（中国古代文学专业论文）中日近世戏剧女角服饰研究.pdf

i ：海师范人学硕j j 学位论文论文摘要( 中文) 摘要正文： 中国传统戏曲服装是古代服饰的美化和艺术的再创造，以明代服装为 主，杂糅了上自唐代，下至清朝的各时代服饰式样，具有程式性、可舞性及 鲜明性的特点。日本古典戏剧服装以和服为基本组成元素，融合中国唐代的 服装，经历平安时代、镰仓幕府时代、江户时代的发展演变形成具有日本独 特审美意识和特点的舞台服饰。作为戏剧服饰的重要组成部分，中国戏曲旦 角服饰和日本戏剧”女方”服饰的发展演变有着相同之处，均体现了民族性、 历史性、时代性、社会性的特点，都是随着时代以及各自戏剧发展的历史过 程而不断演变而成；同时也因民族审美心理、舞台表演艺术及日常生活服饰 的不同而各具特点。 本文主要从梳理中国戏曲旦角服饰和日本戏剧”女方 服饰的发展演变 着手，从服装的色彩、图案、样式、以及舞台艺术、民族审美心理、民俗角 度等方面阐述中日戏剧女角服饰的相同点和不同点，由此来理解中日戏剧所 蕴含的深层次的文化思想意识、传统价值和所具有的现实意义。 关键词：中国戏曲旦角服饰日本戏剧”女方”服饰审美心理舞台表演艺 术民俗文化 j ：海师范人学硕i j 学位论文论文摘要( 1 i 义) 蒜文摘要 中国仨梳劁服装法古代服装美化岂芸衍再生扬哆、明服装老主岂l 、 唐力、岛清丧各畴代。尹矿ry 力；入哆混e 哆、檬式的、踊否性、觯它力、段特徵 老持o i ，、否。 日本古典剧服f 宣和服老基本芑l 、中国唐。服生融合矿否。平安畴代、缣畲 畴代、江乒畴代流机意亘。允日本投岛i 主美意戳舞台服装扬否。 中国伍梳剧服、日本古典剧服屯剧服重要投棒成部分扬否。中国刺女 形服装变遥f 童日本岂同匕生二弓力s 扬否。民族的、雁史的、社会的栓特徵。 体现岂、畴代流机芒各刺凳展c 二徒。 艴完矿遘展变化l 允屯扬否。同晴、 各民族美意截、舞台芸衍兰日常服装力；昊拴哆、毛机芒机6 9 特徵力；拐否。 中国式七日本式女形服叉夕彳少、色彩、模檬、舞台芸衍、民族美意戳、 民凰拯p 点老、二谕文i 二丧e 彩 比较l 拯力i 岛分析l 弘石。毛机老通l 、 中日刺中；= 深 含尢苊文化意裁、伍梳1 面值之现实意味老吟味寸否土弓汇拴否。 年一罗一f 单藉：中国刺女形服日本劁女形服美意戳舞台芸衍民俗文化 h 上海师范人学硕上学位论文学位论文独创性声明 论文独创性声明 本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除 了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究 成果。其他同志对本研究的启发和所做的贡献均己在论文中做了明确的声明并表 示了谢意。 作者签名：计运 日期：7 作者签名：计 日期：7 & 够 轴彳 本人完全了解上海师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权 保留送交论文的复印件，允许论文被查阅和借阅；学校可以公布论文的全部或部 分内容，可以采用影印、缩印或其它手段保存论文。保密的论文在解密后遵守此 规定。 作者签名： 导师签名： 日期： 警 羽壁 口 b 、垆 9 l l ：海师范大学颂 ：学位论文第一章前言 第一章前言 戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的 总称。狭义的戏剧概念专指以古希腊悲剧和喜剧为开端、首先在欧洲各国发展起 来继而在世界广泛流行的舞台演出形式，中国称之为话剧；广义的戏剧概念包括 东方一些国家的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、同本的歌舞伎、朝鲜的唱剧 等。 作为一种综合艺术，戏剧融和了多种艺术的表现手段，如文学( 剧本) 、音 乐、舞蹈、造型艺术等，分别起着不同的作用：演员的表演艺术居于主导地位， 是戏剧艺术的本体；表演艺术的手段形体动作和台词，是戏剧艺术的基本手 段；剧本是戏剧演出的基础，直接决定了戏剧的艺术性和思想性；音乐起着对演 员塑造舞台形象的协同作用；戏剧演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、 服装、化妆等，是为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。 就表演而论，戏剧的本质是表现与再现。东方戏剧较重视表现，西方戏剧较 重视再现，这是东西方文化差异的一种表现。东方戏剧( 尤其是中国戏曲与日本 戏剧) 显示出鲜明的宗教意识与伦理精神，体现出直觉的、情感的、写意的美学 品格。 中国和同本文化关系源远流长，两国戏剧之| 、日j 有着上千年相互交流和影响的 历史，日本戏剧对于中国的戏曲来说，有着明显的“受容1 现象。“中日韩三国 同属汉字文化圈，有着两千多年的文化交往。总体来说，在很长一段历史时期， 中国属于强势文化，韩国日本属于弱势文化。文化的影响总是由强势区域向弱势 区域流动。用同样的文字、过同样的节日、有几乎同样的礼仪形式，就是中国文 化向周边地区辐射的结果。