钢琴演奏技巧训练对音乐表现的影响.pdf

分 类 号： （宋体小 4 号） 密 级： （宋体小 4 号） 学校代码： 10414 学 号： 2009010706 硕士研究生学位论文 钢琴演奏技巧训练对音乐表现的影响钢琴演奏技巧训练对音乐表现的影响 the piano playing skills training on music the piano playing skills training on music performance authorperformance author 周婧菲周婧菲 院 所：音乐学院 导师姓名：黄红辉 学科专业：音乐学 研究方向：钢琴演奏与教育研究 二一二 年 三月 独独 创创 性性 声声 明明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工 作及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地 方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含 为获得或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。 与我一同工作 的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表 示谢意。 学位论文作者签名： 签字日期： 年 月 日 学位论学位论文版权使用授权书文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解江西师范大学研究生院有关保留、 使用 学位论文的规定， 有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印 件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权江西师范大学研究生院 可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采 用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在解密后适用本授权书） 学位论文作者签名： 导师签名： 签字日期： 年 月 日 签字日期： 年 月 日 i 摘摘 要要 被誉为“乐器之王”的钢琴具有丰富的表现力，通过演奏技巧的训练可以在 钢琴上对音乐表现的有诸多影响。 而演奏技巧则是使钢琴产生美妙音色的途径与 方法。 本论文分为四个部分: 第一章:钢琴演奏技巧对作品处理的影响是本论文写作的目的和意义，与本 论题相关的国内外的学术研究成果，以及本论文的创新点。 第二章:钢琴演奏前的基础训练。从弹奏的基本姿势、指法设计等来做好准 备工作。 第三章:钢琴演奏技巧训练的综合方法，多种音型上分析和解决。 第四章:从钢琴演奏技巧中的表现和作用。使我们更清晰地理解音乐、表现 音乐，不仅对钢琴演奏具有实用价值，对钢琴教学也同样具有现实意义。 关键词：关键词：钢琴演奏 技巧训练 音乐表现 ii abstract known as the king of the musical instrument the piano has a rich expressive force, by playing skills training in piano music performance has many effects on. while playing skills is to make piano produces wonderful sound way and method.this paper is divided into four parts:the first chapter: the piano playing skills to the work processing effect is the purpose of writing this paper and significance of the topic, and the relevant domestic and international academic research, as well as the innovation point of the thesis.chapter second: playing