（美术学专业论文）石涛绘画艺术的创新探究.pdf

论文题目：石涛绘画艺术的创新探究 学科专业：美术学中国山水画专业 学位申请人：陈大华 指导教师：周闻 中文摘要 本文是对明末清初伟大的画家、理论家石涛的绘画艺术的创新所作的分析研 究。笔者以一名学习与创作实践者的目光，结合自己对石涛作品l 临摹的经验，通 过对石涛典型作品的解读，并结合其题画跋和理论著作画语录，将其放入时 代的环境中，在前人研究的基础上，进一步深入探索石涛绘画艺术的创新特质， 从而阐释笔者的再发现：石涛绘画艺术的创新是基于传统文化与师法自然的，在 关于绘画的观念上，他的“一画是关于中国画的一个新的概念，既指绘画创作 的神髓与规律性，也指绘画的表现方法；在具体的笔墨技法上，他发展了笔墨为 一的骨法表现；而在章法上，他将形神观引入并构筑了境界理论；在关于绘画创 作的方法上，其“无法而法的含义是指在掌握传统的法度渊源与表达对自然的 自我感受的方法基础上，进入高度自由的创作状态。 石涛的绘画艺术对后世的影响是深远的，这不仅因为其画风的独特，更在于 它所体现的创新精神。我们深入研究它，对于美术史的发展与弘扬民族文化都具 有重要的现实意义，对于当代艺术实践也将产生重大的指导作用。 关键词：石涛绘画一画笔墨 论文类型：理论研究 p a p e rt o p i c ：o nt h ei n n o v a t i o no fs h i t a o sp a i n t i n g s p r o f e s s i o n a ld i s c i p l i n e s ：f i n ea r t sc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g a p p l i c a n to fd e g r e e ：c h e nd a h u a i n s t r u c t o r ：z h o uw e n a bs t r a c t t h ed i s s e r t a t i o ns t u d i e sa n da n a l y s e st h ei n n o v a t i o no ft h ep a i n t i n g so fs h i t a o ， t h eg r e a tp a i n t e ra n dt h e o r i s ti nl a t em i n ga n de a r l yq i n gd y n a s t y i no r d e rt og e ta d e e p e ru n d e r s t a n d i n go ft h ei n n o v a t i o ni nh i sp a i n t i n g s ，t h ea u t h o rc o m b i n e so w n f a c s i m i l e e x p e r i e n c e o fs h i t a o s p a i n t i n g s ，a p p r e c i a t i n gs h i t a o s f a m o u sw o r k s ， s t u d y i n gt h ep o s t s c r i p t so fs h i t a o sp a i n t i n g sa n ds h i t a o st h e o r e t i c a lw o r ka n a l e c t s o np a i n t i n g s ( h u a y u l u ) ，g o i n gb a c kt oh i st i m ea n dd o i n gr e s e a r c ho np r e v i o u ss t u d i e s t h ea u t h o rf i n d st h ef o l l o w i n g ：t h ei n n o v a t i o no fs h i t a o sp a i n t i n g si sb a s e do