（美术学专业论文）黑墨团里天地宽——论龚贤、黄宾虹山水画之“黑”.pdf

论文摘要 历代的山水画大师，都因其标志着艺术成就高度的独特风格的建 立而载入史册，影响后人。龚贤和黄宾虹通过对传统的研究，对造化的体悟，于 笔墨技法的运用上取得突出成绩，丰富了中国画的笔墨系统，创造出“浓黑”的 山水画风格，并对近现代画家产生较大影响。 本文试图从他们的绘画思想、“师传统”、“师造化几个方面进行分析，探 索他们画风形成的原因，研究他们的表现方法，并从构成山水画风格的三个主要 因素入手对他们二人的画风进行比较，以期从他们身上吸取经验，能对我们今天 的山水画创作有所启发。 关键词 风格黑传统造化笔墨积墨 a b s t r a c t ：t h el a n d s c a p ep a i n t i n gm a s t e r so fa l lg e n e r a t i o n s ，w h o s ea r t i s t i c a c h i e v e m e n t sh a v eu n i q u es t y l e sh i g h l y , a r ea l lw r i t t e ni nt h ea n n a l so fh i s t o r ya n d h a v ea f f e c t e dt h ep o s t e r i t yg r e a t l y t h r o u g ht h er e s e a r c ho ft r a d i t i o n ，t h er e a l i z a t i o no f g o o df o r t u n ea n dt h ep r o m i n e n ta c h i e v e m e mi nt h eu t i l i z a t i o no fp a i n t i n gs k i l l s ，g o n g x i a na n dh u a n gb i n g h o n gh a se n r i c h e dt h et r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n gs y s t e m ， c r e w e dt h e t h i c k l yb l a c k s t y l eo fl a n d s c a p ep a i n t i n ga n da f f e c t e dm o d e mp a i n t e r s g r e a t l y f r o ms e v e r a la s p e c t sl i k et h e i rp a i n t i n gt h o u g h t s ， t h es t u d yo ft r a d i t i o n a n d t h es t u d yo fg o o df o r t u n e ”，t h i sp a p e ra t t e m p t st oa n a l y z et h er e a s o n sf o rt h ef o r m i n g o ft h e i rp a i n t i n gs t y l e sa n ds t u d yt h e i rp e r f o r m a n c em e t h o d s t h r o u g ht h ec o m p a r i s o n o ft h e i rp a i n t i n gs t y l ef r o mt h et h r e ep r i m a r yf a c t o r sw h i c hf o r m u l a t el a n d s c a p e p a i n t i n gs t y l e s ，t h i sp a p e ra l s ot r i e st oa b s o r be x p e r i e n c e sf r o mt h e mt od os o m e c o n t r i b u t i o nt oo u rc r e a t i o no fl a n d s c a p ep a i n t i n gt o d a y k e yw o r d ：s t y l e ，b l a c l t r a d i t i o n ，g 0 0 df o r t u n e ，p a i n t i n gs h i l l s , a c c u m u l a t e di n k n 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名挑乏 签字日期：训年矽月多日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构遥交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：彬， 签字日期：加髟年垆月磊 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 导师签名： 签字日期沙莎年十月咖 电话： 邮编： 引言 引言 根据文献记载和现存的山水画作品看，中国山水画萌芽于晋，确立于南北朝，在唐末，中国山 水画在艺术语言上发生了一次革命，水墨山水取代了青绿金碧山水的主流地位。