（戏剧戏曲学专业论文）锡剧历史与现实生存状态的调查与研究.pdf

摘要 摘要 锡剧发源于太湖沿岸的无锡、常州农村，其初期形态为滩簧，后吸收了其 它剧种的艺术质素，而逐渐成型。解放后，经过戏改，剧种自身的独立性和完 整性得到进一步的加强，流传范围也越来越广。 纵观锡剧的发展历程可以发现，锡剧从曲艺形式发展成为戏曲形式，最后 发展成为如今各方面都相对比较完善的剧种，经历的时间并不长。而且，就是 在这短短的一百多年的时间里，锡剧还屡屡遭受到各方面的严禁和打击。但是， 锡剧凭借自身小而灵活的特性，不断根据观众的需要和时代的变化改变自身， 最终赢得了群众的喜爱、牢牢扎根于江南的土壤中。 如今，在各戏曲剧种不景气的情况下，锡剧又开始发挥其因时而变的传统， 自觉不自觉的转换了它的生存形态。如在苏南农村活跃着的被称为清唱组或演 出队的锡剧民间戏班，还有走向乡镇的专业剧团，以及散落在各地的戏迷演出 队。 但是，横向比较其他剧种，锡剧在近年来的发展也有不尽如人意之处。同 样是华东地区三大剧种的黄梅戏、越剧已经走向全国，而昔日的“锡老大刀却 依然徘徊在江南地区，甚至因回归农村，而逐渐放弃了城市观众，有着影响力 越来越小的趋势。锡剧衰微的现状并不符合锡剧在其历史发展过程中呈现出来 的与时俱进、不断改造自己以赢得观众青睐的特点。作为地方小戏的锡剧，传 统包袱轻，拘束与限制也少得多，理应能更深入地进行有益的改革和探索。 本文即是从历史着眼，探索锡剧发展规律，然后从实际出发，考察当前锡 剧的现实生存状态，在分析锡剧戏班以及锡剧剧目现状的基础上，探讨其根源， 并进一步探讨锡剧的发展战略。 关键词：锡剧，生存状态，戏班，剧目 a b s t r a c t a b s t r a c t t h ex ip l a yr a i s e di n t ot h ev i l l a g ea l o n g s h o r et h et a i h ul a k e ，w h o s ei n i t i a ls t a g e i st a n h u a n g a f t e ra b s o r b i n gt h ea r tq u a l i t i e so ft h eo t h e rp l a y s ，x ip l a yb e c a m em o r e a n dm o r em a t u r ea n dp o p u l a r i n1 9 5 0 s ，ar e f o r mo ft h et r a d i t i o n a lo p e r ac a r r i e do u t , w h i c hs t r e n g t h e n e dt h ec o m p l e t i o na n di n d e p e n d e n c eo ft h ex ip a l y a b o u t1 9 5 6 ，t h e x ip l a ye n t e r e di t sg o l dp e r i o d ；i te v o l v e dt h er e g i o no ft h es o u t ho fa n h u i ，t h en o r t h o fz h e j i a n g , j i a n h s ua n ds h a n g h a i i nt h ec u r r e n td a y , m a n yt r a d i t i o n a lo p e r ai so nt h ew a n ea n di n f l u e n tt h e d e v e l o p m e n to ft h ex ip l a y b u ti t si m p r o v i n gi t s e l fa n dm a k i n gi t s e l fm o r ea n d b e t t e rw i t hi t sv i v i dc h a r a c t e ra n dc h a n g i n gi t s e l fa c c o r d i n gt ot h ed e m a n do ft h e a u d i e n c e n o w , u n d e rt h ec o n d i t i o nt h a te a c hd r a m ag r o w st h er e c e s s i o n ，t h ex ip l a yh a s d e v e l o p e di t sc h a n g e a b l et r a d i t i o n a le x i s t e n c ea n da t t r a c t e dt h ef o l k s s i n c e1 9 8 0 s ，a l a r g ea m o u n to ff o l kt r o u p e so ft h ex ip l a ye m e r g e di nt h ev i l l a g eo ft h es o u t ho f j i a n g s u t h e ya r em o