何乐器演奏技 术，在音色上追求的其最高目标，不外是尽其所能的模仿美妙的歌声，因为在音 乐的领域中，最动人的音乐，是人们自己的歌声。 美妙的歌声是无价之宝，它可以使歌唱者自己引为无限的愉快和光荣，并能够 感动万千听众，但是世界上有多少具有美妙音色的歌唱者，由于自我盲目的摸索， 或者因教师错误的指导，而使一个有潜质的歌唱者与辉煌灿烂的艺术前途失之交 臂。 什么是一个正确的歌唱方法? 如何才能发出一个美妙声音并保持声音的珠圆 玉润? 这的确是一个极难解答的问题，因此有许多爱好歌唱的朋友不知从何处着 手，浪费了光阴与金钱，等知道错了，后悔已迟。 在学习声乐的学生中，只有极个别的入对自己的声音认识本来就是正确的，而 绝大多数的学生是需要在教师的指导下，逐步树立起的一个正确的声音概念，这就 要求声乐教师及演唱者应该具备一副灵敏的耳朵和一套系统的声乐训练方法，并有 良好的乐感，能够辨别优美的声音是怎样发出来的。因为往往有声带摩擦雨发出的 声音和有关鼻腔共鸣的声音也都是明亮的，两者容易混淆不清，如果辨别不出正确 的声音，则将导致演唱者错误理解与错误发声，所以在声乐演唱中一定要掌握科学 的发声方法。 我本着多年对声乐的学习与实践，现将所知的一切归纳以下几方面，这些方法 是“活”的，必在不同的情形下，加以不同的应用，如何用才适当? 这是要靠每个 人不同的特点去体验和感受并理解的。 第一章声乐演唱中正确的姿势与科学的发声方法 第一节正确的歌唱姿势 一个人要成为真正的歌唱家，在开始学习歌唱时就必须注意有一个正确的姿 势，因为正确或错误的姿势会直接影响歌唱时的呼吸是否正确，也就是说会影响 到发声器官各部分的有机配合，姿势正确了，发声的器官就能正常的工作，而不 正确的姿势就会带来不正确的声音，这好比我们的赛跑运动员，赛跑时如果没有 正确的跑步姿势，就会直接影响跑步的速度一样。姿势有问题，会造成发声上的 许多毛病，如：站无重心，提肩伸脖，这种形体上的紧张，就会使声腔可变状态 受到抑制，使呼吸不畅通，唱出的声音苍白、僵硬、喊叫现象很严重：又如有些 人唱歌时习惯挺着肚、凹着胸，两肩还向前拢合，这不但影响肺叶的正常充气 量，还影响正常的呼吸肌肉群和改变共鸣腔的活动，使声音憋住口昌不出，使声音 挤压紧滞；抬着头唱，会使左右两侧声带张力不平衡，时间长了会造成单侧声带 受损。当然造成这种现象的原因很复杂，歌唱姿势不正确只是原因之一。如果我 们演唱的姿势正确了，有些歌唱的毛病就会减轻甚至消失，为进一步掌握科学的 发声方法创造了前提条件。在此，总结了几点正确的歌唱姿势： 2 1 、身体自然直立，保持自然放松，这里的放松绝不是松垮、瘫痪，它应呈现 一种积极向上的状态，也就是精神饱满的状态。 2 、头部保持于眼睛向前平视稍高的位置，胸部自然挺起，两肩略下一点，小 腹收缩，两臂自然垂落，全身处于一种积极运动的状态。 3 、两脚一前一后稍分开，前脚着力、身体保持要平稳，重心落在双脚上。 4 、面部，眼神要自然生动，眉、眼、嘴是五官中的重要部位，眼睛是心灵的 窗户，因此在演唱中切记眼睛应当张大一些，不要眯起眼，虚着口昌歌。 5 、嘴巴是歌唱的喇叭，应当张得开，放得松，切记紧咬牙关。 6 、歌唱时下颌要收回，正确的感觉应该是仿佛由小腹到两眉之间形成一条直 线，脖子和后背、腰部连成一线，这样才能使气息畅通无阻。 7 、演唱时可根据歌曲的内在情感赋予适当的动作，但动作要简练大方，切忌 矫揉造作，画蛇添足。坐唱的姿势与站立时的要求一样，但要注意腰部挺 直而不僵硬，也不要靠在椅背上，注意臀部不要坐满整个凳面，约坐1 3 的面积，两脚稍分开，自然弯曲，不能跷腿坐，也不能两腿交叉叠起。 第二节科学的呼吸方法 人类赖以生存的不可缺少的重要条件之一就是“呼吸”，人生下来便会呼 吸，并且无需学习便可以运用自如，这是人的本能。可是怎样才能把这种本能运 用到歌口昌中，并使之成为一种高超的本能，这就体现了呼吸对歌唱的重要，歌唱 者动听悦耳的声音，是建立在科学的气息运用基础之上的，必须依靠正常而适度 的气息作为动力，呼吸是声音的生命力，正确的呼吸之所以重要，是因为它为自 由的发声活动铺平了道路，而不正确的呼吸往往造成不良的发声，所以每个声乐 学习者都要学会正确的呼吸方法。歌唱呼吸是发声的动力，是艺术表现的重要手 段之一。( 意大利美声学派有这样的说法，“呼吸是歌唱的基础和动力，谁懂得呼 吸谁就懂得唱歌”也就科学的说明了呼吸的重要性，正确的呼吸是歌唱艺术的一 个重要因素，声音的准确，音质的优美与纯正，表情的丰富多彩，都取决于正确 的呼吸，一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分割的关系，因为“有气才有声， 有声必有气”。虽然呼吸不是万能的，呼吸不能代替切) 因此，从以上几点 让我们可以肯定的是，缺乏呼吸支持的歌唱决不是好的歌唱，认为呼吸是发声方 法的根本关键，这一点可能有分歧，分歧不仅在认识上，而且还表现在具体的方 法上，如何训练呼吸，使歌唱获得可靠的支持，这个问题或许带有一定的普遍 性。呼吸在平时，是呼和吸有规律，有节奏的交替循环的两种运动，如果我们试 图以某种不自然的，强制的方法去加强或调节这种机能运动，那是极其有害的， 因为这会违反或逼迫发声器官和控制他们肌肉群的正常活动，由于吸气时，肋 骨，胸部向外，胸部底部，两侧和上端随之扩张，因而人们就从不同的角度提出 了各种不同的呼吸方法。 一、歌唱呼趿中的两个重要阶段吸气与呼气 我认为好的歌唱呼吸应以生活呼吸为基础，并如同生活呼吸一样的轻松自 如，但又比生活呼吸更加夸张、更加兴奋、浑身充满气息。因为生活中呼吸是一 种本能的，纯自然的呼吸。