（美术学专业论文）试论中国山水画水墨写生.pdf

i 摘 要 “写生”一般是指直接以实物为对象进行描绘的一种绘画方式，但就中国山水画而 论就是对景描绘，这里的写生与西方风景写生有所不同，西方风景写生客观性强，注重 物体在光线作用下的形体结构、阴影明暗、色彩等现实感的表达，主观服从客观；而中 国山水画家重视的是“外师造化，中得心源” ， “山水即我，我即山水”的创作过程，自 然生活是山水画创作的源泉，它与画家的心灵能够相互融合，物我合一、了无阻碍，最 终达到“与山川神遇而迹化”的境界。所以中国山水写生不是以简单的再现为目的，而 是强调作者与自然之间的互化达到神会，达到一定的境界的对景创作。中国山水画水墨 写生是从自然过渡到创作的过程， 是通过对自然山水的认识抒发画家内心情感的创作方 式。本文主要从写生的阶段、目的和方法、发展规律、作用和地位等几个方面进行论述。 第一章：本章主要系统阐述了写生过程中的认识自然、感悟自然、升华自然三个阶 段。在面对大自然进行写生的过程中，每个人都无法直接达到心领神会的境界，总要经 历写生的几个阶段，并且在不同的阶段中需要不同的方式进行训练。 第二章：本章主要本着以实践为基础进行的横向概括论述，共分三个方面：工具、 笔墨技法、观察方法。在写生过程中不管采取哪一种形式，目的是明确的，都是要把中 国山水画拉到现实生活中来，以主、客观相结合的方式认识大自然，利用艺术家聪明的 头脑和勤劳的双手去创造更多美的作品。 第三章：本章主要阐述中国山水画水墨写生的发展规律。介绍自古以来写生的“学 法” ，即传统方法。在此基础上，从以法求“真”的角度，分析现代中国山水水墨在写 生上的创新和发展。最后达到丰富法的目的，体现出山水写生的发展规律。 第四章：本章系统阐述了山水写生的过渡作用和实践作用。主要体现在技法过渡、 情感过渡等。在实践中积累素材，进一步充实头脑，并在不断的自我体会中确立自己的 独特绘画风格。 关键词：写生 自然 传统 笔墨 实践 创新 ii abstract painting generally refers to a painting method directly painted objects .in terms of chinas landscape, it is depicted on the scene, where the painting is different from the western landscape painting. the objectivity of western landscape painting is strong, it pays attention to the expression of sense of reality under the action of light, such as the physical structure, shadow shading and color and so on, subjective is obedient to objective.the attention of chinese landscape painters is the creative process of ” foreign teacher good fortune, in the very heart source , landscape is i, i am landscape, the nature life is the source of the landscape painting, it can be integrated with the soul of painters, making materials and i one, and non-blocking, eventually achieving the realm of encountering with the mountains to consolidate”. therefore, the purpose of chinese landscape painting is not simple repeat, but focused on the cross between the author and nature so that the feeling will be reached, to a certain realm of the creation of facing up the landscape. chinese landscape ink painting is the process from the nature to the creation, it is a creative way that the painters can express their inner feelings through knowledge of the natural landscape. this paper mainly states from the painting stage, methods and purpose, the law of development, status