（美术学专业论文）心与寂静+道随悟深——关于莫兰迪的艺术.pdf

内容摘要 他的艺术审美中排除了2 0 世纪艺术中的象征性和文学性的艺术观念。他运 用自己独特的审美理念，打破对象的原有的形态，重组对象，描绘光、空间、形 体所形成的画面的构成，在现事物本身朴素的实质美感，同时表达了画家本身的 对事物的感知与自然的高度融合，他提炼了物体本身所具有的客观属性，将其浓 缩到自己的审美观念当中去，凭借自己对事物的客观理解，以纯真的心态去寻找 物体之间单纯而和谐的相处关系和存在状态，最终架起了客观事物与观者的艺术 桥梁。 关键字：莫兰迪审美观念绘画重构光空间形体 a b s tr a c t g i o r g i om o r a n d it a s t er e m o v e st h ec o n c e p to fa r t sf r o mt h es y m b o l i s ma n d l i t e r a t u r ei nt h e2 0 椭c e n t u r y h ea p p l i e sh i su n i q u ea e s t h e t i ct h e o r y b r e a k st h e o r i g i n a ls h a p eo ft h eo b j e c t ，r e - o r g a n i z e st h eo b j e c ta n dd e s c r i b e st h ep i c t u r e s s t r u c t u r et h r o u g hl i g h t s p a c e & s h a p e i tn o to n l ye x p r e s s e sh i sd e e p u n d e r s t a n d i n go ft h eh i g hc o m b i n a t i o nt o w a r d st h ee l e m e n t sa n d t h en a t u r e ，b u t a l s or e f l e c t st h ee s s e n t i a lb e a u t yo ft h eo b j e c ti t s e l f b yh i so w ni m p e r s o n a l u n d e r s t a n d i n gu p o nt h eo b j e c t ，h ec o n c e n t r a t e si n t oh i sp e c u l i a ra e s t h e t i ct h e o r y t os e e kt h es i m p l eb u th a r m o n i o u sr e l a t i o na n ds t a t u st h r o u g hp u r eh e a r t ，h e f i n a l l ys e t su pt h ea r tb r i d g eb e t w e e nt h eo b j e c ta n dt h ea u d i e n c e k e yw o r d s ：g i o r g i om o r a n d ia e s t h e t i ct h e o r y ，t h er e o r g a n i z a t i o no fd r a w i n g ， l i g h t ，s p a c e ，s ha p e 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ： 