（音乐学专业论文）对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究.pdf

硕士学位论文对美声口昌法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 内容摘要 从西欧古典声乐唱法发展起来的美声唱法在西方世界唱响几个世纪后于二十世纪初由 西方传教士及归国留学生带入中国。但是美声唱法在中国传播、发展近百年后仍然没有在中 国的国民中产生深远的影响力，究其根本，在于美声唱法在中国大陆的传播过程中出现了许 多对美声唱法声音概念的误解，这些误解来自于歌唱技术、欣赏态度以及一些在歌唱因素之 外针对美声法的误解等等，正是这些误解导致国人对美声唱法本身以及与美声唱法相关的一 些方面产生了许多偏见。 国人对美声唱法声音的误解主要来自于东欧美声唱法早期带给中国观众的深刻印象。这 种声音并不被中国普通大众所接受和喜爱，大家认为它“阳春白雪 并且敬而远之，这样， 美声唱法在整个中国社会中没有一个足够庞大的欣赏群体来支持它的生存，因此，美声唱法 一直都只是在一小部分专业人群内繁衍生息。 由于长期文化来源的闭塞和教学的单一，即使在专业人群内也存在着很多对美声唱法的 误解，这些误解导致歌唱者们在学习和表演的过程中出现一些不适当的习惯性歌唱行为和态 度，主要有以下几点：1 对滑音的不恰当演唱、2 对颤音和泛音的不恰当演唱、3 对震音的不 恰当演唱、4 对花唱的不恰当演唱、5 对歌词的不恰当演唱、6 对速度的不恰当演唱，以及对 特殊嗓音的态度和对不同类型声音的态度等等。这些不适当的习惯性歌唱行为和态度极广泛 地存在于中国各个地区的专业人士之中，极大地阻碍了美声唱法在中国的健康发展和传播， 端正这些不适当的习惯性歌唱行为和态度是十分必要的，有助于改善美声唱法在当今中国社 会中的存在状态，对美声唱法歌唱者的发展有极大的意义。 对于美声唱法中国化的问题我们应该采取理智的态度和行为，不能一味地跟风、求新， 要以理性的眼光对待“民美唱法”。因为世界上任何两种完全不同的文化融合都需要有充足 的时间积淀以找到它们之间的契合点，使两种文化相互融合又不发生冲突。而中国歌唱界目 前的状况还没有能力找到中国民族唱法和美声唱法的合适的契合点，即使像吴碧霞那样成功 的歌唱家也仅仅能做到分别唱好两种歌唱法。因此，美声唱法中国化的问题还需要很长时间 的磨合与等待，等到各种条件都成熟后再考虑是否真的有必要产生一种“民美唱法 。 对于歌唱因素之外对美声法的各种误解：对美声唱法歌唱者体型的误解、对美声唱法声 音类型专唱性的误解、对美声唱法歌声的受众群体的误解、观众需要培养等等问题，也是造 成美声唱法在中国传播的不利因素，这些问题看似不是美声唱法在中国传播的实质性阻碍， 但的确深远地影响了美声唱法在中国大众心目中的形象，只有解决好这些看似“无关痛痒 的问题美声唱法才能取得长足的发展和进步，美声唱法歌唱者们才能寻求到更好的出路，摆 脱目前这种无人问津的尴尬。 注：由于本文内容所涉及的地域划分比较复杂，因此，为了方便读者理解，本文中出现 的西方主要指欧洲以及在各方面受欧洲影响较大的地区和地域：西方人主要指源于欧洲的白 种人，特此声明。 关键词：美声唱法起源声音特点嗓音特点歌唱行为各种误解 硕二仁学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 a b s t r a c t a f t e rh u n d r e d sy e a r so ff l o u r i s hi nt h ew e s t r e nw o r l d ，t h eb e lc a n t ow h i c hc o m e s f r o mt h ew e s t e r ne u r o p ec l a s s i c a lv o c a ls c i e n c ec a m ei n t oc h i n ai nt h ee a r l y2 0 c e n t u r y b yw e s t e r nc h u r c h m a na n di n t e r n a ti o n a ls t u d e n t s b u ta f t e rn e a r l yh u n d r e dy e a r s d e v e l o p i n ga n dt r a n s m i t i n gi nc h i n at h eb e lc a n t os t i l ln o tm a k eab i gi n f l u e n c e o nc h i n e s ep e o p l e t h er e a s o ni st h a tt h e r ea r eal o to fm i s u n d e r s t a n d i n g so ft h e v o c a lc o n c e p t i o n sg r o wu po nt h ep r o c e s so ft r a n s m i t i n go ft h eb e lc a n t o t h e s e m i s u n d e r s t a n d i n g sc o m ef r o mt h es i n gt e c h n i c s ， t h ea t t