（中国少数民族艺术专业论文）论素描的色调.pdf

论素描的色调 中文摘要 当前素描教学具有重形体轻色调的倾向，本文认为应该对素描本体的内涵和它的基本表 现语言，尤其是对素描的色调进行深刻地认识。本文共有五章，围绕着素描色调的一些基本 问题进行尝试性地探讨。 第一章，从绘画本质的探讨出发，阐述素描的概念和内涵，以及它的基本表现语言一一 形体和色调，从而认识素描色调在素描中的重要地住。 第二章，探讨了各个时代阶段素描色调内涵彳口特征的演变：从质朴、纯真到作为技术手 段的产生与形体结合使素描走向客观的真实；再从探索光影、空问、构成、气氛、情感等因 素的重要表现语言到成为素描表现语言的主导内容，即“形融于色”；最后回归到“色”的 本体因素。 第三章，探讨了素描色调与色彩的本质联系：由于素描色调与色彩的形成在本质上是一 致的，所以素描色调是色彩的支撑框架。应该用色彩的眼光去看素描的色调，用素描色调的 眼光去理解色彩，并从中体会素描色调法则与色彩色调法则的异同。 第四章，对素描色调训练进行思考。分析目前各素描教学体系中素描色调的特点，阐述 了毒糟曾荷蚪练的基本要素：即整体现察、归纳对比、重视形体结构、合理利用光线等；概 搪了素描色调训练的基本步骤：色调的展开、色调的深八、色调的调整。最后探讨了素描色 调与风格的联系：通过风格演变史的分析，认为形色关系是风格变化的根源，素描色调对涂 绘风格的培养与形成起着决定性的作用。 第五章，对本文内容的总结。 关键词：素描，色调，基本语言，明暗，形体，风格 t a i ka b o u tt h et o n eo fs k e t c h t h i st e x ta c c o r d i n gt oc n l i e n ts k e t c ht e a c h i n gt h et e n d e n c yo f “t h eh e a v yf o r mi sat o n el i g h t l y ” p u tf o r w a r ds h o u l dt ot h ec o n t e n tt h a ts k e t c h e sa ne s s e n c ea n di t sb a s i ce x p r e s sl a n g u a g et oh a v e d e e pu n d e r s t a n d i n g ，p a r t i c u l a r l yi sh a v ei m p o r t a n tm e a n i n gt o w a r d ss k e t c h i n gt o n eo fk n o w t h e a r t i c l ei sd i v i d e di n t ot o t a l l yf i v ec h a p t e r s ，s o m eb a s i cp r o b l e m st h a ts u r r o u n dt h es k e t c ht o n e c a r r yo nt h es t u d y c h a p t e ris e t so u tf r o mt h ee s s e n c es t u d yo ft h ep a i n t i n g ，d i s c u s s i n gt h ec o n c e p ta n dc o n t e n to f t h es k e t c h ，a n di t sb a s i ce x p r e s ss t r u c t u r ea n dt o n e ，k n o wt os k e t c ht o n et h u si nt h ei m p o r t a n c ei n t h ep a i n t i n g c h a p t e rl ic o n t e n ta n dc h a r a c t e r i s t i co ft h es k e t c ht o n et h a ti n q u i r e di n t oe a c ha g e ss t a g et u r ni n t o ： f r o ms i m p l e ，r e a l l yc o m b i n et om a k et h es k e t c hf o ro b j e c t i v er e a l i t yt ot h ec r e a t i o na n db o d yo f t h ep u r et e c h n i q u e ；a g a i nf r o mb e c o m ec o n t e n t so fp e r f o r m a n c el a n g u a g ef a c t o r s ，s u c ha sl i g h t i n g ， s p a c e ，c o m p o s i n g ，a t m o s p h e r e ；t h e mr e t u r nt or e t u mt ot h ee s s e n c ef a c t o ro f ”c o l o r f i n a l l y c h a p t e r