文人士大夫阶层和文人画产生之关系初探.pdf

摘要 文人士大夫阶层，一般统称为“士”阶层，是中国古代社会中介于统治者和 庶民之间的一个独特知识阶层，他们的思想和价值观念以及他们自身的文化道德 修养灌输到绘画领域，从而启发了文人绘画的发展和“文人画”的产生。本文从 儒家的“依仁游艺”谈起，阐释儒家“游于艺”的价值观对文人士大夫参与绘画 的导向作用，文人画家们在解决道艺之间的矛盾时，怎样规定和改变了传统绘画 发展的方向。第二章通过考察宋代以前文人士大夫参与绘画的状况，具体分析不 同历史情景下和不同宗教哲学思想影响下文人士大夫的文化心态，以及它们传达 到绘画艺术中，对绘画艺术内涵及形式的丰富和改变，从而窥探文人画产生的历 史必然性。第三章以北宋为文人画的自觉期，探讨文入画在此时自觉意识的形成 原因和文入画的理论内涵。第四章简要概述文人士大夫成为绘画创作主体后对绘 画的影响，他们不断抬高绘画的形而上价值而贬低绘画的技艺价值，从而形成一 系列文人画的独特内涵和形式。鉴于范围太大，本章仅就文人介入绘画后所形成 的新的绘画价值观和新的绘画审美品格作一简述。本文旨在从文人画的主体一 文人士大夫出发，阐释文人画的兴起是文人士大夫这个独特阶层对绘画艺术主动 选择的结果，而文入画的全部内涵也是这个主体所赋予的。随着主体在不同时代 下的蜕变，文人画也是一个动态的过程。 关键词：文人士大夫；道艺观；文人画；自觉； a b s t r a c t t h ec l a s so fs c h o l a r - b u r e a u c r a ti sg e n e r a l l yc a l l e dt h ec l a s so f “s h i ”，w h i c hi s o n es p e c i a li n t e l l i g e n t s i ac l a s sb e t w e e nt h em o n a r c ha n dt h ep l e b e i a ni nc h i n a s a n c i e n ts o c i e t y , t h e i rt h o u g h t s , v a l u ea n dt h e i ro w nc u l t u r a lm o r a l i t yw e r et r a n s m i t t e d t h ef i e l do fp a i n t i n g , w h i c he n l i g h t e n e dt h es c h o l a r st op a i n ta n dt h u st h ee x i s t e n c eo f s c h o l a rp a i n t i n g i nt h ef i r s tc h a p t e r , b e g i n n i n gw i t ht h et h o u g h t “d e v e l o p i n ga r tb y t r a v e l i n ga n dd e p e n d i n go nh u m a n i t y i nc o n f u c i a n , t h ea u t h o re x p l a i n st h ed i r e c t i v e f u n c t i o no ft h ev a l u e “d e v e l o p i n ga nb yt r a v e l i n g i nc o n f u c i a ni ns c h o l a r s i n v o l v e m e n to fp a i n t i n ga n dh o wt h e yr e g u l a t e da n dc h a n g e dt h ed i r e c t i o no fc h i n e s c t r a d i t i o n a lp a i n t i n gi nt h e i rs o l v i n gt h ec o n t r a d i c t i o n sb e t w e e nt h em o r a l i t ya n dt h ea r t i ns e c o n dc h a p t e r , t h ea u t h o re x p l o r e st h er e a lc o n d i t i o no fs c h o l a r si n v o l v e m e n ti n p a i n t i n gb e f o r es o n gd y n a s t ya n da n a l y z e s t h e i rc u l t u r a li n t e n s i o nw h i c hw a s i n f l u e n c e db yd i f f e r e n th i s t o r i cb a c k g r o u n d s , r e l i g i o n sa n dp h i l o s o p h i c a lt h o u g h t s t h ec u l t u r a li n t e u s i o nw a st r