这种呼吸，从需求的空气量来说并不多，只是把膈膜 ( 也称横膈膜) ，慢慢地轮流做收缩与放松，这样就能供给所需求的空气量，这时 的呼吸，胸廓并没有明显的变化，只是膈膜慢慢的上下移动，膈膜一上一下的移 动，其两者间距离相对来说要小些，这种呼吸，是一种纯自然动作，是一种本 能。它为身体供氧并排除废气，起着呼吸循环的作用，而歌唱呼吸则要求在维持 人的生存所需要的呼吸外，还需要气息通过声带，使之发出要符合对声音的要 求，又能表达一定的思想感情为内容的声音，其目的，是为了歌唱时的气息更饱 满、更有威力、更舒畅，因而更富有表现力。这是歌口昌呼吸不同于生活呼吸的根 本所在。( 唱歌的人应保持自己所有的气息，将气息分配在所发出的一定数量的声 音上，而每个音都有它特定的高度、长度、强度，故呼吸应随着音的高、低、 强、弱的变化而变化。) ( 多所以，我们说歌唱中的呼吸，是需要靠后天训练达到 的是，是高度技术的结果。如果想要有良好的歌唱呼吸和高度的技术，我们先要 对基本呼吸方式做具体的了解。 1 、吸气 我们平时唱歌时，一定会有这样的体验，为了有够足、够长的气，总是想吸 的很多很深，因此在吸气时会有很刻意很明显的动作，吸得很猛，吸得有声音， 象抽气进去一般，吸气后胸部高挺，肩膀高耸，有堵塞的感觉，就以为是吸足了 气，可唱起歌来还是不够用，觉得憋得难受。其实这是因为气吸得过多过满时， 呼吸肌肉群用力过多，造成肌肉僵持的缘故，也就是说气息吸得过多，会影响歌 唱的正常进行，会造成气息不通畅，声音紧，喉头硬并带有喉音，高音很不容易 唱上去。其实正确的吸气应该是很松畅的。不是抽进去的，是自然地流进去、放进 去的。所以具体做法应该是吸气时上身完全放松，胸部绝不高挺，上腹部和后腰 很舒服的向外松开，随即胸部也有舒张感。体内空间增大使气很自然地放进去。 这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸很宽敞，没有压迫感。以这种吸气 的感觉来唱歌，气息通畅，声音容易做到整体共鸣。到了高音区，只要感觉更兴 奋些便能唱好。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等表情允 许的情况下，才可以进行换气，总之，是有意识、有准备、有计划的。可能谈到这 儿的时候，我们还会有这样的疑问，吸入多少气息才合适呢? 这是无法用数字来 计算的问题。( 戈鲁别夫主张；“所吸的气只要比平时说话时略深，或者甚至和说 话一样就行了”其实只能由歌唱者的感觉来“计算”，只要明确歌唱呼吸是一个 兴奋而又放松的循环过程，吸气时要保持一种积极、放松的状态，积极是指兴奋 向上，放松是指叹气向下的感觉。) 人在生活中都有打呵欠的体验，细心体会打 呵欠的过程，我们会发现打呵欠的最起始阶段，实际上是一个很舒展的吸气，这 种吸气不仅使腰围膨胀，而且头顶、耳朵都张开了。这时候从头顶至腰围，整个 上身都充满气息，所以腔体都张开了。这种吸气的感觉是非常符合歌唱要求的， 在歌唱的过程中若能始终保持这种张开耳朵的感觉，歌声将是非常丰满、畅通 的。再例如：“闻花式”吸气。这种方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽 气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉 悦，辨别花香时又要求特别认真和用心，是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气 的方式是：上身完全放松，腰围很舒服地向外扩张，随即胸部也有舒张感，体内 空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸 有宽敞感。 用这种吸气的感觉来歌唱，气息才能通畅，声音才能圆润。在此我们 还可以用平躺睡觉时的呼吸去体验歌唱的呼吸，我记得书中有位声乐大师吉诺，贝 基曾说：“你们躺着睡觉时也要呼吸，这时的呼吸方法是正确的。请记住，在唱 歌时要用躺着睡觉时的呼吸方法来呼吸。”由此可见：我们在歌唱的时候，吸气 就是最自然、最放松的呼吸状态，对于以上几种吸气方式的掌握和学习，一方面可 以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的练 习：另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，我们在歌唱过程中怎 么吸就怎么唱，吸到哪里就从哪口昌。唱的过程中想到吸，吸的过程中想到唱，所 有的字都要吸着唱，因为纯生理性的吸气动作如果不与歌唱结合起来，歌唱所需 要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中 才能获得。 2 、呼气 从歌唱的角度看，吸气之后就唱，唱完后又吸，是吸和口昌的交替进行，呼气 就是在唱中完成，从这个意义上说，呼气的好坏就是歌口昌的好坏，足以见得呼气 的重要性。如何呼气昵? 平时日常生活中的呼气只是收缩了的吸气肌肉放松，凭 胸部的自然弹力，即可完成。而歌唱时的呼气则应当平稳，均匀，有控制，不但 不能放松吸气时收缩的肌肉，相反，还要使所有的吸气肌肉继续收缩用力，在维 持胸廓现状的基础上，加以扩大，以求得胸部的支持作用，根据演唱需要，使呼 气之中保持相应吸气的感觉。吸气之中保持相应呼气的感觉，这样就形成了人们 常说的“呼吸对抗”。从而得知呼与吸有密不可分的关系，呼得彻底才能吸得舒 服、充分。从生理学的角度讲，人体的呼吸循环，吸进的是氧气，呼出的是二氧 化碳。