and role and so on. the first chapter systematically states the three painting stages: understanding nature, sentiment nature, sublimating nature. facing up the nature, none can be directly reached an implicit realm without several painting stages, and without different training methods in different stages . chapter ii is mainly based on practice for horizontal discussion, it is divided into three aspects: tools, pen and ink techniques and observation methods. no matter what form you use in the painting process, the purpose is clear, is to pull chinese landscape painting in real life, so as to know the nature in a combination of subjective and objective ways, use intelligent minds and hard-working hands to create more works of beauty. chapter iii mainly expounds the development laws of chinese landscape ink painting. it introduces an ancient study of painting, that is traditional methods. on this basis, from an iii view of using a law to seek true, it analyzes the innovation and development of the modern chinese ink painting in the paint, to achieve a rich law, reflecting the development laws of landscape painting. chapter iv systematically states the transitional role and practical role of landscape painting. it is mainly embodied in the technique and emotions transitions and so on. in practice, one can accumulate materials, enrich the mind, and establish ones unique painting style in the constant self-experience. key words: painting the nature the tradition pen and ink practice innovation. 学位论文原创声明 本人提交的学位论文试论中国山水画水墨写生 ，是在导师的指导下，独立进行 研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其他 个人或集体己经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 学位论文版权使用授权书 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 (保密的学位论文在年解密后适用本授权书) 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 1 绪 论 中国山水画家都非常热爱、崇尚大自然，把它当作是自己最好的老师，写生也必然 成为了每一位山水画家的必修课，并从中受益匪浅。通过写生能够使山水画家真正的亲 近大自然，了解大自然从而领悟到大自然生命的真谛，画家与大自然之间形成的是一次 次心贴心的对话，自然中的物象也只有与画家的心灵产生碰撞之后，才能够成为真正的 艺术品。中国山水画写生表现的是无限广阔的大自然与画家心灵深处之精神的合二为 一。这种融合不是一朝一夕或是对其进行简单的理解所能完成的，而是通过画家长期苦 苦的修炼才有可能达到的。所以接着从山水画写生的基本功开始说起，本文先从学习中 国传统山水画的重要性做了一个简单的概述，又从写生方法中的工具、笔墨技法、观察 方法等三个方面分别做了论述， 目的都是要说明山水画写生必须对传统进行较为深入的 研究，从而具备一定的功力之后才能进行的，否则将无从谈到写生，写生也就会成了盲 目而简单的对景描绘，画出的作品也就谈不到艺术。