a n s m i t t e dt ot h ep a i n t i n ga r t , a n di te n r i c h e da n dc h a n g e d t h ec o n n o t a t i o na n ds t y l e so ft h ep a i n t i n ga r t t h ea u t h o rc o n c l u d e st h a tt h ee x i s t e n c e o fs c h o l a rp a i n t i n gi sh i s t o r i c a l l yn e c e s s i t y i nt h et h i r de h a p t e f ，t h ea u t h o ra n a l y z e s t h es e l l k n o w l e d g ep e r i o do fs c h o l a rp a i n t i n ga n de x p l o r e st h er e a s o nw h yi te x i s t e d a n di t st h e o r e t i c a lc o n n o t a t i o n i nt h ef o u r t hc h a p t e r t h ea u t h o rs u m m a r i z e st h e s c h o l a r si n f l u e n c et op a i n t i n ga f t e rt h e yb e c a n l et h ep r i n c i p l ep a r to fp a i n t i n g , t h e s c h o l a r sd r o v eu pt h em e t a p h y s i c a lv a l u ea n dd e p r e c i a t et h es k i l lv a l u eo fp a i n t i n g a n db e c a m eo n es e r i e so fs p e c i a lc o n n o t a t i o na n ds t y l e so fs c h o l a rp a i n t i n g d u et oi t s b i gs c o p e , t h ea u t h o rj u s ti n t r o d u c e sb r i e f l yt h en e wp a i n t i n gv a l u ea n dt h en e w p a i n t i n ga e s t h e t i cc h a r a c t e r sa f t e rt h es c h o l a r si n v o l v e m e n ti np a i n t i n gi nt h i sc h a p t e r b e g i n n i n gw i t ht h es u h j e c to fs c h o l a rp a i n t i n g ? 一h es c h o l a r s ，t h ea u t h o re x p l a i n st h a t t h es p r i n g i n g - u po fs c h o l a rp a i n t i n gi st h er e s u l to ft h es p e c i a lc l a s s - t h es c h o l a r s c h o s ei n i t i a t i v e l y , t h et o t a lc o n n o t a t i o ni se n d o w e db yt h i ss u h j e c t w i t ht h es p a u a t i o n o ft h es u h j e c t h es c h o l a r s , t h es c h o l a rp a i n t i n gi sa c t u a l l ya d y n a m i cp r o c e s s k e yw o r d s ：s c h o l a r - b u r e a u c r a t ，t h ec o n c e p to fm o r a l i t ya n da r t ， s c h o l a rp a i n t i n g ，s e l f - k n o w l e d g e 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以。求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质舨；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版保密的学位论文在 解密后适用本规定 前言 文人画的研究一直是中国绘画史研究的重点对象，近代对文人画的研究自 1 9 2 2 年陈师曾的 中国文人画之研究刊行始，至今一直延续不断，取得了众 多令人瞩目的研究成果。