2 在此影响下，中同戏剧在舞台表演方面显示 出某些共同的美学特征，如中国戏曲与同本戏剧都注重抒情和写意，通过演员虚 拟化的表演和借景抒情的唱词，创造出富有感染力的舞台意境等。 在剧本题材方面，r 本也深受中国的诸多影响。同本能乐的剧本称为“谣曲”， 在大约二百五十个剧目中，其中故事背景取自中国的约有二十二种，为：西王 1 受容：比较文化学的一个概念，在一对发生关系的文化中问，给了影响的一方称作“授容”，接受影响的 一方称作“受容”。这对关系名为“授受关系”。 2 翁敏华中韩戏剧文化l 大l 缘研究，上海：学林出版社，2 0 0 4 年，页1 6 j ：海师范人学顾f ：学位论文 第一章前言 母、东方朔、鹤龟、钟馗、菊慈章、枕慈章、邯郸、芭蕉、合 浦、龙虎、杨贵妃、成阳宫、天鼓、猩猩、大瓶猩猩、三笑、 张良、项羽、昭君、石桥、大般若等。其中李隆基和杨玉环的爱情 故事更是经典剧目，如能乐有明王镜、杨贵妃、玄宗；狂言有玄宗皇 帝；歌舞伎有玄宗阜帝花车、太和守同记等。尤其是十五世纪中叶著名 文学、戏剧家金春禅竹( 1 4 0 5 1 4 7 0 ) 仓i j 作的能乐杨贵妃上演至今，经久不衰。 在音乐方面，日本深受中国隋唐时期的雅乐、散乐、伎乐的影响。早在6 世 纪木的飞鸟时代，r 本就引入了中国的吴乐，在奈良时代初期引入了中国唐代的 正乐、散乐等，这对同本古典戏剧的音乐构成具有不容忽视的重要作用。 同样的，作为戏剧舞台上不可或缺的部分戏剧服装，日本无论是能乐还 是歌舞伎的舞台服饰，深受中国古代服饰尤其是唐代服饰的影响。在能乐和歌舞 伎的服装中，有“唐织”( 仿照唐代服装式样的服装) ，以及被称为“唐物”的花 纹图案等。 随着中日戏剧文化交流的日益深入，中同两困的学者对彼此的戏剧研究呈现 出广泛的关注趋势，不仅仅是局限于对他民族戏剧的单一研究，而是以一种交叉 的视野，运用各种比较研究的方法，更深层次地揭示中同戏剧艺术的“同质”与 “异质”。这方面的论著有：翁敏华的中日韩戏剧文化因缘研究、李颖的中 国传统文化与同本歌舞伎艺变、朱香钗的中国京剧与同本歌舞伎表演艺术比 较、徐元勇的京剧音乐与同本歌舞伎音乐形成史的比较研究、苏冬花的中 国京剧与同本歌舞伎的比较研究、彭吉象的中国戏曲与日本能乐美学特征比 较略论、张哲俊的日本能乐与宋元戏曲、郑传寅的古代戏曲与东方文化、 ( 日) 郡司正胜的歌舞伎和京剧武打、( 日) 田仲一成的中困的三大南戏与 r 本的的三大歌舞伎、( r ) 诹访春雄中日比较艺能史等，都从不同的角 度对两国的戏剧艺术进行了综合比较。 从目前中同戏剧文化比较研究的成果来看，中同戏剧形态的许多问题如音 乐、表演、舞蹈、面具和舞台艺术等方面都相继引起学者们的重视并有专论出现， 但大多是把戏剧服饰作为舞台艺术的一个组成部分而略加提及，很少分出独立的 章节加以详细论述，尤其是中国戏曲旦角服饰和同本戏剧女方服饰的比较研究在 中日戏剧比较研究中尚属空白领域。 f ：海师范人学硕j ：学位论文第一章前言 倘若撇丌比较研究的领域，从中国和同本的本土戏曲服饰研究来看，中国学 者对中国古代戏曲服饰的研究早在二十世纪四十年代就已经丌始了，抗战时期 脉望馆钞校本古今杂剧3 ( 以下简称脉钞本) 的发现，为研究元明杂剧演 出服饰创造了条件。冯沅君是第一个对“穿关”中的服饰进行研究的学者，她通过 对1 5 剧的“穿关”服饰名目的分类，得出了元明杂剧服饰穿戴的六项原则。随 后围绕“穿关”对戏剧服饰展开研究的是黎新，他把“穿关”研究的范围从1 5 剧扩 展到8 0 剧，以元明杂剧服饰研究为基点向前后伸展丌来，写了篇中国戏曲服 饰演变简史性的文章4 。另外，龚和德元明杂剧的舞台美术以所有1 0 2 剧“穿 关”为依据，统计了其中男女服饰名目的数量，对元明杂剧服饰特征做了概括分 析。宋俊华的中国古代戏剧服饰研究比较全面详尽地梳理了中国古代戏剧服 饰的源流、发展、演变以及审美特征。 唐代戏弄、宋金杂剧、明代传奇、清代宫廷戏剧等中的服饰，也都有学者涉 足，如任半塘的唐戏弄对唐戏弄服饰的研究；山西师范大学戏曲文物所编著 的宋金戏曲文物图论和廖奔所著的宋元戏曲与民俗中对宋金杂剧服饰的 研究；王安祁的明代传奇之剧场及其艺术对明传奇服饰的研究；朱家潘的清 代的戏曲服饰史料中对清代宫廷戏j n , q 艮饰的研究；丁汝芹的清代内廷演戏史 话戏装与砌木对清代宫廷戏剧服饰的概括性研究；董每戡的说剧说“行 头”对中国古代戏剧服饰的综述性研究。 日本学者对同本古典戏剧服饰的研究，目前在中国现有的资料中，似无专门 的论著，一些关于日本戏剧服饰的文字资料散见于日本戏剧的研究中，如西野春 雄能狂言事典、服部幸雄歌舞伎事典、诹访春雄中同比较艺能 史等。此外在中国学者对日本戏剧的研究论著中，也仅略提及戏剧服饰部 分，如叶渭渠同本戏剧、王爱民日本戏剧概要等。至今在中国尚未 有关于日本古典戏剧服饰研究的专题论著，实为戏剧研究的一大憾事。 本文的研究就是针对上述问题而进行的。首先是在前人的基础上，对中国古 3 脉望馆是i j 朝常熟人赵琦芡的藏书室名，赵琦荚足一个藏书家，一生藏书甚多，元明杂剧只足l t 藏书中 的一部分。这些杂刚f 】钞本也有刻本，钞奉约f 之七，刻本约十之三，后水塔归清初常熟人钱遵1 i 并被 收入钱的也足i 剥书目。关涉这奉书的人，白明代的赵琦荚伞民困初年的丁祖荫，凡十一二家，历时将近二三 百年。