r ep o p u l a rt h a nm a n yo f f i c i a lg r o u p s ，w h i c hs u r p r i s e dt h e s p e c i a l i s t s i nt h i sa r t i c l e ，t h eh i s t o r yo ft h ex ip l a ya n dt h ep r e s e n ts i t u a t i o nw e r es t u d i e d a n da n a l y z e di no r d e rt of r e dt h er u l eo ft h ed e v e l o p m e n to ft h et r a d i t i o n a lo p e r a a m o n g t h i ss t u d y , t h ei n n e rs t r u c t u r e ，l i f e - s t y l eo ft h et r o u p e r so ft h ex ip l a y , t h ew a y o ft h e i re c o n o m yo p e r a t i o n ，a n dt h et r o u p e s c h a r a c t e r i s t i cf i s t so fp l a y sa n d p e r f o r m a n c ef o r m sw e r ee m p h a s i z e dp a r t i c u l a r l yt h ef o l kt r o u p e r s k e yw o r d s ：x io p e r a ，s i t u a t i o n ，t r o u p e s 学位论文版权使用授权书 本人完全了解同济大学关于收集、保存、使用学位论文的规定， 同意如下各项内容：按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版 本；学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、 扫描、数字化或其它手段保存论文；学校有权提供目录检索以及提供 本学位论文全文或者部分的阅览服务；学校有权按有关规定向国家有 关部门或者机构送交论文的复印件和电子版；在不以赢利为目的的前 提下，学校可以适当复制论文的部分或全部内容用于学术活动。 学位论文作者躲丐f l 沙厂年弓月i s oe j 经指导教师同意，本学位论文属于保密，在年解密后适用 本授权书。 燧砂多名： 目 年3月，彳日z 一厂年 月似日 同济大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下，进行 研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本学位论文 的研究成果不包含任何他人创作的、已公开发表或者没有公开发表的 作品的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集 体，均已在文中以明确方式标明。本学位论文原创性声明的法律责任 由本人承担。 签名： 厂年弓月fl ，e t r 一魑 引言 引言 戏曲是一种通俗艺术，是在劳动人民的日常生活中孕育成长起来的。从宋元 时代的勾栏瓦舍、迎神赛会，到明清时代的庙会、堂会，近代的茶园酒肆，以至 农家的土戏台，戏曲在民间观众的支持下，蓬勃地发育成长并走向成熟与辉煌。 可以说，在中国文化艺术史上，没有哪一种艺术形式拥有戏曲这样广大的接受者， 也没有哪一种艺术形式具有这样广泛的民间性、群众性和通俗性。 然而，在现今的市场经济大背景下，作为传统文化中最直接地受到市场因素 影响的戏曲也因此而比其他艺术种类面临着更多的挑战和机遇。如何发扬戏曲的 传统精神，并使之在现实中大放异彩，是所有戏曲工作者迫切关注的问题。 锡剧是近代才发展起来的年轻剧种，它在很短的时间内流传到各地。二十世 纪五六十年代是锡剧的“黄金时期 ，沪宁沿线、杭、嘉、湖地区和皖南城乡以 及苏北里下河地区的盐城和南通等地共有锡剧团四十余个，拥有姚、王、沈、梅、 彬彬腔等诸多流派，以及珍珠塔、双推磨、拔兰花、庵堂相会等一大 批脍炙人口的剧目，一跃而成为华东地区三大剧种之一。 然而，近年来，锡剧的发展也面临着许多问题。诸如从业人员的减少、剧目 的单一重复、总体演出市场的萎缩等。虽然，锡剧还没有像其他有的地方剧种那 样濒临灭绝，却也感受到了市场的压力，面临着观众日益减少的困境。 这种现象从理论上讲似乎不应该出现。随着现代科学技术的发展和人们生活 质量的提高，各种艺术的表现形式以及演出水平都相应地得到了提高，例如：剧 目的不断翻新、演出设备的更新、舞台美术的科技化等等，但是，形式的创新并 不能从根本上挽救戏曲的艺术生命，很多剧种在绚丽的舞台上、精美的服装和亮 丽的灯光下反而益显黯淡。相反的，我们在苏南的农村里却看到，在临时搭建的 草台上，在用普通灯泡照亮的舞台上，化着粗糙的演出妆容的演员们迎来了众多 露天观看的观众。