it u d e so fa d l n i r ea n ds o m e m i s u n d e r s t a n d i n g sa r eb e y o n dv o c a le l e m e n t a 1 1t h em i s u n d e r s t a n d i n g s1 e a dc h i n e s e m e n sp r e j u d i c e so nb e lc a n t o t h ei m p r e s s i o n so f“s t r e s s ”，“t r e m b l e ”a n d“s t r o n g o fb e lc a n t of o r c h i n e s ep e o p l ea r ed e r i v e df r o me a r l ye a s t e r ne u r o p eb e lc a n t o t h isk i n do fv o i c e i sd i s l i k e db yc h i n e s ep e o p l ea n dm a k ep e o p l ef a rf r o mi t s o ， t h e r ea r eo n l yf e w p r o f e s s i o n a lp e o p l et om a k et h eb e lc a n t os u r v i v eb u tn o n es u f f i c i e n tc 0 1 0 n yt om a k e t h eb e lc a n t ob l o o m i n g b e c a u s eo fc u l t u r a lo b t u r a t e da n du n i t a r yt e a c h i n g ， m a n yp r o f e s s i o n a l sa l s o p o s s e s sm i s u n d e r s t a n d i n g so nb e lc a n t o t h e s em i s u n d e r s t a n d i n g sa r et h ep o r t a m e n t o ， t h et r e m 0 1 0 a n do v e r t o n e ，t h eq u a v e r y ， t h ec o l o r a t u r e ，t h e1 y r i c ，t h et e i i l p oa n dt h e a t t i t u d e so fs p e c i a lv o i c ee t c t h e s em i s u n d e r s t a n d i n g sh a v eb e i n gb a f f l i n gt h e d e v e l o p i n g o ft h e b e lc a n t os e r i o u s l y i t i sn e c e s s a r yt oc o r r e c t i n gt h e s e m i s u n d e r s t a n d i n g s w es h o u l dk e e pas a n ea t t i t u d et oi m p r o v et h eb e lc a n t o t h em e l t i n go ft w o d i f f e r e n tc u l t u r e sn e e dal o n gt i m ec o m b i n i n ga n dt of i n dap r o p e rp o i n tw h i c hm a k e t h e mf i l t e ri n t oe a c ho t h e rb u tn oc o n f li c t a tp r e s e n t ，t h e r ei sn om a nh a st h e a b i l i t yt of i n dt h ep o i n ti nc h i n a a n de v e nt h o u g ho n eo ft h em o s ts u c c e s s f u lv o c a l i s t i nc h i n am i s sb i x i a w uo n l yc a ns i n gt h eb e lc a n t oa n dt h ec h i n e s et r a d i t i o n a ls i n g i n g s t y l es e p a r a t e l y s ow en e e dal o n gt i m et ow a i ta n dr e c o n s i d e rt h a ti st h e r ea n y n e c e s s a r yt oi m p r o v et h eb e lc a n t o f o rt h em i s t a k e so u to fs i n g i n ge l e m e n t s ：t h em i s t a k e so fs i n g e r s f i g u r e ， t h em i s