（艺术学专业论文）墨竹的符号学分析.pdf

中文摘要 墨竹画是中国传统绘画的一个重要门类，是中国深厚的人文传统孕育而出 的一朵艺术奇葩。其产生之初，就寄寓着士子文人的美好情感抱负，后经历代 文人的继承和创新，逐渐演变为士人笔下稳固的精神载体，不仅承载着高风亮 节的人格理想，而且展现出中华民族特有的笔墨情怀。因为墨竹与中国书法的 关系密切，今天的研究论著多从此处着眼，研究其技法与创变规律，往往从历 史的角度展开分析，或者研究某一时代的墨竹风格，或者研究某一代表画家的 墨竹作品，鲜有整体论述。本文以符号学理论为切入点，从历时与共时两个维 度展开分析，既考察了墨竹符号的历史流变，又兼顾墨竹符号的独特意指实践。 本文分为四个部分。第一部分从文化背景与审美因素两个方面分析了墨竹 画产生的基础。“比兴 与天人合一的人文传统促使文人关注外在的风物之美， 这种具备主体色彩的关注视角，决定了墨竹画承载着鲜明的人格力量。中华审 美传统中的笔墨意趣与简淡风格推动了墨竹画朝着简约与写意的方向发展。第 二部分介绍了符号学的一些基本理论，历时与共时两种分析方法奠定了本篇论 文的理论基础。第三部从历时分析着眼，重在考察墨竹的发展流变，墨竹从写 实到写意的发展，步步推进了它的符号化进程，墨竹载负的精神信息越来越多， 成为中国特有的j x l 格化艺术符号。第四部分从共时分析入手，暂时悬置历代墨 竹符号之间的差异，将其看作共通的艺术载体，重在分析墨竹符号的结构、内 涵、文化信息，以之突出墨竹符号区别于其它艺术门类的特质，在强调墨竹符 号独立的结构和能指的同时，揭示墨竹符号的丰富意蕴。 墨竹的符号学分析开拓了墨竹的阐释空间，对于深入把握墨竹的构形原则 与人文意蕴大有裨益。 关键词：墨竹符号学分析历时共时 a b s t r a c t t h ei n k - b a m b o oo r i g i n a t e df r o mp r o f o u n dh u m a n i s t i ct r a d i t i o ni sab l o s s m i n g f l o w e ro fc h i n e s ea r ta n db e l o n g st oo n eo fc h i n e s et r a d i t i o n a lp a i n t i n gc l a s s e s i nt h e i n i t i a ls t a g eo fi n k b a m b o o ，t h es c h o l a r se n d o w e dt h e mw i mb e a u t i f u ls e n t i m e n t sa n d a m b i t i o n s ，a l o n gw i t ht h ei n n o v a t i o no fs c h o l a ri nl a t e rd y n a s t y , i n k - b a m b o oh a s d e v e l o p e di n t oo n ec e r t a i ns p i r i tc a r r i e r i n k - b a m b o on o to l n ys t a n d sf o rn o b l e c h a r a c t e ra n ds t e r l i n gi n t e g r i t yo ft h es c h o l a r si d e a lp e r s o n a l i t y , b u ta l s os t a n d sf o r s p e c i a l “p e na n di n k s ，s e n t i m e n to fc h i n e s en a t i o n b e c a u s ei n k - b a m b o oh a sc l o s e r e l a t i o nw i t hc h i n ac a l l i g r a p h y , t o d a y sr e a s e a r c ho f t e nf o c u s e so ni n k - b a m b o o t e c h n i q u e sa n d v a r i a t i o nr e g u l a r i t yf r o mt h ea n g l eo fh i s t o r y , o nt h es t y l eo f i n k - b a m b o oi nc e r t a i ne r ae v e no n ec e r t a i np a i n t e r si n k b a m b o ow o r k sf r o mt h i s p o i n t ，b u ta l l - a r o u n dr e s e a r c hi ss e l d o me n c o u n t e r e d t h i sa r t i c l ei sb a s e do ns e m i o t i c t h e o r y , r e s e a r c h i n gi n k - b a m b o of r o md i a c h r o n i ca n ds y n c h r o n i