同样的情况也出现在简陋的乡镇影剧院里。这引发了我们的思 考，是什么让锡剧又回归了农村，是什么让民间的锡剧像其产生、发展时那样焕 发着年轻的活力。带着问题，我们开始了历史的回顾以及现实的调查，以期对锡 剧的发展进行进一步的探索。 第1 章锡剧的历史生存状态 第1 章锡剧的历史生存状态 锡剧的前身是滩簧。早在清李斗的扬州画舫录里就有记载：“歌船宜于 高棚，在座船前。歌船逆行，座船顺行，使船中人得与歌者相款合。歌以清唱为 上，十番鼓次之，若锣鼓、马上撞、小曲、摊簧、对白、评话之类，又皆济胜之 具也。 1 可见，当时滩簧已是一种很流行的艺术形式了。 据文献记载：清代乾隆至嘉庆年间( 1 7 3 6 1 8 2 0 ) ，无锡、江阴、武进等地城 乡已盛行滩簧。据道光五年( 1 8 2 5 ) 刊印的履园丛话中记载，这时的滩簧已 以“新奇替代“老戏 。二十世纪五十年代，苏南文联举办艺人集训班，锡剧 老艺人周友良说他的父亲在十来岁时( 指道光十年左右) ，就已在无锡农村看到 过滩簧戏。 不过，滩簧本身包含两个意思，一个是指说唱的曲艺，另一个则是指由前者 演化而来的戏曲形式，这在后来衍变出几个分支，如无锡滩簧、常州滩簧、苏州 滩簧、申滩、宁波滩簧：余姚滩簧等。其中，无锡滩簧、常州滩簧、宜兴滩簧等 因剧种形态相似，流行区域相近，且各自都在演员、剧目、艺术形态上进行了很 多有意识的相互交流与融合，遂逐渐被合称。 除了早期“滩簧 的名称以外，锡剧还用过一些其他的名称。如1 9 1 9 年， 常州滩簧在上海小世界演出时，曾挂以“常州古曲 的牌子。1 9 3 1 年，为躲避 官府的严禁，锡滩艺人以南方歌剧的名义在无锡中东大戏院演出。1 9 3 5 年7 月， “南方歌剧 被取缔，艺人们又改成“改良平剧 在戏院演出。1 9 3 5 年1 0 月， 改良文戏开禁，各地滩簧纷纷成立文戏改进会，并改称“文戏 ，如1 9 3 5 年1 0 月成立的“无锡文戏改进会，1 9 3 6 年成立的“苏锡文戏研究会，1 9 4 0 年春成 立的“常锡文戏研究会 ，1 9 4 6 年成立的“锡澄文戏改进会。建国后，戏曲改 革轰轰烈烈地进行，为配合当时的剧团登记工作，1 9 5 1 年开始，各文戏被统称 为“常锡剧 ，并进行了统一的培训与学习，各文戏之间的剧种差别彻底被消除， 而仅有流派之分。1 9 5 5 年5 月，江苏省文化局又进一步通知，将“常锡剧”简 称为“锡剧 。 回顾锡剧的产生与发展，我们发现，锡剧作为一个在吴地土生土长的剧种， 从萌芽到成熟，时间并不长，然而，与同期发展的剧种相比，锡剧在这短短一百 多年的历史里，发展得非常迅速，即使遭遇阻力，它也没有停下它走向成熟的脚 步，反而由此得到破茧而出的重生。因此，我们尝试对其生长土壤、生长环境以 至发展历程进行全面的考察和研究，以寻求其值得借鉴的经验与教训。 1 1 锡剧产生与发展的文化生态环境 2 第1 章锡剧的历史生存状态 1 1 1 吴地的经济文化特性 锡剧流行于苏南一带，这个地区在历史上长期属于同一个区治。从西周王朝 至春秋战国时期的吴国，到西汉的扬州郡、三国时的吴国、唐代的江南东道、宋 代的江南东路、元朝的江浙省等，其范围都包括了苏南地区。至明朝，应天府下 辖常州、扬州、苏州、松江、镇江等，其中的常州已经比较明确地将常锡等地与 苏北各地以至苏南的扬州、苏州等地区别开来。至清雍正四年( 1 7 2 6 ) ，常州府 辖武进、阳湖、无锡、金匮、宜兴、荆溪、江阴、靖江8 县，史称“八邑名都 。 1 9 1 2 年，常州府被废，原辖的阳湖县并入武进县，荆溪并入宜兴县，靖江并入 江阴县，金匮并入无锡县。1 9 8 3 年，无锡市辖无锡县、江阴市和宜兴市，而常 州市也实行市管县制，除辖5 区外，增管武进、金坛、溧阳3 市。至此，锡剧的 流行区域就基本上等同于无锡、常州两地的区划范围。 从锡剧的发展背景来看，吴文化的熏陶是不可忽视的。吴文化是指生活在这 一区域的人们继承、发展、演进原有文化传统，又在原有基础上赋予其新的内涵 和风格的文化。吴文化的区域，不能以春秋时期吴国鼎盛时的版图作为划分的范 围，也不能简单地以现在的吴语区作为吴文化的范围，因为有些地方的语言发生 了变化。例如南京在晋代以前还属吴语区，以后几代建都，大批北人南下，逐渐 变为北方官话区。苏北沿江地带，至今讲吴语，而苏南的武进、江阴、张家港沿 江少数乡镇却是苏北的移民聚居地，讲江淮方言。而上海虽在吴语区范围之内， 近代以后已迅速形成中西方文化交汇的海派文化，吴文化仅为海派文化的母文化 之一。因此，作一般界定，吴文化的区域是西至南京，东至上海，南达杭嘉湖， 北至扬州、靖江、南通、启东一线的长江下游三角洲地带。这个区域以太湖为腹 地，而苏州、常州、无锡等地则处于核心地位。2 由于土地肥沃、水网密布，这个地区的生活一向都很富足，文化发展也较早。 三国以后，吴、东晋、宋、齐、梁、陈建都于南京，吴地逐渐成为南方的经济文 化重心。隋唐五代时期，中原地区战乱纷飞，吴地凭借优越的地理条件、相对稳 定的社会环境吸引了众多北方人士，他们的到来给吴地带来了中原地区的先进生 产方式和社会文明，加速了吴文化的发展。至隋唐以后，“天下大计，仰于东南 ， “赋之所出，江淮居多 ，吴地已成为全国举足轻重的地区。