1 9 3 8 年，脉钞本被收为固有，始公之十众。随后商务印书馆校印j e 中别无传本的1 4 4 种，即 所谓孤奉元叫杂剧。1 9 5 8 年，郑振铎主编的古奉戏曲从刊第p u 集影日jj ，所有的脉掣馆藏奉古今 杂剧，即脉钞奉，共收，c i 刃杂剧2 4 2 种，j 乓中有1 0 2 种附有“穿关”。 4 黎新论戏曲服装的演变j 发展，戏曲研究1 9 5 8 年3 期，灭6 9 8 2 。 3 ：海| j f f i 范人学颂l ：学位论义第一章前占 代戏曲服饰和同本古典戏剧服饰的资料进行全面系统地整理；其次，在尽可能全 面搜集材料的基础上，利用各种方法考察二者的起源及其演变的问题，勾勒出中 国戏曲旦角服饰和日本戏剧女方服饰的历史；再次，结合舞台演出实际，利用服 饰学、比较学、美学、民俗学等学科方法系统研究中国戏剧旦角服饰与同本戏剧 女方服饰的审美特征。 本文的结构分为第一章、第二章、第三章、第四章四个部分。 第一章为前言，主要阐述本文的选题缘由和价值、前人研究概述和本文所要 达到的目的。 第二章，阐述中国戏剧旦角的渊源，汉唐明清各个时期的女性生活服饰对旦 角服饰的影响，以及旦角服饰与舞台艺术的特点。 第三章，阐述日本戏剧女方服饰的特点，日本中世及近世女性生活服饰对女 方服饰的影响，以及女方服饰与舞台艺术的特点。 第四章，对中日戏剧女角服饰进行综合研究，从样式、颜色、图案、化妆等 各个方面的异同点对照其审美特征。 除了正文的文字叙述外，文章另附大量的服饰图片和表格，以期形象和定量 地展示中同戏剧女角服饰的历史面貌。 关于选题的几点解释： 本文的研究对象是“中日近世戏剧女角服饰研究”，关于这个题目的拟定，有 几点解释： 1 、关于日本戏剧服饰的年代界定 一般来说，日本明治维新( 1 8 6 8 年) 以自i 的文学统统称作古代文学。但日 本人又习惯于将古代分为四大阶段：上代( 公元2 0 0 年7 9 4 年) 、中古( 公元 7 9 4 年一1 1 9 2 年) 、中世( 1 1 9 2 1 6 0 3 ) 与近世( 公元1 6 0 3 年1 8 6 8 ) 年。中世的 时间划分是平安时代末年( 1 1 9 2 ) 至江户时代( 1 6 0 3 ) 。在这四个阶段中，中 世的镰仓时代( 1 2 0 0 1 3 4 0 年) 是同本能乐的诞生时期；室町、南北朝时代 ( 1 3 4 0 - 1 4 0 0 年) 产生了能乐、狂言的戏剧舞台形式；近世的江户时代( 1 6 0 0 - 1 8 6 8 年) 产生了歌舞伎。本文研究的日本戏剧女角服饰主要是中世及近世的日本戏剧， 即同本古典戏剧服饰，明治维新以后的日本戏剧服饰不在本文的研究范畴之内。 4 ：海师范人学硕l ：学位论文 第一章前言 2 、对中国戏曲服饰的年代界定 历史学界通常把中国社会古代史与近代史的分界线确定为1 8 4 0 年的鸦片 战争，但戏剧历史发展与社会历史发展是不完全同步的，故本文对中国戏曲服饰 的时间界定，采用戏剧学界通行的说法，上限可追溯到汉唐百戏，下限为梅兰芳 “开创第二传统”的服饰革新运动。 3 、关于文中“女角”、“旦角 、“女形 、女方的概念 “女形 是指日本歌舞伎剧中的男旦。16 2 9 年同本德川幕府对“游女 歌舞伎”采取了取缔措施，公布禁止女人演戏的法律，此后歌舞伎演出便以 年轻貌美的男子扮演女性角色，产生了歌舞伎中的“女形”。“女形”也写作 女方，但从语源上来说女方的称呼更准确。如前所述，由于女歌舞伎遭禁，女性 再也无法登上歌舞伎舞台，后来若众歌舞伎也被迫停止演出，当野郎歌舞伎被准 许复出的时候，迫于需要而将男方演员和女方演员区别列出，并将所有演员名单 上报主管部门，于是，女方这一名称便自然地出现了。 同本能乐的每次演出都要上演五出能，分别是五种不同类型的能，按 照这五出能的主角的类型划分，“神”、“男”、“女”、“狂”、“鬼”五种。演 出的顺序是第一场称作“胁能”，第二场称为“二番目”，第三场称为“三 番目”，第四场称为“四番目”，第五场即结束曲称为“尾能”或者“切能”， 这种形式就是所谓的“五番立 。其中第三场能即“三番目能”的主角为 女性，但因日本能乐全部为男演员，所以扮演这种角色的男演员必须戴假 发，也叫“鬟能”即假发戏。同本能乐的角色分类是以假面来分的，如女 性角色分为增女、深井、曲见、小面、万媚、若女、瘦女、泥眼、姥、老女、 山姥等。如果用“女形”来称呼能乐的女性角色似为不妥。为了叙述方便，本文 在第三章日本古典戏剧服饰中，以女方来指称日本戏剧的女性角色。 “旦角”指中国传统戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、 武旦、老旦、彩旦等类别。 女角在本文中是指戏剧舞台表演中的女性角色，包括中国戏曲的旦角、 日本歌舞伎剧中的女形，日本能乐中的女面角色。 * 9 m 越 mj m * i雄章中同n 舢口舶月h 怖 第二章中国戏曲旦角服饰 第一节中国戏曲旦角服饰的发展 2l - 1 中国戏曲发展概述 中困戏曲的远源为上占祭祀歌舞，近源为汉唐时代的百戏散乐。春秋时 代逐鬼除：l 垒的傩仪式对后世戏曲歌舞的影响很深。