歌唱演员和吹奏乐器的演员，就是利用这些“废气”来演唱和演奏的，是 变废气为音乐，是最神妙的废物利用者。二氧化碳不呼出则氧气吸不进去，越唱 6 气越放不下来，胸部憋闷，头昏，有的人甚至于晕倒，这除了心理紧张的因素之 外，与体内二氧化碳过多，氧气不足有很大关系。只有二氧化碳充分排出之后， 才有更多的空间让氧气充分地吸进去，这样就能保证头脑清醒，心胸舒畅。每次 呼吸都这样，整个演唱就能保持清新爽朗的轻松感。 二、歌唱时的用气 1 、气息的支持力 我国著名的声乐教育家吴天球老师曾说过：( “初学声乐的人，对于歌唱的气 息要有支持力的理解，一般情况下总是会不管轻、重、强、弱的用一股劲把气象 木棒一样项在胸部，在口昌强音、高音时更是使劲的喊，这样的用气是不灵活的 声音也是缺乏生命力的。不容易表达歌曲的感情变化。其实气息的力量不能像木 棒一样的顶着，它更像是一条鞭子，轻轻挥动，犹如长绸飘动，当向空中猛然击 打时，由于鞭子很快的抽甩，会发出啪啪的响声，很有爆发力，但是它仍然是一 条软鞭子。气息的力量就应是如此，不管任何时候都应该是松畅的。唱强音和高 音只是靠加强气息的弹性力量，增加气息的流量和流速来完成，不能靠使劲、用 力来达到”) 所以我个人认为气息的力量不同于筋骨肌肉的力量，气息通畅才能 有力，气息的力量主要用于发出声音。而为了负重、抗衡，需要筋骨、肌肉收 缩，使之结实、坚硬有力量，这就要憋足气才有力量。使劲、肌肤坚硬、憋气是 为了干重活的，不能用来歌唱。因为憋气时气息自然就不流畅，就越发无力去进 行歌唱。由此说明：使劲是有碍于歌唱的。瓦伦肖说：“歌唱中气息的支持力， 是用自然放松的本能活动去控制这种不自觉的过程，不应该被有意识的呼吸技巧 的干扰而受到伤害。”斯坦利曾说“歌唱中，不是一股空气的快速移动，即一股 气流，当技巧良好时气息逸出的非常慢”，博纳维亚亨特说“通常认为，发某一 个音所使用的气息压力应是为达此目地的最小量”总之，歌唱的动力是气息， 使劲只能产生憋气，嗓子用力，所以，肌体放松自然才能使气息通畅有力，我们在 练习最好是选择些速度较慢的歌曲，例如：歌曲摇篮曲、尼娜等等 7 摇疆曲 m 罐”i “； 胜囊孽毒端霉季暴撂焉i 囊翼落黪 意t 。，蛩盎l e , 意叠，盖。馨意。矗毒，誊羹盎。0 。 归囊匿释藿鎏弹蓦 鼢誓毒李耘善蠡李焉豢薰 ，毛蛳 n u l l “舻磬“：辨 麟龚露囊霉器誊摹争 移囊霉雾琴震翠帮爹零 ( 黼隧器兰譬碧摹薰雾薰簿薰孳薹宙 黜客鞫霜蕈毫蕾羁蘧糖写 # ，nj*mj + 腹霸垂藤冀霾 ( 麟瓣氢蚕差兰罱喾鞘搿豢辆蠹。薰譬蠹焉蔫呈量蠢圣禹 ：= ：= ；? 。- 一 鏖雾羹霪 8 爨黪 琴。雾辫_ i 2 、气息的运动与控制 歌唱时的气息运动，声音动力的运动状态是符合音响学的，是一种推动力， 气息向外呼出的力量是一种保持力量，吸气状态的向下感觉是两种综合运用过 程，这两种力量各自向相反的方向伸展，它们相互抗衡，又相互制约，从理论上 来说，呼出的力量大于向下保持的力量，而保持的力量始终是处于且战且退的地 位，因此歌唱的气息，才能向外有控制的均匀的呼出。我们知道，当气从口鼻吸 入肺部以后，使人有一种积极的作用( 这是肌肉的作用所致) ，我们只要张开口， 就有股向上、向外的气流自然呼出的力量，这是一种下意识的动作，但单凭这一 点不能满足需要，这时，还需要一种人为的向下的保持力量，这时给人的感觉是 慢慢地上放，徐徐向下运动的感觉，它与呼出中向上、向外的气流相对抗，这两 者既相互制约又相互联系，并在相互的联系中求得统一，在相互的对抗中，求得 平衡。这“保持力量”，与“推动力量”较量的结果，则是形成歌唱中的气息运 动与控制。这两种力量不同的运动趋向，是对抗感觉中的基本状态，这种对抗的 感觉，就是我们所说的“气柱”，只有在保持对抗感觉中的基本状态的基础上才 能形成声柱，使声音具有点和面的立体感，这样才能使声音高位置、音量大、音 色圆润优美、音域宽、穿透力强的具有较高艺术价值的声音。 3 、演唱高、低音时的用气 唱高音时的气息应用被认为是最难的，因此我们有时在唱到有高音的乐句之 前心情就紧张，于是高挺胸，猛吸气的等待着，到了那个高音就憋着一股气地唱 出来，这种声音又紧又挤，脸红脖子租，甚至还常常唱“破”。虽然在事实上唱高 音是比较紧张费力的，但是在演唱心理上，却要更注意放松，因为“力量来自于 放松”。吴天球老师对此问题的阐述是：( “应该在唱高音前的那个乐句的最好一 个乐音时，一定要借助叹气的感觉将气充分呼完，使上身特别是胸部完全放松， 这样上身的力量放在腰围，胸肩随着松宽，并将腰部和后背舒展开，将气很舒服 地吸进去，并使头腔有打呵欠吸气时的兴奋感，即有头腔位置，同时感觉耳朵张 的很开，声音有如要从耳朵飞出去似的，然后很尽情的用口昌中音区的感觉便能将 高音的乐句唱出来，这样唱就会轻松自如，上下贯通，不再脱节了。唱低音时的气 息很容易垮和压，这样的低音不丰满。混浊而不是浑厚，而且低音唱不下去”) 通过老师对这一问题的解决，我认为这样的气息应用，高低音区就容易统一了，我 们在演唱低音时应与演唱高音时的状态一样，要有头腔的位置，人要挺拔，气息 往上升入头腔，胸和喉不能压，这样唱低音才饱满、浑厚而又圆润，而且还能扩 展低音的音域。 4 、歌唱进行中的换气 我们又把歌唱进行中的换气叫做句间吸气，或补气。这也是歌口昌呼吸的重要 环节。我认为第一句开唱以后的句间，能否吸好或补好气，关系到吸气与呼气能 否得以循环往复，关系到已经获得的呼吸支持能否继续保持，关系到我们演唱的歌 曲是否流畅与完整。因此，我们必须象哨兵站岗一样坚守阵地，决不能在换气时让 呼吸的部位往上移动，决不能影响歌声的气息支持。