cd i m e n s i o n ，n o to n l y i n s p e c t si n k - b a m b o o sh i s t o r i c a lc h a n g e ，b u ta l s oa n a l y z ei n k - b a m b o o ss p e c i a l s i g n i f i e ra n ds i g n i f i e d t h et e x tc o u l db ed i v i d e di n t of o u rp a r t s t h ef i r s tp a r ta n a l y z ew h a ti st h e i n k - b a m b o o p a i n t i n g s f o u n d a t i o nf r o mt h ec u l t u r a l b a c k g r o u n da n da e s t h e t i c f a c t o r s t h eh u m a n i s t i ct r a d i t i o no f b i x i n g a n dh a r m o n yb e t w e e nt h eu n i v e r s ea n d h u m a np r o m p t st h es c h o l a rt op a yc l o s ea t t e n t i o nt oe x t e r i o rs c e n e r ya n do b j e c t ，t h i s k i n do fa t t e n t i o ni sf u l lo fs u b je c t i v ee m o t i o n ，w h i c hd e c i d ei n k - b a m b o ob e a r sc l e a r p e r s o n a l i t yp o w e r t h e p e na n di n k s s e n t i m e n t a n ds i m p l es t y t l eo fc h i n e s e a e s t h e t i ct r a d i t i o np r o m p ti n k - b a m b o ot r a n s f o r m i n gf r o mr e a l i s t i ci n t of r e e h a n d t h e s e c o n dp a r ti n t r o d u c e ss o m es e m i o t i cb a s i ct h e o r i e s ，d i a c h r o n i ca n d s y n c h r o n i c a n a l y t i c a lm e t h o d sf o r mt h et h e o r i t i c a lf o u n d a t i o no ft h i sa r t i c l e t h et h i r dp a r t d i a c h r o n i c - a n a l y s e t h e d e v e l o p m e n t o fi n k - b a m b o o t h et r a n s f o r m a t i o no f i l i n k - b a m b o of r o mr e a l i s t i ci n t of r e e h a n dp r o m p t si n k - b a m b o o ss y m b o l i z a t i o n a l p r o c e s s i n k b a m b o ob e a r sm o r ea n dm o r es p i r t u a lm e s s a g e ，a n db e c o m e sc h i n e s e s p e c i a ls t y l i z c a la r t i c l es y m b 0 1 t h ef o u r t hp a r tr e g a r di n k b a m b o oa sm u t u a la r t i s t i c s y m b o l ，a n dp a ya t t e n t i o n t ot h es t r u c t u r e 、c o n n o t a t i o n 、c u l t u r a lm e s s a g eo f i n k b a m b o os y m b o lf r o mt h e p o i n to fs y n c h r o n i c a n a l y s e ，i n t h es a m et i m e s u s p e n d i n gt h ed i f f e r e n c eo fi n k - b a m b o op a i n t i n g s a l lo fa b o v ei su s e dt oc l e a ro u t i n k b a m b o o s p a r t i c u l a r i t y , n o to