两周末年出现了山贵族豢 养的职业艺人一“优”，也称“侣优”或“俳优”，均由男子先任，以“滑稽 调戏”为主，是一种纯粹娱人的表演，这与祭桤仪式中巫的娱 十表演不同。 汉代山民川流入宫廷的角抵戏在 | ! ! i 时期原本足种武术竞技，乐书 中记载：“角抵戏本六国时所造，秦因而广之角者，角其伎也”在 蔑嗡 z ? | 若孕眷? ? + - 。j 议代，角抵戏进步戏剧化，如东海 黄公已栅只戏剧形态，有战事情节， 演员有特定的服饰和化妆。( 如幽所示 为尔海黄公的绘画) 唐代北方少数民旌n 勺歌舞与议族 民问歌舞、角抵相结合，循着东海黄公以角抵演故事的路子发展出踏 摇娘、兰陵王、拨头等具备故事情节的歌舞表演：而南方的民间歌舞 则扫古老傩摔的基础i 加以发展，本伎乐的源失即在j ：此。 优存汉代时原本是以 _ 稽的方式对阜帝进行 讽谏，到了= 同时，转而成为枣帝用柬讽刺臣r 的手段，此种变化使得优戏的形，渐渐成为种 表演的模式，其中扮佰被戏弄的对象叫“参军”， 对其进行戏弄的演员为“苍鹘”。至唐代，发展成 为形式固定的参军戏，情节曲折，扮演人物也比 较具体人物有特定的扮相。( 如图所示为唐代参 军戏陶俑) 北宋时期，汴京等经济繁荣的地区出现了市 民娱乐活动的中心一瓦舍”，瓦舍中的“勾栏”表演各种不同技艺，如 转 l 自张庚、郭汉城编的中国戏曲通史， 中同戒剧版社，页1 5 j ：海师范人学硕i j 学位论文第一二章中围戏曲口角服饰 小说、讲史、诸宫调、杂技、傀儡戏、滑稽表演等，这些伎艺的集中演出为 北杂剧的萌生奠定了基础。北宋杂剧就是在继承唐参军戏的表演传统，又广 泛地吸收了许多表演、歌唱的技艺，并将它们进一步综合起来而形成的，并 代之以“杂剧”之名6 。杂剧的脚色和演出程序、风格有了严格的定制，出现 了末泥、引戏、副净、副术、装孤等脚色，形成了以曲子来叙事的演唱传统。 南北宋之交，宋室南迁，废置了教坊，一部分杂剧演员随迁至临安，另 一些则留在了金统治区，逐渐形成了北方派的杂剧即金院本。 南宋时期，南方地区的地方小戏一“温州杂剧”已开始盛行，并随着宋 室的南迁流入城市中，得到了进一步的丰富和发展，初步奠定了我国戏曲艺 术的基本特征和规模。 元统一中国( 12 7 9 年) 后，随着南北隔绝局面的打丌，南戏和北杂剧进 行了广泛的交流，北杂剧在南方地区也得到了盛行，北方地区的大都则成为 北杂剧的繁盛中心。 元末明初之际，南戏得到了较突出的发展，出现了以“荆、刘、拜、杀” 为代表的四大南戏等新剧，同时还在艺术形式和技巧上有了很大的革新和创 造，为明代四大声腔的崛起奠定了基础。而北杂剧却出现了衰落的趋势。 到了明代，北杂剧流入宫廷，变成宫廷化的御用文艺，其艺术发展渐渐 萎顿。而此时南戏四大声腔“昆山、弋阳、余姚、海盐”开始兴起，至清康 熙末，弋阳腔发展成为一个弋阳腔系统，昆山腔得到革新而兴盛，此二者取 代了北杂剧的地位。 弋阳腔在其发展演变的过程中，在各地形成新的地方声腔剧种，在北京 地区发展成为京腔。各地的地方戏，即梆子乱弹诸腔也蓬勃发展，至乾嘉之 际出现了遍地丌花的局面，许多昆剧被各地的地方戏所吸收，变成了具有地 方色彩的保留节目。 乾隆末，出现了花部“乱弹”诸腔和雅部昆腔争胜局面，在乱弹诸腔取 得绝对优势的情况下，形成了各大地方声腔系统，并吸收了昆山腔、弋阳腔 的艺术成就，创造了板式音乐结构，梆子、皮黄两大声腔剧种取代了昆山腔 的主导地位。 6 此时的“杂剧”名称还没有严格的界限，有时也指傀儡戏或者角抵一类的伎艺，到了南宋，杂剧的含义 有了严格的范围，而且在并种伎艺中成为首要的品类。 7 1 ：海师范人学硕i ：学位论文第二章中冈戏曲口角服饰 乾隆五十五年，即公元1 7 9 0 年，为庆祝乾隆的八十寿辰，徽班进京献艺， 带来了与昆曲皆然不同的地方曲调一一徽调，给京城观众以耳目一新之感。 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间( 1 8 2 8 年前后) 进京与徽班艺 人同台献艺。徽、汉皮黄在京城合流，经过数十年的发展，终于在1 8 4 0 年 前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔一京剧。 2 1 2 各时期的旦角服饰 一、唐宋时期 中国传统戏曲服装，俗称“行头”，是古代服饰的美化和艺术的再创造， 以明代服装为主，杂糅了上白唐代，下至清朝的各时代服饰样式，具有程式 性、可舞性及鲜明性等特点。 中国传统戏曲服装是随着中国戏曲的发展逐渐形成的，旦角服饰也是如 此。从戏曲发展的历史来看，如果说上古祭祀歌舞足中国戏曲的“远源”， 那么，汉唐时代的百戏散乐就可谓中国戏曲的“近源”。若据此对旦角进行 追根溯源，任二北先生的观点不容忽视，他曾撰文阐明中国戏曲旦角的渊源： “在我国戏剧史上，以现有资料为限，应著明旦之为戏，已具重点凡七事： 始见于汉民间胡妲之戏倡舞像，次见于魏废帝时之为辽东妖妇，次见 于南齐东昏侯之作女儿子，次见于初唐之所演合生戏，次见于盛唐朝野 之演悲旦踏谣娘，次见于中唐上下之演猥亵之戏，次见于晚唐之所谓 弄假妇人，线贯注，脉络分明。7 ”如依此类推，在中国的表演历 史上，凡戏中女性角色都属旦行，那么旦角的服饰应始于汉代歌舞百戏。