年月日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其指定机构送交论文的纸质版和电 子版，有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学 校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索， 有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适 用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) ( 请在以上相应括号内打“) 作者签名： 导师签名： 日期： 日期： 年月 日 年月日 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ： 年月日 引言 用“心与寂静，道随悟深”来形容莫兰迪的绘画艺术与他的艺术成就在恰当 不过。乔治莫兰迪( 1 8 9 0 一1 9 6 4 ) 是西方2 0 世纪备受关注的意大利绘画大师， 他生于意大利波伦亚，长期在波伦亚美术学院教授版画和油画。在2 0 世纪具象 绘画的领域中莫兰迪以其独特的审美与高度的个人化而受世人瞩目。在他近似僧 侣的一生当中，他远离当时社会的喧嚣，对艺术领域的现代主义持有己见。对莫 兰迪的艺术审美来讲，涉及的只是极其有限的同常用品和家乡的风景。他最初沉 迷于未来主义、形而上画派、印象主义等，后来便寻到了自己独有的诗一样的绘 画风格。他的艺术审美中排除了2 0 世纪艺术中的象征性和文学性的艺术观念。 他运用自己独特的审美理念，打破对象的原有的形态，重组对象，描绘光、空间、 形体所形成的画面的构成，再现事物本身朴素的实质美感，同时表达了画家本身 的对事物的感知与自然的高度融合，他提炼了物体本身所具有的客观属性，将其 浓缩到自己的审美观念当中去，凭借自己对事物的客观理解，以纯真的心态去寻 找物体之间单纯而和谐的相处关系和存在状态，最终架起了客观事物与观者的艺 术桥梁。他作品大多都在诉说着生活，诉说着当时真正的生活，平中见奇，以小 见大，沉醉于自我的理想世界里，物我相忘，不受外界的干扰，成就了他独特的 艺术风格，体现了他特有的审美特制，所以他的作品被艺术评论家成为“客观的 抽象”。 第一币萸! 迪艺术审荚神目终m 兰术目戈之通 第一章莫兰迪艺术审美与中国绘画艺术审美之通 在有着巨大差别的东西方文化中，莫兰迪在许多方而却暗减着东方人的审美 特性，如幽雅、宁静、文质彬彬乃至于含蓄。啸声曾称他“活脱是一位西洋的八 大人”，巴尔蒂斯也意识了这一点，曾说，“莫兰迪无疑是最接近中国绘画的 欧洲画家了。他的绘闸l 别有境界，在观点七同中国艺术一致他把笔墨减省到极 点，他的绘画别有境界在观念上同中国艺术一致他不满足表现看到的世界，而 是”借题发挥”，抒发自己的感情颜色总是那么高雅；色调细腻之极! 他真l e 是 了不起，只画静物，只画扛l 景，就像许多中国大师。莫兰迪的瓶瓶罐罐和八大山 人的花乌山石是异曲同工。他们太接近了，确实进入了同一境界。这才是了不起 的艺术! 可见，艺术，不论是在西方还是在东方，达到最高境界的时候，是相通 的。”( 啸声译) 1 9 1 1 年，莫兰迪在罗马国际博览会上看到塞尚的作品，也看 到东方画家的水墨之作。莫兰迪深受塞尚的作品吸引，而东方的水墨应对他也有 潜移默化影响。他的素描受到了东方水墨画线的暗示水彩则是墨色的衍生。莫 兰迪的素描在其绘画中是最能体现与中国绘画的联系，他没有把素描当作其他绘 画媒介的初级或准备性学习的阶段，他一生中画了大量的素描作品，远远超过了 其他绘画作品的数量，与此他的素描本身得到了很大的强化。