（广播电视艺术学专业论文）塔尔科夫斯基电影观研究.pdf

摘要 塔尔科夫斯基的影片一直被认作是难以理解，被排斥在主流电影之外的，但 本人认为，理解塔尔科夫斯基的影片需要一种不同于主流的观影思维本文从影 像入手，剖析其作品的独特之处，即表象是梦幻的，表达是诗意的，本质是真实 的，并进一步深挖塔尔科夫斯基的创作目的及本质 塔尔科夫斯基的每一部影片都是出自自己的生命体验，是日常化了的，但丝 毫不放弃对美的渴求，借助精心设计好的影像，追求返朴归真，让观众充分发挥 自己的想象，创造出一个属于自己的世界塔尔科夫斯基坚信电影存在的理由是 因为它是生命不可或缺的一部分，而电影因其影像性的特点正是最适合表现生命 的艺术形式。他用影像营造了一个全新的世界：梦幻但不脱离现实，同时又具有 超现实的微妙，这看似矛盾，却被塔尔科夫斯基达成了“不真实”和“真实”之 间的统一关于真实，塔尔科夫斯基有着独特的理解，而真实的本质是通过诗意 表达来呈现的，要理解塔尔科夫斯基的“真实”，就得先从他所认同的“诗意” 入手，他认为诗是一种生命的哲学指南，所以我们也得从生命的角度去理解诗 在此点上有相通之处的有哲学家维柯等人，维柯用“诗性智慧”一词来表述艺术， 他认为感性先于理性，人类本能的想象使得人与生俱来便拥有诗性智慧，面正是 这种富有想象的诗性智慧创造了人类文化，所以要理解艺术，是不能离开人类原 始生命力的纽带的 由此可以看出，塔尔科夫斯基的诗是建立在生命本原的意义上的，而他的电 影亦是符合诗的本性的，是用来表现人类的诗性智慧的。由此，可以理解塔尔科 夫斯基的诗意表达，本质上是为了创造丰富的想象空间，让最本真的想象力去实 现最容易被忽视的、却又最伟大的创造，从而感悟到生命最诚挚的力量。所以， 塔尔科夫斯基的电影的本质是直指“真实”的，这并非表象的真实，而是朴素的、 发自内心的生命感悟，是已经上升到精神高度的对人的存在的思考 塔尔科夫斯基的电影观是基于对诗的理解之上的，除此不容忽视的是孕育他 的电影观的深厚土壤，即俄罗斯传统文化及宗教背景，可以说，塔尔科夫斯基的 电影创作亦是对本民族文化的认同 - 本文希望通过对塔尔科夫斯基作品的影像分析，总结出他的电影观，并对国 内电影创作带来一定的启发。 关键词：影像诗意真实诗性智慧想象力俄罗斯文化 a b s t r a c t t a x k o v s k y sf i l m sh a v eb e e ne x c l u s i v ef i o mm a i n s l z c a mo fr u s s i a nf i l m s , a n d a l s o c o n s i d e r e dt ob ed i f f i c u l tt ou n d e r s t a n d b u tic o n s i d e rt h a tat h o u g h td i f f e r e n tf r o m m a i n s t r e a mi sn e e d e df o ru n d e r s t a n d i n gh i sf i l m s t h i sd i s s m _ l a t i o na i m st oa n a l y z e h i sf i l m sf r o mt h ep o i n to f p h o t o g r a p h , a n di n d i t ct h ed i f f e r c i l c c 。