客家山歌研究综述.doc

客家山歌研究综述客家山歌是客家人用客家方言吟唱的民间歌曲。宋湘、黄遵宪、丘逢甲等清代诗人很早就向世人推介客家山歌；钟敬文在1926年发表研究论文客音的山歌；1927年又收集整理了客音情歌集；李金发在1929年出版了岭东恋歌集；1936年罗香林出版了粤东之风讨论了客家歌谣：这些收集研究是客家山歌研究的发轫期。到了20世纪50年代和80年代，政府组织了大规模的民间歌谣的挖掘、收集和整理等工作，不少人也选编了很多客家山歌集。在这样收集整理的基础上，加上民间文化越来越受到世人关注，客家山歌研究进入发展阶段，很有建树。本文拟对20世纪80年代以来的客家山歌研究做一综述。一、音乐研究这方面的研究开始得较早。在20世纪80年代初，莫日芬在浅谈广东客家山歌音乐梅县山歌的音乐特点和广东梅县客家山歌研究之二中就对梅县山歌音乐做出了概括性介绍；随后，苗晶、乔建中的汉族民歌近似色彩区的划分将客家民歌作为一个民歌特区，将其分成粤东北、赣南和闽西三个次级色彩区，并分析了客家山歌在旋律和音调上的特点；李勤科的梅县地区客家山歌初探较为具体地论述了梅县山歌的源流、调式、音阶，还特别讨论了客家山歌的润腔方式和表演方式；温萍在这个领域耕种多年，发表有客家山歌概述、浅析贵州山歌的多元性、谈湘东客家山歌的艺术特色和客家山歌的社会内涵和价值等，他的专著客家山歌探胜将客家山歌的源流、艺术特色、流变和山歌剧进行了较为详细的研究，对后来者影响很大，1997年温萍还对广东江沿岸各地客家山歌，从歌词、调式、音阶等方面进行比较分析；王耀华也对客家山歌情有独钟，他的福建音乐简论（与刘春曙合著）、客家山歌音调考源都对客家山歌有精辟的见解，特别是客家艺能文化一书囊括了他对客家山歌的研究，该书从客家山歌的音调出发，运用纵向追踪和横向比较的方法进行了源流和流变研究；周青青在中国民歌中列出了客家山歌的常用音列；房小敏则从调式结构的音位、音列和音集三个方面比较了梅县、蕉岭、兴宁、平远、丰顺、大埔七个地方的山歌调式的结构；王宇扬、聂朋胜对大量的兴国山歌乐谱进行分析,用民族音乐形态学的方法将兴国山歌的旋律按照其音乐要素进行分类研究；江水莲根据客家山歌四个乐句的乐段结构关系，把它划分为重复型、并置型和起承转合型。总的看来，目前音乐方面的研究不算多，而客家山歌腔调百种左右，调式、节奏和旋律等方面还有极大的研究空间亟待开拓。二、文学研究客家山歌文辞精彩，对客家山歌的研究主要集中在文学性方面。第一，概述类。此类研究多是概括各地客家山歌的流源、思想内容、艺术特色和影响。杨湘粤的粤赣闽客家山歌印象认为，由于秉承诗经“十五国风”的修辞手法，并保留中原生活痕迹，闽粤赣的客家山歌表现出惊人的相似。同时，由于长期与当地不同文化相交融，又产生了各自的地域特色。以下分地方介绍。广东研究：张志姚客家山歌概述和乔建中南国的牡丹客家山歌较早对客家山歌进行了概括介绍；1993年，胡希张与山歌大师余耀南推出了客家山歌知识大全，这是至今为止对客家山歌研究最为详尽的一本专著，从流源、功能、种类、体裁、结构、音调、修辞、语言、演唱技巧、韵书到佳作选读，应有尽有；1994年，叶云章和黄火兴发表客家山歌欣赏，该书更多地从文学方面对客家山歌进行赏析；李楠分析了韶关山歌的民歌特色和作用，并探讨了今后的发展方向；刘暹辉则介绍了河源客家山歌的发展历史、艺术表现手法及创新发展1；陈菊芬在广东客家山歌特点初探中总结性地概括出广东客家山歌的社会特点是民俗性和包容性，艺术特点则表现在它的唱腔、创作手法和演唱方式上。