l n y i n k b a m b o o s i n d e p e n d e n t s t r u c t u r ea n d s i g n i f i e r , b u ta l s oi n k b a m b o os y m b o l sr i c hi m p l i c a t i o n t h es e m i o t i ca n a l y s i so fi n k b a m b o oe x t e n d si n k - b a m o o si n t e r p r e t a t i o n a ls p a c e i ti sp r o p i t i o u st o d e e p l yc o m p r e h e n di n k b a m b o o sc o n f i g u r a t i o n a lp r i n c i p l ea n d h u m a n i s t i ci m p l i c a t i o n k e yw o r d s i n k b a m b o o ；s e m i o t i ca n a l y s i s ；d i a c h r o n i c - a n a l y s e ；s y n c h r o n i c - - a n a l y s e i i i 关于学位论文独立完成和内容创新的声明 本人向河南大学提出硕士学住申请。本人郑重声明：所呈交的学住论文是 本人在导师的指导下独立完成的，对所研究的课题有新的见解。据我所知，除 文中特别加以说明、标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包括其他人为获得任何教育、科研机构的学住或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同事对本研究所做的任何贡献均已在论文中作 了明确的说明并表示了谢意。 ，、， 学位申请冬，学位论文作者) 、鍪名： 查l 芝壑壬 2 0 矿7 于勋谬日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全 了解并同意河南大学有关保留、使用学位论变的要求，即河南大学有权向国家 图书馆、科研信息机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文( 纸质文 本和电子文本) 以供公众检索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校 学术发展和进行学术交流等目的t ，可以采取影印：缩印、扫描和拷贝等复制手 段保存、汇编学位论文( 纸质文本和电子文本) 。 ( 涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书) 冗7 t j 学位获得者( 学位论文作者) 鍪名：兰立 鱼! 垒j 2 0o c 年6a b 靴论始导撕签磊血缉 o 。l 。占 引言 中国竹文化源远流长，加之其包孕于中国特有的农耕文明和深厚的人文传统 之中，竹子历经文人阶层的升发和阐释被赋予越来越丰厚的文化意蕴。从简单 的衣食住行用等物质对象，逐步上升为一种象征中国人文知识分子理想品格的 文化符号。 “华夏竹文化，上下五千年，衣食住行用，处处竹相随”( 熊文愈萧湘竹 子诗词代序) ，英国著名学者李约瑟在中国科学技术史中指出，东亚文明 过去被称作“竹子”文明，中国则被称为“竹子文明的国度”。1 中国人民种竹、 用竹、咏竹、画竹之风长盛不衰，绵延数千年，我们把竹子给人类物质文明和 精神文明带来的作用和影响，称为竹文化。在中华民族文明史的进程中，几乎 处处打上了竹的烙印，从而构筑了中华民族源远流长的竹文化。竹文化内涵十 分丰富和独特，影响着中国人的人生观、伦理观和审美观，对中国文学、绘画 艺术、工艺美术、园林艺术、宗教文化、民俗文化的发展，有着重要的促进作 用。 竹文化是中华文化区别于其他文化的重要标识。一双竹筷，一座竹楼，一 架竹轿，一把竹丝扇，一只竹管毛笔，一根竹笛，一个竹灵牌，一首咏竹诗， 一幅墨竹画，一句“无竹令人俗 的人生格言无一不弥漫着中华文化的浓 郁气息。竹筷是中餐别于西餐的标记，竹楼是中华民族建筑的特色，竹轿是中 国古人独有的人力运输工具，竹丝扇是中国能工巧匠的杰作，竹管毛笔是古老 中华文化的象征，竹笛是中国特有的乐器，竹灵牌是中华民族专有的崇拜物， 咏竹诗是中国咏物诗的一类，墨竹画代表着中国画，借竹喻人格只为中国哲人 所称道不必诠释，看到这些事象，自然会想到黄皮肤的中华民族。中华文 化的基本特征，正是通过竹及其文化事象得以显现，从而与其他文化判然相别2 1 毕雪飞，日本竹文化现象及其内涵 y j ，浙江林学院学报，2 0 0 8 年6 月，3 7 1 3 7 5 页。 2 何明、廖国强， 中国竹文化 m 】，北京：人民出版社，2 0 0 7 年版，2 l 页。 文化符号是指一定的社会环境用于较稳固的象征某种特定意义的事象。1 在 漫长的历史发展过程中，竹被中华民族赋予了特定的意义，成为高尚情操和完 美品格的象征。竹子挺拔刚正，绿叶婆娑，山有竹则山青，水傍竹则水秀。