piano before basic training. from playing the basic posture, fingering design to prepare.the third chapter: the piano skill training method. from a variety of figures on the analysis and solution.chapter fourth: from the piano playing skills in the performance and the role of. so that we can more clearly understand the music, music performance, not only for the piano has a practical value, the piano teaching also has the practical significance. key word: piano performance skills training music performance iii 目目 录录 摘摘 要要 . i i abstractabstract . iiii 目目 录录 . iiiiii 引引 言言 . 1 1 1 1 钢琴演奏技巧对作品处理的影响钢琴演奏技巧对作品处理的影响 . 2 2 1.1 分句时易忽略的问题. 2 1.1.1 关于弧线 . 2 1.1.2 关于华彩段 . 2 1.1.3 关于踏板 . 3 1.1.4 关于休止符 . 3 1.2 钢琴演奏技巧对音色的调控. 4 1.2.1 技巧与钢琴音色的关系 . 4 1.2.2 钢琴演奏技巧对调控音色的帮助 . 4 1.2.3 触键对钢琴音色的影响 . 5 2 2 钢琴演奏前的基础训练钢琴演奏前的基础训练 . 8 8 2.1 弹奏基本姿势. 8 2.1.1 手指 . 8 2.1.2 手腕 . 9 2.1.3 手臂 . 11 2.2 琴前的坐姿及身体姿势. 12 2.3 慢速练习. 13 2.4 指法的设计. 13 2.4.1 指法设计的重要性与必要性 . 13 2.4.2 指法设计的原则以及影响因素 . 14 2.4.3 指法设计的方法及步骤 . 15 3 3 钢琴演奏技巧训练的综合方法钢琴演奏技巧训练的综合方法 . 1616 3.1 连奏与断奏. 16 3.1.1 关于连奏与断奏 . 16 3.1.2 双音与和弦的连奏练习 . 16 3.2 八度演奏技巧. 17 3.3 跳跃技巧演奏. 18 3.4 音阶、琶音的演奏技巧及力度的控制. 18 3.5 同音反复. 19 3.6 远距离弹奏. 19 3.7 踏板的应用. 20 3.8 和铉. 21 3.9 保留音技巧. 21 4 4 钢琴演奏技巧中表现及作用钢琴演奏技巧中表现及作用 . 2323 4.1 演奏技巧与表现. 23 iv 4.1.1 乐感的形成及其作用 . 23 4.1.2 实现技巧与表现的统一 . 24 4.1.3 演奏与审美的统一. 24 4.2 演奏技巧是表现音乐的重要手段. 25 4.2.1 钢琴演奏技巧的掌握 . 25 4.2.2 演奏技巧中科学的创新训练 . 25 4.2.3 良好的心理因素是体现完美音乐技能的有利保障 . 26 4.3 灵感在钢琴演奏中的作用. 26 4.3.1 营造心理最佳状态 . 27 4.3.2 准确掌握创作意图 . 27 4.3.3 有新颖的表述形式 . 28 4.4 积累专业修养对钢琴演奏的帮助. 28 4.4.1 树立演奏美学概念 . 28 4.4.2 运用知识丰富演奏技巧 . 29 4.5 音乐听觉在演奏中的实践与运用. 29 4.5.1.认识听觉. 29 4.5.2 音乐听觉在演奏中的应用 . 30 4.5.3 利用音乐听觉进行艺术再创作 . 31 结结 语语 . 3232 参考文献参考文献 . 3434 致致 谢谢 . 3636 发发 表表 . 3737 1 引引 言言 迄今为止， 我国已有众多钢琴演奏者力图把钢琴演奏作为自己未来的职业去 追求。 