一方面根据乐句旋律的进行 1 0 而换气，通常我们会在一个乐旬或一句话过后进行换气；另一方面根据作品的表现 而换气。换气的要求高，难度大，需要重点训练。练习时，可以有意识地放慢歌 曲的速度，让句间换气有足够的时间和准备，也就是说，换气时一定要充分和自 然，让观众听起来感觉我们是在对歌曲进行情感的处理和表现，等练到熟练的程 度，逐渐加快到要求的速度，使歌唱恰如其分地进行句间换气，使歌唱成为艺术 的歌唱。例如：歌曲莎丽楠蒂、燕子等等。下例歌曲标有“v ”处，是换 气处。 莎丽 犏蒂 燕子 黪菱誊疆霎嚣蓦蓦骊巍瓣囊蕊蓊露瓢；巷鞫 278 89 “4。”。 ”288 。”44 脖蘸露窖鎏囊l i # j 溶$ 墨餐塾霉i 蠹蠢墓；i 鬟垂霉；霉薹薹塞j 翔 4 女* # ，女fe 自“ ，# 。# 一 橼誊鬻函霎誊霉参i i 爨薰i 颤藩基剥蠡建刘 2 以上这些道理虽然很浅显，说起来也容易，但良好的呼吸支持，并非一朝一 夕之功，是需要通过严格训练才能养成的，练习的方法，最好是结合发声来练， 不宜于单独练气。因为不出声的呼吸和发声时的呼吸，感觉是不一样的，有的人 一口气能数上很多字，但却支持不了一个一般的乐句，练呼吸不但要通过发声练 习，而且要结合音乐来练，要练的既有技法又有节奏，因为歌唱时的吸与呼，都 必须按照乐曲的句法与节奏，速度以及表情等来进行的，呼吸练习也应循序渐 进，由短小的，简易的发声练习到较长的，难度较大的练习，逐渐掌握呼吸器官 活动的规律，从而提高控制歌唱呼吸的能力。 第二章声乐, 寅p e 3 中的科学发声 以上所述歌唱时正确的呼吸为我们歌唱的发声奠定了良好的基础。歌唱时的 发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对 的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说话时的发声是不能适应歌唱需 要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨练成能发出优 美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。 第一节发声器官的科学运用 喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要 塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处 的位置和状态是非常必要的。( 喉头的位置是多种多样的，它的位置的高低，是与 嗓音的类型有关，喉头之所以有种种不同的位置，是由于连在舌根上的舌下肌肉各 不相同，我们可借助于舌根使喉头高些或低些。同时喉头与上腭也是密切相关 的，当上腭抬起时，喉头就自然下放，所以打哈欠时，喉头就自然放下了。) 一 般来说，我们歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些，就像我们深吸气时的喉 头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点，书中有很多老师把喉头处 于吸气时的位置称为“水平位”。我认为在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉 头要始终处于这一位置，而不应该离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移 动。当然，喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定，就像 浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在 水面的状态就好像喉头稳定在吸气位置的状态一样。所以歌唱时的喉头位置，应始 终处于自如的、稳定的位置。 在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好 坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱 形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍向后拉，这 时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢? 一、“打哈欠”的状态“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起， 口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自 如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很 好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴“打哈欠”的方法，闭口打哈欠的 时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这中状态的 话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、 “圆的”了。 二、用“微笑”状态来打开喉咙，我们讲的“微笑”不是光笑，而是把“笑肌”抬 起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌呈微笑 状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音， “歌唱 状态就是里边的哈欠处的微笑”。