他晚期的素描达到 了高度的抽象性。1 9 6 0 年到1 9 6 4 年的静物素描中几乎只剩下了几根线，或者通 过光影的暗示，连物体的外边缘线都省略了，他素描作品企图表现了物象相互融 合的过程，并且通过对外轮廓线的省略和光影的重新组合产生了一种新的重构形 式。 心一拙静遒瞄悟椿关f 莫兰迪的岂木市盖 ( 圉一) 素描静物( 1 9 6 3 ) 由于素描本身的特点使表现手法受到很大的限制，他的处理手段只有线条 和纸张。但是莫兰迪就是利用在这种媒介，分解事物，融合他们的形体，只有几 根j 1 线条的厕面比其油画了更加渗透到了物体的本身。后期的作品摒弃了物体的 结构线这种手法是创造新绘画形式的前提。这一点上与中国的绘画很是相象，就 象八大山人的瓶花、瓜果、动物的处理手法一样，用物体外轮廓线的轻重来表达 起空间、韵律等。莫兰迪有的时候用左手画画，在绘画的偶然性上柬讲，让线条 产生了颤动感，这样画面更能表现。一种怀疑、种犹豫，让画面产生更加神秘的 情感。莫兰迪的素描作品中，空间自身成了物体的形象，阴影作为了一种表现手 法出现了。 ( 图二) 素描静物( 1 9 6 4 年) 这跟中国的水墨的空间，和它的黑白的组建在思维观念卜是很相似的。莫兰 迪素描所描述的对象，都对其进行了大胆的简化，去其皮肉，留其筋骨，把自己 的主观意想发挥到极致，让客观再现浓缩到最低限度，真是东家之子之美。后人 形容八大山人的作品时曾经用“墨点不多泪点多”，从中可见他的作品也超其简 化的，作者本人的情感占据了画面的主要位置。二人在绘画的表现手法上和精神 探索上达到了高度的一致，可谓殊途同归。 镕一章焚兰迪艺术审美抻国绘目岂术$ 盖之衙 ( 图三) 素描静物( 1 9 6 4 年) 莫兰迪的水彩的媒介剂与中国的水墨是一样水的运用是绘画的一个很强的 技法。莫兰迪后期的水彩风景作品几乎花费了很大精力处理房子和植物的关系 上他以房子硬朗的几何形穿插在植物的不规则形里，通过对颜色的晕染分出前 后的空间和光影的实际变化。1 9 5 7 年的水彩风景画中，画面上的物体没有了轮 廓线和实在的空问感的表达，取尔代之的是一种柔和的颜色的晕染将他们结合在 一起。烟囱的突起与平整的绿色形成在构成画面上的视觉冲突，让色彩和形式在 画面上产生联系。 r ( 图四) 水彩风景( 1 9 5 7 年) 莫兰迪的水彩中铅笔线的存在给在整个画面起到了稳固的视觉效果，铅笔线 的运用好比中国绘画中筋脉所在。画家通过铅笔线和水彩的结合创造了在画面上 心j 寂静，道悟群关十莫兰迪的艺术审羹 的一种刚柔并济的效果。 育 ( 图五) 水彩静物( 1 9 6 3 年) 莫兰迪的水彩在1 9 6 3 年的静物中用水平的明暗弱化了三维立体效果， 更加强调了二维平面的形式感，并且通过静物的交错和它们的水平放置让画面出 现了有节奏的静态感。“任何时候都应记住莫兰迪决不会在他的画面简单的画他 的对象。”勃姆这样说道“但是通过我们的注视和画面各平面之间的关系，莫兰 迪使静物在我们的眼前升起来了，同时这样形成的物理对象能将自身转变为平面 的各个部分，其实际上承担了一个母体或者某种潜在性的功能。”他既没有完全 摒弃物体本身所具有的客观属性，也不是完全在画面上强加个人的主观意识形 态，他凭借纯真的心态去探寻物体之间单纯而和谐相处的关系和存在的状态。 第一章典兰迪岂木审美与中国绘日艺术审篮之通 麓懑 ( 图六) 水彩风景( 1 9 6 3 年) 这正是中国禅学者“不生优乐悲喜之情，不粘不着，不尘不染，心念不起” 的心态，更达到了佛学中的“澄圆妙明清静心”精神修为的状态。“我们看到， 待到莫兰迪将他笔下色雅韵长的写意之物，放进精心构筑的时空框架，使二者浑 然一体，奇迹出现了：坛坛罐罐从形而下的器，在向形而上的道转化： 而区区一隅的室内景物，则在拓宽为时空无限的宇宙。”