然而其中还存在着这样一个迫在眉睫的问题需要音乐研究者去解决，那就 生如何让我国钢琴演奏者使其钢琴演奏艺术保持长久、旺盛的生命力，并让钢琴 艺术给人们带来美好的精神享受，让钢琴演奏者成为音乐文化合格的传播者，让 更多的钢琴演奏者通过自己的努力，于钢琴演奏领域获得广泛的认可，甚至能过 收到世界级钢琴演奏家的赞赏， 而避免当下我国所存在的我普遍现象-钢琴演奏 只能在舞台上“昙花一现” 本文主要从钢琴演奏者怎样培养钢琴演奏者的演奏技艺、专业理论修养、人 文素养和心理素质等四个方面做逐步深入的探究， 归纳出它们之间的融合与相互 渗透是钢琴演奏者保证艺术生命力长久的不二法宝。 笔者受培养钢琴演奏者综合 素质的途径这一问题的启发， 总结出两个问题目前正迫切需要我国钢琴演奏家去 解决。一是，不管是音乐院校钢琴专业的学生还是业余的钢琴学子，都需要改善 其重技轻艺的谬误的观念， 并且要求家长、 教师以及演奏者三者之间的密切配合， 最终使钢琴演奏者能够全面发展自己的演奏艺术。二是，我国的钢琴演奏者在其 演奏艺术表现中，还需进一步重视其自身固有的民族性和时代性。我国钢琴演奏 者要以中国文化精神为根基，积极吸收西方文化的精髓部分，将其揉合在一起并 从中逐渐摸索出适合自己、并兼有中国特色的钢琴演奏艺术；钢琴演奏者不能墨 守陈规、抱残守缺，而要适应时代的需求，把现代与古典更好地融于一身，使其 能够更容易被现代社会所接纳， 以便自己更好地为钢琴演奏艺术的传播工作做出 自己应有的贡献。 2 1 1 钢琴演奏技巧对作品处理的影响钢琴演奏技巧对作品处理的影响 1.1 分句时易忽略的问题分句时易忽略的问题 1 1.1.1.1.1 关于弧线关于弧线 在乐曲中最常见的的用来表示乐句起止的符号就是弧线。 乐谱上有两种弧线 句法连线和演奏法连线， 我们应该加以区分和再现。 在演奏前要先明确意识， 确定好弧线类型后再加以分句，句法连线往往采用大的弧线，因为这时的弧线代 表句子的划分，它是整个乐句更加连贯、圆滑。贝多芬以后的浪漫派作曲家就常 用大的弧线表示整个乐句甚至整个乐段的旋律的开始和结束。 演奏法连线的作用 相当于跳音“ ” ，重音“” ，感受演奏者该如何演奏。 这两种弧线在乐曲中的运用各有特色。 我们应加大重视以更好的表达不同作 品的风格内涵。 1 1.1.1.2.2 关于华彩段关于华彩段 器乐曲华彩段是器乐作品中最经典的，最有技术性难点的部分。华彩段是钢 琴即兴式自由表现技巧的段落，在大型作品中有演奏者在无伴奏情形下单独表 演。 钢琴演奏家可以通过华彩乐段尽情发挥来展示自身的演奏才华。演奏者在分 析华彩乐段中的乐句时，首先要确定节奏，找出重要的支音点，准确清晰的把握 分句特定的节奏段，这样可以使乐句在变化中保持流畅。其次，演奏者演奏时应 有力度与缓急变化自然。调节速度的均衡感。华彩乐段的自由延长与休止符在整 体旋律结构起着举足轻重的作用。把握好艺术分寸，才不会损害音乐句法的表情 性，才能使音乐具有完整性和逻辑性。 3 1 1.1.1.3.3 关于踏板关于踏板 踏板的运用十分广泛，它能造成乐句更好地渐强渐弱的倾向性；可以更巧妙 的处理力度强弱的变化关系。 能正确地恰当地使用踏板对音乐内涵的表达起到积 极的作用。在钢琴演奏过程中，演奏者应根据实际情况，根据自己所掌握对踏板 的技巧更好的运用踏板，可以使演奏更具有表现力。踏板的使用要结合整个作品 的音响特点，依照和声进行、和声变化、语气特点、句法特点来确立，同时，还 应注意乐句的呼吸。使音乐更加充满活力，更有生气。运用踏板是应结合表现音 乐语言和表情来练习。 分句的表现可以通过踏板的控制运用于手上演奏的配合来 完成。练习时一定要做到手脚同时收放，这样可以去掉那些不和谐的余音，清晰 的迈入下一个乐句。不能盲目、随意的使用踏板。钢琴是一架完整的机械，也具 有生命，踏板的动作与发出的声音强度有很大关系。当协调一致的运动时，才能 完美的歌唱音乐，奏响精彩的乐章。 1 1. .1 1.4.4 关于休止符关于休止符 休止符是没有乐音的时间时值， 是伴随着有声音符而存在的音乐符号。 同时， 它自己不能孤立存在，只能在有声的基础上，才能体现它的价值和意义。当然， 休止符与分句有着与音符与分句同样的关联。它对音乐形象的塑造， 分句的呼吸 有着增添魅力的作用；同时对提高音乐的艺术表现力，有着巨大的作用。任何有 声音符都无法表现出休止符所表现出的艺术效果，因为休止符是无声音的。 俄国 钢琴家列文曾说： “休止符能引起听者的注意，并给以思想上的准备。音乐上的 平衡，在很大程度上取决于准确地保持着完满地休止符时值” 。在钢琴初学者的 演奏中，休止符的存在是经常被轻视的，它的“演奏”常常被忽略，导致分句变 化，使音乐情绪中断，演奏状态松懈，缺少音乐美和韵律美等演奏气质，从而致 使音乐形象被破坏，失去了很多音乐的艺术魅力。