随着大运河的开凿， 淮北盐场的建滩，繁华的扬州城应时而起，成为东南财赋、漕运、盐铁转运的中 心。至明清时代，吴地除传统的稻田农业经济外，工商经济也迅速发展。当时吴 地市镇数量之多，规模之大，在国内堪居首位。数千户、上万户的繁华市镇不在 少数。如松江府的朱泾镇以大宗棉布交易为主，明中叶镇上“居民数千家，商贾 辐辏 ，成为“走两浙达两京”的要津。3 这种深厚的物质基础，使吴地在客观上具备了文化繁盛的条件。正如古人所 3 第1 章锡剧的历史生存状态 说：“仓廪实则知礼节，衣食足则知荣辱。而且，随着历代从北方南下的众多人 才的推动，吴地的文化研习蔚然成风，形成了人才荟萃的壮观景象。所谓吴地人 “多尚儒学 ，“至于人材辈出，尤为冠绝”( 同治苏州府志卷三“民俗 ) 。4 最能说明吴地文化之兴盛的例子，就是吴地盛产状元。清初，汪琬曾把状元当作 吴地苏州的“土特产向其同僚夸耀。他说：“苏州土特产极少，只有两样东西 而已 ，即“一是状元 ，“二是梨园弟子。5 同时，教育观念的深入人心也使得文化的发展更为顺理成章。如宋代范仲淹 就在苏州办府学，“庆历新政 后，苏州府学( 县学) 已有“甲东南 之盛；明 代无锡建立了东林书院；苏州城里的紫阳书院历代掌院共2 7 人，其中状元2 人， 榜眼1 人，会元1 人，一般进士2 3 人。据记载，吴县( 包括长洲、元和) 有书 院1 7 所；常熟( 包括昭文) 有1 3 所；太仓( 包括镇洋) 有6 所；吴江( 包括震 泽) 有9 所；昆山( 包括新阳) 有1 1 所等等。6 良好的治学风气形成庭训家教的 基础，使得吴地的群体文化素质不断提高，文明程度也不断提升。 除了传统儒学的发展外，吴地的通俗文化也十分的兴盛。由于市镇的出现， 市民阶层迅速崛起，随之而来的是市民文化消费的增加。在吴地，城镇居民的节 庆名目繁多，不仅有传统的崇祀习俗，还增添了市民自身需要的节日庆典。据清 嘉录记载，元宵灯节、祭城隍、端午龙船等节日都有持续几天的热闹场面，市 镇妇女都妆扮一新，踊跃参加，更增添了祥和欢乐的气氛。史载：“龙船市妇女 出游为最盛，船价亦增数倍。小户女妇，多雇小快船，自备肴馔，载以俱往。豪 民富室率赁灯船，罗袂藻水，脂香涨川，女从如云 7 受城镇文明的影响， 周边的农村也渐渐不同于内地的其它农村那样封闭保守，而呈现出开放、开发、 开拓的精神。因之，在吴地，即使如深居简出的乡村妇女，也能够在农闲节日， 如正月十五日、清明、三月三、三月十八、中秋节等参加赶庙会、赛神、祭城隍、 赏月等活动。 随着资本主义萌芽的出现、现代文明观念的传入，吴文化向着更开放更先 进的方向发展。因此，在吴地，封建道德的束缚相对中原地区来说要小得多。如 吴地众多通俗文学的女性读者甚至女性作者的出现，即是辅证。有学者由此论证 指出，吴地通俗文学的繁荣，与女子文化消费需求量的上升是分不开的。8 这种开放的文化性格以及巨大的消费需求，为包括滩簧在内的各种戏曲提供 了成长和发展的肥沃土壤。因此，在中国戏曲产生后不久，吴地就成为各种戏曲 的聚集地和交流场所。 1 1 2 吴地的戏曲生态环境 如上所说，吴地经济文化的繁荣推动了戏曲的发展。同时，由于城市经济的 推动，吴地的戏曲演出较早地摆脱了家班的演剧形态，走上了民间职业戏班独立 4 第1 章锡剧的历史生存状态 自主演出的发展道路。这对于当地地方戏曲市场化发展倾向的形成有着深远的影 响。 在清朝，清廷曾多次禁止现任官员置备家乐，但不反对民间演剧或士大夫、 官府雇觅民间戏班。如世宗宪皇帝实录卷六十七录有当时的圣谕：“至于有 力之家，祀神酬愿，欢庆之会，歌咏太平，在民间有必不容已之情，在国法无一 概禁止之理。因此官府衙门遇有诸如某工程动工议事、喜庆生辰、宅第落成一 类活动，必请戏班演剧。这直接刺激了民间职业戏班的发展。据乾隆年间苏州历 年捐款花名碑可知，当时仅苏州一城即有戏班四十副之多。 康熙六年( 1 6 6 7 ) 时，江南省分江苏、安徽两省，置江苏布政使，驻苏州。 此后江苏巡抚也驻苏州，苏州因此成为江苏的政治中心。苏州演剧唱曲之风也盛， 所谓“家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文 ( 苏州竹枝词艳苏州之二) ，可 见戏曲盛况之一斑。清顾公燮消夏闲记记载：苏州自雍正间始有戏馆后，至 乾隆间，“金阊商贾云集，宴会无时，戏馆数十处，每日演剧，养活小民不下数 万人 。这些戏馆均由职业戏班上演。当时苏州梨园总局由苏州织造掌管，苏州 织造除选拔优秀的戏曲艺人向宫廷输送外，还备有戏班，以承应皇帝南巡及织造 府官场应酬之需。雍、乾间海保任苏州织造，其“织造部堂海府内班”全班演员 总数在一百一十人，“色艺俱佳 者则有三、四十人。9 此外，吴地尚有另一个戏班集中之地扬州。扬州自唐以来即以盐业为盛， 四方名士也多交游于此地，文化发达。入清以来，盐业收入成为清廷的重要财源， 因而在经济上给扬州盐商以更多特权，两淮盐运使亦驻扬州，四方商贾麇至。由 是扬州的繁华与苏州不相上下，而声色之娱也极盛。清嘉庆重修扬州府志卷 六十记述乾隆年间的扬州：“官家公事，张筵陈列方丈，山海珍错之味罗致远方， 伶优杂剧，歌舞吹弹，各献伎于堂庑之下。