( 莫兰迪1 9 9 9 p 4 ) 。 莫兰迪生性平和宽厚淡泊高远，与人交往不多，远避尘嚣终日与杯盘瓶 罐为伴，宛如“入禅”的心境，万念俱寂很像陶渊明的“结庐在人境，而无车 马喧。问君何能尔，心远地自偏。”的精神境界。在莫兰迪僧侣般的一生中， 他有节制的细微的变化和他节俭无欲淡薄名利的生活态度我们会从中发现他 尤其与中国宋明理学讲究的艺术生活化生活艺术化不谋而台，都在讲究生活修 养与绘画审美理念、绘画行为的高度一致以及淡泊宁静的精神修为。这一切都溶 入到了他的作品当中去了，而他的作品也是表达他整个思想的晟佳途径。 心j 寂静，道随悟深关十荧兰迪的艺术审荚 第二章莫兰迪艺术形态 在新世纪，我们的艺术审美观念发生着很大的变化，对于艺术的重新评估依 旧在我们这个时代进行着。有关莫兰迪的历史地位与艺术地位一直依赖于现代艺 术的定义标准。现代主义在战后，被史学家们认为不断简化的历史。莫兰迪的绘 画有他简化的一种形式，但是他没有抛弃对客观对象的具体观察。这是他艺术观 念上的一个根本。 ( 一) 莫兰迪的艺术观念 莫兰迪的早期作品呈现出对2 0 世纪艺术历史的关心，他接受立体派绘画的 观念和它的观察方式，并且还借鉴了未来主义画派，尽管当时莫兰迪与2 0 世纪 各种新潮i 画派有着密切的联系，但对于许多评论家与现代艺术画家来讲，莫兰迪 中诗一样的画面依旧处在了现代艺术的边缘。但是莫兰迪艺术审美观念却在此得 到了丰富的滋养，莫兰迪艺术观念的形成跟印象派画家塞尚的绘画观念有着密切 的联系。在他参观完塞尚作品之后，对此莫兰迪对自己早期作品的评价是“一个 艺术家早期的作品几乎只是手头的练习，通过这种方式来运用老一辈的艺术规则 直到走向成熟，最后能以自己的风格来表达。”可见当时莫兰迪对塞尚的绘画观 念推崇之至。塞尚的艺术观念中是既尊重“自然 又尊重“博物馆的历史经典”， 莫兰迪在描绘他的静物与风景时也是很尊客观存在的实质性，莫兰迪对对象的观 察方式几乎复制了塞尚的观察方式。 自印象派和现代主义以来，许多西方画家更注重观察事物客观实在性，重视 对景写生。印象派的先驱莫奈最为典型。塞尚说“要忠实自然，但用你自己的眼 睛( 不是受过别人影响的眼睛) 去观察自然。换言之，须要把你的视觉净化、清新 化、儿童化，用着和儿童一样的新奇的眼睛去凝视自然。”( 傅雷文集艺术 卷，1 9 9 8 ，p 2 0 5 ) 。 就象贡布罩希在致斯托克斯的最后一封信中写道：“我 想，我们都在试着从同一座山峰中钻出一个通道，尽管我们可能是在相反的起点 工作着。有时候，我觉得山岩是如此的峰硬、致密，以致于我只能听到你在另一 面的敲击之声，它是那么微弱，有时甚至根本就听不到，但我很快又会再次捕捉 到这个声音。你肯定也有相似的体验。”( 新美术1 9 9 9 ，p 4 0 ) 莫兰迪曾经在 6 第- 二章莫兰迪艺术形态 1 9 2 0 年威尼斯双年展上看到了塞尚的2 8 副油画原作，并且以创造性的艺术创作 理念发展了塞尚的艺术观念。“我并不画我看不到的东西，我所画的是实际存在 着的”这句话是对莫兰迪与塞尚绘画的观察方式最好的体现。但是莫兰迪在观察 对象的时候有他自己的新视角，塞尚在观察之后把物体归总为几何体，而莫兰迪 用一种黑白分割的技法，将物体归纳为直线、曲线、方形、圆形的构造，轻描淡 写的表现着他眼中的物体，没有了塞尚的浓重，却也表达了对象的重量感。莫兰 迪描绘了一个与现实世界相对应的图画世界，就象契罩柯曾经提出的“普通事物 的形而上学 ，莫兰迪把这种思想应用到了他的审美对象，通过部分的抽象和各 种绘画技法的互动结合，让画面成了现实与画者理念的完美的视觉体验。莫兰迪 最大限度的应用了这一绘画形式，并且发展了它。