因 史料记载有限，仅能大致揣测汉唐时期的旦角服饰为女性的生活服饰，如教 坊记记叙踏谣娘： 踏谣娘：北齐有人姓苏，龅鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮，酗 酒，每罪，归殴其妻。妻衔怨，诉与邻里。时人弄之：丈夫著妇人衣，徐步 入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云8 至于“弄假妇人”，在唐无名氏的玉泉子真录有记载： 崔公铉尝俾乐工集其家僮，教以诸戏。一日，铉命乐于堂 7 任半塘唐戏斤，i ：海：上海古籍 i j 版社，1 9 8 4 年，页8 0 4 8 转引白廖奔中困戏曲发腱史第一册，山西：山西教育j i ；版社2 0 0 3 年，页9 7 j 饰师范人学铆i 位论空 第一章中日戏曲口册m 饰 下，数僮彝妇人衣，日妻日妾，列于旁侧。 上述无论足踏瑶娘还是弄假妇人，演员所穿均为唐代妇女的生活服饰， 只不过是男子穿女了服装而已。宋金杂剧中也是如此，从河南偃师宋墓中发 掘的演剧图像砖中，日角的装束十分简单梳头鬈，戴冠子，穿窄袖衣腰 束带，与宋代的生活服饰相近。现减于北京故宫博物院的幅宋杂剧图( 如 匪 罔所示) ，图中为两个女角色正在行“义于” 礼，其中一人的头饰为浑裹( 头巾) ，另一人 戴着插有鲜花的花冠“，1 身各穿对襟旋袄”， 领口处加有一两条绣花边，身穿小裤，膝下穿 州状长袜与小小的弯弓短筒靴，从止样上看， 似为胡服，为当时的流行服饰。如沈括的梦 溪笔谈中记载：“中国衣冠，自北齐以来， 乃奎用胡服。窄袖绯绿，短器，长勒靴皆 胡服也。”而头t 簪花也是北来胍习，卜至争帝，下至平民，均以此为乐。 宋人吴曾能政斋漫录卷十三“御宴赐簪花”条载，北宋真宗时御宴，“真 宗与二公( 陈尧叟、马如节) 皆戴牡丹而行真宗亲取头上一朵为陈簪 之”叉载，“寇莱公为参政，侍宴，上赐异花。上曰：寇准年少，正是 戴花吃酒时。众皆荣之。” 宋南戏的旦角服饰装扮! l l | j 更为简竹。南戏由十情节丰富，角色众多，演 员耍根据剧睛的发展改扮不刊的人物。这就要求南戏的服饰简卟易换。从宋 南戏张i 办状兀r r l 的剧奉提示可肴卅其服饰的简单，如第十九出有这样的 台词：“我搽胭抹粉，着裙系衫”，术卅贫女参加婚礼的服饰，剧奉提示为“旦 大装上”人装是宋代妇女糙盖头身穿婚服的盛装。南戏的l i 角服饰装扮遵 循了和宋杂剧相同的原则，以生活穿着为依据，各色人物穿与其身份符台的 衣饰。 9 转j it 3 k 鹰上编的帅倒戒帅通史l 。册中团戚剧版扎2 0 0 6 年“l 版4 7 撕 ”托冠，是指0 幞头l 管娅再种托饰知乖，r 弛、牡丹托等。 ”琏机：是种窄袖对谍加花边k 杉的m 装样式为永代盘装的半杯，b 。此装束l 水t 知、i 女缘边 线祭耐* l j 下垂，h 褂曲桀清$ 。 ”崩m 、苏孵蒋巾同农a 服饰人种碘海群书版扎1 9 9 6 年f | l 版1 2 甄 l ：海师范人学硕j j 学位论文 第一二章中困戏曲口角服饰 二、元、明、清时期 元杂剧一人主唱的特点决定了“正旦”是同“下术”并重的两个主要角 色，虽尚未对h , t 7 脚色细致分工，但其服饰装扮已开始讲究定的穿戴规制， 力求符合剧情发展。王实甫的杂剧吕蒙正风雪破窑记写刘员外的女j l 文j 月娥抛球招赘，打中了穷书生吕蒙正，刘员外嫌贫爱富，企图毁婚，刘月娥执意 不从，于是夫妻被赶往寒窑度日。后来，刘员外又设计激发吕蒙正进京应试，刘 月娥在寒窑苦等1 0 年，终于盼到吕蒙正衣锦荣归。第一折彩楼招亲中刘月娥 身穿“花箍、补子1 3 袄儿、裙儿”，为富家小姐的装扮；第二折中她作为穷秀 才之妻身困寒窑时，身穿“手帕、补纳1 4 袄儿”，为贫女装扮；到第四折做了 状元夫人，就改为“获髻头面1 5 、补子袄儿、膝裥裙”的官宦妇女装扮。总的 来说，元代戏剧中女扮的服饰不如男扮丰富，用色范围还是比较狭窄的，主 要运用黄、红、黑、白四种颜色，蓝、绿色很少用。 明代北杂剧中以男性角色为主，女性角色少，所以在明代赵琦美抄校的 元明杂剧脉望馆校钞本古今杂剧“穿关1 6 ”中女扮部分较少，计有衣装三 十四种、头饰十八种1 7 。这些服饰，根据穿戴者情况，可分为两类：贵宦女子 服饰和民间女子服饰。 贵宦女子服饰主要是指官僚配偶的服装，约有1 0 套。这些服饰的特点 是：多用“补服”，如“补子袄儿”、“补子袍儿”、“补子圆领”等；老 年妇女一般头戴“塌头手帕”，勒“眉额”。中青年夫人戴“荻髻头面”或“花 箍”，番将夫人戴“罟罟帽”。 民间女子服饰分为六小类： 1 3 补子足用水区别官员级别的一种服饰，妇女服饰中如用补子，则表明为官宦之家。最早源于唐代武则天 时期。确j 此之前的官服多采用佩印绶制和色制，足以佩饰的数量和服装的颜也等柬i ) 分等级。武则天把 饰自动物纹样的绣袍赐给文正l = 官员，以此米作为品级官位的区别。文官采用飞禽图案，武官采用走兽图 案，官员的尢配人人为朝廷命妇，亦可随人婿官阶，n j 4 ：i v i = 的霞帔胸、背部分缀有补了。 1 4 补纳袄儿足：j - 射- j 。补丁的袄，n i 戏剧舞台j ：作为贫贱名的身份象征。 惦荻髻义面足f j 代贵宦妇女的头饰，金银制成，冠状，裁矗j 头i ：町将整个发髻包住。 。