近一百年的研究探索使国人对文人画有了更深刻的认 识，尽管有争论、有分歧，但基本上对文人画的概念范畴有了一个较为统一的认 识。但纵观这些丰硕的研究成果，我们发现多是对文人画的价值；文人画的内涵 和笔墨形式；文入画的风格、流派；文入画与南北宗；道、祥思想对文入画的影 响以及文人画家的个案研究。而对于文人画的创作主体一中国古代的文人士大 夫( 包括隐士) 阶层缺少应有的关注。国学大师钱穆曾说过；“有文人，斯有文 人之文。文人之文之特征，在其无意于适用。”同样，有文人，斯有文人之画， 不了解这个群体，就无法真正理解文人画。陈师曾在文人画之价值一文中对 文人画下的定义是“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术 上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之谓文人画。”还说到人品、学 问、才情、思想乃是文人画的四个要求。由此可见，文人画的关键词在于“文人”， 对于绘画的研究离不开对其绘画主体的研究，不管这个主体是个人还是群体。所 以，以文人士大夫阶层这个主体作为出发点，探讨文入画的产生有着重要的理论 意义。 关于文人画的起源和产生问题，学术界一直存在着很大的分歧。有人主张文 人画起源于东汉末年，因为此时已经有了参与绘画的文人出现，毋庸质疑，他们 对文入画概念的理解就是“文人画”即是文人的绘画，但仅仅以绘画主体的身份 是文入或非文人来定义文人画，未免有些简单概化，并且不符合文人画所具有的 复杂人文内涵。也有人主张文人画起源于六朝，因为在这个特殊的时期，文人士 大夫从事绘画已是普遍的现象，有的甚至在绘画实践的基础上开始了理论的总结 和探讨，比如，。东晋顾恺之的魏晋胜流画赞、论画、 画云台山记，谢 赫的古画品录，宗炳的画山水序和王微的叙画等论文，由此正式 开始了士大夫文人从事绘画和理论研究的历史。并且这些著作中已经体现了中国 古代绘画中的形而上思想，不管是宗炳的“味道”，顾恺之的“传神”还是谢赫 的“气韵”都不再是仅仅关注绘画客体的直观表现和它的政教功能，而更多地注 入了绘画主体的情感意识和对宇宙人生的探讨把握，这些都具备了后世文人画的 某些特质。从这个意义上来讲，文人画的源头在魏晋南北朝是有一定理论根据的。 但这种形而上的追求是心有余而力不足的，自我表现仍需要客观的形，而这个时 期，对于绘画技巧和形的把握还欠火候，技术性因素还是人们追求和评定绘画的 主要标准。 林木先生在论文人画一书中也不赞成把魏晋南北朝作为文人画的滥觞期， 他认为“此时绘画尚处于草创期，人物画崇尚教化，山水、花鸟画科还没有真正 独立，技法十分幼稚这种稚拙的状态，离后世文人画风远而又远。风格流 派的确立，是艺术成熟的标志，即使是滥觞期，仍必须具备某些最基本的特点。” o 但是我们也不能因此割裂这个时期与后世文人画应有的关系，这个时期确实存 在着影响后世文人画的多种因素，对其有着一种巨大的潜在影响。林木先生对文 人画产生的观点是，他认为文人画产生于盛中唐际，这也代表了一部分人的观点， 从董其昌说“文人之画，自王右丞始”开始，海内翕然从之，几百年来王维一直 是以文人画鼻祖的身份出现的，当然这也并非董的一家之言，北宋时，苏轼等人 对他的推崇已经将王维抬到了很高的地位，只是还没有给他冠以文人画始祖的称 号。由此可见，在王维身上确实有着文人画家们所推崇的审美趣味。但王维一直 是文人画研究中颇有争议的一个人物，肯定文人画的以他为宗，反对文入画者， 则拿他开刀，反对者的理由是王维并非一流的画家，而且在唐代声誉也没有吴道 予高，只是后人捧起来的，再说王维也没有可信的画迹存世，所以对于他的绘画 面貌也无从验证。但不可否认的是，在他身上确实已经有了文入画萌芽状态的特 点，这些特点体现了新的审美倾向和审美意识，比如说文学艺术的修养，诗画结 合的审美意境，水墨技法的表现等，确实体现了后世文人画的若干特点，他本人 亦官亦隐的生活方式、人生态度、人格魅力也是后世文人画家心目中的理想典范， 所以在后来他才可能成为文人画的精神领袖。但此时我们也只能说是文入画的滥 觞期，不论创作思想还是创作方法上都还是雏形，并没有形成一种艺术运动或艺 术思潮。 薛永年说：“文人画是一历史范畴。它作为中国封建社会后期勃兴的艺术潮 流，始于北宋熙宁、元丰年问，止于古代中国的结束，时当第一次鸦片战争至清 。林木：论文人画，上海人民美术出版社，1 9 8 7 年，第1 1 3 页。 2 末。此前，文人的画固已有之，但尚非艺术运动与艺术思潮；此后，文人的画， 性质已有根本改变。讨论文人画及其传统似应着眼于这一作为艺术运动的历史阶 段。追溯此前，不过为了明其滥觞过程，涉及此后，亦只为知其余波及影响。”回 我个人比较赞成上述观点，文人画是一个内涵和外延不断变化发展的范畴，同时 也是一个运动的过程，我们不能用静止的眼光去看它，也不能笼统地把它固定在 某一点上，每一个时代产生一个点，点积累的多了，便汇成清晰的线，但这个线 不是直线，中间有某些根本的改变，所以它应当是一个曲线。在这个运动过程中， 具有高度哲学、文学修养的知识阶层投入了巨大的热情和智慧，从而在文入画理 论内涵和外在形式语言上都进行了不断深化的创造。可以说，文人士大夫阶层参 与绘画的过程就是绘画自身不断丰厚的过程。 