在他的水彩、素描、油画中都 有具体的表现。莫兰迪厕面的主题以及画面的独立和结合，它的空间位置，它结 构层次与它的前后排列都给观者一种客观的真实感。莫兰迪表达了一种随着时间 的不断变化而引起的客观事物变化的现象。这说明莫兰迪的绘画是客观性的。无 疑莫兰迪的艺术观念是被称为“新具象”“新写实”的。但是他又不被对象所牵 制，他所观察到的物体是光线、形体、色彩和空间与他本人审美理念的融合，艺 术作品既不是对客观物象的简单拷贝，也不完全是艺术家的自言自语。它体现了 艺术家与客观对象的一种交会方式。 莫兰迪也深受意大利传统艺术观念的影响，在莫兰迪作品中光与空间的处理 不难看出意大利的艺术传统。现代主义运动经常被视为打破传统，标新立异的， 但是在随着时间的流失，使我们能够更加清晰的判断当时的艺术运动，现代艺术 大部分还建立在对传统有新的见解上，但都无法完全抛弃传统，莫兰迪的“意大 利性”也是建立在一种现代艺术家新的认知上。在抽象主义最终被抽象绘画、抽 象雕塑在观念艺术的名义下消亡了的时候，2 0 世纪2 0 年代，莫兰迪在处理整个 画面的时候，逐渐意识到了观看的行为和绘画性元素的重要性。在他之后的作品 中，色调的和谐成了最吸引观众的。他让物体出现了轮廓，有点塞尚画水果时浓 重的外边缘线的效果，让它们在二维的空间早产生联系。第二次世界大战后，莫 兰迪的艺术达到了新的境界，他作品拥有了一种清晰、含蓄、严格的绘画j x l 格。 在莫兰迪后期的作品中有着很强的感情交流，是他艺术人生的最直接的体现。就 像儒家倡导人的精神与灵魂之美，提出“人品即画品，画品即人品”的思想，注 7 心j 寂静，道随悟深关于萸兰迪的艺术审荚 重画家主体身心的修炼。莫兰迪一生近似僧侣的生活在其绘画中有直接的体现， 整个丽面异常的安静，与当时的时代艺术形成了巨大的反差。画家契罩柯高度评 价了莫兰迪：“如此，他兼有了欧洲艺术真正深刻的最后潮流的纯净抒情感 平儿事物的形而上精神。这些事物我们看来极为普通，即使我们好称通灵，还是 经常视而不见。 ( 二) 莫兰迪的绘画表现方式与内容 莫兰迪在当时被视为没有反抗能力的保守派的形象存在。他的艺术作品被认 为缺乏现代感，在充满矛盾、斗争与激烈的碰撞的现代社会无疑他是浅吟低唱。 莫兰迪，1 9 2 8 年在乔吉欧皮尼主办的刊物突击上写了一篇较长的自传： 我在美术学院学习期间，我必须说，事实上加诸于我的教学只是让我的精 神状况更深陷不安。我在那罩学到很少可以用于我今同的艺术。在校期问，我已 经很热切、很感兴趣地去听未来主义画家破坏性的理论。这个时期的意大利绘画 的现状对我来说太平淡又令人厌烦。我像那些有思想的年轻人，感到有完全改变 意大利艺术环境的必要。这种最初的参与是参加了一个“年轻的未来主义者 的 展览。但是我意识到那种新的美学观念比旧的更不能适应我精神上追求。 从中 我们也不难看出莫兰迪本身对于当时的绘画观念也有了很大的分歧。莫兰迪与塞 尚艺术观念罩自然作为时时变化的自然而存在。艺术本身承担了一种检验视知觉 的任务，也是艺术家表达自己眼中世界的最直接的结果。当古老的，原始的对自 然的原则在现代主义的猛烈的抨击下彻底结束。自然没有指定一种表达方式，艺 术通过它自己的可能性和视觉方式来创造表达了解自然的最后的结果。莫兰迪曾 经说“可见世界的虚无和愈发孤独”，“没有什么比可见世界更加抽象”当我们 去观看莫兰迪的铜版作品时，我们相信他的这一态度是可信。在1 9 3 1 年莫兰迪 所绘制的铜版画桌上有花瓶的景物，我们可以发现几个前排的主体物都是白 色，给人以很强的视觉冲击力，而它的形状几乎就是剩下了外边缘线，这就是 他的省略与留白的艺术，而后排的静物似有似无的静立在后面，无比的安静，前 排的主体物又高低错落的排成一排，虽然明度的一样，同样有了前后的空间秩序， 构图上也产生了一种很强的节奏感和平衡性。 