t a k e so ft h es i n g i n gs p e c i a l i s m ，t h em i s t a k e so ft h ea u d i e n c e s ， e t c ， a l lo f t h e s ea r et h eo b s t a c l e so ft h et r a n s m i t i n go ft h eb e lc a n t o 0 n l yt os o l v et h e s e o b s t a c l e sc a nh e l pt h eb e lc a n t os i n g e r st og e tr i do ft h ee m b a r r a s s e dc o m p l e x i o n k e yw o r d s ： b e lc a n t o o r i g i n v o i c e s i n g i n gm i s u n d e r s t a n d i n g 原创性声明 本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下独立进行研究 所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或未发表的成果、数据、 观点等，均己明确注明出处。除文中已经注明引用的内容外，不包含任何其 他个人或集体已经发表或撰写过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献 的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。 本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名：型堑 日 关于学位论文使用授权的声明 本人在导师指导下所完成的论文及相关的职务作品，知识产权归属兰州大 学。本人完全了解兰州大学有关保存、使用学位论文的规定，同意学校保存或 向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版，允许论文被查阅和借阅； 本人授权兰州大学可以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检 索，可以采用任何复制手段保存和汇编本学位论文。本人离校后发表、使用学 位论文或与该论文直接相关的学术论文或成果时，第一署名单位仍然为兰州大 学。 保密论文在解密后应遵守此规定。 论文作者签名：监导师签名：麴日期：涉罗t 硕士学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 己i 言 jl 嗣 美声唱法自二十世纪三、四十年代进入中国以来就一直被视为是“阳春白 雪”的艺术品，所以，直以来美声唱法总是游离于中国人的主流音乐娱乐业 之外。究其缘由，主要是美声唱法独特的声音审美特征不能为国人所接受和喜 爱，加之有一部分专业美声唱法歌唱者对美声唱法的错误理解导致的错误声音 的传播使美声唱法离中国大众越来越远，甚至有很多普通大众很厌恶美声唱法。 因此，要解决美声唱法在中国不受大众欢迎的问题必须寻找根源。这些问题不 仅源自于人们对美声唱法的最初印象，而且还与专业美声唱法歌唱者对美声唱 法的某些错误演绎有着紧密的联系。面对当今美声唱法专业素质和技艺的落后、 美声唱法商业市场的萧条以及专业美声唱法歌唱者难以谋生的就业状况，现在 是时候来重新审视美声唱法的社会地位和社会功能了。作为专业美声唱法歌唱 者应该摒弃很多对美声唱法的错误理解无论是歌唱因素内的还是歌唱因素 外的。歌唱者要走出虚幻的高贵殿堂，重新带领普通民众认识和欣赏美声唱法 是当代美声唱法，在自我的技术和艺术不断完善的同时让美声唱法成为民众喜 爱的艺术形式，并且在这个古老的国度兴盛和繁荣。 硕士学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 美声唱法的起源和发展 美声唱法从西欧古典声乐唱法发展起来，文艺复兴以后逐步形成。其早期音乐建立在多 声部教堂音乐、复调音乐基础上，具有浓重的宗教意味，演唱形式主要以齐唱、说唱、吟唱 为主。后来，随着人们对音乐生活要求的提高，逐渐形成了清唱剧、歌剧、艺术歌曲等形式， 这些音乐形式随着时代的变迁逐步形成了今天我们所熟悉的美声唱法。 公元五世纪至公元十一世纪的欧洲大陆上所流行的教堂歌曲是由罗马教皇格利高里一 世编订的唱经本格利高里圣咏。格利高里圣咏庄严肃穆，简约恬静是它所崇尚的审 美风格。格利高里圣咏要求演唱者十分注意呼吸均匀、声音饱满流畅，不带颤音，声区以自 然声区为主。圣咏发展到后来逐渐打破了传统的清规戒律，在演唱中加入装饰音以使之连贯。 后来歌唱艺术发展的中心由罗马转向法国，并且在法国发展出新的复调音乐的演唱风格。 公元十一世纪起，随着城市中行会的发展，音乐、戏剧表演、民间艺术也得到了很好的 交流和发展。流浪艺人是欧洲中世纪后期民间音乐文化的代表，他们的表演以声乐演唱为主， 多数是带伴奏或带舞蹈的独唱歌曲，名叫“艾斯坦比纳 和“巴拉塔”，“合唱 曲叫做“杜 克齐亚 。另一种中世纪的歌唱形式便是民歌，民歌的内容摆脱了宗教的束缚，描写人民的 世俗生活，可将其划分为叙事歌、浪漫曲、晨歌、节日歌等，它们都是单声部音乐。