所以，我们在发声练习的时候应多唱些开口音， 例如： 丝坠丝堑l1 一l l m am aa 第二节中声区与高声区的科学训练 中声区是口昌歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其它的一切。我们应当 重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先 从中声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高 一点或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否 则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该 靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中 声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色的优美和声音的灵活性。 每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹 性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉 都在一个位置上，就是我们刚刚说到的“水平位”，演唱时声音要往外送，但又要 使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一 样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。我们在练习 中声区时因多选择些中声区的歌曲，例如：歌曲母亲教我的歌、慕春等等 4 3 珥幂靠精神教 露黧羹誉攀 i 辫三再鎏藕蔫囊蒋黧囊班i i = 驾 i 瓣蔫奉j = 埭旆罄；- 肇孵蠹黧陲茎舞鳍 阵鼢瓣雷嚣i 醺露黧鐾垂蔫蹿 rr ；豁寥j 操豸! 鬟薰善萼薰蓦器幂篙镫i 蚕勇 苎：患 墨 啬芯：蠹“ 擎霸耋感斧孝i 零掣警蓁彗 瞧譬趔：；辨彝萝懿攀翅j ，；i 二o 。_ 一 ”一。一w - 一 ， 避垂塞= 霉蚕意疆黧要幽萎篓誉妻鑫 擎捌餐季孵洋滞释 畸熊警辩驽蘸基i 簿蘸婚事 矬睦参量薰薰墓善羹耋孽；：薰囊萋黧j 篝篓攀 辫搴秀蜊弊要雾琴 嘛辆璃阱墒藉秦 氆鬻剩玺陇刍蠢霸纛尉囊銎盘楚越美塞整 高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱 1 6 一翮冀：瀚纛蟹， 繁 一 喾 好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者 来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区 的技巧后就可以进行高音的练习。我认为在唱高音时，整个歌唱状态要更加积极 向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉：小舌头提起 如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反， 逐步下降，保持在吸气的状态，当然，这个状态必须有气息的支持。学习声乐的朋 友都知道，唱高音的方法是训练中的一个难点，前人在不断实践的基础上，已经总 结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效 途径和方法。第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长 在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一 想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果口昌高音喉头 容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下 放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都长在胸口处，气息当然就不能超 过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正 确的发声方法。第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是 说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者 “贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较 容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。歌唱的发声是歌唱发声训 练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上， 没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声 区转换时不露痕迹等等，但是歌口昌是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心 理状态，常常能影响其歌唱质量的好坏，我认为唱高音时心态一定要好，不要想到 唱高音的时候就一定要用力，全身就开始紧张，如果那样，首先我们的气息就会浮 在胸1 3 处，喉咙就会打不开，嗓子就会加劲儿，可想而之，我们演唱时的高音发出 的声音会如何! 