第= 常奠j 女艺术m 卷 ( 图七) 铜版画静物( 1 9 5 8 年) 0 莫兰迪艺术的独特性还表现在他的创作题材仅仅局限在几只瓶子和波隆那 郊外的风景。这些瓶子在今天都还可以在他的画室中看到，它们是日常生活中随 时可见的器物：水罐、水瓶、花瓶、油罐、方盒、圆盒或茶壶，平凡无奇；而画 中的风景你也还能寻着他走过的路一一对照。就是这些瓶子和生活环境中的风 景，贯穿了他整个艺术生涯。关于为什么就只画瓶子? 在1 9 5 7 年的访问中，莫 兰迪曾提到：“那种由看得见的世界，也就是形体的世界所唤起的感觉和图像， 是很难，甚至根本无法用定义和字汇来描述。事实上，它与同常生活中所感受的 完全不一样，因为那个视觉所及的世界是由形体、颜色、空间和光线所决定的 我相信，没有任何东西比我们所看到的世界更抽象，更不真实。我们在物质世界 所认知的所有事物，都并非如我们看到和了解的那般。物的质性当然存在，但却 小具有任何我们附加在它身上的意义。”莫兰迪钟情于瓶子，就是因为他认为， 越是简单、平凡无奇的物，就越能从多余的诠释中解放。于是他借着不断反复排 列这些形状单纯的瓶子，尝试推翻我们透过定义所认知的世界，而回归视觉观察。 作为从事绘画专业的人来讲，艺术与现实的鸿沟是可以理解的，莫兰迪正用他的 艺术观念来消除之问的差距。j 下因为如此莫兰迪并没有复制客观对象莫兰迪探 索着一种表血与本质的结合。集中精力以一种新的表现手法表选他自己本身艺术 观念与客观事物的融合。他所有的作品我遵循了他这一种绘画原则。他将艺术单 心舡静，道黼悟关十篼! 迪的艺术审美 纯化，非公立形化，不为宗教政治服务，以虽纯净、平淡的心态描绘着观察的对 象。他曾经说过“我相信艺术更多与艺术而非宗教社会公j f 或国家的荣誉有关 我觉得没有什么拿艺术为其他目的服务更让我觉得格格不入。”罗迪蒂曾将“客 观的抽象”运用莫兰迪的艺术上。他的艺术的非公立性也造就了他在绘画上的单 纯性、和一种完全的自我表达的情感的自山性。 热 h 。嘲r 汹 ( 图九) 油画静物( t 9 6 3 年) 在莫兰迪作品的构图中我们可以发现这一点，他油画作品中的静物大都排成 一排或者拘谨的放在一起，与司空见惯的绘画构图毫不相象，但它确实生活的再 现，也是画家本人性格和他的主观意识的具体表现。整排的静物不知道放在什么 的背景下，只是一块毫不张扬的扶色，在一束光的照射下，影子和主体物互相填 补。静物的水平放置，让画面显的更加的宁静，毫无动感，即使瓶子垂直放在画 面中央，也因为几成正方形的画布，而使它达到视觉的完美平衡。1 9 6 4 年，他 的油画静物一油罐、长方形罐和圆球中的主体紧密的排列在画靠上，这是 他最后的一张作品。圆球和长罐的影子透露出它们与周遭的距离：画中的背景就 和左边的锥形油罐相似的同类色使得整个油罐几乎要融进去，而圆球左半边的 颜色，又和桌子的颜色几乎相同。莫兰迪刻意的雕琢整个画面的虚实节奏感， 镕一章萸兰迪艺术态 使物体与光达到了色彩的融合，物的形体和空自j 更加得到具体的表现，光影、空 间、形体和色彩部成了绘画中最吊诡的定义。在形上，他似乎在追求齐自石的“妙 在似与不似之问”，表达了种有形世界的形而上的境界。 ( 图九) 水彩风景( 1 9 5 8 年) 在1 9 5 8 年莫兰迪所绘制的水彩m 景中我们发现了他对物进行了极端的变 形，画面中的纸的空白颜色和墨绿色以及一些重色形成了和谐的对比，通过留白 暗示了光的存在，光和色组成了有机点缀的节奏，物的形状几乎被忽略。 心。l 寂静，道髓怊深盖十奠! 