i i i e s s e n c ec o n t a c tt h a ti n q u i r e di n t ot h es k e t c ht o n ea n dc o l o r ：b e c a u s eo fc o n s i s t e n c y s k e t c h e dt h ef o r m a f i o no ft h et o n ea n dc o l o ri ne s s e n c e ，c a u s et h es k e t c ht o n eb eac o l o rt op r o pu d af r a m e s h o u l ds e et h et o n eo ft h es k e t c hw i t ht h et a s t eo ft h ec o l o r , a l s oa p p l yt h et a s t et h a tt h e s k e t c ha d j u s tt oc o m p r e h e n dac o l o r , a n dr e a l i z et h ed i f f e r e n ta n ds i m i l a ro ft h es k e t c ht o n er u l e a n dt h ec o l o rt o n er u l ef r o mi t c h a p t e r i v t h i n k i n gc o n c e r n i n gs k e t c ht h et o n et r a i n i n g ：a n a l y z ef i r s tc u r r e n t l yt h ec h a r a c t e r i s t i c s o ft h es k e t c ht o n ei ne a c hs k e t c ht e a c h i n gs y s t e m ；t h e ne n u m e r a t ea ne s s e n t i a le l e m e n to ft h e s k e t c ht o n et r a i n i n g ：w h o l eo b s e r v e ，i n d u c ec o n t r a s ta n dv a l u eb o d ys t r u c t u r e ，r e a s o n a b l et om a k e u s eo fr a y ；w i t hs k e t c ht h eb a s i cs t e po ft h et r a i n i n go ft o n e ：t h et o n es p r e a d s ，t o n eo fg o e sd e e p i n ，t h ea d j u s t m e n to f t h e t o n e t h es t u d ys k e t c h e s t h e c o n t a c to f t h e t o n ea n ds t y l e f i n a l l y ；t u r n i n g i n t oah i s t o r yt h r o u g ha l la n a l y t i c a ls t y l e ，g e t t i n gt h ef o r mc o l o rr e l a t i o ni st h ec o n c l u s i o no ft h e s o u r c eo ft h es t y l ev a r i e t y t h ea r g u m e n ts k e t c ht o n eh a v ed e c i s i v ef o n c t i o nt ot h ed e v e l o p m e n t a n df o r m a t i o no fs t y l e ：i n v e s t i g a t et h es k e t c ht o n ea n dt h ec l o s ec o n t a c to fp e r s o n a ls t y l e ： c h a p t e r v t os u m m a r y o f t h i st e x ta r g u m e n t k e yw o r d ：s k e t c h ，t o n e ，d a r k ，c o l o r , s t y l e - 引言 当前，美术教育空前扩大，素描教育体系呈现多样化的趋势，如今美术院校出现诸如 结构素描、设计素描、解构素描、表现素描、意象素描等素描，还有以“个人风格为本”、 专务新意的素描，对艺术的多元化产生一定影响。但是诸类种种新素描体系，其观念与宗旨 主要是从形体结构出发，色调观念越来越淡化，更有甚者专门将色调“避开”或将色调观 念“悬置”。对于刚起步的学画者而言，这种趋势将造成两种结果：一是艺术思潮的空前活 跃，使得对素描的认识更加多样化，对绘画的表现形式有更丰富的认识；二是对空前活跃的 思维盲目跟随，而对艺术基本问题认识不清，对素描基本表观语言色调的漠视，导致对 素描的认识出现了片面性。