几乎每一部音乐作品中都会有 休止符的存在。它与有声音符“合作”形成一首首完美的乐曲。作曲家把休止符 写入乐曲中也是经过反复推敲研究，经过演奏论证的出来的结果，所以，休止符 在音乐中是必不可少。 4 1.2 钢琴演奏技巧对音色的调控钢琴演奏技巧对音色的调控 1 1.2.2.1.1 技巧与钢琴音色的关系技巧与钢琴音色的关系 要使音色变幻莫测，那就要有一定技能。所以，音色变幻和技能有着密不可 分的关系。但首先我们要清楚，技能是表现音色的手段和方法，反之，音色是技 能的表现结果。 各种复杂多变的音色想要在钢琴上表现出来得需要一定的技能技 巧。在演奏中，如果演奏者只有对丰富音色的想像和强大的神往，却都没有一定 的技能技巧，那么是无法将优美的音色表现出来的。由此看出，音色、技巧二者 都是为音乐服务的，所以，为了表现出优美的音色我们要运用准确、合理、科学 的技能。 1 1.2.2.2.2 钢琴钢琴演奏技巧对调控音色的帮助演奏技巧对调控音色的帮助 触键的方式既丰富又多变，我们需要注意的地方很多。一个方面的疏忽大意 就有可能导致触键错误。所以，首先演奏者应当了解触键方式的不同会引起音色 变化的几项要素，以及它们之间的联系;其次，应该掌握正确的弹奏方法，因一 切触键方式都要以准确的弹奏方法作为基础;最后，要理解掌握技术性奏法，一 个技术性奏法必须有一套正确合理的触键方式，所以，触键方式是服务于各种技 术性奏法，掌握以上所说的要点后，就基本上可以出好的音色了。 触键方式的不同会导致钢琴演奏中音色的变化。 因此触键方式也就觉得了钢 琴演奏中音色的变化，同样触键方式也就决定了琴糙的运动方式。笔者通过对触 键方式的分析，并结合个人的亲身实践，以及对查阅文献的归纳总结，认为由触 键情况引起的音色变化主要有速度、力度、接触面和深度四个方面。 对于钢琴的音色，客观的讲，是要取决于钢琴的好坏，但从主观出发是我们 更需要一双灵活的手和一对敏锐的耳朵。音响是一种立体的听觉艺术。演奏者在 听到自己的音乐时，应考虑到这几个方面，音色的变化、音量的大小，织体的厚 薄，还有对于演奏周围环境，钢琴的触键感觉，踏板的灵敏度都要做适当调整。 有时候，我们把自己唱歌或说话的声音录到录音机里放出来听就会发现， 自己平 5 时的声音和录音的声音有点小差异，所以同样，我们自己的音乐在自我听觉与观 众接受方面也会存在一定的差异。就像话剧舞台表演，演员在舞台上动作表情很 夸张甚者妆容都会做得更加浓厚突出， 就是因为这样我们观众在远距离的看台观 看时才能清楚看到或接受到剧目所表达出得中心意思。 因而在舞台演奏中我们要 想拥有更多的艺术表现力，安排出更多的层次，自我听起来夸张的音色变化和结 构层次安排其实才最重要也是最恰到好处的表现。 1 1.2.2. .3 3触键对钢琴音色的影响触键对钢琴音色的影响 手指触键方法也分垂直和水平两种。两种触键方法有截然不同的动作。垂直 触键顾名思义， 就是键盘与手指的发力点是垂直的，也就是要直接的有力的向下 按住琴键。垂直触键的发力是从手指的第三关节，整个手掌要隆起，把大部分力 量集中到指尖，不论是 p 还是 f，都要将力量贯穿，千万不能“端着”或“架 着” 。如果要通俗点形容的话那就是一个字“敲” 。这种垂直触键法也是我们经常 用的，但这并不是唯一的方法。还有一种叫水平触键的触键方法，在上钢琴课的 时候老师经常说“柔一点” 、 “声音不要太死，太硬” ，实际上在这种情况下我们 就可以用水平触键法。水平触键动作要求很简单，首先是要平缓，再者是发力的 方向与键盘一定是要保持水平的。 细分的讲， 其实水平触键也是分两个小种类的， 一是“推” ，二是“勾” 。从字面上理解很容易。 “推” ，就是要落键时，手指发力 方向是向下、 向前， 与琴键呈一个半直角的状态， 落键后手指往前方轻轻的滑动， 但整体手姿保持不变； “勾” ，要求手指落键时，力量要向下、向后，手指往掌心 里轻轻滑动。所以总的来讲水平触键的动作，不管是“推”也好还是“勾”也罢， 第一关节发力是尤为重要的，触键点可以不再是指尖，稍稍放平手掌，让手指与 发力方向一致， 都与键盘呈半直角状态， 这样会使手指触键点向里稍微挪动一点， 偏向于指肚。但有一点要记住，此时的手指一定要立住，要支撑住手部的整个力 量。力量要有松弛那是垂直触键时，水平触键则是要支撑住整个手部力量。只有 这样才能使声音既柔又不虚，既实又不死。 