水墨山水是中国山 水艺术精神最合适的艺术表现形式，它的出现，标志着山水画完全成熟。于是，经过隋唐的独立发 展之后，山水画从五代、宋元进入其繁荣的黄金时期。 水墨山水的出现是山水画艺术精神最终的归宿和实现。从此以后，中国山水画以水墨为正宗， 水墨和水墨淡彩并行，一路“崇山峻岭”，成为中国山水画的主要类型。 千卣年来，山水画大家林立，佳作纷呈，其深刻的精神内涵，多样的艺术风格，精辟的山水画 论，精湛的艺术技巧，汇合而成为中国浩瀚的山水画史，他们的贡献并不j ：于他们在历史上的影响， 更重要的是，对于我们今天学习山水画的人来说，这是一笔丰富的艺术遗产，是取之不尽的借鉴资 源。龚贤、黄宾虹对中国山水画的发展是有贡献的，他们经过长期的、专心地、反复地实践，在“黑 墨团”里打天下，形成了山水画史上独特的“浓黑”之风格。 第一章“黑龚”的艟& j 特点 第一章“黑龚”的形成及其特点 第一节龚贤的“黑”是对中国传统哲学思想在画面中最好的理解和阐释 中国山水画深受老庄哲学影响，其对“玄妙”、“有无”、“虚实”等等一系列概念的论述，形成 r 中国书画美学的独特的宁宙观。这种宇宙观表现在绘画上，就是要求在创作时要以虚带实，以实 带虚，虚中有实实中有虚，虚实结台。这样创作出来的作品才能真实地反映出有生命的自然世界。 所以画家布颜幽说：“山水间烟光云影变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无冥冥中有气， 圈i 龚贤疏林茅屋酗轴 图1 、图2 ) 这时他认为绘画是“理” 的表现是“与造化同根，阴阳网候” 8 的。他还说天地之问有“秘藏之理 要之至理无夸古，遗化安知董与黄” 。他主张画家要“心穷万物之源，目 尽山川之势”。显然这种主张是与当 时那种陈陈相囡、千篇一律的画风格格 不入的。他说“今人泥粉本为先天， 奉师说为上智也”。由此可见，龚贤 不迷信前人的画作和师说，强调“造化” 的作用。龚贤的这些画论思想是和姚晟 4 心师进化”的美学思想一脉相承的。 窈窈中有神，茫无定像。”、“山水画学能如神妙者只此一法 昂为上上”。蠢贤显然是深谙此法的，他在课徒画说 中说：“1 e 黑无以显白1 e 白无以判其冀。”。中国画中的“黑” 和“白”相对应于巾国哲学范畴的“有”与“无”。“有”指 有笔有墨处，即墨即黑，“无”指无笔墨处，也就是留白。 羹贤“知向”而“守黑”，在学习董巨的山水画 圭的基础上 又取法米芾，是镇、沈周的墨浩，形成了自己独特的“黑龚” 面貌。“黑龚”风格的作品中，丈面积使片j 积墨，营造出神 秘而幽深的黑，黑自相显虚变相生。麻该说，龚贤面而 中的“黑”，是对老于的“篁耐卫缶，众妙之门”中的“茁” 字在画面中最好的理解和阐释。 第二节龚贤的“黑”来自于“师造化”、“造 造化” “心师造化”是南朝的姚最最先提出来的。在这里，姚 昂描述了审美自4 造的过科就是由“物”到“心”再到“艺 要求画家在观察自然万物时，要深刻体悟宇宙“遗化”的蓬 勃生机和内在生命。到了唐代，张臻又明确提出“扑师造化， 中得心源”，成为中国山水画创作理论的精髓和根本。 打开中国山水画史，我们会发现，凡是有创新成就的画 家，都是“心师造化”的结果。楚贤的山水画之路，也是一 条深入生话，“心师造化”之路。l7 世纪5 0 年代末，是龚贤 的变法时期，其画风开始由“白龚”向“黑龚”转变“。( 如 图2 龚贤m 水册( 一十开 。清布颜圈目掌心法问答俞剑华中目古代自论类编上 民黄术i 版社1 9 9 8 年捶订版1 9 7 。龚贤谋徒w 说见卢辅圣龚贤研究( 朵i6 3 集)l 海书自h i * # 2 0 0 5 年版3 1 0 。【期是定一龚贤中晚年女风的转变龚贤研究( 朵i6 3 集) i 耳2 0 0 5 年版l 海书m 版 l7 9 ”见蒯学一糟编l 册 。月j ： 。龚贤课徒女说见卢辅圣羹贤研究( 朵i6 3 集)j 海书m 版# 2 c _ ) 5 # 版3 i i o 日1 1 自* z 求学r 硕十学位论文 当然龚贤认为的“师造化”井不是简单的照抄生活，而是要把自然中的“真山真水”，通过身临其境 的仔细观察体悟，把握其规律，从而形成“胸中丘壑”，进而运用与之相匹配的笔墨语言使之迹化在 画面上。