若士庶寻常聚会，亦必征歌演剧， b 夜烧灯。1 0 除此之外。两淮盐务为迎圣驾，“例蓄花雅两部，以备大戏。雅部 即昆腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。 这些皆称“内班，统归两淮盐务管辖。1 1 除了官方需要，民间职业戏班更多时候仍是依靠百姓的支持为生。因为花部 的剧目内容更贴近民众，而且花部“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血 气为之动荡”，而雅部“其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所 谓”。1 2 因此，花部的市场越来越广阔，渐渐胜过雅部。 也因此，本地花部虽然还未成熟完善到可以选拔进内府的地步，但因深受广 大百姓的喜爱，其经济来源有了保障，照样占据了当地艺术市场上的一席之地。 太仓自雍正年间起，茶肆中就有“唱摊黄 活动1 3 ，在扬州，歌船有各种小曲清 唱及对白、评话等表演，其中也有“摊簧”。1 4 这些都表明，在乾隆前后，滩簧 5 第1 章锡剧的历史生存状态 已甚为流行。” 自嘉庆年间起，盐运改制，盐税逐年加重，扬州盐商向朝廷捐输报效亦日益 增多，导致盐务衰落，扬州依附于两淮盐务的经济、文化结构逐步解体。加之嘉 庆三年( 1 7 9 8 ) 上谕江苏、安徽巡抚及苏州织造、两淮盐政，“嗣后除昆弋两腔 仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行演唱1 6 。外 来花部诸腔纷纷它迁，至道光年间已全然衰落。然而，当地花部却借此契机发展 起来。为了躲避禁令，花鼓滩簧艺人一是改编昆腔，使之“滩簧化，即所谓的 “前滩 ，二是转向乡间继续谋求出路。也正是在这个阶段，滩簧( 锡剧) 完成 了从曲艺形式向戏曲形式的转变。道光年间，无锡、常州一带已开始出现职业和 半职业的滩簧艺人在乡间或集镇演出，有时也进城演出，每每观者如堵，甚至于 “款待华诞，近人亦喜点摊簧1 1 。官府屡禁不止，且区域不断扩大，影响日增， 就连苏北的通州也有滩簧演唱，道光间姜长卿崇川竹枝词云：“城河歌吹夜 乘凉，不载篷船载小航。水调更番相角胜，昆腔小曲间滩簧。墙 锡剧产生之初即面临着被严禁的威胁，然而与生俱来的市场化运作的灵活特 质使得它能够紧紧抓住观众，在夹缝中顽强地生存。 1 2 锡剧的早期发展情况 1 2 1 发源 滩簧( 锡剧) 究竟何时开始流行，已没有确切的材料可以考证。然而，早在 道光年间就有官府严禁滩簧的材料，可见当时滩簧已经很流行了。如道光三十年 ( 1 8 5 0 ) 四月至六月，常州府曾两次发布告示，“永禁演唱滩簧、点做淫戏”，并 在江阴和武进的交界处三河口立下石碑( 今存道光三十年禁碑四块，行文随月序 不一) 。咸丰五年( 1 8 5 5 ) ，无锡、金匮二县颁发锡、金乡约局规条，禁演花 鼓滩簧，令“图董当即会同扇董及城乡约长随时报局，同总局绅董会议查办 。 同治七年( 1 8 6 8 ) 四月十五日，江苏巡抚丁日昌下令查禁“淫词小说 ，于苏州 设销毁淫词、小说局，“严饬府县，明定限期，谕令各书铺将已刷陈本及未印版 片，一律赴局呈缴 销毁。其中所开的小本淫词唱片目就包括了很多滩簧小 戏剧目，如小尼姑下山、王大娘补缸、庵堂相会、拔兰花、拾玉镯、 卖胭脂、十八摸等1 1 0 种。四月二十一日又下令续禁白蛇传、文武香 球、 ：一箭缘等3 4 种。 滩簧( 锡剧) 发源于何地，也没有形成一致的定论。但从上述禁戏的材料中 可知，江阴、武进、无锡、金匮等地都是滩簧( 锡剧) 最早流行的区域。而且， 早期的滩簧艺人相互间的交流往来非常多，并没有受地区的限制。 如最早可知的滩簧艺人周奎大是宜兴人，约生于清道光年间，在阳湖( 宜兴) 、 6 第1 章锡剧的历史生存状态 武进、丹阳一带活动，其徒高林富为常州人。高林富与同是常州人的许四大( 师 从宜兴人周福奎) 学成后回到常州发展，并在常州收徒余桂良、王培林、王嘉大 等人，成为后来“一余、二王 的三大支系，从此，常帮成为滩簧中的一大流派。 因宜兴、常州两帮有着深厚的师承源流关系，艺术特色也相似，两者活动区域也 多有重合，因此，两帮渐渐混为一家。 而与周奎大同期的王文香则是江阴人，生于1 8 7 5 年，据称师从无锡滩簧艺 人“羊尖阿寿学艺，长期在无锡、江阴、常熟农村演唱。其徒袁仁仪是无锡羊 尖人，刘召庭是江阴人，此两人开始了锡帮的发展。与宜帮、常帮的融合相似， 江阴帮与无锡帮也多有混淆。 至于周奎大之上还有何人，王文香之师“羊尖阿寿又是否是锡剧的首创者? 这些问题都随着历史的远去而不得而知。我们只能从中看到，锡剧从出生开始， 各帮就有着剪不断理还乱的关系，在不断的学习借鉴中融合。这可能也是它们最 终合流为锡剧的根本原因。 1 2 2 对子戏时期 从整个锡剧剧种的发展过程来看，滩簧( 锡剧) 在对子戏时期还没有完全发 育成熟。 ( 一) 音乐 对子戏时期的锡剧音乐还处于比较低级的状态，有着很明显的由曲艺形式向 戏曲形式过渡的痕迹。此时的曲调仅有( 簧调) ( 现称“老式簧调) ，及由它衍 化和派生出的【开篇) 、( 哭调) 。