本文着眼于文人画产生过程的探讨，以儒家“游于艺”的观点为立论起点， 揭示儒家文艺观对文人士大夫参与绘画的导向作用，以及文人参与绘画的过程 中，以他们的价值标准和审美趣味对绘画所作出的影响和改变，而文入画正是在 这种文人对绘画的不断修正中产生的。文人士大夫阶层将他们的所有哲学观念、 文化心态、知识修养等渗入到绘画领域，而这些正构成了文人画的独特精神内涵。 本文把文人画的产生作为一个不断演进的动态过程，随着不同社会历史背景下文 人阶层的蜕变，文人与绘画的关系以及他们赋予绘画的内涵都是不断变化的。但 又以北宋中期作为文人画的自觉期，因为在这个时期文人士大夫阶层实现了在政 治和文化上的双重主导地位，他们在文化上的优越性已经使得建立一个自己的绘 画体系成为可能，以苏轼“士人画”理论的提出为标志，文人画已经在理论内涵 上基本定型。 综而述之，本篇文章所要探讨的就是文人士大夫这个知识阶层怎么参与到绘 画中去，又怎么规定和改变着绘画发展的方向，从而使文入画这一画体在北宋中 期以后成为一个运动或潮流而出现的。是从文人画的创作主体出发，对文人与绘 画的关系进行追本溯源，直至文人画在北宋中期的自觉意识形成，而不探讨文人 画在此后的发展变化。 o 薛永年文人画传统论纲 ，出自蓦然回首一薛永年美术论评 广西美术出版社，2 0 0 0 年5 月。第2 9 页 3 第一章文人与画从孔子的“游于艺谈起 文人画不仅仅是中国古代绘画史上的一个流派，我们很难给它一个抽象的定 义，它的价值也不仅仅在于它的技艺及一系列独特的形式语汇，更重要的是其中 所包含的文化价值。文人画是一个复杂的文化现象，它是中国古代知识分子文化 修养在绘画领域的全面反映，是中国古代文明在绘画中的综合体现，文人的知识 学养正是其“高”和“责”之处，如果没有知识学养的附属，它也就沦为了画工 画的范畴。文入画又是个不断交化和发展着的概念，伴随着古代文入在不同社会 历史境遇下所产生的不同生活方式和文化心态，文人与绘画所产生的关系也不尽 相同，文人画的内涵与外延也在不断发展变化。黄专与严善谆在文入画的趣味、 图式与价值一书中提到：“文入画在运用以仁游艺的价值态度去修订绘画 传统中那些美学要求、艺术标准的同时，也在不断地对传统绘画图式进行着大大 小小的矫正，并创造着一套套适合这种价值要求的新的语汇，某种意义上讲，中 国文入画的发展历程，就是在价值标准与技术价值的两难境地中不断摸索的历 r 程。” 这里所提到的价值标准就是儒家的“以仁游艺”原则。 被儒家知识分子奉为圣人的孔子曾经告戒过士人，士人的本职任务是经世治 国，君子当“志于道，据于德。依于仁，游于艺”( 论语述而) 可以说， 从此时起，绘画便被封建文人们视为一种业余的消遣，只能采取游戏的态度，而 非可以专门从事的职业。同时为了标榜自己与画工绘画的区别，他们不断地创造 出适合这种价值观的一系列美学要求。与其他国家不同的是，最能代表我们民族 绘画传统的文人画是被冠以业余自娱的，而这静思想因子可以上溯到文人画产生 的上限，也就是从孔子的“游于艺”思想中而来的。 1 1 儒家的道一艺观 孔子说君子应该“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，( 论语述而) 还说“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎? 死而后已，不亦 远乎? ”( 论语泰伯) 孟子进一步发展了孔子的思想，他说“天下有道， 以道殉身，天下无道，以身殉道。”( 孟子尽心) “道”在这里是儒家思 啧专、严普辞文人画的趣味、图式与价值 ，上海，上海书看出版社，1 9 9 3 年1 2 月第一版，第5 6 页。 4 想的一个核心，儒家的“道”是经世治国之道，在儒家知识分子看来，他们的人 生理想是实现政治抱负，不断投身现实以执仁行义，在他们心目中，君子必须为 道义而生存，所以在他们身上凝聚了强烈的出仕行道精神。同时，孔子主张“学 而优则仕”( 论语子张) “君子谋道不谋食。耕也，馁在其中矣；学也， 禄在其中矣。”( 论语卫灵公) 一个君子应该通过学习进入国家统治阶层， 进而去实现“齐、治、平”的政治理想。孟子也说：“士之失位也，犹诸侯之失 国家也士之仕也，犹农夫之耕也。”( 孟子滕文公下) 一个“仕”字又是 “道”的理想实现之途径。孔孟儒家思想对于后世文人生活方式和人格形态的最 大影响，也就是他们的这一套关于理想的社会模式与生活方式的学说，他们认为 作为一个有文化和知识的人“士”应该对社会负有一定责任，但他们却又把 这种政治理想能否实现完全寄托在了君王身上，他们寄希望于有贤明的君主出 现，并且企图通过宗法礼教制度使社会上下臻于和谐，所以孔子特别赞叹西周的 社会靠4 度。儒家思想一开始就有这样的倾向，孔子说：“天下有道，则礼乐征伐 自天子出，天下无道，则礼乐征伐自诸侯出”( 论语季氏) 很明显，他反对 贵族领主僭取天子的权利，试图让专制君主的统治基础越过贵族而伸展到下层民 众之中。所以，孔子主张“学而优则仕”进入统治阶层辅佐君王，不是看血统的 高贵低贱，而是看学识的优劣。孔子的这种思想造就了后来的科举制度，也造就 了古代知识分子的双重矛盾人格，一是积极入世，一是消极遁世，因为一旦知识 分子不能进入仕途或者仕途不得志，他们则回天乏术，就只好从积极入世走向遁 世隐居这一极端。