人 们很早以前，就认识了竹子的美，诗经、楚辞对于竹子的形象美有很多的描写， 赋予竹子以人的品德：谦虚谨慎是竹的品格，坚韧不屈是竹的气节，无私奉献 是竹的风骨，高风亮节是竹的灵魂随着时代的发展，竹本固心虚、直立不 己、高风亮节的品格和文化内涵不断得到深化，已成为中华民族品格、禀赋和 美学精神的象征之一，久而久之，竹被符号化了：人们看到竹子，自然想到不 畏逆境、不惧艰辛、中通外直、宁折不屈的品格，这正是竹子独特的审美价值 所在。 竹在中国文化中具有典型意义，不仅是文学作品的描写对象，也是中国绘 画的重要母题。墨竹画作为中国传统绘画花鸟画的一个重要门类，在创立之初， 就有意超越简单的描摹竹子形态，而成为历代文人托物言志的象征，从而上升 为文人画家表达高尚精神境界和完美人格理想的符号。 从古至今，对竹文化和墨竹的研究，既有综合的研究，也有微观的研究， 涉及墨竹的起源、技法、画家生平、文化内涵等各个方面，但从符号学的角度 切入，本文尚属首例。当代对墨竹的研究，很大一部分是属于技法方面的，如 1 9 8 5 年出版的墨竹要述主要介绍墨竹的画法，从深入观察“眼前之竹 ，到 怎样画好竹叶、竹节一一道来，重在实际操作，缺乏学理上的分析和考证。与 此类似的还有汤哲明主编的举一反三画墨竹，卢辅圣主编的墨竹画法。 根据中国知网检索所得的数据，1 9 7 9 年至2 0 0 8 年公开发表的，以墨竹为研 究对象的学术论文只有2 7 篇，其中大多数是古代墨竹画家的介绍及其作品的分 析，以宋、元、清时期的文人画家为主，比如黄庭坚与墨竹、文同：现实 与理想、论文同墨竹、郑板桥的( 墨竹画) 、论文同的咏竹诗和墨竹画 等。这些论文绝大多数都是根据“知人论世 的研究方法，在考察时代背景的 1 何明、廖国强， 中国竹文化【m 】，北京：人民 l ；版社，2 0 0 7 年版，2 1 页。 2 基础上，介绍画家所提出的绘画理论，揭示其墨竹画的思想内涵与创新之处， 多属断代史的画家专论，缺少整体考察。 另外一类墨竹论文从审美文化角度切入，如试论中国文人绘画中的墨竹 形象的内涵、墨竹与中国文人画的审美特征、由墨竹看中国文人画的人文 精神。此类文章把墨竹画放入文人画的整体视野之中，重点考察墨竹画与文人 画之间的关系，从其共同的审美特征与人文精神着眼，深入分析墨竹画的文化 内涵，有利于突显墨竹画的文化属性，或者将其与文人画简单地比较，或者借 助于文人画的传统来提升墨竹画的艺术价值，但是其不足之处就在于，没有意 识到墨竹画作为一个独立的绘画门类，有其独特的形式特质和审美价值。 综上所述，对于墨竹的研究成果，多集中在墨竹画断代史的梳理、具体作家 作品的分析、墨竹画与文人画关系的比较研究，而较少全面的、综合的研究， 缺少宏观的视角和整体的把握，很少能够把共时的分析和历时的考察结合起来， 更不要说从符号学的角度展歼论述。学术界对墨竹画的研究，无论是研究论著 的数量，还是研究的系统性和针对性方面，都还有很多不足。本论文从这些研 究盲点入手，希望从整体、宏观的角度，从符号学的角度对墨竹画进行考察， 深入挖掘墨竹画这一中国独特的文化现象和文化符号的成因、建构方式及其独 有的审美特征。 本文首先按照历史的线性发展对墨竹符号进行历时考察，在梳理墨竹符号形 成及发展演化轨迹的基础上，揭示出中国文化包孕下墨竹这一符号的内在创制 规律；其次对墨竹符号进行共时的符号学分析，将其差异性暂时悬置，作为一 种意向符号进行平行研究，从结构、内涵和文化三个层面进行深层的挖掘，进 而探寻中国墨竹符号的构成要素、意蕴及其在文化中的特殊潜质和阐释空间。 可以说，墨竹符号是在中国特有的文化积淀之上形成的，而且只有在这种特殊 的人文土壤之中才得以顺利成长为一枝独秀。 3 一、墨竹画产生的基础 墨竹画的产生经过了长时间的文化积蓄，经历代文人士子的共同努力，才 作为一种具有独特人文情趣的精神载体而广为流传。竹子作为一个物种不只分 布于中华民族先民们劳作的土地上，至少在同称为四大文明古国之一的印度其 竹子的分布与种植也有一定的规模。但是为什么只有在中华文化中竹子经历过 历史长河的洗礼成为一种文化符号? 这是我们考察墨竹符号形成原因时面临的 第一个问题。以此为出发点我们就不可避免地要追溯到墨竹产生之初，其由之 蕴育而出的文化土壤。终究是在怎样一种文化背景下中国人将竹子看作精神符 号? 墨竹赖以生长的文化背景终究有哪些精神特质? 是这一章我们需要解决的 主要问题。 ( 一) 墨竹产生的文化背景 竹子自古以来就与文人结下了不解之缘，早在尚书中就有对竹子自然之 美的表述：“东南之美会稽之竹箭”；诗经中直接提及竹子的有几十处之多， 如“瞻彼淇奥，绿竹猗猗，有匪君子，如切如磋，如琢如磨( 诗经卫风淇 澳) ；可见中国审美意识产生之初先民已经注意到竹子的风物之美。竹子常常 与美好的情感联系在一起，其挺拔、修长、匀称的身姿，光滑有节、青翠圆润、 四季不凋的生长习性，层次分明、错落有致、风雪不倒的韧性，不仅给人带来 风姿飒爽的形态美，还能给人以精神的愉悦。“未出土时先有节，纵凌云处亦虚 心”，竹子似一位谦谦君子，不仅气节铿然而且虚怀若谷。古往今来，多少文人 雅客面对竹子无不心向往之，不吝赞誉之辞，代代皆有咏竹名篇流传，唐代诗 圣杜甫诗日：“平生憩息地，必种数杆竹”。张九龄赞美竹子“高节人相重，虚 心世所知 。宋代大文豪苏轼称“宁可食无肉，不可居无竹”。“不可一日无此 君 已成了众多文人雅士的偏好。竹子在文人墨客的笔下大多成为完美人格的 化身，这与中国特有的审美标准和价值观是分不开的。 