我们在练习高音的时候应该有一种唱中低音时的状态，找到叹气的 感觉，然后去想这个音的音高，再把这个音由弱渐强的发出来，这样声音就不会紧， 不会僵硬，声音才会有色彩，才能表达出歌曲的情感。这种练习高音的方法大家不 妨可以试试。例如：歌曲我亲爱的爸爸、主人、您听我说等等 6 0 芏 ，您听我说! 女t * ，# ) i i mj 。目* 姆蔗纛魏麓褥惫鹕摹爵囊量篓擎瓣篓黧蘸乇摭静一；：鸯爨零攀“孽艇鬟 秘目秘重囊耨i 警荤阉誊 毋露羁蠡蓬璧丞爵螽蓬羚 娃霹辜；毒孽霉誊蓬熹蓦= j岭事罐菁窜勇萼萋遵孽熏薰掣= ； 耪龌罄叁蠕藤鞋薰浮移垂艇隧幽 苗+ 慧害，0 。息，鎏盘篇盘墨喜m r ；! 兽毒蠹尝掣娄 ：盘；：孙息! ：羔：； 蠹蘸熏暮蕊薰翔雾熏薰囊薹薰要是薅薰囊墓l 一一、 4-n氍*一 第三章共鸣在声乐演唱的科学运用 歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情 的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠 正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣形成的声音质量变化，要比声带自身的发 声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从 而增强了原物体振动的声响。形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时， 由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其它各共鸣腔体产生共振 的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到 了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发 出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体( 如胸腔、咽腔、头腔等) 将它 扩大。这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能 调整其高度。 第一节人体的共鸣腔体 人体的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等， 可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共 鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的 变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口 腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地 来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共 鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。 1 9 第二节共鸣的方法与应用 在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例， 使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强 一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一 些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺 入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。( 共鸣是 发声成功的一个重要的因素，发声要靠共鸣，而不能靠强力，发生共鸣而使声音 扩大与宏亮，这是物理现象，声音在四面受阻之空间中产生回声，从而使声音宏 大、集中而致远，但在获得人体内各部位共鸣时，有一点要注意的：发声与无关的 器官及肌肉必须松弛，这样才会获得美好的效果，这是发声的一个基本原则) 在 歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体，才能使歌唱声音统一、圆润、饱满、音 色优美、色彩丰富。 取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的 原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简 单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。 