孔子就说过：“邦有道则仕，邦无道则卷而怀之”( 论语 卫灵公) ，不能够怀道事君，宁可出世隐居。不过，即便如此，他依然是肯定 这个世俗社会的，只是用隐世来缄守自我理想，维护人格的尊严，从不放弃可能 实现的政治理想，后世也不乏“以隐待仕”的例子。孟子又从“穷( 在野) ”和 “达( 在朝) ”两个方面发展了孔子的这一思想，他说：“故士穷不失义，达不 离道。穷不失义，故士得己焉；达不离道，故民不失望焉。古之人，得志，泽加 于民：不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼济天下。”( 孟子尽心) 他们都在极力宣扬“以道为己任”的同时，又向古代知识分子提供了一条退避而 修身的道路，当自己不被君主起用或者天下无道时，可以用“修身”的方式见志 于世，这种思想反映了儒家思想中“内圣”与“外王”的矛盾。 5 在儒家对“道”推崇的同时，对于“艺”却显示了一种过于轻蔑的态度， 。艺”只是用来玩的，一个“志于道”的君子不能对它表现出认真和热情。了解 “道”与“艺”之间的关系是我们探讨文人画产生的依据。 孔子说“志于道，摆于德，依于仁，游手艺”，他的这句话已经把包括绘 画在内的艺术的地位规定好了，并且几千年来一直影响着中国艺术的发展。“艺” 在这里一般认为是指周礼中的六艺：礼、乐、射、御、书、数，都是技术性 的经验学习，所以在古代，“艺”是“技”的意义，而不等同于今天我们所理解 的艺术。中国古代文化向来重视与政治有关的，掌握在知识分子手中的文学、史 学，而一些实用工艺技术都被认为是卑贱低下的，是大多数下层劳动者所从事的 职业。绘画也一样被认为是属于技艺的范畴，是与形而上之。道”相对应的形而 下之“器”孔子说“君子不器”( 论语为政) 就明白地告戒君子不应该 从事技巧性的劳力工作，技艺是束缚人的自由的，而士人要求有精神上的主体自 由，所以他们不能容忍以艺役身，也不能费劲心志去苦苦训练，更不会为了生存 奉上而作，所以他们不屑于从事这样的事情。“道”和“器”分别对应着劳心者 和劳力者，前者比后者高贵。所以“士”人一定不要专门于后者，而是要与它保 持一种若即若离的态度，艺术只不过是小道或是小技而已，治国安邦的大道才是 士人安身立命的原则。 但孔子在蔑视绘画等艺术的同时，也肯定艺术的伦理教化功能，正如他认为 诗歌可以起到“兴、观、群、怨”的作用一样，绘画也可以通过“札”来规范社 会和民众，为维护统治阶层的政治服务，这是儒家文艺功用价值观的早期形态。 孔子主张对于“艺”采取一种“游戏”的态度，这种轻松的心态必然会在君子“游 于艺”的过程中带来一种身心愉悦的享受，孔子也极力主张“寓教于乐”，所以 绘画不可能只是对人产生一种道德教化的力量，其直观的图式美感也必定带给人 一种审美享受，只是这种内在的个人体验是被置于道德伦理的内容之下的。儒家 对绘画等技艺的轻贱，与后来文人士大夫的内在审美需要产生了抵触，为了使文 人们参与绘画名正言顺，他们逐渐抬高了“艺”的地位，使其成为“道”的载体， 并且将其与儒家所强调的修养价值论联系起来，于是“艺”越来越成为完善儒家 知识分子人格修养的手段，它的价值功能也逐渐从原来的外在社会教化变为内在 个人体验。 6 综上所述，孔子认为“相对于道、德、仁来说，士对于艺 应当抱一种不即不离、轻松随意的态度，通过游于艺，士不仅能够学到一些 服务于道的技能，也能从中获得一种内心的愉悦。”回如果沉湎于一种技术， 则会玩物丧志。文人画的趣味、图式与价值序言中就提到了：“凡乎从孔子 开始，中国文人就不断提醒自己在从事各项具体技能的操作时必须保持一种谨慎 的游戏态度。在绘画成为士大夫文化生活的一个有机部分后，这种价值观以一种 更为具体而现实的方式体现出来：文人画家总是努力强调绘画仅仅是完善自身终 极人格理想过程中的一种业余的遣兴方式，任何对绘画技术过程的专注态度都会 遭到来自道德方面的诘难。但是，一个真正使人惊奇的事实是：正是在这种情境 中，文人画建立起了一套具有严格的图象意义、风格规范和技法标准的艺术系统。 这套系统的封闭性和顽固性常常被现代批评家视为中国画无法在现代情境中生 存和发展的主要障碍。”圆 1 2 理想与现实的困境 既然从孔子开始，中国文人就不断提醒自己在从事绘画时必须保持一种谨慎 的游戏态度，那么缘何“文人画”会作为一个系统的、封闭的体系出现? 并且在 中国古代绘画史中成为最能代表民族特色的主流。有人说“文人画”是中国古代 特殊社会体制下的一个怪胎，确实，它的出现和中国古代一个特殊的阶层文 人士大夫阶层息息相关。 正如前文所述，儒家思想为古代知识分子规定了一条实现自身价值的志道入 仕之路，但孔子对于知识分子理想人格要求的实现存在着现实的困境，孔子自己 也没有实现他的政治理想，但他在那个时代可以以一种极端的方式去践行自己的 理想，他选择了“知其不可为而为之”。上文提到，儒家思想中的一个局限性就 是他们把实践自己的理想抱负寄托于君主身上，他们的人生职责就是全身心地辅 佐贤明的君主去用“仁”的思想去感召百姓、协调社会。然而不是每一个知识分 子都能进入仕途，实现儒家“志于道”的理想，当他们入仕无门、或者仕途不得 志时，他们选择一种退隐的生活方式，转而寻求内心的自由和安顿，这时，道家 无为、任自然的思想适时补充了儒家经世致用思想所遭遇的困顿，所以中国古代 。