4 1 “比兴一 “比兴”一说是古代人对诗歌表现方法的归纳，是在诗经的创作经验之 上总结出来的。其最早的记载见于周礼春宫：“大师教六诗：日风， 日赋，日比，日兴，日雅，日颂。”后来，毛诗序又将“六诗”称之为“六 义”：“故诗有六义焉：一日风，二日赋，三日比，四日兴，五日雅，六日颂。” 唐代孔颖达毛诗正义对此解释说：“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、 比、兴者，诗文之异辞耳。赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是 诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。 他又引汉儒郑玄的话而 加以引申：“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起 也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”( 毛诗国 风周南疏) 这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐 ，所以运 用的方式略有不同。今人普遍认为“风、雅、颂是关于诗经内容的分类； “赋、比、兴 则是指它的表现方法。关于比兴的含义历来说法不一，主要有 以下几种： 钟嵘诗品：文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。 刘勰文心雕龙卷八第三十六专列比兴：故比者，附也；兴者，起也。 附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。 比则蓄愤以斥言，兴则环譬以记讽。在辨骚篇中说到：虬龙以喻君子，云 蚬以譬谗邪，比兴之义也。 皎然诗式：取象目比，取义日兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数 万象- e e e ，义类同者，尽入比兴，关雎即其义也。 从中不难看出古人多从作诗之法引申比兴之义，概括说来不外乎：“先言他 物以引起所咏之词 ，即是“言在此而意在彼 ，也就是前人所谓要有“寄托”， 要有“言外之意 。另一方面我们可以做一些更细微的比较，我们可以把“比” 看作说教性质的，把“兴 看作审美性质的。比者譬物连类、因物喻志，古人 把诗文看作文人得以安身立命之所，所以特别注重诗文的教化作用，很多诗文 被附以伦理道德的色彩，比如诗经关雎本来是一首爱情诗，就被后人附 会为后妃之德的象征。兴有起兴之意，是从审美情感中自然生发而来，朱熹注 孔子“兴观群怨中的兴为“感发志意”，这个“感”字较能体现比兴的审美性。 1 所以我们认为“比兴”传统中有一部分是有关审美的，“感发志意 首先就要有 一种外在的美感，能引发人的神思，借由形象风物之美而联想到个人的品性修 养与天下的秩序伦理的精神美。唐代孔颖达在解读诗经的疏文中多次提到： “兴必取象 、“喻取其象”，把象与兴相提并论，充分地说明了诗歌创作中的审 美意象，创作主体正是通过这种客观的审美意象来表达主观的情感。“这种审美 意象偏重于指主体比较隐蔽的客体形象，然而它又可以极大地感发人的性灵， 产生浓厚的审美兴趣，启发人们的丰富想象。兴象也可以说是可以兴的 审美形象。这种审美形象所具有兴的特点，不是传统儒家所说的美刺比 兴的兴。 2 不固守于物象，追求“言外之意”、“象外之旨”，与此同时又不 否定物象，这样一种追求超越意志的精神诉求，不仅体现于中国诗文传统之中， 甚至可以说其旨归恰恰在于表现主观情志，是一种艺术表现手法，心与物交融 的艺术形象思维。 竹子滴翠流青、刚柔相济、姿态潇洒，深受世人喜爱，加之其劲本坚节， 虚心而直，能够予人一种清刚脱俗的感觉。竹子的这些自然属性融合了“比兴 传统对于物象之美的要求，开始与文人的道德标准相联系，首先表现在诗歌领 域，所谓“依依君子德，无处不相宜。唐人张九龄和黄门卢侍御咏竹日： “高节人相重，虚心世所知”。竹的虚心而直、不畏霜雪的特点，契合了文人士 大夫的道德意识。从“竹林七贤 到王徽之，到白居易，到苏东坡，到郑板桥， 无一不嗜竹如命。 如果用一种植物形容中国文人，大概十之八九都会想到竹，历代文人雅士 常与竹挂钩，如魏晋间的阮籍、嵇康、刘伶等“竹林七贤”，啸傲于竹林之中， 饮酒赋诗。晋代爱竹成了一种社会风尚，比如说兰亭集序，就是一批文人春游， 1 周 雨文人画的审美品格【m 】，武汉：武汉大学出版社， 2 0 0 6 年版，1 7 4 页。 2 钱钟书管锥编第一册【m 】，北京：中华书局， 1 9 7 9 年版，1 2 页。 6 兰亭修竹，群贤毕至，少长咸集，汇于茂林修竹的盛况。最早直呼竹子为“此 君”的还是晋人。据说大书法家王羲之的儿子王徽之，每建一个山间别墅，或 者临时借居的地方，都先让人种竹子，人问他为什么，他说：何可一日无此君? 1 所以“此君又成了竹子的别名。 魏、晋南北朝是中国文化的觉醒时期，对中国审美文化的流向有着重要的 影响。魏晋以后文化中心南移，而江南多竹，同时受魏晋隐逸思想的影响，竹 成为野逸超脱的象征，随着玄言诗风的扭转和山水诗派的出现，人们与自然及 竹的关系更加亲近，竹渐为文学家的情感、观念所浸润，因而咏竹作品的审美 价值与艺术品位大为提高，以竹为中心意象的、严格意义上的咏竹文学诞生， 其标志就是谢眺的秋竹曲和咏竹。