对此第三章对写生的发展规律又进 行了研究，结合我国这样一个多元化的社会，社会在发展，我们就要用发展的眼光看问 题，在传统的基础上进行创新，不追着别人的脚印走路，要在前人的基础上超越他，形 成能够符合这一时代的写生作品。这是一个时代发展的潮流，不是任何人为能够将其改 变的。最后由此又回归到原点：好的艺术作品是与生活息息相关的，写生的地位和作用 是本文必须最后强调的，不管是从写生哪方面的作用说起，目的都是在说明传统审美精 神是不能被我们淡化和遗忘的，民族的遗产、物质文化丰富强盛是需要我们对艺术重新 审视的， 生活始终是艺术的唯一源泉， 写生是艺术家与自然亲密接触最好的方式， 因此， 写生在学习前人的基础上，在自然之中寻找绘画的灵感，研究锻炼中逐步形成属于自己 的绘画语言，能够抒发对真山真水的情感是本文的主线。 2 第一章 中国山水画写生的阶段 1.1 认识自然 中国山水画的学习首先要从临摹入手，掌握传统技法是山水画写生的基础。一个画 家走进大自然、深入生活进行写生之前，必须具备一定的临摹传统的基本技法的功力， 比如山石的画法有斧劈皴、披麻皴、米点皴等，树枝的画法有鹿角枝、蟹爪枝等。这些 技法不是古人随意编造出来的， 而是在自然形态中概括提炼出来的具有规律性的语言符 号，它是画家感受自然、理解自然，从低到高认识自然，驾驭自然的智慧结晶，掌握了 传统的技法，理解了前人认识自然的方式之后，就要到大自然当中去，否则就等于踩着 别人的脚印走路，永远超越不了前人，也无法理解前人在认识自然过程中的心境。写生 以客观的物象为基础，我们研究过的传统技法无一不是来源于客观的物象。早在六朝时 期的画家宗炳在他的画山水序中就提出过“以形写形，以色貌色” 。可见认识大自 然的重要性。 在某种意义上来说，中国山水画中的写生与西方风景画中的写生有所不同，西方风 景画的写生是为了再现画家眼中的和谐自然美， 而中国山水画的写生则是为了更多的表 现大自然生生不息的生命之美，表达画家的内心情感，也就是应了“道”的灵趣所在。 把山水的自然形象以画家的心眼所悟表现出具有一定艺术高度的形象，其中以“写”相 连，说明是用中国画中点、线等概括性很强的方式来表现的，从而超越了繁杂的自然景 象，体现了自然的本质，直指画家心中的“道” 。宗炳在他的画山水序中的“以形 媚道”也是说明了中国山水画的本质在于体现大自然本体的生命力，中国山水画家所表 现的也是更能体现“道”趣的“形” 。 “道”概括来说就是宇宙万物的生命法则和运动发 展的总规律。从哲学的角度来说是有限与无限的统一，从宗教的角度来说是存在与虚无 的统一，它看不见、摸不着，但是又无时不有、无处不在。大自然中形象丰富的山水最 能体现“道”的精神所在，它通过具体的形象折射出抽象的灵生与气象，反应大自然生 命力的“形” 、 “神” ，体现蕴含在“形” 、 “神”之间的“道” 。所以中国山水画家在面对 大自然写生， 就不是对眼前景物的外在形态进行描绘， 而是要突破肉眼所能见到的景物， 用“心灵”去感悟，加之情感化、意象化、甚至符号化的笔墨来表现它、提炼它，从而 体现它的充满生命气息的内在之美。 掌握并理解了传统技法和前人认识自然的方法之后， 我们就可以主动的根据自己的 3 视觉感受和审美理想去重新认识它表现它，否则就会因为没有掌握好传统，笔上的功夫 跟不上，会因为笔墨弱呆，作品毫无精神气象，出现审美上的落差而前功尽弃。因此， 认识自然必须要在总结前人经验的基础之上，笔墨功夫越强技法越熟练，审美经验越丰 富，就越容易贯气通神，引导我们深入到大自然的堂奥，出现富有很强生命力的艺术形 式，这种形式应该与“天”相合、与“地”相合、与“人”相合，才能够成为楷模，这 也正是“道”的精神之所在，体现着人无穷的智慧，也能充分体现着大自然的无限生机。 1.2 感悟自然 “仁者乐山，智者乐水”是先贤们表达人与山水的关系的一种概括，用“游山玩水” 来表达人的一种审美活动。 “游”是身体力行的情感体验， “玩”是身心放松的情境欣赏， “游山玩水”是中国人热爱自然、崇尚自然、享受自然的体现，作为一个绘画者来讲， 大自然给予我们的这些感受是十分重要的，也是十分必要的，比如走到一块麦田或一片 树林的时候，背靠着大山，聆听着静静的泉水声，感受是不同的，想象也是不同，写生 中就会用不同的绘画语言来表达，出现在画面上的审美感受是不同的，又比如我喜欢把 山石的结构、纹理、光线等因素在现场感受的基础上重新构成整合，渗入自主、自觉的 意识，凭着自己对自然、对艺术的感悟去理解、消化，在感受中获得写生的灵感。 “游山” 、 “玩水”不应该是一定区域所见，视点一定是变化的，在交叉的情景空间 当中感受山川磅礴的气势，在动、静之间感受大自然生动形态的变化，才能真正体悟到 了山水的美感。所以中国山水画的写生与西方风景画的写生是不同的，西方风景写生为 了不破坏透视关系，一般是表现某个固定点的景物，采用的是“焦点透视” ，而中国人 的哲学观念和民族审美心理，决定了中国山水画写生手法是多样的，是变化的，不限于 一个角度，一个人可以从不同的角度观察事物，得出的结果是不同的，不同的人由于生 活经历、生活环境的不同，观察事物的角度也就不同。