黄专、严普辞文人画的趣味，围式与价值上海，上海书画出版杜，1 9 9 3 年1 2 月第一版，第5 页 。黄专，严普辞文人画的趣味、图式与价值上海，上海书画出版社，1 9 9 3 年1 2 月第一版。序言 7 知识分子绝大多数都是儒道兼济的人格特征，在他们身上有着仕与隐的矛盾心 理。这种典型的知识分子矛盾心理在一定程度上决定了文人画产生的必然性，因 为退隐的生活方式为他们创造了大量的余暇时间，为他们营造了一片单纯的绘画 天地，这个天地专为一己所拥有，置身其中也更容易忘却尘世烦扰，加之绘事本 是小道，完全可以以轻松的心态去从事它，也能够同样轻松的放开它，再次转向 人生事业上的奋斗。所以，以文人的身份从事绘画活动，往往成为士大夫们排遣 苦闷、消磨余暇的选择。因而，在某种特定的社会历史情境推动下，他们就会广 泛地参与到绘画艺术中来，中国古代文人士大夫对艺术的需要和直接参与，很大 程度上可以说是这种进取和退隐双重矛盾心理运动发展的必然结果。 一旦文人开始参与绘画，就代表着他们作为儒生角色和作为绘画主体角色的 重合，而这种重合要求文人们对绘画的态度必须遵循孔子“依仁游艺”的原则， 否则，他们便被认为是不务正业的小人，会受到来自全社会的道德责难。清代李 方鹰说：“以画为业则贱，以画自娱则贵”，这种观点使得文人士大夫一开始介 入绘画就极力强调绘画的“自娱”性质，不管是姚最叙画品中所说的萧贲“学 不为己，自娱而已”，还是宗炳的“余复何为哉，畅神而已”；不管是李成的“学 不为人，自娱而已”，还是倪云林的“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳” 都是文人士大夫以画自娱的论调，这也促使了绘画的功能观从外在的教化转向内 在的愉悦。除了强调作画自娱的性质，绘画和画工原初地位的低下也不得不使文 人们竭力提高绘画的地位，并且从一开始便与画工画划清界限。 他们怎么做的昵? 一方面，将“道”与“艺”相结合，使“艺”上升到“道” 之载体的崇高地位。汉末魏晋以前，绘画的价值功用仅限于“成教化，助人伦”， 绘画是为政治礼教服务的，并且此时绘画的主体是工匠、画师，他们以绘画为职 业，秉承统治者旨意创作，丝毫没有自己自由发挥的余地，他们的目的也以赚取 生活费用为直接目的，由于他们的卑贱社会地位，他们的思想表达是不被关注的， 所以此时，绘画只能是对公众进行道德伦理教育的一种手段，是政治礼教的附属 品。郑昶在中国画学全史中将这一段时期的绘画称为。礼教时期”o 汉 末魏晋，开始了文人参与绘画的历史，由于社会上这个知识阶层的介入，绘画地 位也由此开始上升。西晋文艺理论家陆机说：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大 。郑昶在中国画学全史) 中将中国绘画发展的历史大体分为四个时期，分别是实用时期、礼教时期，宗 教化时期和文学化时期，礼教时期是指夏、商、周一直到秦汉时期，也就是在汉末魏晋之前 8 业之馨香，宣物莫大于言存形莫善于画。面陆机将绘画兴起的社会价值比作诗 教传统的雅颂之述作，将。言”与。画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并 举，提高了绘画的社会地位。王微在叙画一文中开篇便写道：“绘画非止艺 行，成当与 易象同体”，已经明确地表明绘画不是一般的技艺。而是将其提 高到和儒家经典同体的地步张彦远继承前人的观点，他在历代名画记中也 说到：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。” 虽然仍然没有摆脱政教功能的影响，但已经将绘画与儒家经典置于同等高度， 可见绘画地位的提升。 一般认为，将绘画上升到“道”之载体是从南朝宗炳的画山水序开始的， 宗炳在这篇文章中多次提到“道”和“理”的概念，他写道：“圣人含道噗物， 贤者澄怀味象”，。圣人以神法道山水以形媚道”。这个“道”是什么? 陈 传席先生在 中国绘画美学史中详细阐述了宗炳关于“道”的概念，他认为这 里的“道”是老庄之道，是道家思想中的“道4 ，而非儒家思想中的“遂”，因 为道家的道是效法自然的。o 老子在道德经中将“自然”作为最高主宰力量 而加以表述，他说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”既然道是效法自 然的，那么对自然的观察和体悟就可以让人悟到“道”的深邃，按照这个逻辑思 维，山水画中对山水的描绘也就融入了“道”的精神，所以欣赏山水画就可以直 接体味到“道”，无怪乎宗炳在老之将至，无力亲涉山水时，用山水画代以真山 水“卧游”畅神。这个畅神并不单单指审美愉悦，更主要的是体味到“道”的愉 悦。 实际上，早在宗炳之前。建安七予之一的徐干就已经将“道”引入到了艺术 刨作活动中了。他说：“事者，有司之职也，道者，君子之业也。先王之贱艺者， 盖贱有司也；君子兼之则贵。故孔子日：志于道，据于德，依于仁，游于艺 艺者，心之使也，仁之声也，义之象也其道则君子专之，其事则有司共之。” o “这里，他把动之于心的艺术活动与实践君子之道联系了起来，认为艺体 现出仁、义、心三者的统一，故而是君子志道所不可缺少的环节，而那些以艺事 为职业的人( 有司) 之所以被视为贱业，就因为他们的活动不以道为鹄的， o ( 唐) 张彦远历代名画记叙画之源流 o ( 唐) 张彦远历代名画记叙画之源流 o 陈传席中国绘画美学史) ( 上) 北京，人民美术出版社，2 0 0 2 年版，第2 1 - 5 6 页， o 徐干中论艺记) ，载魏晋南北朝文论选 人民文学出版社。