江西研究：对江西客家山歌研究较早的是邱展兰在1982年发表的红色故乡的山歌兴国山歌简介，文章介绍了兴国山歌的概况；王芳、李启福在兴国山歌简论中精彩描写了民俗活动中山歌表演的细节，其中突出分析了长歌，作者以自己的经历讲述了这种以歌唱为主、带有浓重的祭祀色彩的歌舞形式。福建研究：师丹的闽西南客家山歌概观从源流、演唱方式、表现手法和思想介绍了闽西客家山歌；相应地，姚锡芬、刘皿伟的闽北客家歌谣初探从内容及艺术特色两方面介绍了闽北客家歌谣；而范奇玉在将乐客家山歌初探中特别介绍了将乐客家山歌的内容、修辞手法、结构、旋律和调式。广西研究：1991年，严永通、凌火金发表了广西客家山歌研究，从形体结构、韵律、表现手法、与其他歌谣的关系、仪式歌、劳动歌、劝诫歌和情歌等诸方面进行了论述。此外，在关于客家文化的书籍中，一般都设有客家山歌专题，比如1997年胡希张等人编著的客家风华中，有专章讲述客家山歌；吴永章在客家文化概说中对客家山歌的概况进行了较为详细的介绍；罗可群在写客家文学史时，把客家山歌作为民间文学列入；叶春生在撰写岭南俗文学史时，把客家山歌作为岭南俗文学的代表之一，介绍了客家山歌的源流、思想内容、艺术特色和对岭南近代诗坛的深刻影响。第二，专题研究类。1.源流探索：江金波、司徒尚纪发表了中原文化与土著文化在梅州的整合研究以梅州客家山歌的形成为例，文章从文化地理学理论出发,认为客家民系与客家文化的成型期在明末清初，并且根据梅州客家山歌的形成过程，提出中原文化与土著文化的整合造就了特色鲜明的客家文化；冯光钰在客家音乐传播一书中则从音乐的传播角度对客家音乐的源流进行梳理，作者提出客家音乐是中原音乐与各种不同特征的地域文化互相融汇的混合体，客家音乐的形成过程导致它最富于开放性、多重交融性和渐变性。2.思想内容：1981年，南山发表了客家山歌与台湾，从山歌的传播和歌词内容角度进行讨论；罗可群在歌谣：客家人开发台湾的文学反映一文中从“以史为证”出发，根据客家歌谣反映的内容，论证了客家人开发台湾从“流寓”到“深根”的艰苦历程；李桐贤也是从内容出发，在客家情歌中的民俗风情画中分析了客家情歌表现出来的客家人饮食、宗教、信仰、婚嫁、丧葬、节日、民居等方面的习俗；黄鹤在客家山歌的情恋母题与植物意象探析中考察客家山歌自然意象的营构与变化轨迹,探索剖析其情恋母题的历史文化传承性,指出在赣粤闽三地大同小异的客家山歌的情恋意象，既有中华民族的原型意象,又有客家民系南迁后形成的富有鲜明南国地域特色的意象，这个研究为以后继续深入研究客家民间文艺中的意象、母题及其相互关系做出了探索。魏启清同样做意象研究，在客家情歌的意象初探中提出客家情歌在表现客家人的婚恋情感时，主要借助概括性的意象，客家情歌意象的选择具有取象的广泛性、直观性和情感性；叶德林总结出客家山歌流传不息的主要原因是表达了对喜怒哀乐等情感的追求与忠诚。3.文化意蕴：钟俊昆在客家山歌的文化语境中，从历史判断、现实状况、自然地域和人文特征等方面分析客家山歌的文化语境，认为客家山歌具有历史传承性、分布广泛性、鲜明地域性、真挚情感性和劝谕功能性；黄有东在从两个核心范畴“客”和“山”看客家山歌的意蕴中从“客”和“山”分析客家山歌的意蕴，指出因为是来自中原的“客”，客家山歌“诗味”特别浓,有关离别与送别的歌最为凄切动人,而“山性”让客家山歌具有最为珍贵的“真心”、“童心”；曾远鸿则从生命与“生与死”、生命与时间、生命与自然等方面梳理客家山歌的生命意识；黄鹤在客家山歌“情誓”与“情咒”考中通过考察中外民歌和客家山歌的个案,分