这样就更能表现山水画写生中的 画家心中之气象和自然的生命之美态，画家的“视点”可以上下左右移动，把所见景物 进行加工，以笔墨之灵性表现出形象之灵性，以达到中国山水画的艺术性。庄子有一句 话“大知观于远近”意思是有大智慧的人观察事物的时候，从不局限于一个角度。中国 山水画的观察方法是“以大观小” ，山水画家从不同的视点观察景物，把山川万物之妙 归于胸中，经过精心布置、反复梳理归于一幅画中，画面有限但画意无穷，以有限超越 无限。宗炳的“身所盘桓,目所绸缪” ，郭熙的“步步移” 、 “面面观” ， 王微的“盘纡纠 纷,咸记心目” ，又有石涛的“搜尽奇峰打草稿”等都是说明的这个道理。目的都是为了 4 酝酿作画情绪，以不同的角度、不同的方式观察事物，反复训练，对自然的感悟能力就 会不断提升，进而全面表现对山川风貌之感受。 中央美术学院贾又福教授讲过： “写生应该有一种恭诚的心态,一种问心无愧的心态, 一种珍惜自己艺术生命,珍惜每笔感情的心态” 。 当一个画家有了自己的悟性和学养的积 累之后，才会拥有敏锐的审美感受能力，从而当面对气象万千的大自然的时候，感受到 的必然会是它的内在之美。这种审美感受能力是一个画家必须具备的素质，也是中国山 水画写生的必要条件。山水之美、山水之情是能感受到的，只有亲近大自然，才能真正 的读懂它。作为一个山水画家，在观察事物的时候就好像自己是从另一个星球上来的， 对所有的事物都充满了好奇，所到之处，处景生情，借景抒情，以情感物，以这种态度 去感悟大自然，又在提高自身学识和修养的同时不断的创新，作品的内容就会更加的丰 富而有内涵。当然这是一个长期修炼的过程，并不是一朝一夕所能练成的。所以感悟自 然是中国山水画家在实地写生过程中必备的能力。 1.3 升华自然 中国山水画对景写生自古有之，五代画家荆浩曾隐居在太行山洪谷中，有天登神钲 山四望，见大片古松，于是写下了笔法记中的一句话： “因惊其异，遍而赏之。明 日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。 ”这句话记录了当时画家游历观赏中，见松树 奇异，情绪激动，次日便拿笔去写生的情景。所以中国山水画家写生首先应该理解的是 怎样去认识大自然，了解大自然的真谛，从而从个人的角度去感悟它，并赋之于情感， 落实到笔上，使大自然的形象在作品中得到升华。这里的“笔”指的是毛笔。在山水画 写生中强调写意的境界，追求笔情墨趣，毛笔最能表达山水的写意境界。当代有部分山 水画家为了强调笔墨、追求写意性，并不主张对景写生，这样虽然短时间内能够摆脱束 缚，专注于笔墨意趣。但是其弊端是显而易见的，就是其过程中容易使画面表面化，语 言符号化、笔墨语言概念化，其实，挽救这一弊端，唯一的方法就是需要面对大自然直 接进行现场写生。只有大自然才是激发艺术家创作灵感的源泉，作为一个山水画家也只 有在大自然面前才会产生深刻的感悟， 大自然也只有在赋有智慧心灵的艺术家眼前才能 够得到升华。 山水画写生是在体悟 “骨法用笔” 的基础上达到画家的心灵与物象的碰撞， 传达出画家心性的情趣变化。 李可染说过： “写生时先画最重要、最美的东西，然后再向其他地方加以扩大。 ” “对 5 大自然，首先应该是忠实她，但要补充她、美化她。 ” 1他强调： “中国画不仅表现所见， 而且表现所知、所想。 ” “画此景时，不一定完全是此时、此地的情景，也包括过去的类 似此景的感受。 ” 2所以写生并不是追究“形”的问题，画某一座山并不是要求画的像， 而是要画出画家面对眼中物象的内心情感，而“形神兼备” 。 “神”看不见，摸不着，但 是可以感觉到。当画家面对大自然达到心领神会的境界，毛笔在宣纸上尽情的挥洒，用 笔勾勒，有点有线，皴擦点染，浑厚淋漓，黑白交错，干湿相宜，气随笔至，浑厚淋漓， 韵随墨生，笔墨的奥妙变化传达的是画家心性轨迹的丰富情趣，这是一种“神”的境界。 当代著名的山水画家贾又福在山水写生课中的讲到的一句话： “最大限度地融入社会生 活和大自然,以求最大限度地高于社会生活和大自然。 ”可见写生本身是挖掘大自然的 美，但是在这个过程中必然要掺杂自身的情感体验，不能离开对主体心胸的开掘，要调 动自身的智慧,以自已独特的笔墨形式，特殊的个性和精神去感悟大自然之美。因此中 国山水画对景写生，并不是眼中自然景物的再现，而是通过笔墨互为表里，笔中有墨， 墨中有笔，经过画家精心布置，概括体炼，借景抒情，情景交融，然后达到意化自然， 似有不似，表露心性，焕发精神，气象自然得到升华的境界。 所以山水画写生的过程就是探索笔墨语言，变化自然的过程。大自然为我们提供了 丰富的素材和无数巧妙的对照，需要艺术家发现它并进行安排取舍，精心布置，可以移 景、借景、变景。这些都需要是艺术家内心的真实感受，此时此地才能生此笔墨，不可 照抄前人的样式，也不能硬搬别人的章法，否则就会失去写生的意义。山水写生是个人 画风形成的前提条件， 是在学习前人笔墨形式的基础上锻炼个人笔墨风格形成的实践过 程，这种个人风格的形成，也恰是在一次次与大自然心贴心的对话当中得到的锻炼与升 华。 1桂林写生教学笔录 ，1952 年 5 月至 7 月.见李可染论艺术 2 颐和园写生谈 ，1959 年 5 月.见李可染论艺术 6 第二章 中国山水画写生的方法和目的 2.1 写生的目的 每一位画家都有着自己的一套写生方法，但无论用哪一种方法，无论是吸收西方造 型观念的方法，还是传统意义上的用心写生，目的都是为了把中国山水画从旧的表现方 法拉到现实生活中来。