1 9 9 6 年，第5 2 页 9 只有担当道义之任的君子才能在实践道业之时兼行艺事。”o 我们有必 要分辨一下徐干的“道”与宗炳的“道”的区别，前者是儒家的君子之道，后者 是道家的自然之道，但不论哪种道，都将“艺”与其联系了起来，使绘画成为实 践君子之道或体味自然之道的手段。“道”是中国古典哲学中最高层次的思想范 畴，文人将绘画提升到了这种形而上的哲学高度，使文人绘画从一开始就是思想 的而非技能的，它的价值更多是因为思想文化含量而非技术含量。但我们也必须 看到，文人们提升的只是文人参与的绘画，他们不屑于与工匠为伍，所以从他们 一参与绘画起，与画工、画匠们便划出了“士体”和“匠体”的界限，“其道则 君子专之，其事则有司共之。”不以体“道”为目的绘画仍然被认为是属于技艺 的行列。 在提升文人绘画地位的同时，他们又将绘画与儒家所强调的道德修养论结合 起来，徐干就已经提出了君子要“德艺双成”，他说：“艺者，德之枝叶也，德 也，入之根干也人无艺则不能成德，故谓之野。若欲为夫君子，必兼之乎? ” o 他认为“艺”是“德”的点缀和辅助，一个君子如果缺乏“艺”的话，就会失 于粗野。但儒家始终是重视德而高于艺的，“德成为上，艺成为下”( 礼记) 如果只有艺的锤炼而没有儒家所要求的德的修养，那便只能沦为“奇巧淫技”了。 一旦绘画有可能成为君子践行道德的途径，成为陶养文人士大夫们人格精神之 “器”时，绘画的地位就会因此提高。 儒家是重视修身养性的，在他们的思想逻辑中，“修身、齐家、治国、平天 下”是一个由内到外的过程，首先要修身，只有完成了修身才能去济世，对个体 内在的道德要求也使得儒家对绘画的价值态度从一开始就是强调绘画的教化和 陶冶作用。魏晋时，宗炳就提出了山水画可以“澄怀味道”，可以“卧游畅神”， 说明绘画可以澄澈人的心胸。使人摈弃杂念，从而达到与天地万物相往来的精神 境界。绘画在这里与儒家道德修养的联系不仅仅是说绘画可以完善人的品格修 养，相反，也只有有高尚品格修养的人才能画出好的画来。这样，在文人士大夫 介入绘画之后，他们就开始将地位、人品、学识等因素纳入绘画的评论标准范围， 以实现文人绘画与工匠绘画的质的区别。因为在这个时候，在技法样式上文人画 。贺万里儒家观念与中国古代绘画功能论的延迁 淮北煤炭师范学院学报( 哲学社会科学版) ，2 0 0 3 年帖 期。 o 徐干中论艺记，载魏晋南北朝文论选 ，人民文学出版社，1 9 9 6 年，第5 0 - 5 1 页 与画工画是没有多大区别的，甚至他们比不上工匠们的技能水平，例如，魏晋南 北朝时期的著名画家陆探微，张僧繇等人基本上都是职业画家，而文人画家的先 驱宗炳、王微都被谢赫列入最后的两品。所以，他们只能从主体的地位、品性、 修养、学识等方面去抬高自己，创造出了“品高韵自盛”的绘画品评标准，这在 历代名画记中已有表现，如张彦远对逸士高人之画大加褒赏：“自古善画者， 莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非阎闾鄙贱者之所能为之也” 回后世郭若虚更是明确提出：“人品既已高矣，气韵不得不高。”。这也造成了中 国绘画史上以人贵画的现象。 通过以上几点，调和了儒家鄙视绘画的传统和文人参与绘画之间的矛盾，从 而使文人们可以冠冕堂皇地加入到绘画的创作中来，他们游戏绘画的准则，又使 得文人参与绘画之始就对绘画产生一种导向作用，引导着绘画向符合他们的审美 观及价值观的方向发展。而他们在不同的历史情境下，不同的社会环境中，与绘 画发生关系的动机和结果都不尽相同，他们一步步地与绘画结合，一步步地推进 了文人画这个风格体系的产生，但这个过程不是一蹴而就的，而是有着相当长时 间的演迸过程。 o ( 唐) 张彦远历代名画记。卷一。论画六法 。 o ( 北束) 郭若虚图画见闻志，眷一。叙论论气韵非师 1 1 第二章宋以前文人士大夫与绘画之关系的考察 据文献记载，文人士大夫参与绘画最早在东汉时已经出现，张彦远历代名 画记云：“赵歧，字那卿，京兆长陵人。多才艺，善画。”又载“刘褒，汉桓帝 时人。曾画云汉图，人见之觉热。又画北风图，人见之觉凉。官至蜀都太守。” “蔡邕，工书画，善鼓琴。建宁中为郎中，校书东观，刊正六经文字，书于 太学石壁，天下模学。又创作八分书体。为左中郎将、封高阳乡侯。年六十一。 灵帝诏邕画赤泉侯五代将相于省，兼命为赞及书。邕书、画与赞，皆擅名于代， 时称三美。”“张衡，高才过人，性巧，明天象，善画。累拜侍中，出为河 阃王相。年六十二一”o 东汉末年赵歧、刘褒、蔡邕、张衡等人，他们都有 善画的记载，而且他们都是担任一定官职的士大夫，而非一般的职业画家。可以 说，他们是汉末所形成的士大夫阶层的代表，而此时士大夫阶层开始参与到绘画 的创作，这与汉末社会背景和士大夫阶层的演变是密切相关的。我们知道“以 道为己任”是汉儒的理想追求，他们埋首于阅经著述，一般较为轻视文艺，认为 所有艺术的创造不过是“润色鸿业”而已。但随着社会的发展变化，儒生与汉吏 的对流与融合产生了政治功能和文化功能重合的最早的士大夫阶层。