6 此“穿关”本虽足明万历年问传抄米的，但4 i 一定足万历年问的演本，町能更早一些，其中保留r 部分，c 杂剧演的裟扮。 1 。7 转引自张次主编的中圉戏曲通史上册，北京：中困戏剧j f ：版社2 0 0 6 年，页3 4 3 1 0 f 。如师* 火学碗l 学位论女 * 一章中日戏曲口舶服饰 服饰类别主要特点 僧服、道服尼姑穿戴“僧帽、僧衣”，服饰名目与男僧同。 女道穿戴“脑措儿、边裥道袍、绦儿”，冠巾因年 龄不同而有所变化：道姑戴“全真冠”或“道冠”， 女道冠服与男道冠服草本类同，惟女道士均戴“脑 搭儿”，区别于男道士。 正旦服饰 装扮往往是“塌头手帕( 或手帕) 、袄儿、裙儿、 布袜、鞋”。 搽旦服饰往往穿戴“获髻手帕、比甲袄儿、裙儿、靠棘、 鞋 老年民间妇女服饰同于老年贵宦妇女，惟不用“补服”。 贫妇服饰穿“补纳”服，年轻者戴“于帕”，老年者戴“塌 头手帕”。 丫环服饰：多穿戴“髦髻箍儿、比甲袄儿、裙儿、柿袜、鞋” 等。 从以r 胀饰名日来看，明代北杂剧的旦角服饰基本r 是依照明代的生活 服饰束装扮的。明代妇女喜欢包头，包头所用的 头巾叫“额帕”，闪年龄小h 而形状有所不同，杂 剧中老年妇女所戴的“塌于帕”和年轻妇女所 截的“手帕”就有所区别。比甲”是明代妇女的便 服( 如图示为身着比甲的明代妇史) ，流行于土庶 盘女及蚁婢之问，在杂剧舞台上身穿比甲的火多为 丫环及风流虫予安的角色。 清代花部诸腔的兴起，在很大程度上促进了 岜角的服饰和装扮艺术。扬州丽舫录说：“凡 花部角色，以旦、丑、跳虫为重”。又说：“本地 乱弹，以旦为正色，丑为间色”u 角在甲期的花部诸腔中是屋重要的 ”嚣；嚣意霜心嚣最鬻曼? 黔釜蛩恐瑟，；i 嚣辫黜飘麓，i 蹩 制，前柯棠- 后k 倍十前亦去顿l ，域以曲摔，名l i 。甲。，以便弓马时肯仿之。 r p 一般穿n ：人仙移，祆了之讣，下面穿裙。 ：海师范人学硕t j 学位论文 第_ 二章中困戏曲口角服饰 据吴太初燕兰小谱1 9 所载花部演员名下所注剧名，计有烤火、滚楼、 吉星台、龙蛇阵、打门吃醋、别妻思春、百花公主、樊梨花送 枕、小寡妇上坟、王大娘补缸、潘金莲葡萄架等2 0 多出，几乎都 是做功见长的旦角戏。而其所重视的旦角，不是昆山腔中的正旦、闺门旦、 贴旦，而是昆山腔中尚未充分发展的花旦，多扮演一些年轻美丽、活泼风骚 的女子。因对旦行极为重视，旦角的装扮艺术在花部诸腔中得到特别的发展。 著名的秦腔艺人魏长生就首创了旦角梳水头2 。的装扮技巧，并发展了在舞台上 踩跷的表演手法2 1 。所谓“踩跷”就是旦角在脚下绑上跷板，用长长的带子将 跷板与脚牢牢地绑在一起，外面再套上一双特别的绣花尖头小鞋，就成了中 国封建社会妇女的缠足，即“三寸金莲”。这样旦角演员在台上表演不但可 以增加演员身长，而且舞蹈时，裙裾飞飘，金莲旋转，显现出女性的娇美。 梳水头的发明，在中国戏曲舞台艺术上有着深远的影响，不仅弥补了男旦形 象的不足，而且使得女旦的舞台形象更符合戏曲舞台美，所以后来的女旦也 开始戴假髻演出。 清以前，戏曲舞台上旦角的服饰装扮是以明代戏剧服饰为主，而花部诸 腔的旦角装扮则从当时的生活服饰中吸收了不少特色，被称为“时样服色”。 如燕兰小谱中记载，优伶杨四儿在吉星台2 2 的演出中就着时样服色， “吸淡巴菰、鬓边贴红绫膏如棋子大23 。康熙年问演出的桃花扇在剧本 中注明某角穿“时服”。在一些地方小戏中还出现了穿旗袍登台演出的旦角， 如扬州乱弹中有一出传统剧目叫探亲相骂2 4 ，剧中的乡下亲家母进城看望出 1 9 燕兰小谱足确i 清乾隆五f 年，由旅居北京的文人吴k 元( 署名安乐山樵) 所著的一本描写当时北京 男性口角演员的箸作，反映。j 解当时北京的戏f m 发展，以及t 优之间的关系。 2 0 梳水头就足n ：演员义i ：勒水纱，水纱由黑丝制成，用时浸水，所以叫梳水头。( 清) 杨懋建梦1 # 琐簿 云：”俗呼口脚l i 包头，盖子年供戴嗍了，故u 包头，今则俱梳水义，j 妇人尢异。闻老辈苦，歌楼梳水 头、蹦t ：b 跷二事皆魏 作俑，前此尤之，故一脊场，观名。叹服，倾倒一时，今| i 习为故常。” 2 1 踩跷并1 ：创始十魏长生，( 清) 吴长c 燕兰小谱卷五厶：“友人厶京口之妆裟小脚者，营时不过数出， 举止每多瑟缩。f _ l 魏二搪名之后，尤小以小脚，足挑h 动在在关情，且闻j 媚人之状，菪晋侯之梦o j 楚 了抟焉”。转引白张次溪清代燕都梨同史料，上册，北京：中国戏删i j 版 ，1 9 8 8 年，页3 4 。 2 2 古星台： 叙述汉代昭君采以后，元帝刘爽又娶丫赛n f 君为妃，生了名刘唐建。脚建巡边到尤家关， 疲倦睡去。番将苏鬯烟见他形迹n ，疑，报知公主尤备风。春风见店建相貌英俊，生爱慕之心，故意将他 唤醒，命苏啦炯加以盘盎；苏也看破公主心意，从中撮合，使两人订j ，婚姻。 2 3 ( 清) 吴长兀燕兰小谱卷三：裼p q 儿宜成部，名芝桂，p u 川成都人。遇季隗端待之年，而脸际生春， 眉问带媚。致缎绥有狐意。皙着一羊装，聃举i 制会，炫耀禽日，于彼辈中亦厶服妖人，多以“p q 苗子” 稻之。j e 技亦未兄所民，雷演古星摩，作鬈髯敝，吸淡巴菰，颇鳞姿趣，町以观其人概矣! 