历刘宋至南齐，咏竹作品日益增多， 而且竹与所表现的情趣之间，已形成内在、深层的指称与表现关系，尤其是竹 的不畏风雪寒冷，与人的坚贞忠诚之间的所指关系得以确认，为后世诗人反复 歌咏。 竹细圆修长，柔而难折，色泽淡雅，具有阴柔美的审美特征。咏竹文学“托 物言志”，通过对竹的描绘歌咏，表现文学家的情趣、思想，而不是直接宣泄其 所感、所想，因而咏竹文学的美学风格，大都委婉含蓄、淡雅优美。咏竹文学 与中华传统的审美需求相契合，因而得以较早出现，并获得充分发展。诗歌中 的比兴，爱竹文人的推动，都为竹子进入艺术创作奠定了基础，特别是以诗歌 形式作为主要表现对象的领域。 隋唐时期，竹子的自然属性开始与文人的道德标准相联系，所谓“依依君 子德，无处不相宜”。白居易认为竹子具有本固、性直、心空、节贞的品质；唐 人张九龄和黄门卢侍御咏竹日g “高节人相重，虚心世所知 ；唐代的刘岩 夫在植竹记中归纳竹的八种品性：“劲本坚节，不受霜雪，刚也；绿叶萋萋， 翠筠浮浮，柔也；虚心而直，无所隐蔽，忠也；不孤根以挺耸，必相依以林秀， 义也；虽春阳气旺，终不与众木斗荣，谦也；四时一贯，荣表不殊，常也；垂 柳士镇刘开华世说新语伞译 m 】，贵阳：贵州人民出版社，1 9 9 3 年版。 7 贲实以迟风，乐贤也；岁擢笋以成干，德也。”诗经中对竹子自然美的朴素 表达，转变为唐宋诗歌中的社会道德标尺之后，每当人们要表达长寿、性直、 节贞等概念时，便用竹子代言，从根本上影响了墨竹的审美进程，通过“比德”， 竹子的审美普及性与价值认同，都得到了提升。 虽然如此，我们不能过份拔高“比德”在竹子成为绘画题材中所起到的作 用，“比德之说重在教化，这种推崇更多地是一种受到统治阶级鼓励的对于“德” 的认同，而非对墨竹自身及文人画审美的认同。当墨竹凭借自身的气韵和笔墨 产生独立的审美意识之后，“比德”之说就不再是推动它发展的动力，有时过分 强调社会作用反倒阻碍了其自身审美功能的进一步发展。当“比德”之蜕声名 r 隆，使墨竹负载了太多意识形态的负重时，讲求“兴味 、追求“意趣”，就 成为破除惯性思维的突破口，从而推动墨竹艺术的发展。由此，我们可以看到 “比兴”传统在墨竹画产生过程中的双重作用，一方面在将竹形象引入文化， 成为一种文化符号的过程中其功不可没：另一方面，过份强调道德比附还会阻 碍墨竹艺术独立的审美进程的演进。 2 天人合一 中华民族向来注重伦理道德，拥有强烈的宗法意识，这与中国人独有的“天 命 观是分不开的。作为中国最早的综合性文献之一的周易，记载了这种观 念。“天地养万物，圣人养贤以及万民 ( 颐卦象辞) 。“日月得天而能久照， 四时变化而能久成，圣人久于其道而化成天下( 恒卦象辞) 。将天意与人意 相对应，认为人间的一切现象都与天地变化相通，包括宗法等级也可相类： 天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以 类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。( 系辞上) 这种“天人合一 意识将天地、人伦、物理合而为一，作通盘考虑，在天 地构成的大宇宙中列人与其中，构成天、地、人三才，不是消解了人的主体意 识，相反强化人的本位意识，这与中国文化传统中的人文精神是一脉相承的。 因为中华文化的兴起与繁衍主要依赖于土地上的劳作，这就决定了先民们的意 识与农耕文化紧密交织在一起。日出而作日落而息，自耕自作，随着季节的变 化而春种秋收，仰仗风调阿顺才能取得足够的食物以果腹，先民进而把食物看 作上天的赐予，称天地为衣食父母。“乾，天也，故称乎父：坤，地也，故称乎 母。 ( 说卦) 从“文王八卦次序图 中我们可以得知，乾为天，为父，为男： 坤为地，为母，为女。天地自然的存在有一定的秩序和规律，这种秩序和规律 与人间伦理相印证，故合乎伦理的也是合乎自然之道的，所以才有可能“观乎 天文以察时变，观乎人文以化成天下”。因为天道昭昭，日月不易其道，方能孕 育万物，是故君子处世，行处不易其节，当能化感天下。礼记礼运篇云： 大道之行也，天下为公，先贤与能，讲信修睦。故人不独亲其亲，不独子 其子。使老有所终，壮有所用，幼有所长，鳏寡孤独废疾者皆有所养。男有分， 女有归。货恶其弃于地也，不必藏与己。力恶其不出于身也，不必为己。是故 谋闭而不兴，盗窃乱贼而不作，故外户而不闭，是谓大同。 先贤对人的定位时刻不离天道，因为天道是至理，顺天应时方能成事，尊 人伦才能以享天命，由此人伦与宗法便具有了得天独厚的优势，上至天子、圣 人，下及黎民、苍生，无不要遵守其使命，所谓君君、臣臣、父父、子子是也。 中国传统文化中的儒家，将这一脉发扬光大，所谓“君子有三畏，畏天命，畏 大人，畏圣人言。 ( 论语季氏) 儒家讲求“仁、“礼，“仁者人也”，( 礼 记中庸) “人而不仁，如乐何 ( 论语八佾) ，可见儒家把仁看作人区别于 动物的标志，而且是君子的标志，君子不仅“克己复礼 ，而且能“成人之美。 这样就把仁上升为处世为人的指导准则，二人日仁，所以我们认为儒家作为文 人士子代代相传的人文传统，其重心主要在人生之道，也即是何以为人。 另一方面，“天人合一 还包括自然之道。其中“天不只包括天道，还有 万物运行之理的意思，顺应人的天性，顺应物的天性，就成为以老庄为代表的 道家所追寻的至理。