别探析了“情誓”与“情咒”的不同表现形态、潜在心理、文化内涵、相互影响以及历史传承；黄晓云的从客家山歌看客家女人的精神个性是关于性别的研究，作者认为客家山歌反映出客家女人的精神个性，她们比男人更坚毅、更能刻苦耐劳，与男子一道打天下，她们性格直率，对爱情忠贞不渝、执著追求；贺超在赣南客家山歌女性意识的历史文化渊源中同样指出，赣南客家女性在山歌中表达出不畏礼教和试图摆脱男权话语中心的努力，在情歌中表现出中国传统女性罕见的先进意识女性自觉意识；而蓝海红在客家山歌的人文价值中认为，客家山歌从多重意义上成为我们了解客家文化的一把神奇的钥匙。4.艺术特色：王东甫的色彩斑斓的客家情歌认为，客家情歌以浓郁的地方特色、多变的艺术表现手法和风趣含蓄的语言，反映了客家人以歌为媒、情真意切的恋爱；罗建平在兴国山歌中“捡脚跟”与“尾驳尾”辨异中区分兴国山歌中“捡脚跟”与“尾驳尾”这两种形式，指出两者都属于我国诗歌创作中的“顶针”修辞格，但前者是词语的顶针，后者则是句子的顶针，前者可以随意变韵易辙，后者则要求一韵到底；凌火金在客家山歌的艺术特色中认为，客家山歌有鲜明浓郁的地方风格、多变的艺术表现手法，文章还深入分析了客家山歌大量运用比喻的原因；李桐贤在客家山歌的艺术特色中认为客家情歌具有通俗美、含蓄美、形象美和音乐美；曾眉在论客家情歌的语言美中也相应提出客家情歌语言艺术的形象化、抒情性和音乐性的特点；温美姬客家山歌的语言学研究从语音、用词、用字、修辞几个角度进行研究，认为客家山歌的语言有很大的存古性,它保留了较多的古代汉语面貌；谢征、肖艳平在赣南客家山歌歌词艺术手法与风格特征探微中指出，赣南客家山歌的韵辙特点有逢双押韵、中途换韵和句句押韵，句式多为对称，一般情况下多为双句，四句多为平衡句，修辞手法有比喻、双关、对比、排比和嵌谜等；而王宇扬、伍润华在江西兴国山歌的歌唱艺术初探中从歌唱艺术角度提出了兴国山歌在唱词内容、音乐形态与演唱方法等方面的独特之处。5.红色歌谣：周少玲在浅谈苏区的红色歌谣运动中，介绍了红色歌谣的运动概况、思想内容和特点，指出红色歌谣题材广泛、主题鲜明，具有鲜明的战斗性、革命性和群众性；张俊山在土地革命战争的壮丽史诗谈谈苏区的红色歌谣中系统分析了第二次国内革命战争时期中央苏区和根据地人民大众口头创作的大量红色歌谣,指出红色歌谣真实地再现这一历史时期的革命进程,具有鲜明的党性和强烈的战斗性,又能给人美的享受；刘德、曾岚玲和刘茜莹在客家山歌与中央苏区红色歌谣孕育关系浅析中指出，客家山歌是红色歌谣的母体和原生态，红色歌谣是民间叙事抒情这一传统体裁政治转化和嫁接的直接结果，但红色歌谣仍不能等同于客家山歌,即使没有客家山歌也会有红色歌谣；王予霞在区域文化视野中的闽西苏区诗歌运动中提出，客家山歌的审美特性使歌谣能够发挥强烈的宣传鼓动作用，同苏区革命和建设所需要的政治功用性相契合，因此能被广泛应用，从而呈现出文艺与社会之间的诸种复杂、多向性的关系；她的另外一篇文章赣南、闽西客家歌谣的现代化历史进程指出，黄遵宪的“诗界革命”拉开了中国歌谣学运动的序幕，从此客家山歌被纳入中国文学的现代化历程，而“五四”时期知识分子收集整理客家山歌使客家山歌步入文学的殿堂，土地革命时期赣南、闽西等地的客家歌谣再次清楚地显示了民间歌谣同中国歌谣学所建构的宏大叙事话语之间的密切联系，客家山歌已同中国革命的政治意图相契合，从而迈向现代化之途。总之，专题研究对于山歌的渊源、思想、意象、艺术特色等方面的思考相当深入，特别是红色歌谣的研究为我们在中国文学现代化的背景中展开民间歌谣的研究，提供了不可多得的例证。