t h a ti s , t h ee x t e r i o r i si u n s i o n a t y , t h ei n c a t i o ni sp o e t i c , a n dt h ee s 辩瓣i s 嘶，e n da l s o ，s t u d y i n g t a r k o v s k y sf i l mc o n c e p tj st h em a i np o i n to f t h i sd i s s e r t a t i o n a l lo ft a r k o v s k y sf i l m sa r ef r o mh i sl i f ee x p e r i e n c e , o r d i n a r yb u td i f f e r e n tf r o m o u rd a i l yl i f e h ew o u l dl i k eu s ep h o t o g r a p h sa n dp i c t u r e st op u 墙u ot h et r u t h , a n d c r e a t eas p a c ef o ri m a g i n a t i o na n dan o ww o r l df o ra u d i e n c e t a r k o v s k yb e l i 潲t h a t f i l mi sp a r to fl i f e , a n do w n i n gt oi t sp i c t u r e sa n dp h o t o g r a p h s , i t st h em o s ts u i t a b l e w a y t oe x p r e s sl i f e h ec r e a t e san c w w o r l d ：i l l u s i o n a r yb u tc l o s et oo r d i n a r yf i f e , a n d as l i g h t l yd i f f e r e n tf r o mr e a l i t y i ts c 鼬st ob ec o n t r a d i c t o r y , b u tt a r k o v s k ym a k e sa b a l a n c eb e t w e 钍u n t r u t ha n dt r u t h t ot r u t h , t a r k o v s k yh a sh i so w nu n i q u ep o i n t , a n d e x p r e s si tb yap o e t i cw a y t ou n d e r s t a n dh i sf i l mc o n c e p t , w eh a v et ou n d e r s t a n dh i s c o n c e p ta b o u tp o e t r y ；, w h i c hh et h i n k si sd i f f e r e n tf r o mm a i n s t r e a m h et h i n k sp o e t r y i sap h i l o s o p h yo ff i f e , r e l a t e dt oh u m a n si n s t i n c t , a n dc a n n o tb ed e p a r t e db o m i m a g i n a t i o n a l s 0 9i t ss a m cw i t ht h ep o i n t so f v i c o , ap h i l o s o p h e r f r o mi t a l y s ow cm a yu n d e r s t a n dt h a tt a r k o v s k y sc o n c e p ti sb a s e do nt h ef i f ei n s t i n c t , a n dh i s 丘1 m sa i mt oc e a t eas p a c ef o ri m a g i n a t i o n , t o 眦i m