引自张次溪清代燕都梨同史料，f ：册，北京：中困戏剧f f j 版社，1 9 8 8 年，页6 5 2 4 书人扬州戏考，广陵 5 扑编辑，江苏：江苏古籍版社，1 9 9 9 年，页9 7 探亲相骂写一农妇不涪城单规矩，到城中探亲闹1 i 少笑话；复l 矧城卑亲家母数说媳妇好吃懒做，而 1 2 i = 海师范大学顶i 学位蹬文 籀一章中同戏曲q 伯服饰 嫁的女儿，就是身穿旗袍。 清康、雍之际昆剧产生了大量的折子戏，标志着观众欣赏戏曲艺术的 水平提高，观众对戏曲的要求已进入演唱技艺的美学 享受，不再局限于故事情节的一般欣赏。这一现象反 过来推动了包括服饰在内的戏曲艺术的全方位提高。 在折子戏表演精益求精的基础r ，昆剧建起了本剧种 l 行脚色具体细致的表演艺术系统，这样的变化不仅 丰富了昆剧的脚色行当，而且也丰富了与表演相关的 服饰装扮部分。各行当的服饰装扮变得精细规范，以 清代李斗扬州画舫录卷五中“江湖行头”为例， 衣箱中“女扮”的服饰就有如下：舞衣、蟒服、袄褶、 宫装、宫措、向蛇衣、占铜补了、老旦农、梅香农、 水h 披风、采莲裙、白绞裙、绿绫裙、白茧裙等5 。 旦角服饰的发展在清代宫廷演剧中走向了精致华美的极端。当时宫廷剧 的观众主要是譬市成员，( 如图所示为升平署红缎织会彩绣女戏衣) 对戏曲表 演和服饰装扮的要求比较高，因此旦角的服饰呈现出精美奢华的特点。此种 奢华不仪体现在戏衣的质料上多用贵重丝织品，“裁贡缎为戏衣“”，把缂丝 ”、库锦”、妆花4 、漳绒“等用于各色服装，而且色彩和数量上也较民间戏衣 远远丰富得多。清升平署志略”中记载，道光二年，清廷演剧机构南府 的总管李禄喜查点宫内所减行头，服装总数达到了四万多件，其中各色女蟒 有4 4 3 件，各色女圆领2 8 8 件，各色女衫1 5 4 5 件，各色女靠2 8 件，各色花 - j i 起两亲家争吵；卫绛亲家0 劝# ，日打吉归十好 。( 卉) 车斗辑卅| 目舫录卷五北京：中毕* 日出版，1 9 9 7 年，页3 9 。精史稿职官志志九i = 职务 内务秆：w 治，c 年，御史爿锋疏月内：删拭女缎为戏女， 朱 蝴纠口。世尔巽主编。北京中* 书局m 版，1 9 7 7 年，贞2 4 6 ”缂m 称“划什_ j e 经纵赞织品，纬仅扯图案花牧处交织，圳浦u 求多仿花q 、m 水等绘 响足技岂极高的织品。 “库锦r 称“织盒1 ，纹奎月金线织成榭为华贵。 ”妆栳为中国j 清时 刚口挖控( 懈称过管) 方浊织遗牧饰的彩色挺花织物。织锦中_ 锦的品种2 一。产 地nr 江苏南京一带。妆托所采用的i 岂技术，早在唐代就b 使用。岍精时埘的妆托织物“织造t 艺技 术l 。型超成热，织物品种十密多样，织t 精细。j t 纹饰目# 害选取寓意 f 意的花卉，翱毛，鱼虫、 走兽、祥i 、k 4 1 1 1 、n 宝等，色彩以红、描、蓝、自、g ，绿、紫菩为皋车也，h 用晕也沾月d 乜，也谓 浓艳鲜亮，绚日i 而外调。 ”漳绒产于福建漳州，满地竹绒，化纹t j 之成平耐。 ”2 0 世纪3 0 年代前后，有三郭以清代南府、升、r 署档案为原始资料的戏曲论著问世。它们屋束希姐升 中署档案z 、削叫泰礴升平署存档事例浸抄、i 二芷章请升1 署志略。遗二部论著开启r 研究升甲 署档案的先河。时夸夸rr 仍然屋研究浒代戏m 忮化、特别足内延戏剧文化的重要薯作。 j ：海帅范人学硕l j 学位论文第_ 二章中固戏曲口角服饰 素裙1 1 0 3 件3 2 ，远远超过一般民间戏班的衣箱穿戴。 尽管宫廷戏衣数量众多，但是在装扮上仍与民问戏班相似。在审音鉴 古录_ 中记载了部分民间戏班演出的穿戴资料，如果和记录宫廷演出状况的 穿戴提纲3 4 相比较： 剧目和居0 中人物审音鉴古录穿戴提纲 牡丹亭寻梦插凤、绣袄、袖中暗带红袄，软帔，云肩，插 杜丽娘细扇凤，扇 牡月亭一学堂色袄，背褡，红汉巾系裙，绣袄，花背褡，汗 春香腰 巾 西厢记一游殿云肩，素袄，不用插凤素月白绸衫，云肩 莺莺执扇 西厢记一游殿素袄，元色背褡，浅色素绸衫，清绸背褡，汗 红娘汗巾系腰，执兜扇 巾 从中可看出，宫廷演剧中旦角的装扮与民l 、日j 戏班的旦角装扮是差不多的，区 别在于宫廷戏衣在许多原本为素衣的戏装上加了花绣，甚至彩裤上也绣了平 金彩绣，以至于无论丫鬟、小姐、贫女的服饰均富丽堂皇，这与宫廷戏衣的 质料一样，体现了一种唯美主义的倾向。 清术，随着“名角制”的产生，戏曲艺人之间的收入有了天壤之别，一 些名角均白各“私房行头”，并以此争奇斗艳，由此形成了戏曲舞台上旦角 服饰求新求异的倾向。而且此时期的旦角服饰装扮也有了新的变化，以京剧 旦角为例，清术民初以前，戏曲舞台上旦角扮演庄重女子时，必须穿裙，裙 长至足面，不能露出罩面的彩裤。清术民初，由于时代的变化，花旦改为只 穿裤袄不系裙，称为“时代装束”，这种装束后来还为青衣所沿用。 第二节旦角服饰的穿戴 3 2 下芷章清升平署忠略，台北：台北新文丰出版有限公司，1 9 8 1 年，页6 7 3 3 审哥黪古录是一部昆曲演t lj , , 1 0 日的选奉。所选曲l | 包括琵琶记一l 六出、荆钗记八出、红梨 记六出、儿孙福p q l l 4 , 、长生殿六 t i 、牡丹亭a , i t l , 、两厢记六出、呜风记i s q 出、荆钗 - i 2 , 7 k i l l 、铁冠i 刳p q 出。