巴洛克风格时期的罗马城市广场设计.docx

刘一凡 （南京艺术学院 高等职业教育学院，江苏 南京 210013 ） 摘要 文艺复兴时期对于城市广场的改造规模还很小, 普遍只在中世纪的城市基础上继续了一些建筑和广场的建设，但到了巴洛克艺术风格开始流行的时期欧洲的城市建设步伐加快了，其中广场作为欧洲城市公民与公众性的具体体现 被大量的设计建造。在这些城市中作为欧洲教会中心的罗马是最有影晌的一个，罗马的城市改造为巴洛克风格广场的 出现奠定了坚实的基础。 关键词 巴洛克；风格；广场设计尼通过两侧柱廊加椭圆空间这种设计形式,试图更愿意强调一种“开放和展开拥抱双臂”的空间及设计形式,从而 使广场更加具有一种宗教的气氛,而这种有意或无意的设 计却成就了巴洛克城市广场风格的典型代表。乔凡尼洛从佐贝尼尼(Giova-nni Lorenzo Bernini,15981680年)不仅是天才的雕刻家,同时也是一位著名的 巴洛克城市景观设计家,贝尼尼作过教廷的总建筑师,曾受 教皇委托建造圣彼得大却堂前的广场和柱廊。这个广场是 椭圆形的,方圆很大,约有三公顷半。中间有一个方尖碑, 两边各有一个喷水池。它与一个小梯形广场相联结。倾斜 的梯形广场就像个舞台,此处用于教皇作弥撒,柱廊如同教 皇伸出的两只手,把信徒们拥入自己“仁慈”的怀抱。从 这个例子可以看出巴洛克建筑师们是如何用心使自己的 作品为宗教服务的。为了与宏大的教堂和教堂圆顶在风格 上取得协调致,柱廊还采用了气魄雄浑的塔斯干柱式。 每排有四根巨柱,共有柱子284根,柱子上边还有165个雕 像。柱廊的柱与柱之间,相互掩映,造成复杂的明暗效果。 这是贝尼尼的一件成功之作。它唯一的缺陷是,当人们站 在广场上不能完全看到大教堂那华美的圆顶,这一点,是他 在设计时未曾料及的。在广场主景观的设计上,盛期的巴洛克景观设计家们 在广场上设计建造了大量喷泉设施。其中特里同喷泉 (1637年)是贝尼尼的一件杰作。这座喷泉也叫“人鱼喷泉” 位于亚尔比列尼广场上。喷水池中央有一个半人半鱼的雕 像,它是海神之子特里同。此时,特里同正在用力吹着海 螺,好象在呼风唤雨。喷泉的水从海螺里喷出,构思特别巧 妙。罗马的四河喷水池,是由贝尼尼和他的学生一起 完成的。这个喷水池规模也十分巨大。水池中有一座假 山,假山的四面有四个巨型人像,他们分别象征着世界四大 河流。这四条河是;尼罗河、多瑙河、恒河和南美的控普 控塔河。由于当时人们还不了解尼罗河的起源,所以雕刻 家在制作象征尼罗河的人像时,给他蒙上了眼睛。除了人 像以外,还雕刻了许多动物。喷水池里的水是从四面八方一、巴洛克艺术的形成1 、巴洛克艺术名称由来及主要特点巴洛克美术产生于意大利,其中又以罗马为其重镇。 后扩散到整个欧洲,尤其是天主教流行的国家。此后又随 着宗教的传播,其影响远及拉美和亚洲一些国家,是17世 纪广为流行的一种艺术风格。巴洛克(Baroque)这个名称 的由来,说法不一,一说来自葡萄牙语Barroco或西班牙语 Barrueco,意即不圆的珠子;也有人认为源自意大利语 Barocco,有奇特、古怪、变形等含义。此外,还有其他一 些说法。巴洛克艺术在当时还有一些别的名称,如独特的、 古怪的、狂想的、创新的、现代的等等,不过这些名称并 未流传下来。现在这个名称出现于18世纪是古典主义艺术 理论家对于上一个世纪的一种艺术风格的称呼。这个词 带有一定的贬义,即指它的奇特、古怪,这无非是和古典主 义艺术相对面言。早在17世纪,巴洛克艺术就曾受到当时 古典主义理论家的贬抑和攻击。古典主义理论家贝洛里 可能是第一个向巴洛克艺术发起攻击的人。他认为巴洛 克是一种堕落瓦解的艺术。只是到了近代,才对巴洛克美 术有一个较为公正的看法,即应历史地看到它的积极作 用,同时也不可忽视它的消极面。对于巴洛克美术的评价, 迄今仍是个比较复杂的问题,目前还有许多学术上的争 论。二、罗马的巴洛克风格城市广场设计1、圣彼得广场城市整体的焦点也可以用纯粹的空间术语即广场来 定义。