nt h e t r a d i t i o n a lc u l t u r ea n dt h ei d e a lo f “l e a r n i n gf r o mt h en a t u r e o nt h ec o n c e p tl e v e l ， t h ec o n c e p to f “o n es t r o k e ( y i h u a ) ，i san e wc o n c e p to fc h i n e s ep a i n t i n g , w h i c h r e f e r st on o to n l yt h es p r i t sa n dr e g u l a r i t yo fc h i n e s ep a i n t i n g , b u ta l s ot h ee x p r e s s i v e m e t h o do fp a i n t i n g o nt h es p e c i f i cs k i l l sl e v e l ，h ed e v e l o p e dam e t h o do fc o m b i n g p e na n di n kt oe x p r e s s b o n es e n s e w h i l ei nc o m p o s i t i o n ，h ei n t r o d u c e dt h ec o n c e p t o f “f o r ma n ds p r i t s ”a n dc o n s t r u c t e dt h em e n t a l f e e l i n gt h e o r y ( j i n g j i e l i l u n ) o nt h e m e t h o do fp a i n t i n g , h i s w i t h o u tl a wa n dg e tt h el a w ( w u f a e r f a ) ，r e f e r st ot h e p a i n t i n gm e t h o dw h i c hi sb a s e do nt h em a s t e r i n go ft r a d i t i o n a lp a i n t i n gl a w sa n d e x p r e s s i n go n e so w nf e e l i n go ft h en a t u r a la n df i n a l l yg e tt h ef r e e d o mo fc r e a t i o n s h i t a o sp a i n t i n g sh a v ef a r - r e a c h i n gi n f l u e n c e i ti sn o to n l yb e c a u s eo ft h e i r u n i q u es t y l e ，b u ta l s ob e c a u s et h e ya r ee m b o d i e dt h es p i r i to fi n n o v a t i o n o u rf u r t h e r s t u d yw i l lh a v ei m p o r t a n tr e a l i s t i cm e a n i n gt ot h ed e v e l o p m e n to fa r th i s t o r ya n d s p r e a d i n go fn a t i o n a l c u l t u r e i tw i l la l s ow o r ka s s i g n i f i c a n tg u i d et o t h e c o n t e m p o r a r ya r t sp r a c t i c e k e y w o r d s ：s h i t a op a i n t i n g o n es t r o k ep e na n di n k p a p e rt y p e ：t h e o r e t i c a lr e s e a r c h 上海师范人学硕士学位论文 学位论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名：早争争日期：口风歹3 。 