1 1.2.2. .4 4 四个要素决定了触键方式四个要素决定了触键方式音色音色的的变化变化 (l)(l)速度速度 6 速度就是指手指下键，接触键面的快慢。同样音色的亮度也是由这种触键的 快慢所决定的。 琴褪弹速度的快慢是由下键速度的快慢所决定的。在相同触键力 度的情况下，下键速度越快，琴褪弹的速度也会越快。因此，在听觉上给人以尖 锐明亮的感觉。 ，它经常用来表现一些气氛欢快、活泼的的场面。反之，下键速 度慢，琴褪弹速度也会变慢，那么，声音则会比较淡雅柔和，它比较适于表现优 美、悠扬等感觉的旋律。 (2)(2)重量重量 这里的重量主要是指尖与键盘接触时用力的大小。 声音强度的大小是由下键 的重量决定的。使用的重量越大、则力度就越大，这时琴弦的振幅也就越大，音 量就会越强，可产生辉煌、宏伟等音色效果，它多用来表现热情激动的情绪。反 之，使用的重量越小，则力度就越小，那么琴弦的振幅也就越小，音量越久随之 越弱。 (3)(3)接触面接触面 对于接触面，首先，指尖与键盘接触面积的大小就是指接触面。这主要是取 决于键盘和手指所形成的角度大小，同样它对音色也是有很大影响的。用不同的 接触面触键，好比用不同大小、硬度的棒锤击锣，这样可以获得不同音响效果。 当用指尖接触键盘时， 由于指尖比较硬， 而且接触面比较小， 所以琴键受力直接， 同时传力就比较快，音色感觉尖锐，颗粒性较强。 (4)(4)深度深度 在琴键的键面、中部还是底部，是主要的触键点。一般来讲，下键有多深度 可以决定音色的整体厚度。下键越深，音色感觉则越浑厚、饱满;而下键越浅， 音色感觉就会越朦胧、 飘浮。 发力最大时的那一瞬间， 手指是仅触及琴键表面的。 一般的都认为，触键较浅，发出的音色也就飘浮，可以用来表现特殊的情景或情 绪。这种触键法在印象派的作品中尤为常见。发力最大时的瞬间，手指下键至中 部的位置。我们都会认为这种音色较前者厚，可以表现出活泼、轻快等情绪。发 力最大时的一瞬间，手指刚好在下键至底部的位置。这种音色通常认为是最好， 最厚和更圆润的，表现力也是最强的，同是穿透力也有一定的强度。因此这种触 键方式也是学琴者们首先必须掌握的触键方法。发力最大值的瞬间，是在音己经 弹响了以后。 我们会认为这样会造成压键而音色发闷，因而是一种不太可取的触 7 键方法，运用到乐曲中也是很少见的。所有的这些不同速度、不同重量、不同触 键面以及不同深度的触键通过不同的组合模式又可以营造出不同的音色效果。 8 2 2 钢琴演奏前的钢琴演奏前的基础训练基础训练 2.1 弹奏基本姿势弹奏基本姿势 2 2.1.1.1.1 手手指指 “手指，是从手掌边到指甲间，那分成五只的部分” 。与琴键接触最多的就 是位于双臂前端的手指， 所谓的钢琴演奏， 是要全身心都正确地参与后才能达成， 充分的了解各指的特征与机能是十分必要的。 拇指， 是手指当中最为独立的一只, 但是在键盘上拇指所处的位置，使其不能如其它手指般积极地高举后按键；拇指 上分布的有两块指骨，根部直接与手腕相连，所以可以轻松灵活的向内侧弯曲， 因此我们很多的音阶、琶音的跑动，都借助于大拇指的提前穿越来完成。但同时 也应该注意到，拇指的第一指骨很弱，位于掌部的关节易于向内塌陷，无法充分 的支撑手部，保持手在琴键上的基本位置，所以在弹奏中必须把拇指想象成从手 腕出发， 使手指能从根部做自大幅度的转动。 食指， 由于紧挨在拇指与中指之间， 很容易借助其余两指运动后的余力顺势滑过，所以也有钢琴家称之为“懒惰的手 指” ，因此我们在演奏中也要给予适当的注意，以免忽视食指能力的培养，造成 演奏状态的懈怠。中指，位于整个手指的中间位置，是最长最有力的手指，起到 一个平衡手掌防止左右倾斜的作用。无名指，在前面的章节我们已提到 4 指与 3、5 指的神经也可以说是关节是彼此相连的，所以它的“单独运动”需要 3 指 和 5 指的辅助配合才能实现。小指，与大指相似，处在手的最外侧，需要充分 的向外伸展，与拇指一起确保整个手掌的“平衡” 。整个手骨是由腕骨，掌骨， 指骨及数量不定的籽骨构成，手指上有三个非常明显的可动关节进行连结，即我 们常说的一二三关节；二关节处在中间的位置是承接一关节与三关节的桥梁，因 此它更多的任务是在自然地状态下传递力量，可动性是较为细小的，因此善于利 用离指尖最近的一关节是获得强壮手指的关键； 演奏中手指的快速跑动以及落下 瞬间对琴键产生的影响都是以一关节的屈伸为中心，使手指间对琴键进行“抠” ， 9 “抓”来完成。可以说钢琴演奏伴随着手指的“绝对紧张”与双臂的“相对放松” 互助完成的。 