亲近自然，体悟自然之美，以达到物我两忘、天人合一的 至高精神境界。所谓无为而无不为，并不是要消极地取消一切行动，而是要顺 应自然之规律，任其自由发展，契合天性，因势利导，而自然成长。“人法地， 9 地法天，天法道，道法自然。”( 老子二十五章) “道法自然就是以“自然 为整个宇宙的法则。庄子认为除去自然和人类社会之外，人的性情也要以“自 然 为法则，“真者，精诚之至也：不精不诚，不能动人”( 庄子渔父) ，推 崇率性而为的自然本色。 中华文化向来儒道互补，道家重在修身养性，儒家重在锐意进取，进有儒 家经世之用，退有道家归隐之途。无论儒家，还是道家，它们共同的基点都是 “天 。“天人合一”的思想表现在绘画领域就是人品与画品的统一，儒家有“比 德”之说，道家有“自然之美 ，二者相结合才成就了中国文人画的风格与意趣。 在“天人合一 观念和“比兴”传统的作用下，竹被人格化，成为象征中 华民族人格理想的符号。白居易曾写过一篇养竹记，将竹比作贤人君子，首 次总结出竹的四大高尚节操：本固、性直、心空、节贞。相比自居易，苏东坡 的“可使食无肉，不可使居无竹”，比这几条“节操 来得更具人间烟火气。 苏东坡爱竹情深，留下了“宁可食无肉，不可居无竹。无肉使人瘦，无竹使人 俗 的名言。他认为竹的奉献太多，他曾在记岭南行说岭南人应该对竹抱 愧才是。因为岭南人的饭桌上摆的是竹笋，房子上盖的是竹瓦，载货用的是竹 筏，烧饭用的是竹燃料，写字用的是竹做的纸，脚上穿的是竹做的鞋，真可谓 一日不可无此君! 苏东坡在各个人生阶段，对竹子的审美态度都不同，年轻的 时候，他希望看到的是满眼密密麻麻的竹子，所谓“门前力竿竹，堂上四库书” 就是他的理想；人到中年，心态己不如年轻时激进豪迈，他欣赏的是“疏疏帘 外竹，浏浏竹间雨 的情景；到老年时，又变为“累尽无可言，风来竹自啸” 的淡定从容。这条由竹勾画的人生的轨迹，和蒋捷的“少年听雨歌楼上，壮年 听雨客舟中，而今听雨僧庐下”有异曲同工之妙。看来，竹不仅仅是一种植物， 中国的竹文化里，还有哲学意味。 ( 二) 墨竹产生的审美因素 竹一进入绘画领域，就与墨结下了不解之缘，色竹是如何向墨竹过渡的? 1 宋】苏轼于潜僧绿筠轩，东坡诗集注卷，北京：商务印书馆，2 9 页。 1 0 首先，老子认为“五色令人目盲”，从绘画理论的角度看，它在经意与不经 意之间，给后人树立了一种追求朴素、单纯的审美范式。而魏晋以降的文人多 是老庄的信徒，或者说在审美上推崇老子思想，所以水墨越来越为文人们所喜 爱。文人们推崇朴素、简约的审美观，体现在明显的重单一色彩、轻繁复华丽 的审美观念。 其次，竹子本身在颜色上具有特殊性，竹子与其它的植物，如牡丹、芍药、 荷花、梅花、菊花、松树等不同，不会因四时而变，亦无茎叶之分，所以在人 们的概念中，竹子就是单一的绿色。而绿色是自然界中一种十分普遍的颜色， 构不成竹子的本质特征，所以竹子虽然是绿色的，但是绿色和竹子的关系并不 紧密，易于剥离。文献中有苏东坡画朱竹的记录，世人哗然，然苏夫子狡狯， 辩驳日竹子也没有墨色的，众人无言，很快接受了苏东坡的朱竹，然而要是画 绿色的牡丹、蓝色的荷花，可能就不容易接受了。 其三，中国古代就有“运墨而五色具”1 之说，墨可以代替一切颜色，所以 墨竹便孕育而生。虽然宋代也画着色的竹子，但墨竹似乎更为正宗。当元代文 人画兴起之后，竹子就几乎都以墨写，所以墨竹在元代完成了理论上、实践上 和技法上的完善，之后便开始把这种审美倾向，向梅花、兰花、荷花、水仙等 题材上转移，相继出现了水墨花鸟画。由此可见，水墨激发了墨竹的创作，墨 竹又强化了水墨的功能。2 1 笔墨意趣 余秋雨在文化苦旅笔墨祭中写道：“中国传统文人有一个不存在例 外的共通点：他们都操作着一副笔墨，写着一种在世界上很独特的毛笔字 笔是竹杆毛笔，墨由烟胶炼成。浓浓地磨好一砚，用笔一舔，便簌簌地写出满 纸黑生生的象形文字。 3 余秋雨称这种中国传统文人共有的文化现象为“毛笔文 化 。操这副笔墨书写中国的象形文字，难度很大，而中国传统文人不仅把这 1 张彦远中国历代画论采英【m 】，南京：江苏教育 f 版社，2 0 0 5 年版，6 6 页。 2 卫欣墨竹与中国文人画的审美特征【j 】，扬州职业大学学报，2 0 0 6 年第9 期，1 9 - 2 2 页。 3 余秋雨文化苦旅【m 】，北京：知识f f j 版社，1 9 9 2 年版，2 3 3 页。 副笔墨操作得十分娴熟，而且还在实用写字的基础上发展出世界上独一无二的 书法艺术。 中国文人喜欢画竹，与中国特有的绘画工具有关。中国文人画家对毛笔、 水墨的属性，有着深刻的了解，只有中国的毛笔、水墨，才能画出这特有的“墨 竹 形象，其它的工具，如铅笔、钢笔、油彩是无法达到的。中国传统文人操 着这副笔墨写字，也操着这同一副笔墨写墨竹，同样的物态载体，同样的传统 文人，加上艺术通感，即书法与绘画之间的触类旁通，形成了书画同源的理论。 中国画中，墨竹题材是“以书入画”理论表现得最出色的。 在墨竹画技巧方面，最早提出书画同源主张的，是元代的赵孟撅。他在松 雪论画竹中写道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须 知书画本来同。 在赵孟烦看来，写竹还应石木相衬。石头不能画成漆黑一团， 而应采用书法中的飞白艺术，使石头既有立体感，又具有一种虚实相生的气势。 