公元十 二世纪的法国最先出现了游吟歌手，法国南部普罗旺斯省的游吟歌手被称为t r o u b a d o u r ，北 部阿拉斯城一带的游吟歌手被称为t r o u v e r e 。游吟歌手大多为骑士和贵族，歌唱的主题以妇 女的美貌、爱情、大自然、田园景色为主。德国的恋诗歌手比法国的游吟歌手晚一个世纪出 现，但音乐远不如游吟歌手的音乐，十三世纪兴起，十四世纪后期便没落了。名歌手们自称 是恋诗歌手的继承者，但他们已不再属于贵族阶级，而是以中产阶级市民和城市手工业者为 主，他们演唱的内容极具宗教色彩，至十六世纪达到顶峰时期。 复调音乐在十三世纪开始在欧洲盛行起来，最早的二声部复调音乐被称为“奥尔加农”， 经过百年的音乐实践逐渐总结出和声、和弦的概念，是音乐发展的一大进步。十二、十三世 纪，经文歌是法国多声部音乐的主要题材，除此之外，欧洲大陆上还有“康都克特、“罗他 、 “法布顿 等多声部歌曲形式。十四世纪的法国、意大利世俗音乐得到了更大的发展，无论 在宫廷还是民间经常有世俗性的音乐活动。十五世纪尼德兰乐派兴起后歌曲演唱更趋于复 杂，各种音乐理论成为考察音乐家修养的重要途径。十六世纪兴起了新教圣咏，起初是单声 部曲调，后来在旋律下配上简单和弦，形成类似于四部和声的音乐形式，在当时被认为新颖 且有独创性。 1 5 9 4 年佩里创作的音乐剧达芙妮融音乐、戏剧、表演为一体，被视为第一部歌剧， 但乐稿已经遗失。1 6 0 0 年佩里创作的另一部歌剧尤里狄茜成为存世最早的歌剧。佩里、 蒙特威尔第等作曲家在歌剧创作中为了仿效希腊悲剧的朗诵调而创作了一种新颖的朗诵性 的曲调宣叙调。它不同于歌唱性、旋律性较强的咏叹调，它的旋律与歌词内容、情绪变 化及语言的声调起伏紧密结合，通常以咏叹调做重点抒情，宣叙调开展情节。宣叙调的出现 引发了歌唱声音的问题：用童声或假声演唱都与以前的艺术创作原则相悖，于是歌唱家们突 破了保守的传统，决定用自然的声音男性演唱男角，女性演唱女角。为了使宣叙调演唱 具有古希腊人在广场上演出悲剧朗诵那样的效果，就不能采用声音虚弱的假声而需要有充足 的呼吸支持和丰满明亮的共鸣，清晰真切的咬字和洪亮致远的声音音质。为了用独唱取代多 数人的合唱就要改进共鸣以取得充分的音量。这样就必须研究如何解决演唱的问题，于是在 2 硕士学位论文 对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 前人的歌唱经验基础上发展出了美声唱法。1 后来，随着时间的流逝和欧洲大陆上各国音乐家们在音乐上的相互借鉴、相互竞争派生 出了很多音乐流派，在这些音乐流派中的各种美声唱法之间存在一些差异，这些差异在后来 的发展过程中便把美声唱法分为以德国、意大利、法国等国家为代表的西欧美声唱法和以俄 罗斯为代表的东欧美声唱法，二者在声音特征上有较大的区别。 “美声唱法”翻译自意大利文b e lc a n t o ，意思是美好的歌唱。随着时代的变迁，现代的美 声唱法已不仅仅局限于歌剧、清唱剧等舞台形式，只要符合美声唱法所需要的歌唱风格、歌 唱技巧、声音特点等即可谓美声唱法。 二、美声唱法在中国的传播与发展 美声唱法第一次登陆中国的确切时间和随行者的姓名没有明确的史料记载，但可以推 测，最初进入中国的美声唱法一定是由西方基督教传教士传入中国并在教堂内演唱的宗教歌 曲，但是由于基督教在中国并没有广泛地传播开来，那些宗教歌曲也就没有为国人所熟悉， 加之音乐的风格和审美角度与当时中国人的习惯有很大的不同，于是美声唱法也就没能更广 泛地散布于教堂之外的中国社会中。 二十世纪三、四十年代，一批远赴美国、法国、德国、意大利、比利时等国的留学生正 式将美声唱法由带入中国，她们中以黄友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等为代表( 西欧唱法) ： 另有一批俄国歌唱家在俄国十月革命之后来到中国，以苏石林为代表( 东欧唱法) 。此时的 美声唱法在中国就已经隐藏着西欧唱法与东欧唱法两种派别。 二十世纪五十年代保加利亚声乐教授契尔金在中国的讲学以及全苏联以中国的友好关 系都进一步巩固和提高了东欧美声唱法在中国的地位。虽然在后来的六十年代、七十年代、 八十年代以及九十年代前期都有来自意大利、美国、荷兰等国的歌唱家在中国讲学，但是由 于东欧美声唱法在中国人心中留下了太深的印象，这些来自西欧以及美洲的美声唱法观念始 终没有能撼动东欧美声唱法在中国的统治地位。 直至二零年代前后，由于中国进一步加强了与外部世界的联系和交流，西欧美声唱法的 理念才逐渐进入中国人的视野。时至今日，西欧唱法在中国逐渐显露头角，颇有一股与东欧 唱法一决雌雄的势头。这种势头主要集中表现在合唱活动中无论专业团体或者业余团 体，如今都逐渐抛弃了英雄般雄壮的东欧合唱法，取而代之的是空旷柔和的西欧合唱法。在 独唱方面也有很大的改观，大部分歌唱者们都不再一味地追求东欧美声唱法的粗、厚、宽的 音色，而是根据个体歌唱条件的独特性选择适合自己的唱法。 而事实上，西欧美声唱法更适合中国人，因为中国人的嗓音和体质条件更适宜演唱西欧 美声唱法中对声音比较纤细、明亮、空旷的要求。西欧唱法与东欧唱法相比最大的优点在于 音区、音色更统一。西欧唱法贯穿始终的纤细、明亮等特点使它在从中低音区到高音区以至 极高音区时都能保证听觉上的通顺，弱化中音区和高音区之间的音色对比，使全音区实现平 缓、柔和的音色。