论文使用授权声明 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名：僧五年导师签名：阎闭日期：口9 厂3 口 上海师范大学硕+ 学位论文 引言 引言 清代绘画的发展状态错综复杂。因其承续了明末的因袭模仿之风，又加之满 族统治阶级建立统一的清帝国后，对于革新思想和反封建礼教的思想采取了压制 政策，因此，这时期国内的各种矛盾和思想斗争异常尖锐。尽管没有设立画院， 但宫廷以及民间的绘画依然持续发展，文人画兴盛并占据画坛主流，以山水、花 鸟画较为突出，尤其山水画更为发达，这与当时的社会历史条件下文人的隐逸思 想有关。在文人画家中，不仅出现了流派纷呈的局面，而且出现了“正统派 和 “非正统派 之争。以“四王 ( 王时敏、王鉴、王犟、王原祁) 为代表的“正 统派，他们传承了董其昌“南北宗论 的衣钵，扬南抑北，专注于临摹，忽视 现实生活，因而画坛摹古之风弥漫，而以“四僧”( 石涛、八大山入、弘仁、髡 残) 为代表的“非正统派，他们反对陈陈相因，强调个性的表达，鲜明地提出 了“我自用我法”的主张，其中尤以石涛最为突出。 关于石涛其人，李膦大涤子传记载： 大涤子者，原济其名，字石涛，出自靖江王守谦之后。守谦，高皇帝之从孙 也，洪武三年封靖江王国于桂林，传至明季南京失守，王亨嘉以唐藩序不当立不 受诏，两广总制丁魁楚檄思恩参将陈邦传率兵攻破之执至闽，废为庶人，幽死， 是时大涤子生始二岁，为宫中仆臣负出逃至武昌薤发为僧。1 另据江阴陈鼎瞎尊者传云： 瞎尊者，失其族名，广西梧州人，前朝靖藩裔也弱冠即工书法，善画、 工诗国亡即楚染为比丘，名元济，字石涛，号苦瓜，又自号日瞎尊者。2 李麟和陈鼎均为石涛的朋友，可见其记载是比较确凿的，这两段文字不仅昭示了 石涛的身份经历，也揭开了他传奇一生的开始。作为清初伟大的画家与理论家， ( 清) 李赣虬峰文集大涤子传，四库禁毁书丛刊 集部1 3 1 【l l 】，北京：北京出版社，2 0 0 5 ，第5 1 1 页。 2 ( 清) 陈鼎留溪外传卷十八 ，四库全书存目丛书 史部1 2 2 聊1 ，济南：齐鲁书社出版社，1 9 9 6 ，第 8 2 3 页 引言上海师范大学硕十学位论文 石涛不仅给我们留下了大量无与伦比的精美的作品，而且还留下了一部系统的具 有深邃的思想的绘画理论著作画语录，对于后世产生了深刻的影响。 从二十世纪2 0 年代开始，对于石涛的一系列研究陆续得以展开。现代石涛 研究肇始于日本，欧美国家有些学者也陆续提及，但限于材料的缺乏，这些研究 尚不够深入全面，多为印象式的概述。国内的研究以傅抱石开端，从1 9 3 3 年起， 傅抱石先生发表了一系列关于石涛的考证文章3 ，此后，许多学者也展开了对石 涛的研究，最初主要是对其生卒年、家世、行踪与交游等方面进行了考证，取得 了重要成果。普遍认为石涛的族名为朱若极，后人也尊称其为道济。但对于石涛 生卒年争议较多，笔者颇为赞同汪世清、徐邦达等的考据，即“1 6 4 2 1 7 0 7 。 这一阶段的研究大体止于6 0 年代。从7 0 年代开始，随着研究的深入与新材料的 发现，学者们除了对石涛生平及交游等作了进一步的研究外，也开始深入探讨他 的绘画与美学思想，因此出现了一系列的研究专著，例如，1 9 9 6 年杨成寅的石 涛画学本义、2 0 0 0 年丁家桐的石涛传以及2 0 0 4 年朱良志的石涛研究 等。这些论著从不同的侧面对石涛的生平、艺术及其美学思想进行了研究。 对于石涛艺术的研究，学者们从诗书画等方面作了比较深入的探讨，绘画方 面论述也较多，尤其关于笔墨4 与章法5 特点，但多为概述或从美学角度论述，缺 乏进一步的具体的技法分析。此外，大多论者都指出，石涛的艺术成就主要来自 于师造化。