当然广场作为真正的城市核心有着悠久历史,但它 的功能通常具有公众性合适民性,巴洛克时代则把它变成 一般思想体系的一部分。对称的以君主的雕像为中心的 空间,这在17世纪意大利罗马城市广场的设计中表现得尤 为明显。在当时欧洲所有的“巴洛克风格”广场中,最大 的莫过于罗马的圣彼得广场,在这里巴洛克艺术大师贝尼作者简介：刘一凡（1979- ），男，山东泰安人，南京艺术学院硕士研究生，南京艺术学院高等职业教育学院教师，研究方向：城市景观艺术。92视觉艺术设计研究新视觉艺术2011.3隐蔽之处喷八方隐蔽之处喷射出来的,为的是造成一种奇特而神秘的效果。这是巴洛克建造喷泉惯用的一种手段。四河喷水池的缺陷是:风格不大统一,这是由于参加制 作的人很多,每个人的水平和趣味又不尽相同。罗马还有 一个特别著名的巴洛克喷水池,就是后来的特列维喷泉 (1732-1762年)。它在17世纪已开始设计,至18世纪才告建 成。完成者是尼沙尔维(约16971751年)。按说这座建 筑已属于晚期巴洛克作品了。特列维喷泉的水、石和雕 像结合得很好,气魄宏大,颇为壮观。这里采用了罗马的 凯旋门样式,使喷水增添几分古典气氛。凯旋门的中央是 一座海神雕像,两旁是两个寓意的女像。右边一个象征安 乐,左边一个象征富饶。在建筑物的檐部有四尊女像,象 征着一年四季的春夏秋冬。在水池中有波塞冬驾驶的两 辆马车,马踏水波,驱波逐浪,尤为生动。这座喷水池又名 幸福泉,旅游者们常常向水池里边投掷硬币,以卜自己是 否能重游罗马。此外,罗马的保里纳、保拉等喷泉也很有 特色。于让广场成为“室内”事实上纳沃纳广场的基本性质在于,它是巴洛克名词术语意义下的空间。它不仅仅具有抽 象的集合特征,而且与界限有持续性的相互作用,这在圣阿 捏赛教堂的凹立面中表现得特别明显。在这里,波罗米尼 完成了两件事情:首先教堂和广场以一种积极的关系结合 起来,因此外部空间似乎穿透了建筑群体。第二,把上面的 凸穹顶与广场相互联系起来。圣阿捏赛教堂的穹顶是整体 中唯一的大体量,同时波罗米尼设计的凹立面以完整的造 型力量将其显示出来。一种典型的巴洛克建筑积极的空间 体量关系由此而创造出来。在构图中三个喷泉也发回了重 要作用。他们以人的尺度把空间划分成四个变化的区域, 同时让这些空间有人居住排斥了经历可怕的真空的可能 性。贝尼尼的四河大喷泉创建了真正的广场中心,他的方 尖碑标识了一条垂直轴线,把空间的水平运动限制并集中 起来。同时,它的寓言人物引入了一种新的内容尺度,作为 教堂权力的象征,并且延伸到世界的四方,这里以多瑙河、 普拉特河、恒河和尼罗河作为代表。喷泉也是对巴洛克的 愿望将两种传统对立:自然活动和人工活动合成的最 令人信服的答案。对水的创造性运用进一步强化了对观赏 者的说服效果,这些观赏者在贝尼尼强大的对手建造的圣 阿捏赛教堂的欢迎立面和穹顶上找到了完美。这种效果在 某种程度上被两个钟楼削弱了,它们比波罗米尼的规划高 得多。2、纳沃纳广场在罗马的巴洛克城市广场中,纳沃纳广场扮演着特殊 的角色。它的主体形状预先已经形成,事实上他已经被图 密善皇帝运动场所限定,这座运动场于公元86年首次投入 使用。在中世纪,房屋在罗马废墟上建立起来,但空间仍然 是自由的,并且成为公共竞技的舞台。教皇希克斯图斯四 世把广场变成了附近文艺复兴地区的市场。但是,尽管有 其复杂的历史,纳沃纳广场还是成了巴洛克罗马的一部分。 教皇英诺森十世的宫殿面对广场,他将其改建成当时一个 有特色的焦点,由于其独特的空间质量,虽然没有与任何巴 洛克街道系统结合,它仍然是周围环境的主宰。17世纪,纳 沃纳广场事实上已经成了罗马的客厅和集会场所也就是 市民生活的绝对中心。今天,广场仍然像磁极一样,比罗马 的任何其他城市空间更能吸引访问者。那么,是什么景观建筑风格特性使纳沃纳广场如此重 要,是长而相对狭窄,并且可能表现为扩大的街道的空间。 因此他具有方向性,让我们把它当做周围街道的继续。