而东欧唱法在中低音区过分地要求圆润、深厚、粗壮的音色后，当声音进 入高声曲，喉咙以及各种歌唱肌肉都要相应地收缩以达到准确音高的要求，这时就很难以保 证圆润、深厚、粗壮的音色，东欧唱法的高音区和极高音区音色都与西欧唱法在此音区的音 色很相似，呈现出细、亮的特点，这样，就使中低音区和高音区形成一种巨大的音色对比， 1 引自歌唱艺术十八讲项亮著中国文联出版社 歌唱艺术【美】韩德森著南京出版社 3 硕士学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 给人以非常突兀的“喊叫”感觉。因此，西欧美声唱法比东欧美声唱法更具优点。 西欧唱法在中国的繁荣趋势主要体现在中国东南沿海地区、华东地区以及以北京为中心 的部分华北地区。在中国的内陆地区，尤其是西北地区这一趋势尚不明显，在部分文化经济 较落后的地区东欧美声唱法雄壮、坚毅的声音特点仍然是人们对美声唱法的全部了解。另有 一些内陆地区由于人们思想的落后，很多专业人士至今还不能完全理解和接受西欧美声唱 法，致使本地区的声乐教学处于十分落伍的状态。因此在这些地区，西欧美声唱法仍未形成 燎原之势。 纵观中国美声唱法的发展和前进步伐，总体形成一种东、南地区发展较快，教学理念比 较先进，西、北地区发展缓慢，思想落后的地理分布状态，这与中国的经济状况的地理分布 大致是吻合的，不由地让人想起那经典的经济学定律：经济实力是一切事物得以发展和前进 的基础。 三、中国大众对美声唱法的误解 由于美声唱法审美的特殊性和强烈的异域性，使中国大众普遍不能够接受这种歌唱的声 音。目前中国大众对美声唱法的误解大致有两种： ( 一) 对美声唱法声音特征的误解 国内不少人认为美声唱法的声音特征就是普遍意义上的“厚 、“颤 、“壮”。而事 实上，从前文中对美声唱法的历史梳理中可以得出结论：美声唱法流派不止一种，声音特征 也不止一类。“厚”、“颤”、“壮”的声音追求，只是其中很小的一部分。当然，中国大 众之所以对美声唱法的这种偏见是有着历史的原因： 第二次世界大战之后，中国一度与前苏联关系密切，无论是政治体制、经济体制还是科 技文化体制，一律照搬前苏联。在音乐上也无一例外地学习、效仿前苏联。美声唱法在此时 真正进入中国人的文化生活，全国各大音乐院校的美声唱法教育统一学习前苏联，还有一批 前苏联的声乐教师来中国进行支援性教育。就这样，美声唱法在中国的市场被前苏联垄断了。 前苏联的美声唱法属于东欧唱法，“厚 、“颤 、“壮 是它的基本特征，这种声音给人 以雄壮、高大的英雄形象，具有当时中国国家重建所需要的积极向上的氛围，具有鼓励、增 强人民的斗志的作用。因此，这种“厚”、“颤 、“壮”的东欧美声昌法便在中国深深地 扎下了根基。 由于长期缺乏与其他西方国家之间的交流，因此，在前苏联之外的其他较先进西方文化 形态，尤其是的欧洲和北美洲文化形态很难进入中国社会。这严重限制了国人的视野，阻断 了中国与先进世界的交流。对前苏联的亲近态度使中国国民对西方世界的了解过分单一和片 面，甚至有些偏见。在歌唱方面，中国人只能通过前苏联了解到东欧唱法，由此，便理所应 当地认为“厚 、“颤 、“壮”是美声唱法审美的全部内容。 虽然改革开放以后随着国门的敞开西方世界的各种信息逐渐地进入中国社会，国人也开 始逐渐了解真实的西方世界，但由于长期的封闭和单一的文化灌输，在歌唱文化方面，东欧 美声唱法的“厚 、“颤 、“壮”形象已经深入中国人的心中，难以动摇。 改革开放使中国人的大脑接受着来自外部世界的各种信息的冲击。长期受到思想禁锢的 中国人突然看到了一个和想象中完全不一样的外部世界。在音乐文化方面，国家也不再强制 4 硕士学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 性地向国民输入某一种或者几种异域音乐文化形态，而是由国民自主选择。那些充满世俗娱 乐性质的流行音乐在一夜之间占据了中国人的眼球和生活，原本位于统一国民思想教育一线 的严肃音乐逐渐淡化于人们的视野，除了专业音乐院校的师生之外，较少有人去关注美声唱 法和它的发展。 改革开放大潮中，在音乐文化形态的引进方面，除东欧唱法之外的其他美声唱法的引进 很少。这是因为： 1 由于美声唱法特殊的声音效果和表演形式，它本身并不受中国人的普遍赏识，所以， 美声唱法在中国没有足够的消费市场和强大的传播能力； 2 专业院校的师生对美声唱法也不很了解，没有积极地探寻除东欧唱法之外的其他美声 唱法的身影； 3 少数专业人士意识到了这一点，努力介绍和试图让人们认识了解各类美声唱法，但没 有形成足够的影响力。 由于种种原因，美声唱法在中国大众心目中留下的永远是那“厚 、“颤 、“壮”的 形象，时至今日，仍然有很多专业的美声唱法教授者和学习者对美声唱法不甚了解。这是美 声唱法的悲哀，也是声乐教育的悲哀。 ( 二) 对美声唱法“阳春白雪”地位的误解 在中国，一谈起美声唱法，众人会不约而同地将其赞叹为高雅艺术，无论普通民众还是 专业人士都认为美声唱法是音乐艺术中的“阳春白雪 。中国人之所以对美声唱法产生“阳 春白雪 印象是因为在中、西方社会中，人们对待音乐艺术的态度是很不同的。 在西方历史上，音乐家们曾备受人们尊敬，只要他们的作品深受人们喜爱，他们就会有 丰厚的收入和较高的社会地位。音乐家们是伯爵、公爵、封建领主、甚至国王的密友，是宫 廷音乐沙龙的常客和明星，是贵族妇女们追捧的偶像。