其实，石涛艺术成就的渊源是多方面的，师造化是其中的一个方面， 而传统文化的滋养以及对画理古法的深入探求则是另一个方面。徐建融在所撰 石涛批判一文中认为：“确实，石涛的艺术是有着致命的缺陷的，尽管他有 着众所公认的可以称得上是伟大的创造性，但由于基本功，尤其是传统的浅薄， 他的画风虽然容易上手，却难以深入。这就使得他的成就，恰好处于大师与庸手 的临界点，再向前走一步，便蹈入了空疏，成为扬州八怪的走火入魔。 6 一 些学者也持类似观点7 。而谢稚柳在关于石涛的几个问题中的论断则认为：“石 参见傅抱石、叶宗镐 傅抱石美术文集叼，上海：上海古籍出版社，2 0 0 3 ，第2 4 8 - 2 8 5 页。 4 参见贺志朴石涛绘画美学和艺术理论嗍，北京：人民出版社，2 0 0 8 ，第6 卜7 6 页；吴冠中 ，卢辅圣主编，中国书皿j 全书( 第八册) 【1 日，上海：上海书画出 版社，1 9 9 4 ，第5 8 3 页。 1 0 吴冠中我读石涛i 画语录【m 】，北京：荣宝斋出版衬= ，1 9 9 6 ，第7 0 页。 韩林德石涛与( 画语录) 研究嗍，南京：江苏美术i l 版社，2 0 0 0 ，第1 1 3 页 1 2 郑拙庐石涛研究嗍，香港：中华书局香港分局，1 9 7 7 ，第6 1 页。 ”参见朱良志石涛研究【l i 】，北京：北京大学f i 版社，2 0 0 4 ，第2 3 - 2 4 页；陈传席中国山水画史【i i 】， 天津：人民美术“j 版社，2 0 0 6 ，第5 6 0 页：吴冠中我读石涛画语录【i l 】，北京：荣宝斋出版社，1 9 9 6 ， 第2 页；乔念祖 ，潘运告中国历代画论选 ( 上) 明，长沙：湖南美术出版社，2 0 0 7 ，第 1 3 页。 嚣( 战国) ，卢辅圣中国书画全书( 第八册) 【m 】，上海：上海书画出版社，1 9 9 4 ， 第5 8 3 页。 9 第一章一画：山水人物图 上海师范大学硕士学位论文 在此石涛指出了“一画 是绘画创作的神髓，是构成艺术形象的根本，是人与自 然万物“神遇而迹化的结果，即产生于人对自然界及其规律的感受与把握之 中，所以“一画”之理根本不变。但具体的表现形式因人因物而异，即“一画之 法，乃自我立”，而“一画之法 的产生，是从无法到有法，再以有法融会众法 的过程。这一点我们可以联系书画理论中的“一笔画的概念做进一步探讨。 在中国文化中，书画密不可分。关于书与画的关系，唐张彦远就曾在历代 名画记卷二称： 昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成， 气脉通连，隔行不断。惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓 之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法张吴之妙， 笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。4 1 这里张彦远首先论述了“一笔书 与“一笔画 的概念，明确提出了它们之间的 关系，指出了书画用笔同法。“张吴之妙，笔才一二，像已应焉。离披点画，时 见缺落，此虽笔不周而意周也。说明了书画技法在艺术本质上的相通之处。对 此，恐怕石涛亦有同感。他在其晚年作品山亭独坐图中题道：“吴道玄有笔 有象，皆一笔而成，曾有张颠知章，学书不成，因工于画，画精而书亦妙，可知 书之可通神于画也。知笔知墨者，请进余一画之门，再问一笔之旨。4 2 这段话与 张彦远的论述何其相似! 张彦远指出了“书画用笔同法 ，石涛认为“书之可通 神于画也 ，二者应该是有传承关系的。从中反映出“一画 与“一笔画 的关 系，二者都包含从表现特点方面指称绘画。 在一画章第一中，石涛还谈到：“人能以一画具体而微，意明笔透。腕 不虚则画非是，画非是则腕不灵。 4 3 他认为，若从小的具体方面而言，“一画 即为一笔一画的笔墨表现技法，这种技法要注重用笔、运腕的技巧等，这与“一 笔画所包含的技法含义也吻合了起来，因此可以看出，“一画与“一笔画 有密切的渊源关系。