而 与此同时,他受到了限制,使之成为一个“场所”而不是一 个公共大道。这种限制的结果是由于这样一个事实造成 的,那就是沿着空间有一道连续墙。建筑具有相同的一半 尺度,而且被视为一个表面而不是一个体量。因此,通向广 场的街道十分狭窄,而且也不规则。对称布置的宽阔街道 很容易打破围合的特点。其联系性通过一般尺度的颜色和 相关的建筑细部运用而得到加强。简单的房屋与圣阿涅塞 教堂的立面一样,通过相同的古典元素来连接,他们是系统 “语言”中不同的“语句”教堂是主要焦点。如果我们假设 他不在那里,那么总体上将失去不少价值,由于教堂的主导 作用,才没有这样,但是,由于它是其他建筑在同样基本主 题上呈现出相同的变异,因此,它们获得了独立存在时无法 获得的意义。因此,纳沃纳广场的边界墙有一种巴洛克层级结构。 圣阿捏赛教堂的立面成了这面墙的有机组成部分,也有助3 、圣玛利亚德拉帕切广场在纳沃纳广场附近,我们找到了另一个广场圣玛利 亚德拉帕切广场。德拉帕切广场是一个很小的空间,但 它又是城市空间中一个罕见的例子,他堪称巴洛克景观建 筑艺术最令人激动的成就之一。这个由彼得罗达科尔 托那设计的杰作与众不同之处在于体量和空间积极的相 互影响。在德尔波波洛广场和纳沃纳广场的联系中,我们 曾经指出了类似的特性,但是在这里巴洛克问题表现为一 种浓缩和强化的形式。1656年严重的瘟疫加上法国入侵, 罗马的人口受到严重威胁。教皇亚历山大七世于是决定 重建圣玛利亚德拉帕切教堂。这项任务委托给了彼得 罗达科尔托那,由于这座老教堂位于两条狭窄街道的 分叉口,所以他不得不首先改善进出至老教堂的道路。唯 一可行的解决办法是建造一个小广场。科尔托那的一张 保存下来的图纸表明了为实施这个设计需要做的拆除,同 时也表示了他如何有意识给广场界定,使教堂能够深入到 这个空间中。这种解决方式给访问者这样一种感觉,即他 已进入广场就仿佛置身教堂之中,深柱廊位于空间中部, 同时又是后面教堂的一个有机组成部分。教堂与广场的 综合通过墙面处理得到进一步加强。广场周围连续表面 的房屋是两层加一个矮阁楼。阁楼的詹口和栏杆延伸到 教堂的横翼上,沿着一条凹曲线向内。我们可以分别谈论 广场和教堂的元素之间的相互渗透,教堂地伸出运动同时 也得到加强。这种渗透由于这样的事实而得到加强,这个 事实就是“属于”房屋的曲面墙被壁柱连接起来,形成教 堂上层元素的延续。广场周围建筑的首层部分能够找到93视觉艺术设计研究新视觉艺术2011.3一种更简单的连续性。这样,在广场周围,教堂既定义为一个独立的深出体量,又定义为连续墙的一部分。这种解 决方式与波罗米尼设计的圣阿涅塞教堂的里面有关,但是 波罗米尼把立面向内弯,使得穹顶变得活跃,彼得罗达 科尔托纳不得不给已存在的教堂中厅提供造型作用,结果 它的入口在所有巴洛克教堂中是最动人的。这种说服效 果由于对细节光线和阴影的精巧处理而得到加强。上 面的楼层突出,以便接受强烈的阳光。它表现了后面教堂 的体量,而不是作为一个独立的领域。中间的一道垂直裂 痕,以及一个厚重的双层山墙把整体变成一个巨大的入 口。由此,科尔托那向耶稣教堂的主题提供了一种“盛期 巴洛克”的解释。这种解决方式不断重复着伯尼尼的圣 安德烈阿尔奎里内尔教堂的简化形式,在这种形式中 伸出的门廊得到了展现。参考文献:1（ 美）伊丽莎白巴洛罗杰斯、韩炳越曹娟等译、2005、（M）世界景观设计、中国林业出版社、7-5038-3926-0. 2朱伯雄著、2006、（M）世界美术文艺复兴、17 世纪第 三卷、山东美术出版社.3（ 挪）克里斯蒂安诺伯格著、刘念雄译、1999（M）巴洛 克建筑、中国建筑工业出版社. 4(瑞士)海因里希沃尔夫林著、潘耀昌译、2004（M）艺 术风格学美术史的基本概念. 中国人民大学出版社. 5诺曼摩尔著、2002、（M）奇特新世界世界著名城市 规划与建筑大连理工大学出版社. 6吴家驿著、2002、(M) 环境设计史纲重庆大学出版社.（上接第 91 页）参考文献:1美 爱德华丹尼森, 英