总之，音乐家们备受全国人民的爱戴， 从事音乐工作是最高尚的职业之一。即便在阉人歌手流行的时代，阉伶们也没有因为身体的 残缺而受到鄙视，相反地，他们出入宫廷，养尊处优，享受奢华。1 8 世纪著名的意大利阉人 歌手f a r i n e l l i 曾经就是西班牙国王非利普五世的宫廷御用歌唱家，f a r i n e l l i 在任的时候， 国王每天晚上都要听他演唱。有些音乐家还可能有幸得到贵族头衔的封赏。公众对于音乐演 出也充分表达了敬意，人们往往身着盛装参加各种音乐会，席间不会有人随意说话、走动， 甚至不会随意鼓掌喝彩，只有在一曲结束之后，全场观众共同给予演出人员热烈的鼓掌、喝 彩，以表达对演出人员的尊敬和感谢。 当然，不只是歌唱家有这样的待遇，只要是才能受到赏识的音乐家，如作曲家、演奏家 等等，都享有同等的待遇。海顿、亨德尔、莫扎特等人都曾经是欧洲各国宫廷中的风云人物。 他们的逸事至今被人们传颂。 5 著名的意 利阉人歌干h r l n e 在旧中国情况就大不一样了。 在旧中国，音乐自古以来就是一个娱乐项日，人们对音乐工作者相当鄙视，中国古代学 习各种音乐技术的人大都是宫廷中的太监、宫女，或者是青楼中的歌舞伎，他们地位卑微， 被称为“戏子”，是处于社会晟底层的人。即使一些很有才华的音乐工作者通过自己的努力 工作，在艺术e 赢得很多人的喜爱，收入颇丰，r 子过得像贵族一样，但是他们仍然不能摆 脱自己低下的地位，他们永远都只是担当富贵人家玩偶的角色。 与美声唱法在西方受到的礼遇相比，巾国戏曲在古代中国社会的地何也是大相径庭。虽 然演员们身着盛装，但戏楼里的观众们却可以穿着随意。在观看演出的过程中观众可以随意 走动、大声喧哗、吃东西、喝水，还会有很多小商贩穿梭于观众之间，叫卖声不绝丁耳。只 要观众们愿意，他们可以随意“叫好”，丝毫小顾及演出的完整性。在中国古代，音乐最重 要的功能不是实现它的艺术价值，而是实现它对大众的娱乐功能。 脚代宫乐幽 堡主兰垡堡壅翌茎兰! ! 曼鲨兰童堡垒箜堡堡! ! 垄塑翌堡丝查鏖墨堑塑塑望堕窒 由以上对比可以想象，当备受西方人尊敬的美声唱法以其优雅神圣不可侵犯的神圣姿态 登陆中国时，国人是多么地诧异于它的高傲。与我们的音乐文化相比，美声唱法真可谓“阳 春白雪 了。当然，随着时代的变迁，通过借鉴西方的舞台表演形式，中国戏曲的演出和欣 赏也开始渐渐地文明起来。 而今，无论是在西方世界还是在中国，美声唱法都只是娱乐大众而已，是为人们的精神 生活而服务的。美声唱法的演出形式已经变得越来越平民化，越来越贴近人们的日常生活， 世界很多著名的歌剧演出团体已经开始逐渐简化演出的舞美装饰，演员们也开始尝试穿抛弃 复杂华丽的演出礼服而着现代便装演出。有些著名歌唱家还会在露天场所开演唱会，欣赏者 和歌唱家之间的随意交流完全抛弃了美声唱法庄重、威严的姿态。这一切的改革都是为了让 美声唱法大步迈入普通人的生活，它并不是高不可攀的“阳春白雪”。 正是中国人对美声唱法有了“阳春白雪”的误解，才导致美声唱法和中国大众之间距离 的产生，阻碍了美声唱法在中国的传播和发展。在这个开放、多元的音乐世界里，无论哪种 音乐形式都是为人们服务的，无所谓高雅或低俗。美声唱法和其他在中国活跃着的音乐艺术 有着同样的功能，同样的地位，之所以有“阳春白雪的印象是因为它在整个中国国民群体 中的受众面比较窄，人们对它的了解很少，不习惯它特殊的审美表达和审美思想，在短时间 内难以很快接受和适应它。 对美声唱法声音特征的误解和对其“阳春白雪 地位的误解不仅存在于中国普通民众 中，而且也存在于一些专业人士中间。有些专业人士把美声唱法奉为音乐艺术中的“神明”， 把美声唱法凌驾于其他音乐文化之上，他们把这些对美声唱法的片面认识传播于大众之中， 而普通民众把这些信息当成来自于“权威 的圣谕而倍加尊崇，最终造成大面积人群对美声 唱法声音概念的误解。 四、对美声唱法的习惯性行为及态度分析 由于美声唱法在中国遭遇的复杂经历，使中国境内流传的美声唱法产生了略微的“变 形 ，这些“变形”中有好有坏，而那些坏的“变形 便以对美声唱法声音概念的误解引发 的习惯性态度及行为的形式出现在专业美声唱法工作者的歌唱活动和教学活动中。通常有以 下几种行为及态度。 ( 一) 歌唱者的各种不恰当演唱行为： 1 、对滑音的不恰当演唱 滑音是中国人演唱中比较容易出现的发音现象，这主要受到现代汉语发音中阴平、阳平、 上声、去声四种音调的影响。中国民歌和戏曲中经常用滑音表现人物内心的喜、怒、哀、乐， 并且偶尔的滑音有衬托音乐气氛的作用，滑音显示了中国人所推崇的委婉的中庸之道。因此， 中国人对歌唱中的滑音是比较习惯于应用和接受的。但是，如在演唱西方声乐作品的过程中 也加入很多滑音就是不妥当的歌唱行为了。在西方音乐作品中，滑音的应用是很谨慎的。一 般情况下，如果乐谱没有标明就不能唱成滑音。比起中国人的委婉，西方人更加直白，西方 人的艺术也直来直去。音符间的直接衔接是演唱西方声乐作品时最基本的要求。“歌唱家的 首要工作是歌唱，这是指要把作曲家写的音符，不是其他的音符，不是一个音的高八度或低 八度的音符传送给听众。歌唱家有义务坚定地去传送这些音符，正像他有义务传送这首歌词 7 硕士学位论文对美声口昌法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 的字而不是其他歌词的字一样。 2 在西方众多的声乐作品中，国人滑音误唱率最高的莫过于普契尼的作品。