特别是学油画的学生，在这种片面性观念的影响下进行色彩学习 时，便出现了对物象色感差的观察能力不足、与色彩造型要求脱节的现象。 在素描认识上的片面，主要是因为对素描范围的界定和对西方素描艺术的演变和发展 未充分了解。许多人对素描的认识还停留在素描是基础、记录的工具、绘画初稿的功能上， 对素描的基本表现语言缺乏深刻的认识。本文认为在我国目前的素描教学与学习中应该充分 认识素描本体的深刻内涵和它的基本表现语言一形体与色调，并认识素描色调在绘画中的 重要性。形体与色调的结合是构成造型的基本内容，两者缺一不可。形体与色调之间主导与 从属关系的转变会使素描呈现不同的风格面貌，即线性风格倾向和涂绘风格倾向。显然得， 素描色调对具有色彩优势的涂绘风格的形成起着决定性的作用，这一点体现在对色彩感觉与 运用的优势上。由于素描色调与色彩的形成在本质上是一致的，所以素描色调是色彩的支撑 框架。色调的感性内容特征为个人情感的发挥提供了广阔的发展空间，对个人风格的形成具 有深远的意义，因此素描色调感觉的培养是素描训练的重要内容之一。 本文从对绘画本质的探讨出发，阐述了素描的概念、内涵以及它的基本表现语言一一形 体和色调，介绍了各个时代阶段素描色调的特征，然后对素描色调和色彩的形成进行分析， 指出它们之间的本质联系，最后阐述了关于素描色调训练的几点想法、素描色调与风格之间 的关系。 i i i 第一章相关概念的认识 1 1 绘画语言与绘画本质 人类诞生之始，绘画便作为人类的第二语言而存在，它甚至早于文字的产生，远古人 类在他们居住的岩洞里留下的生动形象至今令我们惊叹。人类在不同物质生活阶段都伴随 着不同的绘画形式，从愚昧走向文明的漫长历史中给我们留下了数不尽的视觉遗产，并在 他们所处的时代中发出璀璨的光芒。 人类的不断发展使得物质上的获得变得更加便利，同时使人的思想方式更加的物化， 在我们生长着的时代，物质的丰富超过了以往所有人类享受的物质的总和，这更加膨胀了 人类的永无止尽的物质欲望，人们被物化弄得晕头转向，应接不暇。被物质冲昏了头脑的 一些艺术家，打着现代观念的旗号，不断地制造各种概念和主义，散布着各种观念，搞得 人们目不暇接。艺术变得过于难以理解。 我们首先设想一下，假躬我们一1 生在飞机上或者躺在舒适温暖的家里，联想着籽似我们 的古人正在森林或原野中艰难地拨涉，并且受到饥饿与严寒的威胁。我们一定会禁不住地 认为，人类发展的真快。可是当我们被毫无感受，味同嚼蜡的某些所谓现代绘画作品“戏 弄”之后再看看远古人类在他们曾经居住过的岩洞里留下的生动、质朴的岩画，我们是否 也会发出一句类似的话：“绘画发展的真快”昵? 很显然不会。这时我们禁不住会想：艺术 是什么? 绘画是什么? 其本质到底是什么? 我认为艺术是相对物质而言的，是人类物质进程中精神的补充形式，情感是艺术的源 泉，而艺术的表现需要物质作为载体。物质形态不断地呈阶梯状向上发展，而艺术是建立 在每一阶段物质上的，艺术的高度只能就某一个物质阶段或者说是某一个人类社会阶段而 言。也就是说，人类社会的每一个阶段都会产生相应的艺术，各阶段的艺术之间是里程碑 式的关系，它们之间只存在传承关系而不存在着任何的高低之分。正如康定斯基所说：“任 何艺术作品都是其时代的，同时也是孕育我们感情的母亲。每个时期的文明必然产生出它 特有的艺术，而且是无法重复的。我们不可能像古希腊人一样地生活和感受。由于这个缘 故，那些效法的人仅仅取得了一种形式上的相似。然而，在艺术的更深层面，不同时代的n 艺术又具有传承关系。当出现一种在整个人类精神方面的内在趋势的类似，一种曾经起初 为人热烈追求而后来却消失得无影无踪的理想之间的类似。这些纯粹的艺术家在他的作品 中追求的仅仅是表达内在本质的感情，一种两个时代之间的“内在情调”的类似时那些在 过去曾被用来表达人们当时各类见解的形式便得到一致的认可，这也部分地解释了我们为 什么同情，喜爱原始人类及历代人类作品的原因 i 。” 绘画作为艺术的重要门类之一，我们来探讨它的本质即带着情感的人通过绘画材料 及其特有的表现手段将其特有的感受表达在画面上，通过它将其所蕴载的情感，传达给作 者本人或观众。在我们理解绘画的本质之后，我们可进一步分析绘画的内在涵义：通过一 定的表达手段使画家的感受呈现在画面上( 通常是平面的) 。从物质上看，一幅画是按某种 意图涂满颜料的平面，是表达手段留下的痕迹：从精神上看，它是画家感受的载体，是让 感受通向其本人或他人的桥梁；从视觉感受上看，表达手段即技巧留下的印迹传承载着画 家的感受，我们能够在这涂满颜料的印记中感受到画家曾感受到的形象或深邃的思想，所 有这些都是通过视觉来传达的。 - 情感与表现手段这两样最重要的东西决定着绘画作品的优劣，同时也决定了具有这些 能力的画家之优劣。情感是内在因素，它必须先存在，但是它必须依赖于外在因素( 即表 达手段) 才能形成绘画作品。两者缺一不可并相互依存。情感总是在寻求表现手段，它属 于每一个人，将其表达在画面上的是画家，从画面上感受到情感共振的是观众，将其用语 言描述并以此来引导其他人的或许是评论家。那么画家需要什么? 画家们必须做到的两件事：一是如何得到感受；二是如何将感受表达到画面上即如 何运用绘画语言。绘画是使画面丰富、生动起来、从而得到某种视觉感受的艺术，画家的 任务是如何在这个平面上创造出各种视觉效果。 