所以，“一画 的含义也包括绘画的表现技法，而这种技法 4 1 ( 唐) 张彦远历代名画记卷第二嗍，俞剑华注释，南京：江苏美术出版社，2 0 0 7 ，第4 4 - 4 6 页 镗文字摘自图版见石涛 m ，于瀛波，北京；人民美术出版社，2 0 0 3 ，第3 9 页。 船( 清) 石涛苦瓜和尚画语录，卢辅圣中国书画全书( 第八册) o i 】，上海；上海书画出版社，1 9 9 4 ， 第5 8 3 页。 1 0 上海师范大学硕士学位论文第一章一画： 山水人物图 是完成一幅作品形象的根本方法。 石涛的画语录在绘画美学史上卓然独立，其中他的“一画”概念与思 想无疑从中国传统哲学受到了巨大启发，例如孔子的“吾道一以贯之”等。画 语录中使用了大量的中国传统哲学词汇历来学者对它的研究也大多侧重从此 入手，对于画”的阐释亦大多如此。石涛从传统文化中借用“一画”概念， 但又并非只是纯粹从技法理论角度探讨研究绘画，而是更进一步从美学的、抽象 的、形而上的层面对绘画的精髓加以探究，因而产生了艺术创作的突变。 1 3 “一画”之思想与山水人物图之实践 画家的理论著作必然贯彻体现于创作实践。但对于从画”人手去研究白 涛绘画艺术的论著笔者尚未见到，在此试作一探讨。 酗黼谶t 瓣 图i - 2 前面提到山水人物图“( 图卜2 局部；现藏于北京故宫博物院) 为石 涛绘画艺术多样化风格的典型作品，原因在于它不仅跨纪年，而且书画合一但 宛然如一气呵成，对此不妨进一步探索其成因。作品为纸本设色纵2 77 厘米， 横3 1 35 厘米。其中题有“甲辰”( 1 6 6 4 年) 、“戊申”( 1 6 6 8 年) 、“丁巳”( 1 6 7 7 年) 千支纪年，应属早期武昌与宣城时的作品。画风为较工谨的写意一路，以分 段形式描绘了石户农、披裘翁、湘中老人、铁脚道人、雪庵和尚五位高洁旷达之 隐七，井且每段附以长款记叙了他们的生平事迹。所绘人物形象栩栩如生，不仅 神情刻画细腻，而且笔墨的运用更具特色，以重墨与淡墨的强烈对比突出了人物 的生动气质，鲜明地表现了他们的品格；周围的景物也配合人物的刻画神采飞动， 尤其树与苔点的描绘。充满了旺盛的生命力。关于树的描绘，石涛曾在画语录 林木章第十二中写道：“吾写松柏、古槐、古桧之法，如三五株，其势似英雄 起舞，俯仰蹲立，蹁跹排宕或硬或软。运笔运腕，大都多以写石之法写出。一 挚版选“”“橱“上揖。簿科学技釉敝社、商”鞘t2 ”托射7 7 ”( 清) i 涛苦瓜和尚m 语录) 卢辅圣巾崮书i 全书( 第八册) 呻上海上海书画出版社，l 鲫4 第一章一画：山水人物图上海师范大学硕士学位论文 此图中的树木也恰好表现了这一特征。再如其中的点叶与苔点，也如前面所谈的 状似飞鸟、蝴蝶等生物，或虚或实、或大或小，翩跹飞舞，因之画面充满了激荡 的生命气息。可见，这幅作品之所以跨纪年而如一时写成，其中贯穿的统一的生 命精神是重要因素，体现了鲜明的“以形写神一思想。但仔细分析这幅作品，其 技法表现随时间推移仍有变化，画面空间层次更加深远，笔墨技法也更加成熟， 而第四段铁脚道人部分则流露出梅清画风的影响。此外，还应该看到，图中的跋 文与绘画比例几乎平分秋色，而书体多变，隶、楷、行均有，但与各段画法相合 俨然一体。对此我们可以参考石涛的画论分析，他曾题画日：“董太史云：画与 字各有门庭。字可生，画不可熟。字虽熟后生，画需熟外熟。余日：书与画亦 等。但书时用画法，画时用书法。生与熟各有时节因缘也。”档又在画语录兼 字章第十七中总结道：“字与画者，其具两端，其功一体。 盯可见，石涛在作 品中是把书法和绘画看作同一的艺术形式进行表现的，因而运用了统一的表现技 法，所以，其作品才于书画合一且书体多样的状态下，依然浑如天成。这正是石 涛绘画艺术的重要特点，反映了对传统“以书入画思想的发展。他曾题画云： “书画图章本一体，精雄老丑贵传神。一稿又云：“书画非小道，世人形似耳。出 笔混沌开，入拙聪明死。理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已。 吾写此纸时，心如春江水。