一、口腔共鸣 口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分， 是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然 放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开 咽喉流畅向前，在口腔的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部 我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系， 且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心” ( 即共鸣焦点) ，首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的 咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌 肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。练习口腔共鸣时我们应都发些开口 音m aa 例如1i1 0 y l aa 二、头腔共鸣 我们常常把头腔共鸣称之为头声，但是，头声只是一种想像，其实它并不存 在，头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、 穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔 共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于 鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣， 否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点 稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间 更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣 效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼 吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。练习头腔共鸣，最有效 的练习方法是发“u ”音，例如：丝丝丝丝l 丝丝1 m u um uu 三、胸腔共鸣 胸腔共鸣常常在比较低的声部运用比较多，也常常在各个声部的低声区运用 较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例 多少的问题。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部是打哈欠状态，下腭 自然下垂，胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去 压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。练习胸腔共鸣应多发闭口音r n j 、i 例如：丝丝皇丝l 丝丝主丝j1 0 m iim iii 四、共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼呜”来练习 “哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻， 咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口 2 l 腔的咽壁、鼻腔壁进入头腔的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感 觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。 这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣为了使三个共鸣腔体有机地 结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母 音组进行练习，这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣 腔体，我们在练声曲中就可以用哼鸣来练习。例如 li1 1 0 坶坶坶 第四章声乐演唱中咬字、吐字的方法及应用 声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐演唱的重要组成部 分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言直接。准确地传递着情 感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。许多歌唱者忽视了吐字清 晰的意义，听众往往听不懂歌唱者在舞台上唱的究竟是哪一种语言，只是满足于 对戏剧性的一般内容的了解，有些人精通歌剧中所有的那种语言，但仍然有这样 的情况，他们也只听懂歌词中的一小部分，有很多歌唱者把全部注意力集中在如 何使声音好听而忽视了歌词，虽然歌词的优美之处有时并不亚于音乐。因此歌唱 语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。 