迪的岂术审燕 镡1 遴霎 瞄一 ( 图十) 油画静物( 1 9 6 2 年) “在莫兰迪的静物中我们看到的不是完全的静物，而是静物存在的环境。” 在他后期的水彩作品中尤其表现的突出，物体的形几乎都是由颜色和纸张的空白 互为翻转而存在。单独的塑造形体、空间已经被抛弃。而作者有根据水彩的特性， 使颜色互相交融，让物体的外轮廓线更加被弱化，通过色彩明度上的对比。让主 体物都互相依存。他减弱了物的客观形状，让主观意识得到了强化。在他1 9 6 2 年所绘制的两张几乎一样的油画作品中我们也可以发现( 三个长脖瓶和两个黑色 油壶) ，在三个长脖瓶的空间中有安排了两个长脖瓶，但是它的身子却被遮挡起 来，几个物体几乎足采用了平铺的手法，但在色彩的明度上却形成了黑与白的相 互交替，在造型上通过颜色黑白的互相挤压才能发现其形的存在，使的画面的正 形与负形达到了完美的结合与统一，每一个物体都是缺一不可的都是相互依存 的。整个画面的背景的色调几乎与主体物融合在一起，和中国绘画中的墨色运用 一样，而他的画面的构成上有中国绘画的“计黑当白”的妙处。在处理两者之间 的关系的时候，他把画面的构成和色调的和谐放在了首位，所以看似相同的两张 画，却都各自表达了一种新的构成空间，一种新的主观思想，一种新的精神境界。 第帚奠= 迪艺术彤态 ( 三) 灰色的和谐 ( 图十一) 水彩风景( 1 9 6 2 年) 莫兰迪绘画作品的色彩应该说是在他艺术成就当中最为出色的，他的绘画当 中几乎没用任何鲜亮的颜色，每种色彩都是一块灰颜色，扶的、米白的、粉橘色、 扶蓝色、土黄色每种颜色都具有它自己本身的魅力。当他们摆在一起，渗入了 灰色和白色调，又都失去了各自原本固有的特质和本身的躁动，柔和而优雅地与 其它的颜色调和在一起，形成了一种独具静谧的灰色和谐，宛如他的人生一样役 有大起大落，融进了生活的点点滴滴，高雅精致，浑然天成。他的色彩表现了现 实生活中的任何的一种组合部分、任何一种物体存在的环境光线、形体、空 问。莫兰迪在绘画色彩的处理方式取决与他根本的观察方式和绘画观念，他的目 标并不是复制客观事物，而是他e q 造性的视觉方式下的色彩交响曲。在莫兰迪的 静物油画中也可以发现，物体的固有色都被减弱，根据色彩的明度交替排列，使 他的狄色雅而小俗。它的表现方式轻而雅却町以让观者感到。种厚重，一种沉稳。 莫迪的色彩虽然以灰色为主，但足他在每张的画面上都有儿笔重色的存在。他 心j 寂静，道随悟深关于萸兰迪的艺术审戈 的重色产生都是根据光线的存在和物体的挤压或者是两个物体的交界之处，尤其 是在物体的背光部分，他处理其外轮廓线的重颜色显地尤为重要。这些重色恰成 画面的脊梁，它表达出了光线的走向，物体在光下的具体形象，和物体与物体的 空问变化，使画中的灰色得到了升华。从某种意义上来讲，如果没有画面上的重 色的存在，灰色的存在是没有任何价值的。在重色与灰色达到色彩的统一的时候， 画面中的物体的造型，构图和他整个的重构形式才可以得到具体的表现。色彩的 统一，减弱了形的重要性。这一点在他后期的油画风景和静物作品当中都有很大 表现，在1 9 6 0 年以后，他的静物中的物体就不是很严紧了，都比较放松，色彩 的也变的很稀薄了，用笔也很松动，使地背景和物达到了更好的融合，整个画面 酣畅淋漓。后期的风景也是如此，植物也区分不出他的具体形状，作为一个灰色 出现在画面上，给人一种很强的灰色构成感。就象研究者说伯恩哈德格罗伟 “对莫兰迪来说，他唯一感兴趣的可见世界的基础，是形体、色彩、空间、明暗， 但他不把它们做为不可动摇的艺术实践的标准”。 1 4 结束语 结束语 莫兰迪的绘画艺术在2 0 世纪的喧闹和粗暴中得到一分安宁，莫兰迪的艺术 在宁静中透露出艺术的纯真，是对“外物”和“自我”透彻醒悟的一种“禅境”。他的 艺术观念汲取了大师的营养，