如何得到视觉感受，这属于审美范畴，涉及的因素很多，有人文、环境、传统因素、 及个人的主观因素。随着现代艺术的产生，画家们越来越重视表达手段( 即作画过程本身) 并从中获得启发或感受，个性的表达越来越强，绘画与个人感受越来越紧密，绘画的表达 方式也无比地丰富起来。众所周知，当我们品评绘画时，已不再将描绘的东西与客观对象 作照相式的攀比( 外行除外) ，我们往往会经验性地去体味画面中留下的痕迹，即表现语言。 如果语言相通( 这些语言的词汇主要是一种共性的表达经验) j 欣赏者便能体会到画上的感 受，甚至能够完全解读到作者本人的情感，并给欣赏者一定的情感共振，如果语言不相通， 便无法进行欣赏，甚至会因为与它对立的语言不相通而去排斥，贬低他人的作品。 很显然表现语言的多样化使得绘画语言变得更加纯粹，从而加强了艺术魅力，但是也 相对地精简了观赏者的队伍。美国后现代主义表明，由于画家过于强调个人语言，过于颠 覆传统，使得绘画语言过于的个人化、反传统化而使得绘画变得难于理解，能欣赏者甚少。 这样画家本人也因为是一相情愿地单向行动，也就放松了对绘画表现语言的要求，连画家 本身也不知所感，到此艺术便不能再艺术。这一现象便体现了现代艺术的深层危机：个性 化的无限扩张和其公众性的无g 日缩小的矛盾。 到此为止，作为绘画者我们应该在表达手段方面让绘画保持其艺术性、公众性( 目前 的或是将来的，但不是过去的) ，然后将自己的绘画摆到某个位置。画家与非画家的区别在 于是否掌握了表达手段。我们所有训练的主要目的，就是为了学会怎样将自己的感受表达 到画面上，即怎样画画。带着情感的画家将其感受表达到画面上，并传达给作者本人或观 众。绘画材料使用的便利与烦琐、表达手段的直接与间接都会影响到感受的表达。当作画 者面对客观对棠( 或独处) 有感而发时，用最简单的材料最直接的方式描绘时，素描便产 生了。 1 2 素描的概念 世界上最早对于素描的概念、素描与绘画的关系、以及造型的起源所做的文字记载源 于中国。早在论语中就有“绘事后素，素以为绚”的记载，即彩绘是在底稿或极为简 略的轮廓草图上进行的。辞海“素描”( 图画) 指单以黑色描写，不加色彩之画也，如墨 笔画、钢笔画、木炭画等，统称素描，文艺作品之描写景物而不十分渲染者亦称素描。 在西方，素描作为一个概念是从1 4 世纪开始提出的，起初是将画家手稿称之为素描， “素描”一词的英文是“图画”牛津现英汉双解词典中这样解释：d r a w i n g ，t h ea r to f r e p r e s e n t i n go b j e e e s ，s c e n e s ，a c tb yl i n e s ，w il hap e n e i l ，c h a l k ，a c t 将英文解 秆译成中文为：素描是一种用铅笔、粉笔等媒介，以线条来表现物体或景象的艺术。另一 2 方面，素描还被认为是画家意图最直率的流露。素描一词来自法文d e s s i n ，和d e s i g n ( 设 计) 是同义词。法国美术评论家阿尔曼- 德鲁安将绘画与素描做比较，认为素描一词有无 限缩小之意，即既包括画家作品，也包括画家内心的创作意图。由于创作意图要受到逻辑、 分析的支配，因此，分析的理性思维被认为是素描造型观念的特征。素描己不再是一个运 动的终结，而是包含了画家思维的全过程。我们大可以把它看作艺术家们进行艺术创造时 思维的一系列变化流程，从一开始的一种模糊的意图逐渐转向一种目标明确的，有条不紊 的工作。事实上也确实如此，面对真实的景象或照片，眼睛总是接受到大量的信息，在绘 画过程中这些信息如果不分主次照单全收也就不能称之为画了，在这里，画素描就意味着 用眼睛去思想。 中文的解释以“素”为主，强调了“黑色，不加色彩”英文的解释重于“描”，但未 指明必须用黑色，事实上无论是铅笔还是粉笔都有添加其他色彩的品种，可见中文的解释 有些狭隘了。 然而无论对这两个字作何种解释，都未免显得过于狭隘，因为在这个词的产生之前， 素描这一行为便早已存在，并随着各个时代艺术观念的转变不断地丰富着它的内涵。本文 认为，只要用简便的绘画工具，对情感意图的直接表达，都可以当作素描的范畴。有史以 来j7 各个时期的哲学家、艺术家都有着自己独到的见解。早在文艺复兴时期，艺术家们把 素描称之为“绘画的源泉”、“灵魂”、“造型的精髓”，学院派画家安格尔则把素描称之为“艺 术的雏形”。我们可以推断，人类所画的第一张画肯定是素描而绝非其它，素描是绘画的最 早的也是最直接的作画方式。素描能够很快地表达画家的视觉情感，因此又是最接近绘画 本质的一种画种，是画家意图最直接的流露。素描它包括了一个画家在表达手段的基本方 式。因此画家总是从素描开始，通过素描研究客观对像，撑握或探索绘画的语言规律。达芬 奇、米开朗基罗等大师留下的创作草图、以及对人体解剖学、透视学等绘画规律的研究， 都是通过素描来完成的。 我们必需蓖视的是，无论素描观念如何变迁，它本身的传达方式一即基本语言不变。 但是素描观念的多样性，容易使人过多地追求片面的表面效果，从而忽略它的基本语言， 因此本文认为对素描的认识应该包括对它的基本语言的认识。 