因此，在实际演出时，为丰富音乐而继续运用 曲艺音乐就成了自然而然的事。曲艺音乐“旋律规范性强，在广泛而久远的传唱 变异中，其基本骨架较稳定，对于不同的地方色彩和题材内容往往有宽广的适应 能力。 1 9 这些曲调在后来渐渐成为锡剧的固定曲调，或者是成为其音乐的一些 附加元素，按剧情变化直接运用，如学唱 花子歌 ，或唱 道情 等。至今锡 剧音乐里的几个曲调还有着曲艺音乐的影子，如 荠菜花调 、 湘江浪 、 绣荷 包 等。 对子戏时期，锡剧的伴奏乐器也极其简单，往往只有一把胡琴，甚至有时候 连伴奏都省了。到了后来，才加了一块敲板以定节奏。演唱的时候，头一句起板 用胡琴伴奏，之后唱一段可长可短的清板( 不用伴奏，说白之后，胡琴跟进，再 唱一句落板就结束) ，如果要延续，就再另外起板。 然而，对子戏时期的锡剧已经很讲究用韵了，这得益于文人白秋荣的参与。 白秋荣，生卒年月不详，为清朝江阴县( 一说为阳湖县) 秀才，因乡试落第，无 意于功名。他平时喜爱俚曲词谣，对茶灯、滩簧等均有研究，于同治末( 当在 1 8 7 0 年前后) 拜艺人高林富为师。并运用自己的音韵知识，归纳总结了滩簧( 锡 7 第1 章锡剧的历史生存状态 剧) 腔系的常用韵脚和编词规则，选择了十八出戏作为范本，每出戏一韵到底， 作为艺人传习的教学剧目。这十八出戏是：金清韵摘菜心；香常韵 摘木香：堂皇韵双夺郎；同中韵借披风；肖好韵秋香 送茶；花茶韵借红纱；佳妈韵拔兰花；头欧韵摘石榴； 倭可韵双落发；篮山韵卖橄榄；开来韵约郎；玩欢韵一 一游花园；天仙韵买郎眠：机气韵约四期；支四韵瞎 子算命；陆续韵张老福；塔煞韵卖花带；铁锡韵卖水笔。 另外还归纳出半个韵，但未有范本，之所以称半个韵是因为这个韵里的都是入声 字，属于吴语里的特殊发音，如“鱼、“雨、“去 、“车等，比较少用到。加 在声腔方面，扮演男性角色的演员用本嗓音演唱，而扮女角的男旦则用假嗓 子演唱，说白也是如此。 ( 二) 演员与班社 在对子戏时期，锡剧还没有形成较大规模的演出团体，演员也不固定。最开 始仅是半职业艺人，如农民和小手工业者之类，在农闲季节时自由组合从事演唱 活动。后因有利可图，渐渐以此为生，很多没有土地或没有其他谋生手段的人， 也随之加入到这样一个新的行业中，形成了最早的一批滩簧艺人。初期多为家庭 班( 几代相传) 、师徒班( 边授艺边演出) 、同庄班( 农闲聚班、农忙散班) 等形 式。随着规模的扩大，演员也渐渐职业化，出现了各种职业团体。 在对子戏时期，比较突出的一个现象就是，没有女演员。因此，在需要女性 角色的时候，往往只能由男演员扮演，即所谓的男旦。为什么不用女演员呢? 按 照老艺人的说法是，在锡剧发展的早期( 道光八年左右) ，曾有女性职业艺人登 台演出。最典型的就是人称滩簧女师祖的青宝姑娘( 原名珠宝或朱宝，因平时常 穿青布衣服而人又称其为青宝) 和其姐珠凤( 一说朱风) 曾分别与徐阿八、金宝 ( 一说金巧) 搭班演唱，辗转于无锡、宜兴、江阴、武进、苏州一带乡镇，后因 不堪地痞流氓的骚扰，不得不避入庵堂为尼。其原来所在的戏班为了能够继续演 出，不得不用男演员来扮演女角色，后来渐渐形成惯例。 事实上，锡剧早期没有女艺人，还有一个重要原因。滩簧流行后不久，即遭 到官府的严禁，滩簧艺人被当成败坏社会风气的罪魁祸首，“从来愚蒙之性，从 善为难，淫秽之词，移人最捷。有如淫词小说，伤风败俗，尤可恶者近时又 有一种山歌小唱摊簧时调，多系男女苟合之事，少年子弟，略识数字，即能 唱说，乡间男女杂处，狂荡之徒，即借此为勾引之具，甚至闺门秀媛，亦乐闻之， 廉耻尽丧，而其害乃不可问矣。此而不为加意禁绝之，恐愈传愈远，祸及海内。一 2 1 而女艺人更是被当成娼妇不如的淫妇而严加查办，“( 办摊簧妇尤急于办门娼， 盖门娼虽是陷阱，然尚是愿者上钓；若摊簧妇则登台演唱，终日诲淫，酿成多少 8 第1 章锡剧的历史生存状态 桑、濮风气，其为害尤酷，故惩办尤宜急也。) 2 2 在这种打压下，女艺人的 处境极为难堪，不得已而退出舞台。 ( 三) 剧目 锡剧滩簧时期的对子戏剧目有很多，其中最经典的剧目即为所谓的“四庭柱 一正梁 ，常、锡帮之间的说法略有差异。锡帮称庵堂相会为“正梁，朱 小天、拔兰花、借黄糠、约四期为“四庭柱 ；常帮则称朱小天为 “正梁 ，以庵堂相会、拔兰花、盘陀山烧香、借红纱为“四庭柱 。 2 3 这几个剧目流行得非常早，锡剧老艺人在一九六一年座谈会上曾说：庵堂 相会一剧为清雍正年间昆山县东门( 一说为上海虹庙) 实事，在乾隆年间就编 成滩簧演唱了。清同治八年( 1 8 6 9 ) 江苏书局刊行的江苏省例藩政录所载的 同治七年查禁淫词唱片目中，有庵堂相会，可见它在清咸丰、同治年间 已颇为流行了。而同治八年( 1 8 6 8 ) 江苏巡抚丁日昌在查禁淫词小说的小片淫 词里也有拔兰花的剧目。 同时期流行的对子戏剧目还有很多，至今老艺人尚能回忆的有六、七十出之 多，如：双夺郎、双落发、王瞎子、约郎、卖花带、借披风、摘 木香、摘菜心、摘石榴、 一条黄瓜三扁担、女落庵、扎花灯、王三 木头偷酒壶、王百万叹穷、王瞎子算命、双推磨、双收纱、打窗棂、 何一帖、单卖花、卖草囤、驮过桥、秋香送茶、借茶、徐老其杀 妻、捉垃圾、捉牙虫、借汗巾、绣龙衣、绣荷包、接禳袜、游码 头、荡湖船、盼六件、小断情、打斋饭、男告情、王瞎子捉奸、 游花园、双拔河、单拔河、借汗巾、张老福、割韭菜、摘毛桃、 修布机。