a g i n a t i o nt or e a l i z eag r e a t c r e a t i v i t ye a s yt ob ei g n o r e d , a n df i n a l l yt a k et h et r u ef e e l i n ga b o u tl i f e t h ee s s e n c 4 ： o ft a f k i 呐，sf i l m si sa b o u tt r u t h , w h i c hi sn o ta b o u tt h ee x t e r i o r , b u tt h ef e e l i n g f r o mt h ed e e ph e a r ta n dt h ec o n s i d e r a t i o no f h u m a n se x i s t e n c e t a r k o v s k y sf i l mc o n c 印ti sb a s e d0 1 1h i su n d e r s t a n d i n gt op o e t r y b e s i d e s 。i t sa l s o f r o mr u s s i at r a d i t i o n a lc u l t u r ea n dr e 姆o nb a c k g r o u n d i na n o t h e rw o r d , t a r k o v s k y s f i l mi si d e n t i f i e dw i t hh i so w nn a t i o n a lc u l t u r e t h i sd i s s e r t a t i o na i m st os u mu pt a r k o v s k y sf i l mc o n c e p tf r o mt h ep o i n to f p h o t o g r a p ha n dp i c t u r e 。a n db r i n gs o m ei l l u m i n a t i o nf o ra l i n e f i l mp r o d u c t i o n k e y w o r d s ：p h o t o g r a p h a n dp i c t u r e ；p o e t i c ；t r u t h ；p o e t i c w i s d o m ；i m a g i n a t i o n ； r u s s i ac u l t u r e 学位论文独创性声明 本人所呈交的学位论文是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究 成果据我所知，除文中已经注明引用的内容外。本论文不包含其他个人已经 发表或撰写过的研究成果对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在 文中作了明确说明并表示谢意 作者签名：高矗矗 日期： 2 1 1 2 苎 授权使用声明 本人完全了解华东师范大学有关保留，使用学位论文的规定，学校有权保 留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅有 权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索有权将学位论文的标题和摘要 汇编出版保密的学位论文在解密后适用本规定 学位论文作者签名：高鹱矗 日期：越羔 导师叫 一 、卜 a 国七7 一j 地 塔尔科夫斯基电影观研究 一、导论 一 对于塔尔科夫斯基，伟大的诗电影石榴的颜色的作者巴拉让诺夫有这样 的设问：“这个诗人的儿子，这个刚愎执玩，不能随遇而安、无法及时行乐的圣 徒，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人塔尔科夫斯基一跟我们 有什么关系呢? ” 在观看塔尔科夫斯基的电影并思考这个设问的初始，相信大家总会有一种困 惑的感觉，会感到难懂或沉闷，所以不禁要思索，导演究竟要表达什么。