2 2.1.2.1.2 手手腕腕 手腕在钢琴演奏中起到的是支撑和调节方向的作用。 支撑是指支撑手臂的力 量。如果手腕是完全放松的状态，手臂的力量是无法到达指尖的，所有的力量到 达手腕之后就完全泄掉了。手腕放松可以理解为手腕平静的休息状态，不去有意 识的控制手部运动， 具体到主要动作有两种： 手指触碰并在琴键上保持自然手型； 手臂带动手指(自然手型)离开琴键。 那么我们如何让钢琴发出声音呢？调节方向 的作用好理解但不好掌握，手腕处于手指和手臂的中间，可以说他是一个轴。我 们弹音阶的时候上行、下行、穿指时都需要手腕左右的配合。它就像飞机的手柄 一样，往右打，飞机就往右转；手柄往上拉飞机就头部上扬。手腕的作用亦是如 此，是手腕带动着手指的方向。这就涉及到了手腕的调节动作。 手腕的左右调节动作主要是配合手指的转弯运动。例如在弹奏音阶时，大拇 指需要有一个穿指的动作，在这个动作过程中，如果手腕不配合左右移动，就会 导致大拇指穿指困难， 所以手腕的左右调节动作也成为了手指快速跑动的必要条 件。在弹奏琶音时，手腕的左右调节更为重要。举个例子，在弹奏 c 大调主三 和弦琶音时，do mi sol do 分别用 1 指、2 指、3 指、5 指，在弹完 do 的同 时，手腕向右稍稍移动，准备弹奏 2 指的 mi，之后手腕再次向右移动，准备弹 奏 3 指的 sol，最后手腕再向右平移，弹奏 5 指的 do。这是一个自然平缓的 动作，一气呵成，中间不能停留。在练习这种弹法的时候，我们可以用大指与四 指或五指弹奏大于五度的音程，来锻炼手腕的协调性。因此，手腕的左右调节动 作是手掌转弯的最重要关键。 （触键后，肌肉快速自然收缩，可以迅速在键盘上 弹起。 （在这一过程中，手腕腕管内的腕横韧带起到了决定性的作用，它不但对 手腕腕管内的肌腱、血管与神经有保护作用，还可以当成弓弦，可以使腕部更富 有弹性。 ）弹性可分为两种：一是手腕本身可对手部进行上下动作的控制，如在 乐曲中连续快速且轻巧的单音跳音， 就是手腕利用本身的弹性控制手指进行上下 运动的快速触键。二是手指自然放在琴键，手腕突然向下弹跳，在手腕用力的同 时，手指受力，触动键盘后，随手腕带动弹跳。两种虽然都是以手腕为发力点的 10 弹跳，但在第一种弹奏法中，手指也在主动触键，可用在速度较快、音响将轻巧 的乐段。而第二种，手指基本上是被带动的，且由于是手腕用力，声音更具有弹 性与力度，可用在音较稀疏、较孤立的跳音中。 爆发力的前提是手腕要具有支撑力，常用在力度较大的强音弹奏，手腕要有 瞬间承受重力的能力。在手腕受力时，是呈“高度集中、凝聚状态” 。在将力量 完全的送入到指尖后，迅速放松，不能僵持。其实爆发力是指在支撑那一刻产生 的巨大的力量，在此之前与之后，手腕都要放松而富有弹性。 如果说前两者是利用手腕可以自由上下运动的体现， 那么快速转动则是左右 与旋转运动能力的体现，手腕犹如一个灵活的轴，可以富有弹性的上下跳跃、快 速左右移动及上下左右方向运动的综合（圆弧形旋转） 。虽然手腕本身是可以左 右或旋转的能力，但钢琴的弹奏主要是手指在琴键上运动，手腕是不能直接触键 的，手指的伸屈肌都要经由腕管与前臂的肌肉群相连。所以，手腕的快速持续转 动的能力也可以理解为前臂的转动 （前臂的尺近侧关节与桡尺远侧关节的同时转 动）与手腕本身的运动能力相协调，通过手腕的快速转动，将力量送到手指。 手腕的控制力，是体现手腕调节功能的一种能力，主要是说手腕对力量的控 制。音乐有强有弱、有明有暗，手腕在接受到手臂以上的力量后，不能一股脑的 全部推向手指，要根据音乐的不同情绪，有控制的传递给手指，然而手指触键的 角度、速度与高度，都要依靠手腕的控制力。再试着使手腕自由上下左右晃动， 可发现手腕的活动能力受到了限制，中的灵活性高。通过以上的体验可发现，随 着增加手指的弯曲（或伸展）的程度，手腕也随之僵硬，造成这个现象出现的原 因在于，控制手指弯曲（或伸展）的肌肉（屈肌或伸肌）伸缩而造成的。在钢琴 弹奏时，手部的肌肉必须进行收缩运动才能完成钢琴的演奏，手腕是控制整个手 部运动的关节，手指一旦运动，就没有完全意义上的手腕放松。正确对于在钢琴 演奏过程中的手腕放松的理解，不仅只是保持生理上的肌肉松弛状态，还要具有 随时就能转变为运动的状态，也就是放松与紧张的快速转换。 “所谓钢琴弹奏中 的“放松”仅仅反映为在“紧张”程度上的差异： “放松”与“紧张”只有“量” 的差别，而无“质”的区分； “放松”仅仅起着减缓紧张的作用”在钢琴作品中， 手指并不是一直在进行无穷动的运动，音乐也是有“呼吸”的，而手腕的提起也 是一个乐句的结束，当手腕提起，且手部是自然的正确手型时，就是一个放松的 11 过程正确的手腕放松是钢琴弹奏的首要条件。 只有当手腕运动和及时放松能够很 好的协 调时， 钢琴的弹奏才能持久， 演奏者才能有体力完成长篇的钢琴作品。 因此， 手腕的放松，不仅是弹琴的关键，也是对钢琴弹奏者掌握科学演奏的基本要求。 放松的手腕大大加强了手腕的运动幅度， 手腕也有了更多的空间来调控手指 进行的同方式的触键。这就要求手腕要有良好的灵活性，可以根据乐曲的不同要 求而随机应变。苏联著名钢琴教育家阿尼古拉耶夫说： “我们必须记住，手指 技术是完全要靠手腕灵活来决定的。 ”由于钢琴作品是丰富多彩的，所以对手腕 的灵活性也有了更具体的要求。 我们的每个动作都是肌肉伸缩的结果，同样，钢琴演奏的过程也是靠肌肉伸 缩拉动关节来完成，其过程本身就是一个肌肉紧张活动的过程，然而“放松”一 词却是钢琴弹奏过程中，被提及频率最高的。钢琴弹奏中的“放松”究竟是什么 意思，好像每个人都清楚，但都不能用准确的语言或文字来回答。俄罗斯著名钢 琴家、教育家列夫尼古拉耶维奇奥博林认为“在钢琴演奏过程中，绝对的自 由是没有的，也不可能有，因为任何一个动作都会引起不同的部位的肌肉紧张， 完全的放松只有在不做动作的情况下才能出现， 在一个人完全平静的情况下才能 出现。 ”具体到手腕的完全放松问题，可以理解为手腕是平静休息的状态，不去 有意识的控制手部的运动，如果具体到主要动作，有两种：即手指触键并在琴键 上保持自然手型时；当手臂带动手（自然手型）离开琴键时。在这里我们可以做 几个动作来看手腕的放松与手指动作的关系： 以肘关节为中心， 将手腕自然提起， 手掌和手指自然下垂， 可以发现手指是呈一个自然的弧线， 掌指关节是自然拱起。 接着可试着使手腕自由上下左右晃动可发现手掌与手指也被自由带动。 此时 的手腕也是最自然，最自由，也是最放松的。将手指弯曲（或伸展）控制本身就 是具有一定的紧张度，手腕在进行控制的同时，要协调好紧张与放松的关系，过 于紧张会造成手部与前臂的僵硬，使音响生硬，不流动；而过于松弛又会造成音 响的含糊、不通透。 ） 2 2.1.3.1.3 手臂手臂 手臂的运用在弹奏的过程中起到的是协调的作用， 手臂的作用必然带动着手 12 腕的作用，而手腕的运动也制约着手指的运动，这是一个不可分的动作。而从力 量上讲，手臂的力量通过手腕到达手指，最后到达指尖，这是一个自然而然的， 不易被察觉的过程。我们学过钢琴的同学经常听到一句话， “手臂放松，不要端 肩” ，手臂和肩膀我们可以看成一个整体，手臂紧张，肩膀必然紧张；相反，肩 膀放松，手臂自然而然就松下来了。这就像打太极拳一样，手臂的用力实在短时 间内发出来的，是爆发出来的，而之后就是放松。这个发力的瞬间，手臂和肩部 的肌肉一定会收缩，但并不意味着僵硬。在发力前后手臂都处于放松的状态。了 解了手指触键、 手腕、 手臂的运用， 我们不难发现， 这个过程并不是单一存在的。 在每个部位的运动过程中，必然带动着其他部位做动作。钢琴弹奏把“臂、腕、 指” 三点一线， 看成一体， 合一而动。 只有手指手腕手臂三者的动作完美的配合， 钢琴才能产生美妙的声音。 2.2 琴前的坐姿及身体姿势琴前的坐姿及身体姿势 一、身体要对正键盘的中央坐得端正而不坚硬，上身略向前倾，但脊椎骨不 可弯曲，背部和肩部要放松而不垮。 二、双手放在键盘上时要使肘部和前臂的高度与键盘一致，初学的孩子也可 略高于键盘，以体会手臂重量的运用。 三、坐的时候上身微向前倾，整个身体放松，双肩自然的下垂保持放松的状 态， 左右肘部也应和双肩的状态一样保持自然放松，但此时左右肘部应稍向身体 外侧展开， 以双手能舒适地放在键盘上为度；下身要注意的则是大腿根到膝盖的 姿势， 大腿根到膝盖应保持一个自然的倾斜的趋势， 膝盖的位置应控制在琴边下， 膝弯出到脚后跟不小于一个直角，双脚略向前伸摆稳定。 四、手型应放松而端正，手指自然弯曲，用指端肉垫部分触及琴键。五个手 指的指端之间呈半圆形，掌关节自然拱起，好像松松的虚握了一个圆球，手腕大 约与键盘平行，不要拱起或塌陷。大指第一关节应略略弯曲，不要全“躺”在琴 键上，仅以指侧端触及琴键靠近边缘的位置，四指和小指要注意站正。 正确的弹奏姿势可使学琴的过程更加顺利，少走弯路。教孩子用正确的姿势 弹奏主要是靠向教师模仿，并适当地用一些孩子能理解的比喻来启发。