很多人认为滑 音是普契尼声乐作品中的特色，但通过仔细察看这些乐谱就会发现乐谱中几乎没有标明滑 音。这说明普契尼在写这些作品时并没有蓄意加入滑音，演唱中出现的滑音是歌唱者对歌曲 的私人见解，这些滑音不代表普契尼的审美眼光。 在普契尼的声乐作品中出现众多的误唱滑音是因为，一方面，普契尼的音乐走向以平稳 的上行或下行小音程( 五度音程以内) 行进为主，这样的音乐趋势容易使演唱者产生“上、 下缓坡 的感觉，在这种感觉的引导下，歌唱就会变得懒惰而“磨蹭 ，音符也会从一个滑 向另一个。这种滑音是演唱者偷懒造成的，毕竟，“滑来滑去 比“直来直去”要更省力气。 另一方面，在普契尼的音乐作品中加入一些滑音后，其音乐风格在听觉上似乎有一种东方气 质，这使很多人误认为普契尼对东方音乐很向往，或者其作品灵感都来自东方( 都是图兰 朵带来的错觉) 等等，因此，这些人认为在普契尼的声乐作品中加入滑音是对作曲者音乐 理想的实现。这种滑音的出现来自于歌唱者的无知和自负。在普契尼的声乐作品中，滑音误 唱率最高的曲目首当其冲便是我亲爱的爸爸( om i ob a b b i n oc a r o ) 。在这首作品中，歌 唱者往往将第一个音以上滑音的形式唱出来，但这样的表达和主人公的年龄、社会经历以及 要表达的“向爸爸撒娇的行为 是不符合的。此处使用滑音修饰会使角色显得过于成熟和大 胆，而没有任何修饰的直接演唱更能表达主人公恳求和不谙世事的青涩。 t t 一卫t a 一囊_ _ ， 李壶 - _ _ - t k 鲫 2 歌唱艺术【美l 韩德森著程淑安孙颗翻译南京出版社 8 硕士学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 通常情况下，滑音的产生是歌唱能力不足的表现。只有当歌唱者具备了很好地控制歌唱 肌肉的能力，才能使歌唱肌肉在歌唱的过程中保持伸展，口腔、头腔、胸腔等各个共鸣腔体 保持开阔，保证声音的优美。有些歌唱家在歌曲演唱中间会出现一些微弱变音，这些变音的 出现在歌曲乐句之间进行音高转换或者演唱者换气时。由于后一句歌唱的呼吸、歌词、音高 等需要，在结束上一乐句或上一音符演唱和承接下一乐句或音符的瞬间，口腔会有一个形状 转换，这种转换使口腔内的空间发生变化导致一个很微弱的变音出现，这个变音可能会给听 者一个上滑音或下滑音的感觉。出现变音是不可避免的，如果谱面没有标明，歌唱家不是有 意识表现出这个变音。但这变音会给一些专业素质低下的人造成误会，认为在歌唱中需要加 入这种变音( 滑音) ，加之一些人歌唱肌肉能力不足，不能很好地保持歌唱所需的状态等因 素，久而久之，这些变音就会以滑音的形式表现出来，使歌曲风格产生变异。 当然，在西方音乐中也有一些没有标明的例外“隐性”滑音，当明智地使用这些“隐 性 滑音时，“嗓音的柔情进展有可能更多地表达感情。”3 例如，威尔弟的歌剧命运之力 ( l af o r z ad e ld e s t i n o ) 中的咏叹调安宁，安宁( p a c e ，p a c e ，m i od i o ) 的第一句前 两个音之间便隐藏着一个“隐性”滑音。虽然谱面没有标明滑音，但在演唱时必须唱成滑音 才能表达主人公内心对安宁的渴望，否则，这个八度音的转换必然显得突兀和干涩。 虽然有很多“隐性”滑音存在，但是在西方人的音乐作品中运用滑音还是要十分谨慎， 因为“在我们的时代，滑音极大的滥用就像一个不高明的大提琴演奏家沿着手板位置的感 觉这( 滑音) 是一个要节约使用的手段。滑音不能经常地在艺术上推广，真正 需要滑音，是为了优美的声音，但永远不要就滑音本身而推广它。 4 歌唱艺术【美】韩德森著稃淑安孙颖翻译南京出版社 歌唱艺术【美】韩德森著程淑安孙颞翻译南京出版社 9 硕士学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 安宁，安 宁 萋蹇蒂嬷。 。l 笔 毽鸯务运的力量j p 龇p 汨c e ，m md ；0 ( l af o r 跆d 列d e s t m ，t l 毫 ：草蠹 焉曩霉 芸g i l 警子：一一。两阿一 。 一 、。习 曼 矗kpi 警5 参一 l墨产 一 砻- t- 曼 u 哕1 1 = 一蟛 i ij 哆 嘻 o l _ l _ - 一 尸 p t - l 一 哆厂卫1 研萝砣爹f 瓮需 引 p ae n 安宁t t 。- - _ - _ _ - _ _ _ _ - - 一 猎蓼j 翟p - - - ：鼍一一二：二i 孳疆2 _ ； b 毒 ； 荔i i 芗 乜萝 、- _ 缫翁蘸譬曼萃三 e 善冀= ；= ?扯，一一 一l m ”t ：j 苎j 。z，jkt ，一量。力量譬n 叠，l 一 2 、对颤音和泛音的不恰当演唱 颤音是西方声乐作品中表现人物情绪的手段之一，一般用来表现愤怒的情绪、欢快的情 绪、恐惧的情绪、悲伤的情绪等。颤音也是歌唱炫技的一种方式，常被视作检验歌唱者歌唱 能力的手段。泛音是当人体的发声器官达到一定协调程度时各个共鸣腔( 主要是头部共鸣腔) 自然产生共振的一种声音效果。泛音与颤音截然不同，但有时候有些歌唱者会将二者混淆， 出现一些错误的歌唱行为。 a 颤音 颤音的演唱一般介于两个小二度或大二度之间，演唱颤音的时候要非常平稳、匀称，音 量不能有忽强忽弱，音高不能忽高忽低，一个具有良好演唱能力的歌唱者在演唱颤音时要像 钢琴家在钢琴上演奏的颤音一样细致而精准。