江花随我开，江水随我起。把卷望江楼，高呼日子美。 一笑水云低，开图幻神髓。一呵见，对创作神髓的追求，以及所使用的统一的表 现技法是石涛的绘画跨越多年而仍能贯通一气的重要原因，这正是“一画”思想 的实践。 石涛在创作这幅长卷时，正值青年时期。对这些隐士的描绘也反映了他高洁 的品质，李麟大涤子传载：“怀奇负气，遇不平事，辄为排解；得钱即散去， 无所蓄。一鼬这种清高豪放的性格正与这幅画的题材相一致，也决定了他排界纵横 的画风。 第5 8 5 页。 稻汪世清石涛诗录嗍，石家庄：河北教育出版社，2 0 0 6 ，第1 9 7 页。 4 7 ( 清) 石涛苦瓜和尚画语录，卢辅圣中国书画全书 ( 第八册) 凹，上海：上海书画出版社，1 9 9 4 ， 第5 8 6 页 椰( 清) 石涛山水册之七( 题跋) ，郑为石涛嗍，上海：上海人民美术出版社，1 9 9 0 ，第7 2 页。 啊( 清) 石涛大涤子题画诗跋，卢辅圣中国书画全书) ( 第八册) 咖，上海：上海书画出版社，1 9 9 4 ， 第5 8 9 页。 ( 清) 李焉虬峰文集大涤子传 ，四库禁毁书丛刊集部1 3 l 嗍，北京。北京出版社，2 0 0 5 ，第5 1 l 页。 海师范丈学硕士学位论文第一章一画：l i 水 物圈 再如石涛作干早期宣城时的山水图( 现藏于北京故宫博物院) ，其最早纪 年为“丁末”( 1 6 6 7 年) ，最晚纪年为“r 巳”( 1 6 7 7 年) 。杨新主编的四僧绘 画中收录此册并附有简单注解，其中谈到：“奇怪的是，在这十余年间，在涛 剿 图1 3 图1 4 的画风与技法没有多大的变化如果照此下去，石涛很可能是一个平庸的画家， 是什么力量促使他后来画风的变化，是一个值得研究的问题。1 这段话实际上己 经触及到了石涛绘画思想中的“一画”中绘画的神髓不变以及后来具体的画风 亦即表现方式的变化。 石涛是极具创新精神的大家，少年时代就提出了“我自用我法”的主张， 他的绘画始终以崭新的个性面貌出现。宣城时期是奠定石涛艺术成熟的重要时 期，这时期他不仅结识丁新安派画家，而且还临摹了一些古画，更重要的是他三 游黄山的影响。这些都是促使他后来画风变化的重要原因。在本套册页中亦能看 出其变化的过程。这套册页共十开，均用渴笔重墨画成，用笔千淡疏松，可见有 新安画攮的影响。画面表现了大自然苍茫的景象，以及其中涌动的无限生机，统 一的笔墨技法更增强了各开画面之间的联系。因此，尽管采用的是册页形式并跨 纪年，但整体看来一意贯通，俨然如一笔画。例如纪年最早和最晚的第八开( 圈 卜3 ) 与第四开( 图卜4 ) ，其中运用的笔墨拄法、构图形式，甚至石块的形态都 ”辆新日怕绘 呻，上敞t 毒科学技术出版杜、商务印书馆( 吾堪) 2 0 0 0 第1 6 9 页 第一章一画： ，俞剑华中国古代画论类编( 上卷) 咖，北京：人民美术出版社，1 9 9 8 ，第 4 5 页。 汪世清石涛诗录嗍，石家庄：河北教育出版社，2 0 0 6 ，第9 页。 们( 清) 李联虬峰文集大涤子传，四库禁毁书丛刊集部1 3 l 嗍，北京：北京出版社，2 0 0 5 ，第5 1 2 页。 6 2 图版选自四僧绘画嗍，杨新，上海：上海科学技术出版社、商务印书馆( 香港) ，2 0 0 0 年，第2 5 l 一 2 5 2 页。 1 7 第二章从独峥石桥图到庸人诗意翻上簿师范大学硕士学位论文 写出”、“以张志和烟波子法仿其意”、“以张僧繇没骨法图此”、“以李晋供法写其 旷远之思”、“用李宗成破墨法圈”、“以范宽笔意写之”。此册亦收录于杨新主编 圈2 - 3 的四僧绘画，其注解中提道：“题中所云用周文矩瘦硬法、张志和烟波 于法等是石涛开磊笑的话石涛向来反对宗派论，此以盥默来嘲笑那些动辄 在画上题日法某家某派的画法。”。笔者以为这并非石涛开玩笑的话，而是石 涛深入探讨面理与古法的重要体现。如前所论，石涛对传统的学习并不仅是师其 迹更在仿其意，与泥古派的程式化套用是完全不同的这从本套册页的画法中可 以得到印证。如第一开( 图2 3 ) 题：“以周文矩瘦硬法得之”，周文矩是五代宋 初著名的画家，有t 重屏绘棋图( 图2 4 ) 传世。