1 3 素描的基本元素和语言 前面我们已谈到绘画的本质，绘画不论其呈现出何种风格与样式，它只不过是一种视 觉图形的结台，只不过是个按照某种安排滁满颜料的平面，它是从视觉上传达出来的种 种形形色色，给人的不同感受 2 。所有的这些都是通过“形”与“色”来表达，因此，我 们认为“形”与“色”是绘画的基本语言。 就素描而言，其基本语言就是形体与色调，形体与色调构成成了素描的造型，而点、 线、面则是构成形体与色调的基本单位，也就是基本元素。形与色的不同程度的结合形成 不同的造型特征，产生不同的风格。纵观绘画风格的发展史，其实就是形与色不同程度结 合的演变史。 绘画从来都是围绕着这些最基本的语言表达着画家对世界的感受，只不过抽象主义画 家致力于把语言形式简化为亩接本质的表达，而写实主义画家则是在客观对象的启发下对 绘画语言的间接体现。正如康定斯基所说：“一个艺术家采用的是写实还是抽象的形式，其 意义是无关紧要的。从绘画语言这一角度来看，它们之间有着共同的规律和内在的联系 3 。” 3 构成素描基本元素的形体与色调是同时存在的，当你拿起笔在画面上落下一个点，接着画 下根线时，由于笔下的痕迹与画面形成色调差，这个点和线才存在。随着进一步更多的 线构成一种物体，“真实”或“尽真实”地存在，或者作为一种空间中物体各部分之间或物 体与物体的界限，这种界限暗示着各界限和各范围内形体与色调的差别。同样地，色调也 不能单独存在，它必须有某种边线( 或清晰或模糊) ，当我们想象黑色或灰色的时候，它在 我们头脑中是没有界限的，它必须依赖于某个限定的平面，该平面与周围的其他存在的色 调分开，而且不同范围的色调还有无穷的层次差别。形体与色调的变化是无穷无尽的，它 们构成了广阔无限的造型天地。 我们要学习并掌握的素描能力，也就是运用素描基本语言在画面上创造图形、构造图 形、表达意图的能力，包括运用素描语言形式去把握自然物象，也包括运用素描语言形式 自如地构造画面，因此我们对素描的学习实质上就是对素描语言的学习。我们眼中所见的 客观世界是形与色的最佳结合一即形与色的平衡显露，绘画就是围绕着这些形形色色的关 系进行的。在素描中，形体与色调的充分结合构成了写实绘画的最高要求，如文艺复兴的 素描达到写实绘画的高峰，把以后几百年的绘画领入写实绘画的高原地带；当形体与色调 呈现某种程度的分离时，绘画便出现非真实性特征，当这种分离突破非真实的l 临界点时， 素描便走向抽象。 2 0 世纪初，欧洲的现代艺术革命推翻了再现自然的艺术观念，使素描艺术获得了新的 意义，但素描的表现手段本身( 除了一些外在的延续、丰富之外) 基本上不变，即它的基 本元素和语言不变。当代的人们无权认为比前辈大师更高明，因为我们的面临的问题是几 千年来一直存在着的，只不过理解角度各不相同而已。我们从古典古义、印象主义、后印 象主义、到现代主义，透过它们的表面，我们仍能感觉到是表现语言的纽带把它们连接起 来，它们的变化所反映的是整个人类情感与观念的变化。作为一名画家，由于个人情感与 艺术观念的不同，对表现语言的选择、角度也有所不同。但是对绘画初学者而言，有必要 对这些知识做个大体的理解和基本的掌握。在素描语言和表现手段方面，前辈大师给我 们留下了很多经验和方法，为我们的学习提供了诸多的方便。我们知道，伟大的艺术需要 传统，它决不可能由个人甚至一个天才创造出来，只有通过学习和借鉴，在头脑中贮藏了 一定关于绘画语言的规律，才能进入绘画研究和探索的领域。 1 3 1 形体 作为素描基本语言之一的形体，具有广义和狭义的两种涵义： 就广义而言，形体是指在画面上所要表现的形体之间的关系，即整体关系。众多的表 现对象( 具体的、抽象的) 必须根据整体需要来考虑和安排，形体之间的关系组成了构成 或构图。就狭义而言，形体是指作为单个形体内部各部分之间的关系，即表现对象自身的 一种关系，各种形体自身关系的灵活变化形成了千差万别的形体特征。如果把形体当作一 种关系存在，那么画家的p , j 在情感便显示山形体的有机变化，它在画面当中的趋势( 运动) 体现于具体形式和抽象形式的相互比重以及它们的结合。另外，各种关系的调和与冲突、 组合的技巧、含蓄与外露的结台、节奏感的或无节奏感的作用、几何形状或非几何形状的 作用、形式的延续性或独立性等都使画面形体产生不同的视觉感受。 形体分为平面形与立体形，它们是指画面中形的不同空问状态。平面形是指在两度平 4 面空间中划分和组合的形，它注重轮廓形成的完整平面感；立体形是指在平面上构造出的 具有三度空间感觉的形。就客观物体而言，是指真实空间中的立体形。心理学研究证实， 眼睛对物体边缘的把握一般不费力气，然而对物体内部边界的把握就比较团难，因此作为 初学者而言，应着重形体感觉的培养。 素描作为基本训练的主要目的之一就是造型。造型能力是指在画面上创造、构造图形 的能力，并不是如实描摹物象的能力。这种造型能力既包括运用造型去把握自然物象，也 包括运用造型自如地构造画面。就绘画本质而言，素描是培养造型能力的基本途径。 1 9 世纪末2 0 世纪初，塞尚用开山利斧似的画笔把自然界的一切都分析为类似圆球体， 圆柱体和立锥体。他强调：“画家必须准确地看见各个面，把它们安排，整理和融会，使它 们围绕和组织自己，在它们的本质里表现对象。”塞尚的研究启示了以后很多艺术家，他们 的研究共同揭示出：形的本质即抽象几何图形。