本 s 一方面足昆r l t i d i 乾隆后期舞台演_ i j 实录，反映了当时演j l j 的实际情况。 3 4 穿戴提纲记载于道光- 二十五年，为宫廷管箱艺人的工作于册，现存于故宫博物院。 1 4 上海师范大学倾j 岸位论文 * 十目抽服饰 旦角的穿戴基本上采用明代服饰样式，乾嘉以后，旦角不仅在表演技艺 上形成了规制，而且每个角色的穿戴也基本固定下柬。明代的剧作家丌始重 视舞台美术，不少戏曲剧本 叶l 都出现了专门的舞台说 明，对某些人物的扮相做出 了具体规定。以牡月亭 为例，冯梦龙墨憨斋风流 梦”二十血出讲述秀才柳梦 梅赴京赶考，途u j 因搞遇见陈 昂良，借寓观巾，偶然拾得杜 丽娘画像，心生爱慕，痴情i 唤 之，杜丽娘魂魄夜束相会，告 诉柳生 i _ i i 阳之法柳生遂依法 使杜丽娘复生结为夫妻。冯氏 在此出眉批云：“旦先伏桌下， 谈徐揭桌裙扶出，又须翠翅金凤 花裙绣袄，似葬时装束，方与前 照应”意即杜丽娘在此出中 的装束要与之前下葬时的服 装致，才能前后照应。这 种特别的提示i 兑明剧作家要求演员在妆扮时，不应单纯从行当出发，还要让 服裟穿戴密切结合剧情，小能脱离剧奉乱穿乱戴。这种详细的装扮规定，无 疑推动了戏曲旦角服饰穿戴的进步。( 如例所示为牡月亭还魂电的插图， 万历j 已四卜h 年( 1 6 1 7 年) ，七峰草章刻奉) h 赍 的服装在叫代人致依据角色行当形成了规制，将种类繁多的各种行 义分为五类：蟒、靠、帔、褶、衣。 蟒，叩蟒袍，是帝王将相及身份特殊的贵族女子所穿的礼服； ”黼：彗糕i 磐盏善蕊箍蒜i 气黝捻搿努i 骧嚣 i i ? ；盛；需：辫? 漱茹鬻孺嚣；i ：船? ：蠹嬲噔嚣盆甓 海帅* 凡半l | 学位论女 第章z l 目戍l 口巾怖 帔，即对襟k 袍，是帝王、胄宦及眷属的家居常f | l ；f 褶，即斜领k 衫，是每个行当都 阔衲，再打端加水衲，男蟒长及足，女蟒k 过膝。 女蟒多绣丹风、花卉等纹样是女装中最为庄重的礼服。舞台j 。男角穿蟒袍 上海师范人学硕t 学位论立第二章中国戏曲。角服饰 需加三尖领，女角穿蟒袍加云肩，皆腰围玉带( 老旦除外，腰系丝络) 。如 大登殿中的王宝钏，在寒窑等候其夫薛平贵十八年，薛平贵得代战公主 之助，攻破长安，拿下王允( 薛之岳父) 、魏虎( 薛之连襟) 自立为帝。王宝 钏被封为昭阳正宫娘娘，受封时也是穿着红色女蟒抱上朝见君。老旦穿蟒多 为黄和秋香色黄色用于太后，秋香色用于老郡主、老诰命夫人。 官衣，样式和蟒袍相同，只是没有满身的 纹绣，只在胸前后心上绣有仙鹤等飞禽。中 级以下文官公服，有紫、红、蓝、黑、香色 等。男官农穿时腰围玉带，女官衣则腰柬软 带或多彩丝绦。如柳迎春中薛仁贵被封 为平辽王，其妻柳迎春晋封为诰命夫人，柳 在“捧旨”一场戏中穿老旦补子女官衣。 夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要 服饰有：帔，褶子，裙裤，袄等。 帔是夫人、小姐的主要服饰，式样为长领、 对襟、阔袖、左右胯下丌祝。男帔长至足。 博i 斟 女帔长仅膝。 舞台上角色所穿的帔，其意义在于显示 人物的身份、尊贵和富有，其庄重程度仅次 于穿蟒。帔的质料多为缎子，绣有各种花样 和图案如龙、风、仙鹤、鹰、花卉、禽鸟 等也在展露人物的身份。帔的颜色原本只有 红、黄、蓝三种，后来则有其他色彩的帔出 现，如黄、紫、粉红、绿、秋香色等。在戏 剧舞台上，如表现夫妻关系时，多穿色彩、纹 样完全一致的帔，称“对啵”。( 如图所示为望 江亭中身穿对帔的谭记儿和白土中) 拇帅m 大学埘i 学位镕 辩斗目m 口m ”k 饰 女褶子的式样是为小凤市领、对襟、宽袖带水袖、褶r 的r 寸较短，下 边衬着裙子。般住i j 行中分为阿种样式：其 一足老旦行当中家境贫寒晌老年妇女穿着如 钓金龟巾的峨氏，遇后， 的李后，清 风一咔l 贺氏等：其二是岢衣行当穿着，分花、 素婀种。花褶子多为大家闺秀、官府干食小姐 以搜大户人家少妇b h 常穿的服装，以彩色和 散枝花纹样为主，一般不绣l 司花罔案。这种女 褶了可穿在外面i 乜可咀作为女性里面的衬 服；素褶了为对襟、黑色、滚蓝边，义名为青 衣或苛裙 子，为贫 一 困r 1 年妇女 穿着如秦香莲，e 主 o i i ，柳迎春等。自 些史性虽然家境未必贫寒，皿l r 处丁某种 片常的艰难境 况或忧愁抑郁， 也穿青掰了如 审头刺汤- i ， 遭受厄运的雪 艳。( 如图所小 为索桁了和花 褶子) 裙、裤、袄之类的服饰也分为花、素两类， 在穿着时既可做裙袄，也可以为袄裤。裙袄的穿 着者大多为富贵之家的小姐们：袄裤可以塑造两 类人物：是表现家境不住的少女如拾玉躅 中孙玉姣，( 如图所示为拾玉镯中身着袄裤， 系四喜带的孙土姣) 豆汁记中的会玉奴：_ _ 是表现丫鬟身份穿着的，如 i 坶帅范 学，1 学位论文 第章中嗣戏曲口角服饰 三击掌中跟随王宝钏的丫鬟，棒打薄情郎中跟随会玉奴的丫鬟。袄 裤有许多样式，用于不同的旦行，如立领、对襟、束袖、缎制、绣花的多用 于刺杀旦i 立领大襟、小袖、绣花的多用于花旦：荣婆、媒婆则一般穿长 及膝，深色，镶阔边的肥大袄裤。而围绣花汗巾”、系四喜特3 + 的绣花袄裤一 般为小户人家女子及丫环使女穿着，如穿用人物有拾玉镯中的孙玉姣。 戏