宣和画谱卷七载：“善画。 行笔瘦硬战掣。有煜书法不堕吴、曹之习，而成一家之学。”可见，石涛仿 其笔法，正取于他独创的笔法特色。石涛在这幅作品的描绘中，除远方一抹淡浈 的远山用没骨法外，其余的景物无论山树人屋均采用了瘦硬的勾线法，与重屏 绘棋图的瘦硬笔法明显相似，可以看出石涛是在对自然的观察中探索这种笔法 的运用而非程式化的仿用技法。再如册页的第五开( 图2 5 ) 题云：“以张僧 繇没骨法图此”据画史记载，南朝张僧繇特别善于运用有立体效果的“凹凸法”， 这种画法遥接地中海地区的后期古典艺术，是当时中外文化冲撞会台的结果，但 ：i ：嚣篇：i i ；毖：；? ：；髅i ? 勰麓焉豁”第2 5 “ 1 8 一 戮繁赣熊舔 上海师范大学硕士学位论文第二章从独峰石桥图到唐人诗意图 在中国并没有得到进一步的发展。宣和画谱卷一又载：“世谓僧繇画骨气奇 伟，规模宏逸，六法精各，当与顾、陆并驰争先。”“他有著名的雪山红树图 ( 图2 6 ) 传世，此图的描绘有较强的立体感，可见“凹凸法”的运用。再看石 涛的这幅作品，山体的表现均竭力突出立体感，没骨的远山以笔写成，一笔中不 仅体现了骨法用笔，也凸现了鲜明的立体感，可见石涛的墨法表现或许正是从张 僧繇的“凹凸法”受到了巨大启发，也是石涛“笔墨为一的骨法表现”创作观的 重要思想渊源。许多论者认为，石涛所见古画甚少，临摹也少，不一定见到真迹。 实际上，撇开石涛所见所摹古画真迹多寡暂且不谈，而就其探讨前人的画法而言， 却并非限于见到作品的真迹，对画理的孜孜以求，也促使他捕捉画史画论的记载 如张僧繇之后失传的“凹凸法”，在此石涛重新拾起就是一个明证。 再如册页的第二开题：“以张志和烟波子法仿其意”，世载确无“张志和烟波 子法”之称，但董其昌画旨载：“昔人以逸品置神品之上，历代惟张志和可 无愧色。”又载：“如巨然、李、范诸公皆有渔乐图，此起于烟波钓徒张志和 多寓意渔隐耳。”据此，张志和的画风特点是能够大体勾画的。也许石涛正是根 据史载描述来创作这幅鱼乐景象的，因此石涛学习古法是广泛的。其余提到的如 五代关仝、北宋的李晋僳、李宗成、范宽，也都是在绘画或书法方面，尤其是用 笔的骨法表现方面 有突出成就的大 家，可见石涛在笔 墨的探索上不拘于 一家，不拘于程式， 重在对画理的研 求，并和所观察的 自然景物密切结 合，从而才能在笔 墨上推陈出新。而 与之相对的泥古派 ：i 嚣：器，：麓? ；? i 篙? ；：i ；鬈7 。j w 。3 7 4 。， ”董其昌旨嗍，毛摩镀、江吟，杭州：西湾印社出版杜2 0 0 8 年，第9 7 页 图2 - 6 酚救k 蠢 第二章从独峰石桥图到唐人诗意图上海师范大学硕士学位论文 “四王，却是由于过分注重古人的笔墨程式而拘于仿用，忽视与自然的结合， 所以未能走出传统笔墨的藩篱。相较之下，石涛对谢赫“六法 的“传移摹写 ， 应起了推动作用。 石涛在晚年尝试创作了如此宽泛运用古法的作品，但不同于他人的套用程 式，而是作了进一步笔墨技法的探索，这应与他画语录的写作，作画理上的 深入探求密切相关，他在画语录中系统阐述了笔墨理论，这也是称这一阶段 为石涛艺术总结期的重要原因。他在画语录笔墨章第五中总结道： 古之人有有笔有墨者，有有笔无墨者，亦有有墨无笔者；非山川之限于一偏， 而人之赋受不齐也 墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙 养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔 无墨也矾 可见，石涛认为作品中笔墨的表现取决于人对自然山川的感受，因此有差异，并 且也指出了笔与墨的关系是统一的。其中也反映了“笔墨为一一的思想。有些学 者以为石涛在分析笔墨运用时是把二者分开的，其实，石涛只是从不同侧面对 笔与墨的表现功能作了分析，而在本质上则是一致的。他有一则画跋云：“笔如 削铁墨如冰，冷透须眉见小乘，若贵眼前些子熟，依然非法不为凭。一加 由上可见，石涛绘画艺术笔墨的基本表现技法为：笔墨皆以骨法表现，再以 水墨制造画面的气氛效果。