形的本质有利于对复杂的自然现象作视觉 的归纳，有利于在绘画中对造型进行处理和把握，正是抽象几何图形构成了一切绘画造型 的内在支柱与基本元素，它们或直接成为一种语言，或间接地隐含在具象外衣之中。需要 注意的是绘画中的形态含有几何性质，但又不是简单的几何图形，它是体现人的情感行为 和气氛等复杂因素的有机形。 1 3 2 色调 谈起素描色调，不同的人会有不同程度的看法，多数人认为素描色调是明暗调子或者 是指黑白关系。本文将素描色调概括为：相对形体关系而言，素描色调是指画面内不同形 体区域内外的明暗变化，这种变化使画面呈现出种种视觉感受，是绘画的基本语言之一。 人类刚开始从事绘画时，便有了对色调的要求，那时的色调只是为了区别不同物体之间色 的特征。1 6 世纪文艺复兴时期素描色调的涵义是指物体本身的明暗分布，最具代表性的是 达芬奇的“光影学”，它作为技术手段的产生与形体结合使素描走向客观的真实，那时期 的素描色调其实是对形体的补充。到了巴洛克时期和洛可可时期，素描的色调有了更深刻 的意义，从与形体的结合关系上看，已显示出它的优势，它成为画家们探索光影、空间、 构成、气氛、情感等因素的重要表现语言。然而在印象派时期，素描色调已基本代替线性 形体的表达，成为素描表现语言的主体内容。最后在风格万变的现代艺术时期，素描色调 已经成了独立的表现语言，回归到“色”的基本因素，也就是与形体的完全分离，形成黑、 白、灰的基本元素，和其它的表现语言不同程度地结合构成现代绘画的特征。 在当代素描教学或学习中，是否把素描色调当作形成黑、白、灰的基本元素，与形体 完全分离呢? 回答当然是否定的。作为素描学习，我们仍然应该从客观的基本造型开始， 把素描色调当成表达客观对象的基本手段。光线照在物体上产生明暗，画家在对此作了大 量观察的基础上，总结归纳出了物体明暗变化的规律，根据物体从明到暗的色调推移，概 括出亮面、灰面、明暗交界线、反光与投影。亮面和灰面属于亮部，明暗交界线、反光、 投影属于暗部，一般称之为“明暗五调子”。五调子对于训练初学者用眼睛分辨并归纳自然 中的微妙色差有重要意义，对于理解形体结构也有重要意义。但是，把此作为最终目的是 不对的，我们应该将它当作一个起点，不断探索素描色调的表现力，并且通过它的表现来 认识绘画的本质，从而为个人绘画语言的形成提供广大的发展空间。 第二章素描色调涵义的演变及特征 2 1 质朴纯真 素描作为最简单的造型手段，是人类文化发展和心路历程的见证，是我们认识外部事 物的初步探索，是画家意图的最直率的流露与记录。从素描的原始形态上看，在原始艺术 创造中，无论是壁画、陶器的纹样还是石刻等，都是用有限的颜色进行的，我们一般部将 它归属于素描的范畴( 图1 ) 。古代绘画与素描没什么本质的区别，它包含着不同的类型， 适合不同的需要，具有多样化的功能。由于早期人类对自然世界的认识处于初步探索的阶 段，对于很多自然中常见的或罕见的东西依赖于情感上的认识而非客观实在的认识，这为 主观意图的表现提供了广大空间。他们作画完全是凭借记忆，凭借“内心视象”，它不是一 种临摹或写生的结果。正如贡布里希所说，他们尽力描绘的“不是艺术家在特定的时刻所 能看到的东西，而是立足于他们所知道的一个人或一个场面所具有的东西 4 。” 很显然，此时素描色调只是伴随着形体而出现的“色”的特征，而这种“色”的特征 首先是为了区分不同形象的差别，然后再赋予它某种象征意义。它的表现作用是如此得直 接和充满自发性，以致并不将它认为是认识的产物，而是作为感觉存在的。因此，它给人 的感觉是质朴、纯真的；通过这种感觉去体会画中色调的象征意义，我们可将这一时期的 素描色调称之为早期的质朴、纯真的象征性色调，它作为情感的载体承载着人类对客观世 界和主观世界的联想。但是必须说明的是，这一时期的不同阶段、不同环境、地域都呈现 不同的特征，表现不同的情感内容。古希腊曾经迓到造型艺术的一个高峰，我们推断那时 的素描色调为造型服务，但是之后被漫长的中世纪所覆盖。 中世纪时的素描一反古希腊传统，抛弃立体空间而采用平面化空间，这是出于早期基 督教思想的需要，是体现和创造神秘主义气氛的需要。这也使中世纪的素描缺乏创造性， 不能作为独立的创作形态而存在。中世纪的素描可以称为图画的圣经，其色调是为了实现 “单纯的高贵”和“静穆的伟大”( 温克尔曼语) 。由于追求静穆典雅、高贵纯粹的理想美， 艺术家的眼光是先入为主的，也就是说艺术家并不相信自己的眼睛，而且抛弃自己所看到 的真实，在空间观念还没有凸出之前，素描色调所追求的“雕塑感”是浮雕式的，具有平 面化的装饰倾向，特别是边缘线的强硬处理，重色的背景将处于亮调中的人物推到前景中 缺乏变化的边缘线和投影，把即将完成的三维塑造停留在二维半的状态上。 2 2 技术高峰 到文艺复兴时期中世纪的神学主义思想已无法再束缚人们对客观世界的探求各门各 类各学科的发展推动了人们对自然的深入研究。人文主义者复兴了古代希腊的“艺术模仿 自然”的学识，师法自然成为文艺复兴时代艺术大师们的行动纲领。从古希腊时代到文艺 复兴绘画经历了漫长的演变，“真实地再现”可咀说是人类的梦想，但直到透视学，几何 学，明暗法，和解剖学产生之后，“真实”才得以实现。当时素描色调的涵义是：( 1 ) 明暗 法成为表现客观对象的技术手段，因为明暗是附着在物体表面的使物体更加充实，逼真， 是立体的光影因素。