而要弄 清这一切，必须好好调整一下我们的观影思维。本人认为，塔尔科夫斯基执意培 养并坚持的是一种不同于主流的观影思维，只有具备了这一条件，才能充分融入 他的艺术世界。所以，本文试图从影像出发，探索并寻找拥有这一思维的钥匙， 通过层层分析，将他的电影观清晰地展现出来。最终，相信每一个挚爱电影的人 都会在冥冥之中感受到他博大的思想，幽邀的意境，以及他对终极关怀的深沉眷 顾和对人类的绵绵爱意。， 在决定研究塔尔科夫斯基的创作之前，本人查阅了有关塔尔科夫斯基作品的 研究资料，例如，在中国期刊全文数据库中检索到安德烈塔尔科夫斯基的电 影与乡愁、寓言塔尔科夫斯基晚期作品的方法分析、思考追求牺牲 安德烈塔尔科夫斯基的精神探索、r 俄罗斯理念”的书写者塔尔科 夫斯基电影的文化解析等等；在中国优秀博硕士学位论文全文数据库中检索到 追问生命雕刻时光、获得多义性的三种途径塔尔科夫斯基电影创作论 等等；在维普中文期刊数据库中检索到 光线突然变强，并由中间扩散到四周。这样戏剧化的 光线变化不由得让观众又一次落入非现实的梦幻情境，任凭自己想象驰骋。 让我们再来看一段非现实的场景，依然是黑白色调，镜头由男人头部向左移 动，这时我们看见光线主要集中在女人脸上；随着镜头向后拉开，光线主要落在 女人身上，并和身下的床一起，构成了整个画面的平衡( 见图1 9 ) 在镜子 里，卓越的光影造型不仅帮助营造特定的气氛，还激发了观众的 创造力，从而引起发自肺腑的反应通过对记忆的认知，我们在醉人的美和决绝 的渴望中完成了对生命的体验 在潜行者) 里，开场以来一直使用的是黑白影调，光线偏暗，尤其室内， 更是低调压抑( 如图9 ) ，可是等到主人公一进入禁区，黑白影调顿时转变为彩 色，光线也明亮了许多，一个清新广阔的大自然跃然眼前( 如图1 0 ) ，这里一 样继承了塔尔科夫斯基完美的画面风格。如果没有光与影的塑造，观众是难以体 会导演要传达的情感的“在潜行者中，只有最基本的情境才称得上是奇幻 的。这方面还算合宜，因为它有助于更彻底地勾勒出影片中主要的道德冲突。” “这部电影意图使观众感觉到一切都发生在此时此地，而禁区就在我们周遭。” 的确，导演的情感需要透过光影来传达，而观众也必然通过光影来和导演产 生共鸣，并建立一个属于自己的精神世界，跟随主人公一起探讨人性尊严，意识 到爱的重要，并思考生命的意义。 1 0 塔尔科夫斯摹电影观研究 ( 图7 ) ( 图8 ) 塔尔科夫斯基电影观研究 ( 图9 ) ( 图1 0 ) 在乡愁里，光影则侧重于塑造情绪氛围。没有强烈的光线，注重制造柔 1 2 塔尔科夫斯基电影观研究 和的效果。室内的光源多为侧光，比如教堂里斜射到立柱上的光线( 见图1 1 ) ， 映在地上及女人的脸上，斑驳的效果更加使人感到神秘庄重的气氛。 ( 圈“) 而在图1 2 中，光影造型更把情绪意境发挥的淋漓尽致。窗外的光线映着闪 烁的雨滴，镜子反射着忽明忽暗的光线，这两者同时存在于一个画面里，便让观 众捕捉到了导演的情感。试着静下心来，和主人公一起感受这个极富光感的世界， 看着窗外的雨滴，任凭思想驰骋，我们都会不约而同地感受到落寞、忧郁的美， 转而是对生命的思索，是对自己内心灵魂的拷问。 在塔尔科夫斯基的影像世界里，很少有强烈的视觉冲击，而多是利用柔和的 光影造型来精心打造完美的画面，它们毫不夸张，如此贴切生活，以至很容易被 我们当作日常生活的截图，并被忽视。 ( 二) 空间构图 同样，在伊万的童年里，空间构图传达的是一种感情和情绪。在伊万的 梦境当中，人物所处的空间几乎都是开放的( 除了几个在井底拍摄的画面) ，比 如，乡野草地、公路、井台、飞驰在雨水中的卡车、有马匹的海滩、结尾时的游 戏天堂。