无论是对景写生，还是用心写生，目的也都是说明中国山水画家 要认识自然，关注生活，不能脱离自然和生活，从自然和生活中不断的探索和追寻，向 自然和生活再学习，以发艺术家独特的艺术语言形式，以养艺术家独到的审美理念，并 且提升中国山水画的精神内涵，丰富中国山水画的笔墨技法，使艺术道路一片光明。 2.2 写生的方法 2.2.1 工具 2.2.1 工具 一般情况下，山水画写生需要在室外作画，所以对工具的要求尤为重要。二十世纪 后半叶开始出现了大规模的写生实践活动，实践过程中从用笔的选择上来说，有铅笔、 钢笔、毛笔等几种。通常运用毛笔写生比较广泛，大多采用对景落墨的方式，这种方式 除了笔、墨、纸、砚、色之外还需要准备一些辅助工具，如笔洗、画夹等，这些工具以 携带方便为主。许多画家对工具的选择都非常严格，比如黄宾虹的山水画浑厚华滋，这 些都与他选择的工具有关， 李可染对工具的选择也非常严格。 他的夫人邹佩珠说过： “中 国画家中用纸最挑剔的就是他了”他认为一般的纸张是小儿可用的，他用的是常获过金 奖的特净皮，万青力的艺以德成德高艺厚缅怀恩师可染先生中记载:“可染恩师 生活上非常简朴，对画画材料却十分讲究，特别是纸和墨。他花了不少钱买了一批乾隆 墨，一直在用，而并不是为了收藏。 ”可见绘画中对工具的选择的重要性。所以说作品 的好坏与工具的选择有很大的关系，比如在用墨方面有的人善用宿墨，温浓、沉稳、有 弹性，有的人善用墨汁，灵活、变化丰富，容易发墨，有的人还善用研过的墨，浓黑、 透亮；又比如在用纸方面有的人善用乾隆贡，有人善用红星特净皮；用笔方面有人善用 羊毫，有人善用狼毫等等，例如狼毫能饱含浓墨，行笔稳健，力顶千钧，这些都与平时 个人喜好有关，写生中最好选用平时用起来顺手的工具，因为写生是对客观自然的再认 识，继承的同时更在于创新，大自然中许多鲜活的因素随时会激发绘画者的灵感，这种 灵感的把握就变得难能可贵，所以只有工具用起来顺手，内心欣喜异常，情感才能够完 7 全释放，笔下的杰作才会频繁出现。 2.2.2 笔墨技法 2.2.2 笔墨技法 进行山水画写生之前必须过好临摹传统技法这一关，学习传统的过程中，要求对其 笔墨技法进行深入细致的研究。笔墨技法经历代山水画家的提炼、升华已形成的艺术语 言，具有写生、写意、写景的造型功能和审美功能，又能体现一个画家的艺术风格和艺 术个性。在一个客观的物质世界里，每一个生产部门都少不了技术，即使是一个修成正 果的宗教家，也少不了程序、步骤、技术这几个环节。艺术的内涵中有很大技术成份， 而这种技术不是服役于人生，而是表现人生，表现自我。最早的艺术家都是手工艺的工 匠，随着发展越来越注重精神的传达，但是没有技术的苦练何谈精神的表达，没有掌握 基本的笔墨技法， 光有控制不住的激情是不够的， 只有经过对传统技法的苦苦修炼之后， 才有可能具备一定的修养和技巧。 中国山水画的笔法与墨法各具特色，相辅相成，同时又有着各自的规律。墨法要以 笔法为先， 每个画家都具有各自不同的绘画语言和绘画风格， 比如有些作品粗犷而豪放， 有些作品清秀而内敛。但任何一件好的作品就其笔法来讲，都具有共同的特点 真正的书画起于一画，一画又起于一点，积点可以成线，从点的性质来说有大小、 浓淡，干湿；从笔法的角度来说又有其笔锋、笔腰、笔根，笔锋右行为钩，向左行为勒， 与线的要求相似。用墨之姿态始于笔中，因此点的姿态又有方点、圆点、三角点等等。 由点可以引发出面，画家在不同的蘸墨方式和运笔方式下，形成了不同的“面”的形状， 从而生发出丰富的墨色变化。画面由点、线、面构成，其中的“线”是中国传统的山水 画家的主要的笔墨表现方式，线有塑造形体结构的作用，有轻、重、缓、急、抑、扬、 顿、挫和长、短、粗、细的特征，线与线之间也有各自的组织方式，表现出作品的节奏 和韵律。从而画家在写生过程中，不但能揭示物象的内在精神，而且能抒发画家内心的 思想感情。线不仅表现的是物体的轮廓，还表现物体的结构，利用画家熟练的具有感情 色彩的线来塑造物体的形象，是中国画特有的表现形式。因此线在中国画中有其独特的 美学价值。从笔法上讲用线要求笔笔送到、有波有折、婉转自由、刚中有柔、柔中带刚。 中国画用笔讲究“一波三折”意思是追求用线的灵活又要含蓄不死板。所谓灵活又要含 蓄，意思是要求行笔过程中，眼睛在物象与物象之间、物象与画面之间打量，上下回映， 内心与物象之间早已产生共鸣，静而沉着，就不难达到心、眼、手的合一。 8 从另一个方面来说，笔法的研究又体现在皴、擦、点、染之中，在不同形象的运用 上有其不同的特征，又能表现物象不同的质感和层次感。随着艺术实践的深入，根据不 同的需要可能将某种弱化，又可能出现传统笔法基础上更多符合自己个性，能够抒发个 人情感的笔法。无论是属于传统的，还是属于现代的，其一在运笔力度上来讲要求“力 透纸背” ，这个意思不只是有力就行，而是要求力含在笔中，既柔既刚，刚中有柔，柔 中有刚， 线条富有弹性和重量的感觉。 毛笔质地本身很软， 做到这一点需要下一翻功夫； 其二在运笔速度上讲强调“慢” ，在绘画过程中通过绘画者的提、按、压、挤、拖，从 而产生力，力是通过笔与纸之间的矛盾产生的，也就是会产生阻力，所以行笔的速度必 然要“慢” ，才会有中国画中历来讲求的“涩” 。