此外还有以“卖 字开头的戏目卖馄饨、卖桃子、卖冰糖、 卖汤团、卖冬菜卖橄榄、卖水笔、双卖花、卖绒线。 从这些剧目名称上就能看出，其内容大多反映了青年男女之间的感情生活。 题材主要围绕以下几个方面： 歌颂真挚爱情的，如表现两人在生活劳动中自由恋爱的摘木香、卖花 带、双推磨、借茶、绣荷包等；表现两人在封建势力的阻挠下恋爱的庵 堂相会、拔兰花、扎花灯、双落发等；反映日常生活中女方规劝男方的 借披风、借红纱、游码头、打窗棂等；表现女子拒绝轻薄男子的盘 陀山烧香、摘石榴、单卖花、驮过桥、秋香送茶、绣龙衣等。 反映男女偷情的，一般格调比较低下，主要表现男女偷情时的争执，如因 约期失误而造成误会，后又言归于好的约四期、约郎来、何一帖、盼六 件等；也有表现男女偷情时洋相百出的玩笑戏，如双夺郎、捉垃圾、接 9 第1 章锡剧的历史生存状态 禳袜、摘菜心、王瞎子捉奸、徐老其杀妻等。 表现青年男女调笑逗乐的，如男女之间调情打闹的王三木头偷酒壶、 荡湖船、卖草囤等：嘲讽江湖骗子的王瞎子算命、双收纱、捉牙虫 矗盘 号乎。 除此以外，还有小部分反映当时的生活，如表现对地主的讽刺的朱小天、 王百万叹穷；表现世态炎凉的借黄糠：表现对地主的抨击的倪黄狼。 可见，在对子戏时期，涉及男女私情或男女关系的剧目，占全部上演剧目的 很大比重。有些描写已离开了正确反映农村现实生活的范畴，而流于庸俗色情， 不属艺术领域的描绘。据滩簧( 锡剧) 进入城市后的第一代女花旦储素珍( 小名 阿毛) 称，有些戏在当时就受到老一辈艺人的抵制，上演不久即告辍演。2 4 至清末，对子戏又有单对子戏( 一男一女同场演唱) 、双对子戏( 两男两女 同场) 、散对子戏( 可独立演出的单出) 、本头对子戏( 合数出为一本，可连续演 出) 之分，并渐渐过渡到同场戏。 1 2 3 小同场戏时期 小同场戏是对子戏在形式上的扩充与发展。随着演唱头尾贯穿的本头对子戏 的增多，以及演出场次的日益增加，逐渐有六七人同台演出，并逐步固定。此即 为小同场戏。 小同场时期，滩簧( 锡剧) 已经进入城镇演出。光绪三十四年( 1 9 0 8 ) ，京 沪铁路( 此“京指南京，京沪铁路即现在的沪宁铁路) 通车，城乡距离缩短了， 各地的滩簧班子也藉此而进入所在地区的县城。如无锡三里桥一带的大茶馆，受 上海租界影响，在每天晚上盛行清唱京剧，由于当时无锡滩簧在四乡极为流行， 茶馆老板为了吸引顾客，便邀请滩簧艺人参加，挂牌京剧清唱，末了加演滩簧， 深为群众喜爱，自此，周山浜、崇安寺等城区开始出现滩簧艺人的身影，或作露 天演唱，或跑旅馆卖唱。 至1 9 0 8 年，常帮滩簧艺人孙玉翠更是进入到当时中国最繁华的都市上 海去发展。孙玉翠开始先在茶馆演唱，后进入“楼外楼演出，1 9 1 9 年与周甫 艺、王嘉大等跻身上海小世界游艺场，创演了纱裙记、双奇冤、合同记、 珍珠塔等一批大同场剧目。而1 9 1 3 年，无锡滩簧艺人袁仁仪也闯进上海， 并在1 9 1 5 年组织了上海的第一个滩簧( 锡剧) 戏班，同时还在上海天外天茶楼 进行了首次化妆演出。 为了与其他剧种竞争以适应城市观众的欣赏需要，滩簧( 锡剧) 努力向其它 曲艺形式学习。1 9 1 9 年，常帮艺人王嘉大将一些宣卷本、常州道情的节目改编 为常州滩簧，用幕表戏的形式，陆续排演了珍珠塔、纱裙记、双奇冤记 等十五个剧目。与此同时，锡帮艺人袁仁仪也聘请号称“因果大王 的艺人罗禹 1 0 第1 章锡剧的历史生存状态 卿和说因果的谢胜泉排演了珍珠塔、林子文、( 又名双玉皙) 、双珠风、 何文秀、玉蜻蜒、合同记、双金花等戏，极大地丰富了锡剧的剧目。 之后袁仁仪由上海v b 美国胜利唱机公司将其与李庭秀演唱的珍珠塔赠塔 和林子文探监灌制了两张锡剧史上最早的唱片。片上还署印“特邀第一真 正名角和“无锡滩簧 等字样。 1 9 2 3 年，王嘉大集资在上海曹家渡建造了“三民戏院 ，专演滩簧，是滩簧 的第一个独立剧场，期间又收了第一批女艺徒王素贞、王翠珍、徐玲妹等，使锡 剧旦角在继传说中的青宝姑娘引退后重新登上滩簧舞台，男性改扮女角的惯例也 自此得以改变。其中如周菊英、徐林妹、白玉秀还颇有成就，以擅演庵堂相会 中的金秀英而成名，号称“三鼎甲。 经艺人多年的不懈努力，滩簧班社不断增多，观众也不断扩大，流传越来越 广。为适应班社之间的竞争，满足观众日益增长的需要，滩簧向着更完善的方向 发展。 1 在剧目上，已不再局限于内容简单的日常琐事，而渐渐出现了复杂的情 节。从题材来源来说，主要是吸收其他艺术形式。 表现才子佳人故事的，基本上是由弹词改编而成的，如小梅香、小鹦 哥等； 。 表现因果报应、善恶有道的，多改编自宝卷、因果，如女告父、蓝衫 记、珠花记、莲花庵等； 表现曲折离奇的案件奇闻的，有移植自文明戏的双夫案、失帕恨、 珠罗帕等，依据民间传闻缀编成戏的杀子报、抢和尚、僧帽记等， 根据古剧改编的打面缸、杀狗劝夫、灰阑记等，从其他剧种移植过来的 药茶计、胡锦初借妻等，根据小说传奇改编的卖妹成亲、假解元等。 