开阔的自然环境标示出了一个1 2 岁的孩子应该拥有的时间和空间的样 貌。而在现实的时空中，却充满了大量的封闭和半封闭的空间：比如，影片开始， 伊万在风车房里醒来的只有一个出口的掩蔽部、指挥部、残缺的家、战壕等等。 导演还利用树木的枝权、机翼、各种残骸、“十字架”、铁栅栏等物体作为前景的 1 3 塔尔科夫斯基电影观研究 遮挡，把原本开阔的空间，如河面、战场等分割成一些支离破碎，不再那样开阔 明朗的封闭空间，而这些极其憋闷的环境造型便成为了几个主要人物经常活动的 场所。压抑、阴郁，是导演对这些空间的注解，也是对伊万非常态的童年的叹息。 而在乡愁里，平衡的构图更易于传达一种舒缓的美。除了背景的对称， 建筑物本身也是对称的，比如教堂和走廊。人物也一般都处在画面的中央，即使 不在画面的中央，也是在画面左边或者右边的黄金分割点上。这可不是简单的对 称构图，因为塔尔科夫斯基并不只用对称作为寻求平衡的方法。有时候，我们可 以看到在上一个镜头里，主体处于左边的黄金分割点上，但到了下个镜头，主体 却又处于右边的黄令分割点，导演用这样的变换来实现平衡的感觉。又如，在同 一个镜头里，左边是直线的感觉，右边的却是斜线的感觉，但是，因为直线重， 斜线轻，导演只需把两边的上下位置进行调整，便可使空间构图具有平衡感。 正如一段经典的全景( 见图1 2 ) ：左边一端是狭长的窗，窗外光线明亮，闪 烁着雨滴；右边一端是同样狭长的门，门内的墙上有块大圆镜子，忽明忽暗，似 乎在辉映外面闪烁的雨滴；画面中间是一张大床，寂寞的俄罗斯诗人横卧在上面， 床头和床尾的栏杆有着优美的线条，却在这样的光影里显得格外落寞。无疑，这 样的构图是完美的。从细节来说，不失差别对比，比如方和圆，亮和暗，上和下， 纤巧和厚重，还错落有致地安排了三个空间；从整体来说，这的确是平衡的，并 且每一种美都相互交融，没有任何突兀之感。 1 4 塔尔科夫斯基电影观研究 ( 图1 2 ) 值得惊异的是，这样平衡稳重的构图，竟会让人不约而同地嗅到惆怅的气息， 这种和谐的平衡，和不和谐的惆怅，竟然对立地存在于同一个镜头里，并且达到 了另一种更高层次上的平衡。 在安德烈布鲁廖夫) 里，对于人物的空间构图也似乎遵循着肖像画的规 则( 如图4 ) ，人物都被放在画面的中心位置，达到一种无懈可击的平衡；而在 飞向太空 里，表现自然景观的画面也都是平衡有致的( 如图8 ) ，老房屋虽 然没有在画面的中央，但前景的树枝和河流填补了空间的空白，没有一点突兀之 感。 在镜子 里，空间构图也更能帮助观众完成情感体验比如在图1 9 里， 女人悬浮在半空，并和身下的床构成了空闻感的平衡。在这样一个具有超现实意 味的画面里，我们却没有感觉到任何突兀之处，而是犹如徜徉在安静祥和的梦境 里，只有进入这样的情境，才能感悟到最诚挚的情感 在塔尔科夫斯基所有的影片中，平衡的空间构图是其显著特点之一完美得 当的构图传达的是一种平静缓和的情境，也易于表达宗教般的虔诚，通过这样的 视觉印象，我们就不难进入冥想的状态，在沉静之中抵达超越性的想象，思考生 命，完成诗性体验 ( 三) 镜头运动 塔尔科夫斯基偏爱长镜头和移动摄影其主要影片镜头的平均长度分别为； 潜行者6 6 秒，乡愁5 9 秒， ( 修订本) 1 9 9 6 年版中对“诗”有着如下的解释：“文学体裁的一 种，通过有节奏、韵律的语言反映生活，抒发情感。”同时，“诗”在 是探讨人类社会文化起源和发展的一种大胆的尝 试。”在由他翻译的新科学中文版的后记里，朱先生亦指出：“由克罗齐我注 意到他的老师维柯的新科学，一方面嫌它晦涩，同时也多少认识到他的思想 的重要性，所以在六十年代写西方美学史时，就在第一卷为维柯特辟一章。 西方美学史 尽管用作教材，维柯专章却等于石沉大海。”