一句表现到位的颤音能使歌曲在瞬间达到理想 的戏剧效果。威尔弟的歌剧游吟诗人( 1 1t r o v a t o r e ) 中著名的女中音咏叹调火焰在 燃烧( s t r i d el av a m p a ) 一曲中，两段歌唱的结尾都运用了颤音，以此来表现主人公内心 对曾经的恐怖记忆的恐惧。莫扎特的歌剧费加罗德婚礼( f i g a r o ) 中伯爵夫人的咏叹调 何处寻觅( d o v es o n o ) 在歌曲的结尾也运用了一个短小的颤音，表现出伯爵夫人的得意。 1 0 堡兰堂垡笙奎翌茎妻堕鲨查童塑鱼箜堡堡! ! 垄塑翌堡丝查堕壑堑塑塑望翌窒 俄国艺术歌曲夜莺( 阿里亚比耶夫曲) 在全曲最后用一个七小节的漫长颤音作结尾，这 不仅表达少女的喜悦心情，也着实考验了歌唱者的气息能力和对音准的控制能力。 小小的颤音技巧让歌曲魅力无限，同时也让很多歌唱者备受折磨。颤音看似一个歌曲的 小装饰，但却是一个很有难度的歌唱技巧。很多歌唱者由于不具备演唱颤音的能力，会将歌 曲中的颤音忽略不唱；还有一些不具备演唱颤音的能力歌唱者会用泛音代替颤音。不演唱颤 音只会让歌曲的戏剧效果减弱，不会给歌唱者造成不良后果。但是，如果用泛音代替颤音就 是完全错误的做法，因为泛音和颤音有着本质的区别。 b 泛音 泛音是歌唱时各种共鸣腔体( 主要是头部共鸣腔体) 发生共振时产生的声音效果。泛音 的波动是微弱的，不能游离于基音之外，而且只有到了演唱音域较高的长音时，才会有明显 的泛音出现。颤音是通过快速收放声带通道，产生一段具有明显音程关系的声音，在各个音 域都可以产生颤音。泛音和颤音二者有着本质的区别。 如果用泛音代替颤音会大大损害歌唱者的歌唱能力。在各个音域试图演唱泛音所发出的 声音只是喉头的抖动产生的效果，它和快速收放声带通道所产生的颤音是不同的。这种人为 的喉头抖动一旦形成习惯就难以改掉，而且这种不健康的歌唱行为还会愈演愈烈，最终导致 歌唱者在歌唱全音域不自觉地抖动。这种人为的颤抖声音在中低音域就是通常情况下的中国 大众所普遍认为的羊声，也是通常中国老百姓心中的“美声唱法”。把这种歪曲美声唱法的、 错误的“美声唱法”形象传播于众，实在是歌唱者的失职。这种抖动的声音在高音区还会影 响到泛音的产生。当一位歌唱者已经习惯于抖动的歌唱习惯，那么他在高音区演唱时会产生 一种“假泛音 ，这种声音很明显地带有频率快、波动大、游离于基音之外，甚至跑掉等特 点。这些“假泛音 是歌唱者不能很好地控制歌唱肌肉的结果，长期这样错误地演唱会使歌 唱者失去发出正确泛音的能力。“假泛音 是歌唱者歌唱道路上极大的障碍。 火焰在燃烧 阿祀蜘博嚷气讨建自 站哞谛 ， s 研d ch 柏m 僻一lt m v a t o r 掣| ，i 。器 硕上学位论文对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 一：譬= 嚣。 ；售掌2 薯母 薯c口 差愚，。一。丢雾雾嚼一一 ：”# i 缸缸i 羹葺善； 一j 毒喜善一l 互至- j 尔t 格再 【t j 辫量麓比肄走 r t h ，。1l 。 声望l 恁阍rl 雩| 1 2 。釜：釜 t t = 二i 。：i - _ 毒 玉 一- t舅-簪 鹤l i t 一- j - 一jjo 一一一一_ 一 ：! b ”l ih l 撑i i 曙墨1 鼍jl 。r tt毒竹 小毫 重 岳：氢：矗醋+ 鞲j 毒。翱誊砬一盂。辟最幻r ：= 霉遗= 害1 = 土l t 1 = = t 0 2 阳瞬翱o _ 一# i f 毒峨 ：i b 扩匡：。l l 一 对美声唱法声音概念的误解引发的习惯性态度及行为问题研究 3 、对震音的不恰当演唱 u t囊霉， t，毫毫毫碍 t 一釜：釜工岛叠乌童乌_ 。，：一：| ili 。l 。1 震音是巴罗克时代声乐作品的最大特征之一。歌曲中的震音通常是用一个震音乐句表现 的。震音乐句是歌唱技能中最难以掌握的技术。要唱好震音，歌唱者必须具备有力的腹肌、 强大的软肋支撑能力和快速放松喉部歌唱肌肉的能力，这样不仅能保证演唱震音时所需要的 强大而充实的气息支持，还能使喉部的歌唱肌肉得到适当的休息，避免因长时间快速活动而 疲劳，进而产生嘶哑的声音，缩短持续歌唱时间和削减歌唱者的歌唱寿命。 震音的演唱对歌唱者的歌唱基本功和歌唱能力要求非常严格。这主要是因为在巴罗克音 乐盛行的时代只有男性歌唱家可以登台为公众演出，歌剧中的女性角色也是由男性女高音歌 唱家担任的。男性女高音歌唱家就是通常所说的阉人歌手( c a s t r a t o ) ，因为手术的原因， 他们兼有高亢的嗓音和强健的体魄，他们具备演唱震音所需要的所有条件。震音也是阉伶用 以炫技的手段之一。震音那种强弱交替、快慢纵横的震撼感可以用一句中国古诗来形容，那 真是“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘 。后来，随着女性被允许登上公众舞台，阉伶们 的地位也开始动摇，逐渐地，阉伶们退出了歌唱的舞台。阉伶的消失是人性的回归，但同时 也给歌唱舞台留下了一些遗憾。因为女性的体力毕竟赶不上男性，要让女性演唱原本为男性 量身定做的歌曲的确是一种挑战，事实证明，能很到位地演唱震音的女性的确不多。意大利 歌唱家西西里亚巴托莉( c e c 订i ab a r t o l i ) 是当代一位能很好地演唱震音的女歌唱家。 当今，震音演唱技术正面临