有的孩子 最初学琴时姿势不正确：驼着背、伸直胳膊弹；坐得很低、勉强够着键盘；坐得 13 很近、胸脯贴着琴边弹；手指伸得直挺挺、手掌歪来歪去地弹 有人说， 姿势不对是小事，孩子还小呢！长大就会好起来的。常言道；苗栽得正，大树才 容易长得直。让孩子从小认识到科学的弹琴姿势，有助于练习弹琴。并且，正确 的引导孩子学会运用科学、正确的弹奏姿势弹琴。只有这样，小孩才能逐步体会 到运用身体的力量来触键，从而提高弹奏的准确性。 2.3 慢速练习慢速练习 在钢琴练习中，无论练习什么用的曲子有一点很重要，那就是慢速练习。无 论练习曲还是乐曲，都有一个慢速练习的过程。对“慢练”这个名词，大多数钢 琴弹奏者来说是不陌生的。但事问题有了，钢琴曲目练习为什么要有个“慢练” 过程？“慢练”是练什么?这个慢“到底慢到什么程度?这些问题都需要的到解 答。 “慢练”一词是我们大众说的俗称，是指弹奏者在练习、不断完善一首曲子 的过程中采用了慢于曲子要求的节奏速度，这样有助于弹奏着熟悉曲目、指法。 由于乐曲同练习曲的性质并不一样（乐曲是具有特定艺术内容的音乐作品；练习 曲是钢琴弹奏技术训练的素材；艺术练习曲则是这两方面的结合） ，所以，故乐 曲和练习曲“慢练”的目的也就不一样了。但是慢速练习对于初学者来说是很有 必要的，有助于初学者更好的掌握弹琴的指法、技巧。 2.4 指法的设计指法的设计 2 2.4.1.4.1 指法设计的重要性指法设计的重要性与必要性与必要性 演奏的目的是什么，演奏是一个过程，就是演奏者对于音乐作品的认识、理 解，甚至是情感，用演奏的方式将其表达出来。将音乐作品以音响作为一个载体 呈现出来。对于演奏能充分、正确的将音乐作品原有的内涵思想情感表达出来， 是对其评判的重要条件。演奏也分好于不好。如果不够充分甚至是错误的表达音 乐作品原有的内涵思想， 那么这将是一个不好的演奏甚至是失败的演奏。 像这样， 没有“理解”的去演奏，那只能是空壳的，只能是空洞的演奏；或是有了一定正 确的理解缺没有足够的演奏能力作为有效的支撑，同样也是一个不好的演奏。所 以，演奏者一方面要对作品有充分的、全面的理解，另一方面还要有足够的演奏 14 能力作为支撑，两方面缺一不可。演奏者的演奏能力，可分为广义上的和狭义上 的两种， 广义上的演奏能力不仅包含演奏者的演奏能力， 还包括合理的指法设计。 其中指法设计是演奏者演奏能力的延伸和充分发挥的基础， 因而也是演奏能力的 一部分。狭义上的演奏能力只是指演奏者“演奏”的能力，包括手指的活动能力 和控制能力。之前所讲的演奏能力指的是广义上的演奏能力。对于乐曲的演奏和 音乐的表现主要是由狭义上的演奏能力，即手指的活动能力和控制能力来完成 的。指法设计最主要的作用是为演奏者演奏能力的发挥创造尽可能有利的条件， 是直接的。虽然指法设计同时也会影响乐曲的演奏和音乐的表现，但这不是它最 主要的作用，指法设计对于乐曲的演奏和音乐的表现的影响是间接的，不是直接 的。由此，指法的设计在直接影响演奏者演奏能力的发挥的同时，也间接的影响 着演奏中对于音乐内涵的表达。 演奏中音乐内涵的表达离不开对于音乐作品的理 解和演奏者的演奏能力， 但不等于说这些都具备了就一定可以完成对音乐内涵的 表达。若想完成对音乐的表达，还需要练习。成功的演奏离不开练习。一首作品 从演奏者拿到手上到可以在舞台上演奏，中间离不开练习的过程。而对于指法的 设计， 应当在练习刚刚开始的时候就尽快尽早的完成，尽管之后可能会根据需要 再有所调整。因为一旦确定好指法，所有的练习就可以以一种指法进行起来，但 如果指法没有确定，练习中使用同一种指法进行练习就得不到保证，很可能这一 遍用这个指法，下一遍用另一种指法，十遍下来，用了十种指法，实际每种指法 只弹了一遍，不但不会取得良好的练习效果，还浪费了时间，延误了对作品的掌 握。 乐谱中通常会标注有指法，这些指法一般来自于作曲家本人或是乐谱的编订 者，再或是某个演奏家，但不论源于何处，通常情况下都不可能一定完全适用于 每个演奏者，因而只能作为一种参考。每个演奏者都应该根据自身的情况，为自 己设计出最合适的指法。因此，指法以及指法的设计不仅关系到音乐的演奏乃至 音乐作品内涵的表达，也关系到练习的效率。 2 2.4.2.4.2 指法设计的原则以及影响因素指法设计的原则以及影响因素 指法是钢琴教学中最复杂的问题之一。指法的设计以便捷、好用为最高的原 则。 指法设计的目的和作用是使演奏者的演奏能力在演奏中得以充分的发挥并为 之创造尽可能有