在西方，也只 是在上世纪六十年代，维柯才引起了注意 维柯一直坚信，人类文化显然不是从理性开始，而是从非理性开始，并以历 塔尔科夫斯基电影观研究 史的观点来研究人类，这在西方思想史上也是第一人可是在他生活的那个时代， 无论是英国的经验主义，还是大陆的理性主义，都把理性看作是一个毋庸置疑的 事实，却没想到理性的真正起源。这也难怪在理性盛行的西方乃至东方，维柯犹 如异类一直被难以理解在某种程度上，我们很容易认同“劳动创造了人和人的 历史”的说法，但是维柯颠覆了这一认同，他提醒我们，劳动的主体是人，也就 是说，当我们说到劳动的时候，就已经先假定了人的存在；但是，既然人已经存 在了，那么人就不必由劳动创造出来。与此类同，文化决定论在某种意义上也站 不住脚，因为文化不过是人的生活方式的另外一种说法，因此声称文化创造了人 的本质等于说人的生活方式创造了人。 说到文化，维柯用了。诗性智慧”一词来表述艺术：艺术是文化之母，是人 类最初的认知形式，而这又挑战了常态中艺术是人类文明高度发展后的产物的看 法“诗性智慧”，抑或说艺术思维，它是如此简单以至于我们忽略了其伟大的创 造功能比如，作为自然现象存在的雷电向来就是一种存在那里多时的大气放电 现象( 现代的科学观点) ，但是原始人类却以自己的诗性智慧把雷电看作和他们 自己一样的发怒的表示，因为雷电确实和原始人在发泄怒气时的表现相似( 不要 忘记那时他们还没有语言) ，于是才有对雷电的这种比喻或拟人性质的看法同 时，这个发出如此巨大怒气的主体，也必定是力量巨大的，而且这个力量巨大的 主体是和他们一样有内在生活的，即有人格的，这分明就是“神”的观念( 这和 费尔巴哈在他的著作基督教的起源中表达的思想是相似的) 由于雷电在力 量上比原始人类的发怒要强烈得多，因此他们能够认识到雷电是一种和他们不同 的存在，因此也会引起他们的注意正如现代音乐家心有所感而以声音来表现一 样，当雷电发生的时候，原始人类同样用类似于“雷”或“t h u n d e r ”等等表现 性的喊叫来表现他们的感受。这种叫声是情绪性的、表现性、音乐性的，换言之， 艺术性的或诗性的很容易想象，在没有雷电发生的时候，当有人仍然喊叫。雷” 或。t h u n d e r ”的时候，原始人类同样能够经验到他们在真正面临雷电时的感觉， 于是“雷”或“t h u n d e r ”就具有了指称作用，这意味着这种叫声变成了词。如 此说来，诗性智慧造就了神的观念和语言 由此看来，人的感官认知和本能的想象使得人与生俱来便拥有“诗性智慧0 而这正是人类发展和文明的奠基。而如何理解艺术，理解塔尔科夫斯基的电影， 怕是不能离开这个人类最原始生命力的纽带了 另一位哲学家海德格尔对诗的本性的理解也同维柯不谋而合。海德格尔从荷 尔德林的诗中摘取了两行； 人充满劳续但还 诗意魄安居于大地z 上 2 8 塔尔科夫斯基电影观研究 “这两行诗的诗眼，就在诗意地一词这个词从两个方向上形成对照： 先于它的和尾随其后的。先于它的是人充满劳绩，但还，听起来，似乎下一 个诗意地引进了一种对人的安居的限定成分其实恰恰相反，充满劳绩 这个表达式才意味着限制。我们还得加上一个但还人在其安居中确已赚得 不少，但还诗意地安居于大地之上。他在土地上栽培生长着的事物并且照料他本 身的增长，栽培和照料就是一种建筑但是，人不仅要栽培那些产生于自身的东 西；人还在a e d i f i c a r e 的意义上建筑，即通过建立那不可能倚靠生长而存在并 持存的东西来建筑在这种意义上建立的，不仅有人的居所，还有由人手并通过 人的筹划制成的一切作品。但是，在这种建筑中表现出来的人的劳绩，决不能囊 括安居的全部本质相反，当它们纯粹为了自己的缘故而被追逐被攫取时，还会 否定他们自己安居的本质因为在那样的场合，这些劳绩，恰恰以其富余而把安 居处处限制在这种建筑的范围之内这样的建筑追求安居之需的充分满足。