歌唱中的咬字，是指字头( 声母) 而言，即把字头的声母，按一定的发音部 位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾( 韵母) 而言，即把字腹的韵母，不 同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是： 一、字头要唱得短、轻、准 汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头部分，称为“辅 音声母”，在中国传统声乐理论中，将所有的辅音声母的发音部位分为五大类，即 我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。 唇音：b ，p ，m ，f 舌音：d ，t ，n ，l 牙音：j ，q ，x 齿音：z ，c ，s ，z h ，c h ，s h ，r 喉音：g ，k ，h 练习这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位 在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖，例如歌曲大刀进行曲中 “大到向鬼子的头上砍去”，“大刀”二字的声母d ，用力在舌部位，“向”用 力在牙部位，“砍”字用力在喉部位。牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上 下齿间，喉音字用力部位在喉。声母在一个字中虽然读的很短，但在歌口昌时的咬 字、吐字中显得十分重要，有些人唱歌只听见“啊啊喔喔”的声音，听不清究竟唱 的是什么字，造成这种因素的主要原因就是没有咬清楚声母的读音，还有很多人受 各种方言的影响，平舌音z cs 与翘舌音z l lc hs h 分不清，h 与f 、l 与r 分不 清等等，直接会影响歌曲内容的表达，也就是说歌唱的咬字与吐字，字头是很能表 现歌曲情绪的，我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。 二、引长宇腹 字腹( 韵母) 是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，歌唱时响度最 大，是字的主体部分，与发声的关系最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌 唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为 “齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。 开口呼：a ，o ，e 发音时要求口腔打开 齐齿呼：i 或以i 为开头的韵母，发音时口呈扁平形，气息通过上下齿之间的空 隙流出，用力在此。 撮口呼：或以为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。 合口呼：u 可以u 为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。 “四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持 不变。歌唱中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。 三、字尾收音要分明 字尾是指字的结尾部分。在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收 住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字是没有字尾的，不需 要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如： 收a i ，e i ，u a i ，u e i 的韵尾时，应收i 音。嘴角微向两边咧开。 例如：歌曲红梅赞中的“开、梅、踩” 收n o ，o l i ，i a o ，i o u 的韵尾时，应收u 音，双唇应向前微撮。 例如：歌曲吐鲁番的葡萄熟了中的“吐、葡萄、苗、报” 红豆词中的“楼、豆、后、瘦” 收n 为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，口腔流穿鼻而 过，收向前的n 音。 例如：歌曲谁不说俺家乡好中的“连、间、传、山、阵、云、紧” 收n g 为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿 鼻而过。例如：歌曲长城谣中的“长城、乡、香、强、殃” 字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要准确，响度要 适中，时值要做到收音即停。 语言是任何一个国家，民族艺术形成和发展的基础，是具体表达情感的一个 基本手段，歌唱者如果忽视语言，字吐的不清楚、不准确，会直接影响演唱时的效 果，所以，演唱者一定要掌握歌唱时的咬字、吐字的基本方法。 总结： 综合以上所谈，在声乐演唱中应运用科学的发声方法来正确的演唱歌曲，本 论文就歌唱的姿势与砰吸、歌唱的发声、歌唱的共鸣、歌唱时的咬字吐字进行了深 入的论述。歌口昌者的姿势是首要的，一个歌唱者必须有一个正确的姿势，有了正确 的歌口昌姿势才会取得好的歌唱效果。关于歌唱的呼吸所讲到的许多问题和解决的方 法，都强调了科学技巧的自然运行，歌唱的呼吸是很重要的技术问题，不能误解成 自然代替一切，它必须运用科学的方法来进行很好的训练，要做到正确的理解和灵 活自如的运用，我们应该有意识的，细心的体会这种自如呼吸的感觉，然后逐渐的 夸大它，使这种感觉越来越明显，使这种能力逐渐成为下意识的技能，这样我