这个阶层发 展到了东汉末年，正如余英时在汉晋之际士之新自觉与新思潮一文中阐述的 那样，由于特殊的社会背景，出现了士大夫阶层群体之自觉和个体意识之自觉， 而文学艺术上的修养，是其内心自觉之具体表现。他说：“东汉中叶以降士大夫 多博学能文雅擅术艺之辈，如马季怠、蔡伯喈、边文礼、郦文胜、祢正平等皆是 也。布加特论十五世纪意大利之个人发展以博雅与多才为其重要之征性，亦可与 此相比观。士大夫具文学艺术之修养本不足异，一然就文学艺术之欣赏为生 活思想之一部分并蔚成风尚而言，则其事实起于东汉中叶以后，亦士大夫普遍具 内心自觉之征象。”o 所以东汉以来文章特盛，钱穆认为纯文学独特价值之觉醒是 在建安时代，而以曹丕的典论为之开始，曹丕在典论论文中说“盖文 章，经国之大业，不朽之盛事。”把文学提高到了关系经国治世的高度，并且开 创了不同于前代的建安文风，文学不再是政教的附庸，它脱离与政治、史学混杂 o ( 唐) 张彦远历代名画记 ，卷四，叙历代能画人名 o 余英时汉晋之际士之新自觉与新思潮，载中国知识阶层史论( 古代篇) ，台北，联经出版事业公司 中华民国六十九年八月初版，第2 6 5 - 2 6 7 页 1 2 的局面而独立开来。也正是在东汉中叶以后，才出现了真正意义上的文人。钱穆 说：“文苑立传，事始东京，至是乃有所谓文人者出现。有文人，斯有文人之文。 文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我作中心，以日常生 活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用攫怀故纯文学作品之产生， 论其渊源，实当始于道家。”他认为文学之自觉与老庄思想有着深刻的渊源， 因为“无意于施用”的文学契合了老庄的“无为”和“自由”之学说。除文学之 外，当时的士大夫对音乐、书法、围棋、绘画等也多有擅长，当文人们同时从事 几个门类的艺术活动时，各门类之间势必会互相渗透，所以在文学上的觉醒和“无 意于施用”的特征也会对绘画这一门类产生影响，但绘画艺术的自觉还要等到六 朝才能出现。“东汉中叶以后士大夫之个体自觉既随政治、社会、经济各方面之 发展而日趋成熟，而多数士大夫个人生活之悠闲，又使彼等能逐渐减淡其对政治 之兴趣与大群体之意识，转求自我内在人生之享受，文学之独立，音乐之修养， 自然之欣赏，与书法之美化遂得平流并进，成为寄托性情之所在。”o 这种个体自 觉发展到了魏晋六朝，真正实现了人的“自我”觉醒和绘画艺术的觉醒。 魏晋六朝时，已经有大量的文人士大夫介入绘画，产生了像顾恺之、宗炳、 王微、谢赫等这样的文人画家兼绘画理论家。他们的参与促使了艺术本体的自觉， 使艺术也逐渐摆脱了作为封建伦理道德教化工具的政治附庸地位，开始向着自 然、自由、表现心性和情感的方向发展。而这是以文人士大夫个体的人性自觉为 基础的，他们对生命的自我发现又得因于玄学思想的大盛。正如宗白华所说：“晋 人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了 扩而大之。体而深之，就能构成一种泛神论的宇宙观，作为艺术文学的基础。” 魏晋南北朝既是一个社会最动荡不安、政治最黑暗、主流意识形态( 经学) 最虚伪的时期，同时它又是思想史上最自由、最解放、最富有美感和深情的时期。 在这段历史时期内，人们向外发现了“自然”，向内发现了“自我”，自然、自我 以及在此基础上对一种理想状态的自由的追逐奠定了六朝文学艺术上的璀璨成 就。详而述之，随着汉末军阀割据和门阀世族靠4 度的产生、发展，儒学在汉末已 经接近土崩瓦解，。虽在西晋有所提倡，以致有人说西晋有所谓的儒学复兴了。 o 同上，第2 6 6 页。 哚英时汉晋之际士之新自觉与新思潮 ，载中国知识阶层史论( 古代篇) ，台北，联经出版事业公司 中华民国六十九年八月初版，第2 7 2 - 2 7 3 页 o 宗白华论世说新语和晋人的美 。美学散步，上海人民出版社，1 9 8 1 年版，第1 8 3 页 1 3 但在儒家确立的伦理价值观被权势政治冲得落花流水，又被阴谋政治打扮成可以 幻变十八种面孔的时候，有几人又能真心相信它昵? 意识形态大一统的局 面一旦打开，道家的自由思想就乘虚而入，于是个体的人从神学经学的阴影中大 模大样地走出。但这一步一经迈出，就别有洞天! 两晋士人突然发现了一个深情 的浪漫的世俗而又超遥的神奇的自我，又发现了一个与神奇的深情的浪漫的自我 灵犀相通的奇妙的自然。美就在此时生根开花。”o 儒学衰退的同时，融合了道 家、释家思想的玄学适时兴起，成为这个时期的主流意识形态 在玄学的兴盛下产生了名教与自然之争，嵇康提出了“越名教而任自然”的 主张，就是以道家的自然思想反抗庸俗猥琐的社会礼法，自然源自道家，老子说： “人法地，地法天，天法道，道法自然。”( 道德经) 自然是最高的哲学境界。 任自然，对于人而言就是尊崇人的本性，不要人为地刻意去改变它，要摆脱儒家 仁义道德对人性的束缚，在一种自由的精神状态下实现真正的自我。在这种人生 态度影响下，文人士夫们纷纷从儒家的功利思想中摆脱出来，追求自我的精神境 界，所以在魏晋就有了越名教而任自然的一族，他们吃药、纵酒、不拘礼法、反 礼教，以此张扬个性。竹林七贤之一的刘伶就经常纵情狂饮，告诉身边的人，我 在哪里醉倒死去，你