农夫 栽培生长的事物，建造大厦，生产工具，这样的建筑，已经是安居本质的结果， 但并非安居本质的基础，更不用说为之奠基了这一奠基的事件，应该发生于一 种不同的建筑中通常的、惟一已经进行了的、广为人知的建筑，当然会为安居 之人带来许多好处但是，只有当人以另一种方式已经建筑、正在建筑并仍然有 意于继续去建筑，他才能够安居 原诗中，人充满劳绩，但还诗意地安居之后紧接着的是于大地之 上我们也许会认为这一补充是多余的，因为不管怎样，安居总已经意味着人 在大地上的逗留在这块大地之匕每一个必死的凡人都知道他自己就 委身并裸呈于这块大地之上 但是，当荷尔德林倡言人的安居应该是诗意的时候，这一陈述一旦做出，就 给人一种与他的本意相反的印象，即：诗意的安居要把人拔离大地。因为诗 意地作为诗来看待时，通常总被理解为虚幻的、难以捉摸的东西诗意的安居 似乎自然要虚幻地漂浮在现实的上空。诗人重言诗意的安居是在这块大地上的 安居，以此打消这种误会。荷尔德林借此不仅防止了诗意地一词的险遭这 类可能的错解，而且通过附加于这块大地上道出了诗的本质。诗并不飞翔凌 越大地之上以逃避大地的羁绊，盘旋其上。正是诗，首次将人带回大地，使人属 于这大地，并因此使他安居”御由此看出，这里的诗意，指的是人类同其安 身立命的自然之间的关系，可谓对原始生命力的理解 对于这两行诗，海德格尔解释道：“诗乃是对存在和万物之本质的创建性命 名绝不是任意的道说，而是那种让万物进入敞开的道说，我们进而就在日常 语言中谈论和处理所有这些事物。所以诗从来不把语言当作一种现成的材料来接 受，相反，诗本身才使语言成为可能。诗乃是一个历史性民族的原语言。这样就 塔尔科夫斯基电影观研究 不得不反过来要从诗的本质那里来理解语言的本质。” 可见海德格尔将诗意看作是一种源于元语言的现实的、自由的再现，诗意是 关乎人的存在的。其实人类最原始的状态是自然的、没有任何逻辑的，原始人的 生活可谓“诗意地安居”，所以，“诗的本性”就是生活本身，是自然的、非理性 的、野蛮的、具有强烈生命力的，换句话，也就是有创造性盼。而那些被理性逻 辑改造过的生活不能叫“诗”，而只能是“散文”了 由此联想到中国的老庄哲学，也是基于此种意境之上的。老庄所推崇的“道” 就是效法自然的“天地之道”，而不是人为的、背离自然的一切，又如，“人”为” 二字合在一起，也就成了。伪”庄子认为，真正的生活是自然而然的，因此不 需要去教导什么，规定什么，所以政治宣传、礼乐教化、仁义劝导都是多余的， 而这些宣传、教化、劝导，在庄子看来都是人性中的“伪”，所以要摒弃它顺 从并尊重自然，摒弃人为，抛弃人性中所有。伪”的一切，从而达到天人合一， 这历来都是道家的主要精神，所谓的返朴归真无非是自然而然，保全生命的原始 状态可见中国自古以来就有崇尚这种“生命的哲学”的传统，这也是一种对人 类自身的终极思考，是最朴素也最玄妙的“诗意” 让我们再回到塔尔科夫斯基对电影的理解中来，可以看出，他的作品都是结 合自然景观，营造出可供人想象的空间，这就是一种创造，是维柯所说的“诗性” 的创造，同时，也契合了海德格尔对予“诗意”的理解，即本真的、自然的、非 理性的、具有强烈生命力的，也是有创造力的由此，塔尔科夫斯基所说的“诗 是一种生命的哲学指南”，这里的“诗”也就是建立在生命本源的意义上的；塔 尔科夫斯基定义的“诗电影”并不是从类的概念上来划分，而是认为电影的本性 应该是“诗”的，应该用来表现人类的诗性智慧的。 可见，塔尔科夫斯基的“诗性”的本质是追溯生命本原的，是有关最原始有 力的生命力的表现的，只有理解了这一点，我们才能真正理解他的电影观的出发 点和归宿点 ( 二) 从对“诗性智慧”的理解直指“影像真实性” 塔尔科夫斯基是反对让任何一点日常生活的平庸状态进入他的影片的，综观 他的作品，无论是早期的 ，还是晚期的乡 愁 、牺牲 ，都不是按照一般观影逻辑便能理解的，这种反自然生活常态的表 现方式异于现实主义的手法，而塔尔科夫斯基要表达的却正是追溯生命根源的东 西到底如何理解塔尔科夫斯基的追求，需要紧密联系他对“诗性智慧”的理解。 