其三从画面气势来讲要求一气贯通，心、 脑、眼、手的合一，将笔迹化作墨迹时，笔法和墨法就 得到了统一。这里不得不谈到的就是水的运用，一般情 况下，在中国画中，水是不可或缺的，它是画面中墨色 具有丰富变化的一个重要媒介，水在画面上自然流动， 能使画面更显自然本色。 墨色的浓淡靠水的多少来把握， 水被蘸到笔上的位置以及水与墨在毛笔上融合的程度再 配合着不同的笔法就会出现不同的画面效果。例如李可 染在写生时常用擦法用笔，利用中锋、散锋或者侧锋， 这样的笔含水量较大，又根据水量的分布不均，这样的 墨就有了浓淡干湿的变化，到了画面上自然就会产生丰 富的笔墨痕迹的变化，根据运笔的力度和速度，又会出 现不同程度的飞白。另外加之作者的绘画心情，笔法与 墨法才会得到完美的结合，才会产生千变万化的画面形 态。以上三点的分析是与客观事物有密切关系的，所以 需要在写生实践中慢慢的研究和总结，以期有所收获。 在理解和掌握表现技法之后，就需要经常到生活中 去写生，这样才能把学习的技法与自然景物进行理性的 分析结合和实践，从而形成自己独特的笔墨符号和语言 形式。在传统水墨山水画中笔墨可以体现出气力、神情、性格、胆量、学识以及笔墨语 言的综合效果就体现为风格，风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质， 图 2-1 石涛山水清音 9 脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，更无从论及个性。古人云： “以 景之奇特而论画则不如山水，以笔墨之精妙而论山水则不如画。 ” 笔墨语言的表现因人而异，比如石涛的作品山水清音 （如图 2-1）中山石树木、 房屋皆用强健有力的笔锋写之，其构图打破前人常用的“平远法”以重叠的形象，大面 积的淡墨、焦墨和浓墨点构成画面，好似一首清馨悦耳的轻音乐，似真山水，确是一幅 真画。又比如现代画家李可染 1984 年的作品漓江山水天下无(如图 2-2) 画面中的 倒影与物象相映，趣味盎然，更 表现了漓江山水的清澈透明， 画 中的倒影近乎真实。 画中他为了 表现内心感受的真实性， 运用光 来表现， 他把逆光作为自己的表 现语言，画面上形象的轮廓、转 折、 层次都是通过逆光来表现出 来的， 从而强调物象的光亮感和 空间感。 所以在中国山水画写生 的过程中笔墨技法是可以灵活 掌握的， 在学习传统笔墨技法的 基础上，为了表现此时此景的真实感受，可以变换不同的方法，在实践研究的基础上有 所创新，从而通过写生形成属于自己的一套笔墨技法语言的表现方式。 2.2.3 观察方法 2.2.3 观察方法 我们在研究中国山水画写生方法中， 除了具备简单的写生工具及写生过程中的笔墨 技法以外，还要着重研究的就是写生的观察方法。在大自然的实践和探索中，没有敏锐 的观察力，也就没有确定的审美感受。因此观察方法是写生中应该重点训练的，面前的 大自然的景物很美，但是展现在画面上的却是另一种美。在大自然中，不是所有的物象 摆在我们面前就能够描绘的，它需要艺术家发现美的观察方法，对眼中的物象进行高度 概括总结。清代画家李方膺画梅时曰： “触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”可见我们要 有发现美的眼睛，把丰富无限的事物尽收眼底，通过大胆的概括总结，才能够在有限的 绘画尺幅当中尽情抒发绘画的意趣。 传统山水画中“登楼观景，府中有平”一般采用的是半俯视的构图。所谓“山行时 图 2-2 李可染漓江山水天下无 10 见奇树，须四面取之。 ” 3意思就是画家在写生的过程中，不是从直观透视进行描绘，而 是四面兼顾，从不同的角度观察对象。另外，观察自然景物可以近观，也可以远观，近 处观察目的是为了了解物体的局部，研究自然的质感，比如某山的形成是水成岩、火成 岩还是石灰岩。远处观察的目的则是为了领略山川景物的气势。比如观察某山的气象是 雄壮的、英武的还是俊秀爽丽的，有些自然景物不远望不但不能得其神，连形也无法辨 识。因此写生中对自然中的景物不仅要多个角度观察，还要远近同步观察，正所谓“山 形步步移” 、 “山形面面观”也是对真山真水全方位观照的观察方法。 “山，近看如此， 远数里看如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧 面如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如是一山而兼数十百山之形状， 可得不悉乎?” 4观察方法都是前人在总结山石结构，质地，纹理的画法的基础上总结出 来的。画家把山、石、树、云等景物层层布置在画面上，按照画家所采用的不同的画面 形式，安排到不同的几何抽象结构中，利用不同的形式，组织不同的形状、不同的层次 关系。进行经营布置，包括重叠、交叉、等关系的推移，整个过程富有节奏感。在这些 观察方法之上，还应注重自身的异样体验，避免习惯与疲劳的观察方法。一座座山峰巍 峨耸立，一座座山脉相连数千里，如果我们要客观的观察眼前所有的景物，单靠肉眼是 无法实现的，我们只有用一个艺术家的眼光去观察物象，用肉眼对真山真水进行细致的 微观感受，达到取其质的目的，进而运用艺术家的智慧，对景象进行想象和联想，从而 取其势，一次次的超越自我，达到整体把握物象的境界。