“笔墨为一一是他基本的笔墨观。关于石涛绘画的笔 墨表现，美国学者方闻有一段精彩的论述，兹录于下： 在石涛的画里，简单的笔触奇妙的把线条转化成面，然后加上点，它们重岩 叠嶂，交错渗透，由此递增，直至合成代表真实山水构成的“天地”之气【i n d a o j i sp a i n t i n g s ，s i n g l eb r u s h s t r o k e sm a g i c a l l yc h a n g ef r o ml i n e st o s u r f a c e sa n dt h e ni n t od o t s ，c o n s t a n tl yg r o w i n ga n de x p a n d i n ga st h e y 弱( 清) 石涛苦瓜和尚画语录，卢辅圣中国书画全书( 第八册) 嗍，上海：上海书画出版社，1 9 9 4 ， 第5 8 4 页。 卯参见吴冠中我读石涛画语录嗍，北京：荣宝斋出版社，1 9 9 6 ，第1 0 页l 杨成寅石涛画学： 凹， 西安：陕西师范大学出版社，2 0 0 4 ，第1 7 4 页； 邢文字摘自图版见石涛嘶集( 下) 嗍，北京：荣宝斋出版社，第3 4 7 页 上海师范大学硕士学位论文第二章从独峰石桥图到唐人诗意图 o v e r l a p ，c r i s s c r o s sa n di n t e r p e n e t r a t e ，u n t i lt h e yc o a l e s c ei n t ot h e c o s m i c a t m o s p h e r et h a tr e p r e s e n t st h et e x t u r e sa n ds u b s t a n c e so fr e a l l a n d s c a p e 】7 1 2 2 笔墨的突破与创造 以往人们对于石涛的评价往往冠以“独创主义大师之名，而我以为称呼其 为“富有创新精神的天才艺术家或许更为合适。英国十八世纪后期最富盛名且 颇具影响力的画家和艺术评论家乔舒亚雷诺兹【j o s h u ar e y n o l d s 】爵士曾说： 创新是天才的标志之一。 天才一主要在于对事物全面的理解；只接受普遍性的观念。7 2 翻开石涛的艺术史可见，石涛正是这样的天才。 承上所论，石涛的笔墨表现与传统有着直接的渊源关系，他在画语录变 化章第三中又进一步论述道： 古者，识之具也。化者，识其具而弗为也具古以化，未见夫人也。尝憾其 泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也今人不 明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚；非似某家山水，不能传久。某家清淡， 可以立品；非似某家工巧，只足娱人。是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似 某家亦食某家残羹耳，与我何有哉1 7 3 这里石涛提出了“借古以开今 的重要观点，展现了完全的天才的思想火花，这 也是他创作实践经验的深刻总结。他认为古代的东西是认识学习的工具，应从中 学习开拓新的表现方法，否则就会产生认识上的局限性，陷入古法的程式。这与 前面所论石涛对传统的学习是一致的。因此，这一观点具体表现在石涛的笔墨创 7 1 舭d i c t i o n a r yo fa r t 【i l 】，d a o j i ，w e nf o n g ，p p 5 1 9 7 2 乔舒亚雷诺兹皇家美术学院十五讲嗍，代亭译，上海：上海人民出版社，2 0 0 7 ，上下两句分别引 自第6 8 、1 3 4 页。 7 3 ( 清) 石涛苦瓜和尚画语录，卢辅圣中国书画全书( 第八册) d 日，上海：上海书画出版社，1 9 9 4 ， 第5 8 3 页。 2 l 第二章从独峰石桥图到唐人诗意图 上海师范大学硕士学位论文 新观上可见，他掌握并吸取了传统笔墨的基本原理与方法，但又和自然景物结合 起来，表达出对自然的感受，