画树木应采用大篆笔法，使树木像石鼓文那样，显得苍劲古朴。“他提倡书画同 源，将墨竹与书法结合起来，把书法运用到绘画的笔墨趣味上，并在精神上获 得高度的统一，这种大胆的援书入画，极大丰富了墨竹的表现技法和美学内涵。 但赵孟粮并没有孤立地引导人们，沉醉于空洞的笔墨趣味表现和游戏心理状态， 援书入画其目的，是为了更好地塑造自然之竹。比赵孟烦稍后的柯九思，将更 多的书法笔法引入墨竹画，他在丹邱题跋指出，写竹竿用篆书，古朴苍劲； 画节用隶书，厚重有力；枝用草书法，生机勃勃；叶用楷书，刚柔相济；加上 木石变化，柯九思画竹极尽书法艺术之能事。尽管柯九思对写竹笔法规定得十 分具体，但后人仍不断推陈出新，提出新的笔法。 在论述书画相通方面，历代文人往往具体规定不同的笔意，而郑板桥则能 从宏观着眼，指出书法与墨竹在总体神韵上，也是相通的：“与可画竹，鲁直不 画竹，然观其书法，罔非竹也。瘦而腴、秀而拔，欹则而有准绳，折转而多断 续。吾师乎? 吾师乎? 其吾竹之清癯雅脱乎? 书法有行款，竹更要行款；书法 1 2 有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。1 在郑板桥看来，书法与墨竹 在浓淡、疏密、布局、风骨等方面，都是相通的，有的文人画竹，有的文人写 字，表现形态不同，但其艺术神韵则是相通的。 2 简淡风格 墨竹画以其简明的线条、疏朗的布局和清纯的色泽，而独树一帜，卓立于 中国绘画之林，它没有花鸟画的精细，没有青绿山水画的繁复，亦无金碧山水 的炫目，呈现出的是简率、清淡的美学趣味。由于中国独特的书写工具，墨竹 画在逐渐发展、成熟过程中，逐步超越具体的形态，强调笔墨意韵，被历代画 家赋予强烈的主观感情，从而导致文人画的泛滥。从正直、高洁、孤傲、坚贞、 抗争到直爽达观、体恤民情等意义，画家们都借画竹得以象征与表现，并构成 别具一格、简淡逸远的绘画风格。原因有如下几个方面： 一，墨竹画的简淡风格，源于其表现对象的形象特征。竹造型独具一格， 竹茎挺立直上，以直线为主，没有迂回曲折的繁复曲线；造型细瘦，没有雍容 累赘之状；主干突出，没有横生之枝蔓；竹叶呈细条形，为流线形线条，没有 宽绰肥大之态和迂绕回环之繁；竹的形象本身呈现给人的是“清姿瘦节，秋色 野兴”，其风格是简洁清淡的。 二，墨竹画的简淡风格，还源于画竹的单色处理。竹色清淡如水，一般在 清绿之间，可视为单色，所以画竹基本上以单色出之，或墨，或朱，或青绿， 而朱竹和青绿竹两种色竹画画者不多，真迹流传较少，写竹画家趋之若鹜的是 墨竹，墨竹画是竹画艺术的大宗与主流。在中国古人的审美意识中，水墨之色 不加修饰，是近于“玄化的最高之色，即“母色 ，其余之色均从此运化而出。 墨竹画仅以淡浓之墨分出阴阳，而不做更多的色彩处理，使墨竹画在色彩上， 显现出简淡的风格。 三，墨竹画的简淡风格，亦与画竹技法相关。因竹的线条单纯明快，用宽 线条、粗线条，草草几笔勾出其形貌大概即可。简约的画竹笔法，及简淡的画 1 【清】郑板桥郑板桥集【m 】，上海：上海古籍f i 版社，1 9 7 9 年版，1 5 5 页。 1 3 竹艺术风格，由于契合于中国传统的审美理想，而得以传之久远，蔚为大观。 中国画笔法的简率不仅不被斥为劣品，反而被推崇为“逸格”，元人赵孟烦在清 河书画舫中说：“吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。 简淡 因“近古，即古朴、真率、自然而被首肯。 墨竹画简约风格的另一面，则是逸远，即由简约的能指，激发起审美主体 的想象力，从而步入超乎象外、深邃无垠的所指极境。墨竹画的简淡本身，并 不是，至少不完全是画竹者艺术追求的目的，即并非为简淡而简淡，意在为表 现深邃、悠远的情思辟出一片空间，以有限的能指，而传达出无限的意蕴。如 果孜孜于笔墨，丝毫毕现地精工，则会把画家的审美注意，羁缚在形式之上， 牵绊艺术想象的翅膀，影响“气”的尽情表现。因而古代画家画竹时，常大致 勾勒出竹的能指形象，由简约的能指构筑成“召唤结构”，激发起审美主体的想 象力，留出以广袤的想象空间，并以之为契机，把审美注意引向那浩瀚无垠的 所指海洋。1 因为“逸者必简，而简，也必是某种程度的逸。2 综上所述，墨竹画产生的原因，除了因为竹本身具有的自然美，文人所崇 尚的格调外，在形式美上，墨竹在成为画家笔下君子的过程中，中国文人们的 老庄思想，魏晋的玄学，起了决定性的作用。另外，墨竹很适于用笔墨表现， 借助中国特有的书写工具，以书入画，寄情其中，很自然地进入文人画的领域。 所以墨竹逐渐成为一种经典的绘画题材，成为中国文人画的审美典范和母题， 不是偶然的，而是具有历史必然性，而墨竹艺术符号的建构，经历了漫长的历 史演进过程。文人的“比德 与寄情，只是竹画形成的前提；而中国文人以简 为美的审美追求，以墨为美的朴素观念，以书为美追求用笔，是墨竹画兴盛的 根本，也是文人画选择墨竹符号的深层动机。这两方面的因素结合在一起，于 是形成了中国画独有的门类墨竹画。 1 何明廖国强中国竹文化 m 】，北京：人民出版社，2 0 0 7 年版，3 2 3 3 2 5 页。 2 徐复观中国艺术精神【m 】，沈阳：春风文艺出版社，1 9 8 7 年版，2 7 8 页。 1 4 符号学的基本理论 作为整篇论文的理论基础，本章意在梳理符号学的一些基本原理。在辨明 符号学的一些基本概念的前提下，结合墨竹的特征，将历时与共时的分析方法