( 2 ) 这种表现遵守客观规律，是客观观察的结果，( 3 ) 在表达上是轮 6 廓的补充，即“色”必须附着于“形”，也就是“色融于形”。 作为技术手段的诞生，在这方面具有突出贡献的典型代表人物是达芬奇。尽管更早 一些的乔托等人对明暗与空问的表达有初步的探索，但是达芬奇对于光线与明暗的研究 已趋完善 5 。他孜孜不倦地研究光和影，除了实际观察之外，还作理论性的研究。在他的 画论里写到：“素描分两个主要部分：第一部分是包罔被画物体外形的轮廓，称为轮廓线， 第二部分是阴影 6 。”达- 芬奇对客观世界的存在作了大量的实验与研究，证实了物体在光 照的情况下能充分展示出它们的体积。人们通过光照在物体上的明暗变化( 依据受光的多 少) 来观察物体，并将这种变化通过黑白的依次变化表现在画面上，使画面出现了浮雕一 般的体积感，这就是达芬奇的“光影学”。达芬奇认为：透视学可在二维的平面上表现大 范围的深度，但不能表现小范围变化的深度( 即浮雕感) ，只有借着明暗才能将这种深度表 现，绘画最大的奇迹就是使平的画面呈现出浮雕感( 图4 ) 。从此它作为一种技术手段，在 素描训练中，与形体结合共同塑造客观对象，将写实主义绘画推向绘画史的高原地带。 服从于客观对象的表达是这一段时期的又一重要特征。这种由光影明暗组成的素描色 调总是为描绘客观对象服务，以求达到逼真的立体空间效果。不过由于自然主义的影响， 轮廓与阴影仅限于客观对象的如实表达。因此这时素描色调的表达其实是对光照在物体上 产生的明暗秩序的表达。在达芬奇的素描中( 图2 ) ，单纯的铅笔富有表情地运用着线条， 以不同力度的笔触画轮廓，以质朴平行均衡的笔触塑造形体，好像只需轻轻触摸一下就能 塑造出立体的形状，这些平行线形成的色调塑造着形体，并给素描以极宝贵的色调效果。 这一时期，素描色调的另一特征的体现是客观明暗色调与形体充分融合，达到物体真 实地再现，也就是“色融于形”，或者说这一时期“形色不分”的特点将绘画引入到写实绘 画发展抛物线上的置高点。我们从当时德国画家丢勒的作品可看出特征( 图3 ) ，丢勒画中 的印象是以触觉的明暗调子为基础，在他的素描中也通过明暗衬托出来，但是它的暗部处 理除了暗示体积之外，还为了使轮廓能够更鲜明的突出来，总之起最重要作用的是围绕轮 廓的边线。他以准确的肯定的外轮廓线确定形体，用长长的、均匀有力的线条，以不间断 的有节奏的连续，从形的这边到形的那边，连形体内部的转折也是用纯粹完整的排线围绕 着，同暗部整合起来，形成的立体感完全依附于极为明确的形状。 、 2 3 情感主题 从1 7 世纪开始，画家们更加注重对光影、体积、色调、空间等领域的开拓，对虚实节 奏感和质感的追求，鲁本斯、伦勃朗都是当时伟大的画家。曾经留学罗马的普桑是1 7 世 纪法国古典美术晟重要的代表人物，他的古典主义被后继者发展成为学院主义的公式化。 1 8 世纪上半叶，天才的华多将光色变化的魅力带进了素描中，注重素描自身的绘画性。西 班牙画家戈雅的素描同其油画一样自由奔放。明暗法在鲁本斯那里是热烈华贵，在委拉斯 贵支那里是润泽明丽，在格列柯那里是神秘和神经质的颤动，在伦勃朗处是灵魂深处散发 出来的内在光照。 这一阶段素描色调的特征是：( 1 ) 加深对描绘对象的研究，丰富了艺术的表现手段， 特别是对光线的运用，表现出光的复杂化，对光影、体积、空间等领域的开拓，对虚实节 奏感和质感的追求。( 2 ) 戏剧性的处理，在各题材和体裁中表达情感，协调构图，具有主 题的解说功能。 伦勃朗素描作品之所以如此卓越，其中很重要的因素就是素描色调的独特理解和主观 化的运用，他画中的色调是通过所要表现意义的大小来安排主从顺序( 如图7 ) 。伦勃朗善 于处理透明的暗部色调，受光部分有时空白，有时寥寥几笔。对光的运用自如，在遵守自 然规律的基础上以立意为依据，就显隐虚实做主观需要的处理，“要有光，就有了光”。有 时光照在主体部分，有时又避开，让主体在睹部柔和地隐现：光在画面上的起伏转折完全 像乐曲中的音色一样丰富。它的光就像是从物体内部发出来的，半调子，透明的暗部及连 接着的阴影处理得单纯而有意味。 2 4 主导视觉 现实主义摆脱充满束缚的古典主义和学院主义，使绘画宣布和一切历史化的、思想观 念化的内容诀别。在现实主义画家眼里，任何一个朴素可视的东西在自然的天光里，即便 是没有任何特点的乡士风物，现在都有描绘的价值，成为绘画对象，因为在画家的眼里知 道从绘画的角度来看它。后来将这纯粹“可视性”道路迈向顶端的则是印象主义和新印象 主义。印象主义把人们经验里的表象，概念的元素从纯视觉的成分里区分开来，凭借这一 点，使色从形的联结中解放出来即“色”本身为了自身的视觉存在，而非形本身存在， 总而言之，是色调主导着视觉，暗示着形体。 首先是素描色调作为视觉感受而存在。印象派画家从一切思想进入的混杂物中解放出 来，用事实的知觉中所见的感受来描绘 7 。这种描绘是通过涂抹的方式来表现的，它的笔 触自成阶段和层次，正确地协调着画面，使它真正地成为视觉体验。绘画地看对象，也就 是说，视觉地看绘画对象，把对象看作细微的光的色调值的组合，这些色调值组合着物象， 统了他们，从而使它们在朴素自然的光的融化中显现出来。各种现象的无尽的多样性， 在光和空气的特殊规定下，通过色调的组合反映在画上，画面上是一个飘荡着的、色性强 烈的“织物”。