三、比较研究这方面的研究不多。有研究宗教与客家山歌的关系的，比如谢高的梅县地区的宗教音乐与民歌的关系，从山歌与道教、佛教的关系入手，论证客家山歌对佛教和道教音乐的影响。有讨论作家文学与山歌关系的，比如陈胜林的试论黄遵宪与客家山歌，比较详细分析了客家山歌对黄遵宪的诗歌理论以及创作的影响；朱银锦在客家民歌对黄遵宪诗歌创作的影响中也认为黄遵宪受到客家山歌和客家童谣的熏陶提出“我手写我口”的诗歌理论，客家民歌的风格使他的诗作形成了自己的特色；同样，郭延礼在黄遵宪的“民歌情结”及其与诗歌创作的关系中指出，黄遵宪作为我国近代民间文艺学研究的先驱，他的“民歌情结”使他主张写诗要情真、意真、抒发我之心声，他晚年的创作及其对“新体诗”“(杂歌谣”)的构想,也鲜明地受“民歌情结”的制约；相似的研究是对丘逢甲的考察，赖婉琴在丘逢甲台湾近代客家文学之祖中认为，丘逢甲是台湾近代客家文学之祖，他写出不少具有客家山歌风味和客家乡土风情的作品，他的诗歌最能体现古典与现代的结合；还有谭子泽在七绝、文人竹枝词与客家山歌中比较了七绝、文人竹枝词与客家山歌，认为它们都是七言诗的形式，但分别属于雅文学、雅俗相撞文学和俗文学的三个范畴，从而品味雅俗文学之间的交融互动的有趣轨迹。再就是民歌之间的比较，比如蓝雪菲在畲族音乐文化中，探讨了畲族山歌与客家山歌的异同，揭示了族群文化的交流；李寿粦在客家山歌与中外民歌的比较中指出，客家山歌与我国其他民歌相比较,具有歌词通俗易懂、曲调音域较窄、使用地方方言衬词的习惯等特点，不同之处是客家山歌歌词结构严谨,曲式结构平衡,使用装饰音,有细腻、婉转、优美、真挚的感情风格，与外国民歌相比存在很大的差异；而李惠娟在论太平天国歌谣与客家山歌中则比较了太平天国歌谣与客家山歌，认为太平天国歌谣具有很强的功利性和目的性，带有文人创作的痕迹，客家山歌是源，太平天国歌谣是流，它的形式、风格、笔法和意境都体现了客家语言风格。实际上，与客家山歌可比较的对象还很多，对比研究有待加强。四、传承研究如何在当下发展和传承民间文化是一个学术焦点，因此这方面的研究比较充分。1990年，沙汉昆在发展客家山歌的一些设想与实验中就根据对客家山歌的调式、音阶、音域和结构的统计分析，从音乐角度提出对客家山歌进行扩展的设想；叶惠薇在今日的客家山歌中列举、介绍了今日客家山歌创作手法、内容、表演形式、唱腔等变化,认为这些不但没有影响客家山歌的风格,反而使这朵山歌之花开放得更加绚丽多彩；康洪生、谢征在论兴国山歌打支山歌过横排与赣南客家山歌音乐文化之传承中提倡要用发展的眼光来看待赣南客家山歌音乐的传承,要注意开发利用和宣传,要培养更多、更好、更年轻的山歌手,要定期举行山歌演唱比赛或者山歌音乐文化节，此外，创作上既要保持原有的民歌风味,又要推陈出新；袁瑾的赣南客家音乐保存与发展之刍议指出了客家音乐日渐衰败的三个主要原因，提出赣南客家音乐保存与发展的最佳途径是市场化，去掉原有的僵化模式,抛弃封建迷信等内容,同时加强对客家音乐的教育；王芳和钟燕红在关于赣南客家民间音乐创新的思考中认为，客家在立体文化心态上时常面临着两难选择，客家地区政治体制与社会结构的合理化要求有新的音乐文化，赣南客家一是审美要更新，二是艺术观念要更新，三是技法要创新；赖剑明和王宇扬在兴国山歌的传承与审美中讨论了客家山歌的家族影响、师徒传承和竞赛刺激三种传承方式和审美愉悦、传播知识两种文化价值的认识,为兴国山歌的继承和发扬提供一定的参考和借鉴意义；张羡声和崔宝霞在粤东北城市客家山歌的实录报告与思考中报告了梅州城内客家山歌对唱、翁源县城“山歌集”和韶关市内“山歌会”的情况,提出采集和研究客家山歌的迫切性与呼吁的必要性；周凯模的客家音乐文化研究与传承论纲是一篇理论研究，文章指出客家音乐研究从早期资料整理进入形态研究，又逐步提升到文化学层面的研究,倡导在文化生态的整体结构中分析、比较客家音乐种种个案,文章最后还讨论了如何在自我传承教育与学校规范教育双重体制下寻找到客家山歌传承的道路。