还有一些反映日常生活的，有着明显的对子戏痕迹，如陆卖饼、陆雅 臣卖妻、陆遇春卖布、卖妹成亲、养媳妇纺棉花、王d - - 过年等。 2 在表演上，突破“三小的简单脚色，增加了老生、老旦等脚色，小生 行当亦开始建立。周甫艺创连环句式，后经李如祥不断完善，成为小生的基本声 腔；王嘉大与琴师谈凤笙合作，创老旦行当及其声腔( 反弓老旦调) 。 音乐上也有所发展。在原 簧调 的基础上，派生出 长三调 、 反弓老旦 调 、 说头板 、 行路板 ( 又称 行路调 ) 、 哭板 ( 又称 哭调 ) 等等；进 一步吸收民歌小调，增加了 紫竹调 、 春调 、 九连环 等曲调。 1 2 4 大同场戏时期 大同场戏与小同场戏在形态上的区分并不是很明显，不过是演出人员的增多 以及舞台设施的改善而已。但是，从剧种发展的角度来说，大同场戏时期却是锡 第1 章锡剧的历史生存状态 剧发展的一个重要时期。主要表现在，在此阶段中，滩簧( 锡剧) 开始以城市中 的发展为主，大幅度地吸收其他成熟剧种的经验，逐渐蜕去了野气和乡土气而转 型成一个不失纯朴而又能紧跟潮流的城市新兴剧种。 抗战前后，上海剧场普遍萧条，很多剧团倒闭，而坚持下来的滩簧戏班因此 而吸收了很多非本剧种的零散艺人，形成了各剧种之间大融合的局面。同时期， 在广大的农村里，各滩簧戏班与其他剧种的融合也日益增多。如抗战初期，梅兰 珍的父亲梅金海滩簧班避难到武进东安、湟里一带时，曾与贺少夫家庭京剧班合 唱过，在常州南门，梅家班也与淮剧班合唱过。同时代的苏州也有类似的剧种融 合的现象。如苏州阊门外小荒场有三个“大戏院：“金明、“易兴 和“东方 大戏院。其实只是芦席相隔，十分简陋。这里经常接纳“小京班、“滩簧 、“江 淮戏、“武林班 演出，艺术人们互相观摩，互相扶持。 在这样的环境下，锡剧吸收了很多其他剧种的有益因素，成熟完善了起来。 ( 一) 学习其他剧种的剧目 锡剧在大同场戏时期的剧目体现出古装化的倾向，并以开始移植京剧剧目。 不过，锡剧主要移植的是京剧里的才子佳人戏，以文场方面的戏为主。因为一些 过大的历史剧与武场，过分繁重的做工和唱工的戏，并不符合锡剧的剧种特色。 主要来说，有这样几个题材： 。 才子佳人大戏：如金如意、落金扇、唐伯虎、双珠球、九美图、 八美图、 十美图、 宏碧缘、双蝴蝶、断臂姻缘、玉连环等。 神鬼迷信戏：因为用的是彩灯，布景很多，故又叫彩头戏。演这一类剧目， 前提是戏班有了一定的经济基础，条件比较富裕，因此不惜花大血本营造时髦、 流行的灯光布景来招徕观众。这时的剧目有：洛阳桥、三戏白牡丹、 大香 山、刘香女得道、阴阳河、大劈棺、封神榜、僵尸拜月、惊天动地 等。 征番戏：主要描述忠奸之争，与征番有关，如：樊梨花、五虎平西、 红鬃烈马、罗通扫北、郭子仪平西、薛仁贵征东等 机关布景戏：以机关布景为看点，多采撷当时的武侠小说。锡剧在此时武 打功夫有了长足的发展，因此能够搬演各剧种的重功戏，如火烧红莲寺、七 侠五义、乾隆下江南、西游记、荒江女侠、血滴子、唐明皇游月宫 等。 ( 二) 吸收其他剧种的音乐 大同场时期，锡剧在音乐曲调上同样有了极大的丰富和提高。从杭州武林班 吸收了 大陆板 ( 即 大锣板 ) ，从申滩( 即沪剧) 吸收了 三角板 ，从苏滩 引进了 迷魂调 ，以及苏州 文书调 ( 即e d 铃调 ) 、徽板的 高拨子 、京 第1 章锡剧的历史生存状态 剧的西皮、二簧 摇板 及 点绛唇 、 哭皇天 等曲牌和锣鼓经。伴奏乐器增 加了琵琶、三弦、笛子、唢呐、副帮二胡和京剧打击乐器，并采用京剧的锣鼓、 弦子场面。 然而，锡剧也没有因此而失去自己的剧种个性。总的来说，此时锡剧的自身 特质并没有发生根本性的变化，如语音、音乐、唱腔等。而且，更重要的是，锡 剧对于其它剧种的学习还是按照自身的需求而有所扬弃的。这一点，在锡剧的第 二大主调大陆调诞生过程中表现得非常突出。锡剧在早期的主调是簧调，它 优美舒缓的唱腔，对表现古代才子佳人尚可，而在武打公案这类戏中要表现高亢、 激越的气氛时，就不够用了。起初，由于京戏艺人的参与，滩簧艺人很自然地就 想到用京剧皮簧腔来弥补簧调的不足。但是，因为京剧跟滩簧的语言和曲调完全 不同，如果将两者强加融合的话，势必会给人以不协调的感觉。后来，跟武林班 同地演出的滩簧班艺人，突然想到可以用武林班的调子试试。经过尝试，发现其 中一种曲调声调昂扬、情绪高亢，与柔美、委婉的簧调正好形成了互补，而且武 林戏也属吴地的地方剧种，语言上是贯通的，曲调风格也相近。于是，武林调在 锡剧中变成了大陆板，成为锡剧的第二主调。时至今日，武林戏已经消亡，而其 曲调却在锡剧里生根发芽了。 。 ( 三) 学习京剧的表演艺术 在表演上模仿京剧的程式，一是开始细化角色行当。滩簧( 锡剧) 在对子戏 时期，只有一生一旦。学习京剧后，把角色分为生、末、净、旦、丑。各行都学 京剧的规范动作，有的班社还请来京剧艺人教习武打。二是学习京剧的演出技巧。 如台步、水袖、云手、须口、起霸、龙套、趟马 学京剧的服装及化妆。滩簧( 锡剧) 在大、小同场戏时，服装很不统一。学 京剧以后，就用京剧的衣箱，帝王将相、才子佳人，都按照京剧分类。在化妆时， 还采用了京剧的头面( 头饰) 。 滩簧( 锡剧) 艺人甚至还学习京剧演员的练功方法，如怎么吊噪子( 唱、念) ， 怎么练武