这个“织物”基本上不是由物体的诸特征，而是由色调构成的，它是一个流 动着的美，在颤动中被抓住，这种美主要是通过各种色调之间的细微关系体现 8 。 其次是主导视觉，“形融于色”。从印象派画家的素描作品中，我们看到的是各种层次 的调子的结合，在颤动的视觉感受中，我们很难发现形体的轮廓线，而相应的各种形体是 通过各种层次的调子组合感觉出来的。也就是说在素描的两大基本语言中，色调占据着主 导地位，它给我们的是一种纯粹的色彩颤动的视觉感受( 如图1 2 ) 。印象主义将光与色的表 现发挥到了极致，而后印象主义的塞尚则首先打开了现代艺术的大门，引导西方画家开始 了对写实的反叛。 2 5 本体回归 前几个阶段的绘画中，客观的显现占了绝对优势从而使得绘画的暗喻意义处于相对隐退 的位置。在现代主义艺术中，形象的客观再现退到次要位置，绘画的主体占主导地位，从而 走向了对绘画的本体元素的探讨。在向其原始意义回归的过程中，素描重新显示出它的多样 化功能，素描的草图功能已大大减弱，逐渐成为完全独立的画种。素描色调作为素描的基本 语言有着更为广泛和深刻的内涵，充分发挥它的本体优势即“色”的因素，在素描的表 现中开拓了素描表现的新空间，使绘画重新回归到了本质的思考。 首先，素描色调不再是对客观对象明暗的刻画。在传统素描中，素描色调的表现始终没 有离开客观体积空间等因素，作为造型手段在写实技巧中起着重要作用。而在现代绘画当中， 素描色调的出现不一定是客观形体受到光的照射而产生，它甚至抛弃了光线对物体的再现作 用，它或许是根据画面调节的需要添加的。马蒂斯在画家笔记中说了这样的一段话，说 明了他对调子的看法：“我很少借助涂排线条表现灰调子或暗部，但我并不放弃利用调子的 权利或调节画面的权利。我通过线条的量感来调节画面上的变化，首先是调节线条在白纸上 划定了的区域。我修饰白纸上的不同部分；但不是通过涂抹润色部分，而是通过利用它们之 间的关系【9 】。”很明显，在马蒂斯那里，调子有着不同于以往排线条形成明暗塑造物体的立 体效果的手段，而是利用调子的关系来调节画面。 其次，装饰风格的平面化、构成化。现代绘画中有许多是装饰性的，色调也被装饰化处 理，仅以黑、白、灰作为构成画面的基本元素( 图1 3 ) 。 再次，素描色调是主观、象征、抽象的表达。素描色调在深度空间的视知觉作用被发现。 画家们在绘画实践中发现，黑色调会使得物体看上去向轮廓内收缩，而亮色调会使得物体看 上去向轮廓外扩张画家用这些规律来表达画面上的视觉感受。素描色调不同的层次给人不 同的心理暗示，这在传统绘画中有所体现，但它在现代绘画中得到各种方式的夸张和强调， 素描的形与色变得更加主观化、本质化，即色调与客观形体的分离程度突破真实的i 临界点， 从而达到抽象。现代派画家们的作品从现实的表现逐渐深入到思想的表现，是以大量的素描 基本语言为基础，并且在长期摸索中形成。从此，点、线、面在现代派艺术家手中己脱离了 记录自然形态的作用成为画家的情感符号。 9 第三章素描色调与色彩 3 1 光与色 严格得说，一切视觉表象都是由色彩和亮度产生，不同区域的亮度、色彩让眼睛感受 到物体形状的轮廓线。由于组成三度形状的重要因素是光线和阴影，而光线、阴影与色彩、 明暗度又是同宗 1 0 ，因此素描色调对光与阴影的表达与对色彩的表达有着本质的联系。 光线是揭示生活的因素之一，它几乎是人的感受所能得到的一种最辉煌和壮观的经验， 我们所感受到的所有的形形色色都是光线产生的结果。画家关于光线的概念与科学家对光 线的物理解释有着本质的不同。即使是那些人所共知的普通光学知识，也不能代替对它们 的直接观察。画家总是在实用目的之外去观察事物，比如他们能一眼看出使苹果呈现出柔 和的圆球状的光影层次。 客观世界里存在着两种层次的光与色：一是光源影响的可视光线( 即物体表层覆盖的 明暗层次) ：二是物体表面吸收到并呈现出的自身光亮度( 即本身的色度) 。这两种层次反 映在绘画上就是光源色和固有色。在一般情况下( 这里是指物体被光均匀照射，充分显示 的状态) 这两种层次在客观事物上的体现是均衡的。一个被光线均匀照射着的物体，我们 从中根本看不到物体接收光线的迹象，光线完全是作为它自身的客观性质显示出来的。从 素描色调上看，光有秩序地分布在物体的每一个地方，正如安格尔说的一样，光线无论到 哪里，它都能找到自己的位置。物体照射光的多少、由亮到暗的秩序变化暗示着体积和空 间，同时物体本身吸收和反射光的多少也呈现出自身的黑、白、灰的差异。 色彩是指通过各种不同的光波投射到各种不同质感的物体上，经过物体吸收和反射再 现出来的千变万化的光色现象。光源的光波不同造成不同的光源色，物体本身吸收的光波 不同形成不同的固有色，从而形成光色结合的色彩客观世界。 我们所能看到的各种物体的色彩变化，是对立而统一的，它们之间既有内在的联系， 但是又处在相互排斥、斗争的状态中。因此在描绘客观对象时，须分出它们的主次、强弱， 而且使它们统一于一个和谐的色调之中，为作者的情感表达服务。正如塞尚所说：“对于画 家来说，刨作为自身是不存在的。在色彩里的各个面，就是说，色彩的结合好似把各个面 的灵魂融合为一体，是各个面在日光里相互结合。光的感觉在我们的眼睛里诞生，但是一 切是通过色彩感觉来代表的。” 由此可见，素描色调与色彩的形成都是光作用的结果，它们之