五、民间歌手研究这主要是对山歌大师的研究，有程志远、毛健在2000年编著的山歌汤创作演唱艺术，这是对山歌大师汤明哲的演唱艺术的集中探讨；另外，梅州客家山歌专家胡希张为梅州市四位山歌大师立传，详细描绘了山歌大师周天和、余耀南、陈贤英和汤明哲的成长经历与歌唱生涯，同时，我们可以从中了解20世纪客家山歌的发展状况。胡希张在各种客观条件的限制下,将视角投向民间音乐家,其眼界非常广阔。传承人研究没有受到应有重视，这与文本研究仍占主流的研究现状有关。特别提出徐霄鹰和刘晓春在研究方法上的突破。以往的研究者基本上是在文本和文献基础上对客家山歌进行研究，而徐霄鹰从文化主位和文化客位的双重角度，用深度描述方法，根据自己在山歌乡C镇的田野调查，翔实记录、归纳了歌手和听众对客家山歌的功能、风格和评论的理解，力图反映客家山歌的地方性知识。她以C镇的歌手和听众的记忆为基础，重组山歌从解放前至今的变化和衰落的过程，并阐释其中的原因。徐霄鹰的博士论文唱歌与敬神：客家妇女生活的两个领域，描述了客家妇女在山歌领域中的身份、组织、活动、人际关系以及她们的观念和行为解释，得出客家妇女的角度和地位同时被她们自己、传统文化和主流意识形态定义和选择的结论。她的研究揭示了山歌活动与民众生活世界的关系。另外，刘晓春通过田野考察，发现在今天兴国县的跳觋仪式中保留了大量的传统兴国山歌，觋公师傅汇聚了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人，使山歌的表演在今天的兴国乡村社会依然具有一定的群众基础，但是真正能够即兴发挥的山歌手少之又少，兴国山歌处于濒危状态，距离传统的山歌形态渐行渐远，这样的研究是在民俗文化整体中对山歌的考察，值得提倡。综上所述，从20世纪80年代到现在，客家山歌的研究，从音乐、文学、影响、比较、歌手到传承研究，学术视野比较开阔，成果质量也有较大提升。但从广度看，这些研究成果还远未涵盖客家山歌丰富多彩的方方面面，成果主要是文学上，并且是共时性的研究；从深度看，大多数研究者面对的是记录整理过的客家山歌，而且研究方法基本上是通行于古典文学、作家文学研究中的书面文学范式，从而难以把握作为口头文学的客家山歌。因此，笔者认为，21世纪客家山歌研究还有很大的拓展空间，并且在研究方法上应重视以下几方面： 第一，回到田野。客家山歌是活态的口头文学，内容、表演、歌手、听众以及社会文化布景共同搭建起一个特定的“展演”舞台。我们的研究应该走入客家山歌的形成、演述和流传的生活世界，在田野中聆听和领会那些口耳相传、世代传扬的歌谣，才能接近并领悟到客家山歌的口头文学特征。这不是单纯的田野描述，而是回到田野中的文本，依据具体的表演场域（语境）对口头文学的创作、接受和传播进行研究，用与作家书面文学不同的概念框架、审美标准和研究范式来阐释客家山歌。第二，多视角研究。以往对客家山歌的研究以及提出的保护措施，基本上都是从学者或者政府角度出发，山歌主体严重缺席。客家山歌的主体是歌手和听众，他们对山歌的理解应该在山歌知识体系中享有地位，