电影以影像的方式存在，影像只是表现世界的表象；而电影又是一门幻觉的 艺术，因为表象下面更多的是人类蕴藏心底的感性的认知。正如上文所分析，诗 性智慧就是建立在人类最原始，最真实的认知基础之上的、最具有鲜活生命力的 塔尔科夫斯基电影观研究 表现，而这些无非是以梦境、回忆、想象、情绪等心理表象的形式表现出来的， 所以，电影的影像特性决定了它是最适合表现感性认知的 塔尔科夫斯基一贯反对场景的象征、隐喻、抽象概念等，反对与电影的自然 影像毫不相干的东西。他推崇日本的俳句：。让我感兴趣的是俳旬中对生活的观 察单纯、细致，而且主题明确。 经过底时候 满月几乎未触动 碧波中银钩 露承b 凝降 于山楂树赢芽梢 垂挂小露漓 这是纯然的观察，它的精准、中肯，将使任何人，不论多么鲁钝，都能感受 到诗的力量，并且认同原谅我的老生常谈作者所捕捉到的生活映像。” 俳旬有着如同电影语言的力量，“满月”、“碧波”、“银钩”、“露水”犹如电 影镜头，给人深刻的画砸感，没有过多的描述，只是将场景呈现出来，任由读者 发挥自己的想象力而塔尔科夫斯基追求的正是这种“诗的力量0 他的影片里 不仅有记忆中的生活映像，还有丰富的心理影像，而这两者又是不停地冲突、融 合。影片没有明确的情节，却有作者内心最诚挚的情感，所以当大家用文学或戏 剧式的观影逻辑来评判塔尔科夫斯基的影片时，终会陷入迷茫而苦闷的境地；但 是如果凭诗的逻辑去观看他的影片，则会发现自己的想象力竟能开拓出如此广阔 的天地，在这个天地里经受美的熏陶的同时，让生命最真挚的力量充盈自己的价 值观。塔尔科夫斯基要表达的很多都是不可言传的，因而我们只有在意会的过程 中达到升华，而这个过程是最激荡人心的，也是永恒的。 比如影片乡愁的结尾是一个长达3 分钟的镜头，我们可以看到，画面中 的主人公身处的自然环境( 见图2 0 ) ，大地、水潭、树木以及空中飘落的雪花， 每一样事物之间都没有特定的联系，只是呈现。透过这样的画面，我们可以抛弃 理性逻辑的束缚，尽情地开拓自己的感性世界，这里面有思乡的惆怅，有对生命 意义的思索，有对信念的坚持，也有对自身归属感的寻找 所以要领会导演的心意，我们必须拥有开放性的思维，捕捉画面传达的感情， 尽可能地发挥自己的想象，在经过了再创造的过程后，我们就会惊异地发现，原 来艺术展现的世界是如此广阔。 塔尔科犬斯幕电影观研究 ( 图2 0 ) 在影片安德烈鲁布廖夫里，开场一段移动摄影实现了多个空间的转换， 也带给我们充分的思考空间：一个农夫被大群人追赶，他吃力地沿着河边奔跑， 然后划船逃离，其中奔跑和划船是分别用两个移动镜头来表现的；接下来，农夫 上岸，移动加跟进镜头，最后视点固定在热气球上，人物出画；镜头摇移，人物 出画，随着镜头的推进，视点又固定在外面的民众身上；农夫将自己绑上热气球， 升向天空，这时一个镜头内经历了这样运动：移动并俯拍一向上摇移一推镜头一拉 镜头并俯拍一移动，以此模拟了热气球的视点。在飞行的过程中，长长的移动镜 头划过河面和大地，更是制造了一种不安定的感觉。( 见图1 3 ) 通过视觉的强化， 我们看到的是一个被人追赶的农夫，毫不顾忌地登上了热气球，但是还没有时间 看清东西就摔死了。对此，我们必然要有联想：他是一个梦想自己可以飞行的人， 但他看到了什么? 有什么感觉? 也许他所能知道的只是意外下坠的事实。在这里 没有任何的象征意义，“飞行的启示和象征意义完全不提，因为其意义非常基本 而且直截了当，我们对于其联想也已十分熟悉。银幕上要呈现的就是一个平凡、 肮脏的农民，他的坠落、碰撞和死亡。这是一个具体事件，一场人性灾难，由旁 观者目击，一如今日我们目睹有人不明就里地向汽车冲去，当场撞死在柏油马路 上。”“ 没有多余的描写和刻画，我们却感受到了农夫义无返顾的激情，而生命又何 尝不是这样，谁也预料不到下一站会怎样，但是我们唯一能确定的，就是自己的 塔尔科夫斯基电影观研究 梦想和追求。很显然，这里镜头运动就是要给观众呈现