中国传统山水画有“以大观小” 的观察方法，是将真山真水用鸟一样的眼光去观察，视线在空间中游走，以整体的眼光 观察事物，把握全局，对所游的事物进行全方位的研究，与西方写生不同的是弱化了三 度空间，画面上呈现的是自上而下的层次空间，代替了自然景物的立体空间。 “以大观 小”是画家在观察物象、整合画面的过程中，积累视觉经验的心理过程，是根据画家对 真山真水观察研究之后，根据自身感觉对画面进行组织、整合的过程。 每一种观察方法都是画家在吸收前人方法的基础上，面对真山真水，从而形成具有 个人特性的一套观察方法。它是体现主观情感的、因而具有灵活性。西方写实绘画具有 客观性的特征，运用科学的形体学、透视学、色彩学等原理再现物体在光的作用下形成 的明暗、结构、色彩等，当代许多山水画家在山水写生时借鉴了西方风景写生的方法， 3沈子承编， 历代画论名著汇编 ，文物出版社 1982 年版 4沈子承编， 历代画论名著汇编 ，文物出版社 1982 年版 11 从而为中国山水画的发展也开辟了一片新的空间。为此做出巨大贡献的李可染先生，就 是在掌握了前人观察方法的基础上，借鉴了西方客观绘画的准确性的特点，着重在光线 作用下的明暗、体面上的学习。李可染说： “我以为学中国画，山水画学点素描是可以 的或者说是必要的，素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法测和规律，素 描的唯一目的，就是准确的反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科 学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。 ”李可染先生的山水注重个人的真实感 受，画面具有光感、量感、空间感又不失气韵。他主张到大自然写生，对山石、树木、 人物、动物等等所有能够进入画面的景物进行研究，形成了一套具有个人独特风格的不 同于前人的观察方法，这是传统山水画的一次革新。他掌握熟练的传统笔墨技巧，吸取 西方的造型观念，尤其是整体感这一本质的意义，不断的消化研究，为中国山水画写生 拓展了新的空间，从而产生了观察自然美的新方法。观察方法有很多种，每个人观察事 物的方法都不相同，我们在吸收了前人的观察方法之后，须灵活掌握它们，并根据自己 写生的经验概括出一套属于自己的观察方法。 12 第三章 中国山水画写生的发展规律 3.1 学“法” 写生是绘画者艺术生涯中的一个重要阶段，它是建立在对传统深入理解和研究的基 础之上的，因此中国山水画写生首先要求学“法” ， “法”即前人研究和总结出来的绘画技法。中国山 水画写生离不开对山水精神的表达， 但是不学习传 统，不要传统精神和笔墨的写生，即使注入再多的 情感，也力不从心，很难达到最佳的写生效果。艺 术家只有具备了深厚的传统功力， 运用它的过程中 才能得心应手，并赋之于情感以求得大自然的真 谛。因此掌握古人研究总结出来的基本笔墨技法、 观察方法等是进行山水写生的前提条件。 （图 3-1） 有些人在进入写生的训练之前， 忽略了临摹传统技 法的学习而直接进行写生， 这样的过程必定会走入 误区。有可能画的很像，但是缺少笔墨，缺少中国 画特征， 就很难将面前的大自然转化成画面中的第 二自然，作品就会缺少中国画特有的山水精神。传 统笔墨技法是经历代艺术家概括、提炼、升华而形 成的。没有技术的苦练就谈不上对精神的表达，光有控制不住的激情是远远不够的，只 有经过对传统技法的苦苦修炼之后， 才能具备一定的技法和修养， 等到激情来临的时候， 才能够情随笔流，达到一佳境。现代山水画家李可染在山水写生方面具有极高的成就， 他是在深入研习传统技法的基础上又借鉴了西方的写生技法， 从而改变了传统的笔墨技 法，创造了一套属于自己的具有划时代意义的写生方法。但我们还要知道他的一生都在 学习，深入研究传统，在此基础上又借鉴西方，才会有这么高的成就。所以我们不仅要 学习他的写生方法，更要关注他是如何学习并运用传统的。他主张首先要临摹传统就是 要“用最大的功力打进去” 、从而“ 再以最大的勇气打出来” ，达到融会贯通的目的。 学“法”是必须的，而“法”在一次次写生的过程中，随着经验的积累，使“法”进一 步延展。可见李可染先生在写生之前已经具有了深厚的技法功力。所以只有对传统有了 图 3-1 临石涛 13 深入的理解，才能够进行写生，否则就会走入误区，无所谓中国画之谈。在写生的初级 阶段，学生难免会记忆起前人的某种绘画形态，当然在这个初级阶段，我们可以对照自 然去模仿他，也可以用我们已经掌握的笔墨语言，把眼前的景物进行简单的整合之后画 下来的，这样的绘画可以是局部的，也可以是整体的。比方说，写生的这个阶段就好像 婴儿学走路一样，这是一个必须要经历的过程，同时在初学阶段也必须先由大人扶着才 能够慢慢的学会走、学会跑、学会跳，所以每位绘画者也只有认真走出这一步，未来写 生的道路才会是光明、永无止境的。 3.2 以“法”求“真” 荆浩 笔法记 中有： “似者得其形， 遗其气。 真者气质俱盛。 ” 5这里的“似”可以说是与传统 或是大自然的真山真水相似，也可以说是与他家 之笔墨语言形式相似， “真”是超越事物表面的 内在本质。人和大自然中的万物都是有生气、有 神气的，画的像虽然注重了事物的外在表现，却 丢失了大自然的内在本质，所以中国山水画写 生，画家不仅要注重大自然的外在形态，更应该 注重的是在人所易见，人所共知的事物之外，超 越表面，抓住本质，以求其“真” 。在山水画写 生的过程中，面对大自然，达到求其“真”的目 的需要画家自身的学识、修养、生活经历以及他 所处的时代背景、生活环境等诸多因素的参与。 中国山水画写生首先要学“法” ，而目的在于求 “真” 。以做到“借古开今，实质就是继承创新， 在传统的基础上更深的挖掘自然，探索符合现代人们审美情趣的因素，从而来体现中国 山水画写生的当代价值。 临摹传统是山水画写生的前提，少了这一步写生将寸步难行。 但是当你理解了传统精神，掌握了足够的笔墨技法，真正走进大自然，让艺术和生活相 互碰撞之后，就会发现山水画写生是一个多元化发展的绘画，现代山水画写生就要有现 代化的意味。因此我们有什么样的文化知识就有什么样的绘画语言和绘画形式产生。21 5张同标著北派山水画论研究 ，人民出版社 2006 年版 图 3-2 河南写生 14 世纪是一个以创新为主体的知识经济时代，山水画写生置身于这样一个个性、多元的文 化体系之中， 当代画家努力在更高的层次上来 理解传统， 以一种入世的情怀抓住大自然这个 根基，从实际出发，抒发自己对大自然、生活 以及这一时代的情怀， 从而使中国画写生成为 表现人生和表现时代的媒介。 从中国山水画写生的发展规律来说， 需要 一种不同于传统意义上的完全写心、 写意的表 现方法； 需要当代宏观的社会整体文化的变革 相依托； 又需要新的语言因素的介入来推动旧 的体系的突破。 从而我们即要有潘天寿先生的 中西绘画“拉开距离”的立场，又要有鲁迅先 生的“拿来主义”的精神。正如西方绘画借鉴 中国古典绘画从而革新西方绘画形式一样。 中 国山水画写生也吸收西方绘画的写生方法和 现代绘画艺术的构成因素， 从而把传统审美艺 术与当代文化艺术融合在一起，改革了完全依照传统绘画写生形式的思想观念，开始向 一个多元化的、独立个性化的山水画写生方向发展。 技法每个人都能学会，但是对于他人的绘画形式的理解是学不会的，注重抒发自身 情感是艺术不变的主题。石涛为了强调表现自我说过一段话： “我之为我,自有我在,古 之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,接我之须 眉。纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。天然授之也。 ”这段话成为强调 绘画创新的经典之言。同样在画华山时，另外一位绘画大师石鲁与石涛相比，则有着截 然不同的绘画形式，石涛表现可游可居的绘画形式，石鲁表现的则是与生命抗争的坚强 不屈的精神，所以为了表现绘画者不同的审美情趣，必然会呈现多样化的写生方法和表 现形式。在绘画形式多元化的今天，有些画家强调画面的想象、情感等方面的发挥；有 些画家强调画面的气势、和立意等方面的表达；有些画家则强调西方造型的严谨性，光 线与色彩的多样性。当然在山水画写生过程中最主要的还是亲身体验写生中的物象，表 现属于自己的直观体验之后的感性世界。 从而通过画家的情感世界的表达来揭示大自然 图 3-3 河南写生 15 的生命之美，绘画出符合这一时代的艺术作品。 （图 3-2）与（图 3-3）两幅写生作品画 于河南洪谷山，洪谷山是五代山水画家荆浩的隐居处，那里的山势、巨石、水流和植被 无不体现着自然之“真” ，在这里写生会被其景象激发，从而将线条与墨块自然的组合， 用笔与用水自然融合，每一笔每一墨、点与线、线与线的结合，水与墨、墨与墨之间的 交融，都是来自对现场洪谷山给予我的真实感受，画面的笔墨运用灵活、随意，但画面 饱满、凝重，对洪谷山深厚的情感贯穿整幅画完成的全过程。大自然赐予我们的财富是 无限的，真正进入这个大的宝藏，需要我们不断的去探索和研究。 总之中国山水画写生在继承了传统审美精神的同时借鉴大自然这个原材料； 借鉴西 画；借鉴一切现代绘画的构成因素，从而不断的丰富着传统意义上的审美内涵，为以后 的艺术道路奠定了基础，使山水画写生在现代文化中具有强大的张力，并要求自己不断 的进行新的探索，使之向更高的层次上发展。 3.3 丰富“法” 山水画写生的过程是对现代文化精神的追求和表现语言的探索，这个过程自然离不 开对传统精神和民族文化的继承，只不过随着时代的改变，人们对自然、人生的感悟更 多的转向了陈述个人体验。对传统法则的理解与当代体验相衔接，改造并丰富传统，形 成当代画家 苦心研究的 艺术法则。 中国山水画 写生的发展 过程中始终 是自然、人 生、艺术三 者之间的结 合，完全脱 离传统、脱 离自然的现 象和作品，是 这个时代需要摒弃的。山水写生是画家与大自然的亲密接触，在大自然的实践和探索的 图 3-4回濛太行山写生 16 过程中，会让画家逐步形成个人独特的审美感受。比如当代画家去山里住的是透着现代 化气息的建筑，甚至透过阳台可以看见树木和山骨，近处的几家旅馆穿插在大山之间， 有一种不同与传统的现代化的感觉，直直的线条与古人的画画感受完全不同，这种真实 的画面