从而使得画面所造之境既合乎自然之道法又带有作者的主观感情色彩。这样创作出来的 作品才能打动人。应该说，这实际上是作者对于造化的一种再创造即“造造化”。正像龚贤自己所 说的：“造化一轮擎在手，生天生地任凭他”。，“余此卷皆从心中肇述云雾丘壑屋字舟船梯蹬壤 径，要不背理使后2 玩者可登可涉，可止可安：虽日幻境，然自有道观之，同一实境也。”9 不同的自然环境，提供给我们的素材不同，给我们的境界感受也不同。在“心师造化”的过程 中+ 就逼得我们要采取不同的表现方法，长期积累，便为各自的艺术风格打下基础。龚贤也不例外， 其“黑”的风格的形成也与他生活的白然环境密切相关。据史料记载，龚贤一生主要活动在南方的 m 山、泰州、扬_ l 和南京四地“湿润葱茏”、“浑厚茂密”是其典型特点。龚贤有著敏锐的璺感， 对此种自然特色颇感兴趣，井尽力在作品中表现之。( 如图3 、图4 ) 于是，他不断探索新的表现方 法，在师法传统的基础上，发展出属于自己的独特积墨方法。这种积墨法的特点是用干笔渍墨，层 层叠加，最后使画面选到墨气深厚滋润，充丹表现出江南山水的神韵。由于积墨的媳数繁多，画面 也达到浑厚而浓黑，从而形成与前人完全不同的“黑龚”风格。 图3南京山林景色( 来源：w , v w h u a 2c o r n ) 罾4 龚贤( 岳m 接雷轴 第三节龚贤的“黑”有着深厚的传统渊源 龚贤用积墨法来表现江南山水的浑厚滋润，并最终形成“黑龚”的艺术风格，与他对于传统的 择取有着密切的关系。 关于龚贤的师承，我们可以从他的首长诗中获得清晰的说明：“山水董源称鼻祖范宽僧巨绳 其武复有营丘与郭熙，支分派别翻新谱，襄阳米芾更不然气可食牛力如虎：友仁传法高尚书， 毕竟二人异门户；后来独数倪黄王，盂端石田抗夸古；文家父子唐解元，少真多赝休轻侮；吾肓及 见萤华庭二李恽邹有所许；晚年酷爱两贵州笔声墨态能歌舞。我于此道无所知，四十春秋茹蒸 菩。友人索画云峰图，菡萏莱莉相竞吐。凡有师承不敢忘，园之一一书名甫”。这是龚贤1 6 7 4 年 五十六岁时书于云峰图卷后的一首长诗，把他所师承的自五代到明末的二十三人一一列名其上。 其中五代、北宋有七人：董潭、巨然、范宽、李成、郭熙、米芾、米友仁：元代有四人：高克恭、 倪瓒、黄公望、王羹：明代有十二人：王绂、沈周、文征明、文嘉、唐寅、董其昌、李诗芳、李水 吕、恽向、邹之辩、杨文骢、马士英。龚贤在1 6 7 6 年山水糟晶册二十四页的跋文中写道：“忽 忆旧时所习，复加以己意出之，其中有师董源者僧巨( 然) 者，范宽、李成厦大小米、高尚书者， 吴仲奎肴，倪黄王者”。两文对比，我们会发现他重复握到了董源、巨然、范宽、李成、米芾、高 克恭、倪瓒、黄公望、王蒙几位画家后立又增加了吴镇。应该注意的是：这些人都重视墨法的运 用，大都咀墨气浑厚为主要特色。选样独到的择取和师学系统，对于龚贤“黑龚”风格的形成有着 不可割裂的联系。 第四节龚贤积墨法之特点 “黑”是龚贤“黑冀”山水画风格给人的第一印象。那么造成这种画面教果的方_ ；去就是龚贤独 创的积墨法。下面我们就从用笔和用墨两个方面对其进行剖析。 。龚贤谭徒自说卢辅圣鹫贤研究( 云6 3 集) 上海书女出腹杜2 0 0 5 年版3 1 2 。# 树中龚贤年谱，辅 龚贤研究( 朵i6 3 集) ：海* 自m 版社2 0 9 5 年版2 5 3 。转引自盂繁玮菇贤积墨谊研究5 6 4 林封中聋贤年谱见卢辅晕龚贤研究( 朵h6 3 集)i 。海书i 出版社2 0 0 5 年敝2 4 3 4 一荦。g # ”* 成j 特 山石的教法是山水画风格特征的构成因素之。荛贤在皴法的抒取i 谨守其师董其昌推岽的“南 宗”规范其态度如下“皴法常用者只三四家，其余不可用矣。惟披麻、址瓣、小斧劈可用牛毛、 解索亦问片 之大斧劈是北派，万万不可用矣”。由此可知，源丁五代“董、巨”的披麻皱是龚贤 所推崇的。此类皴法的优点是能充分发挥_ h j 笔的1 s 法性，阻体现线条本身的形式美感和审美趣味， 缺点是如果积墨的遍数过多，处理不当就会使线条纠结洮乱- 掩盖甚争火击| f 笔本身的茭感。龚贤 井没有照搬“董，巨”的披麻被法而是把教笔线条变短、变宽，再越埘从节其吕那里学米的干笔 淡墨中锋用笔，层层叠加。( 如图5 ) 他不求缚一笔的丰富变化而在意遍遍积加后所形成的墨韵 效果。我们也看到，正是因为有了这生动的墨韵龚贤的山水画才能打动观者。当然，这种生动来 自于其不重花俏变化、单纯而质朴的被笔的多次积加，而并不是泼墨之抨 雨或者破墨2 渍泅。 龚贤通过对自然的仔细观察体悟，认为描绘山石要i i 分其“阴、刚、黑、白”。在他的课徒画 稿中有着详细的叙述：“画石块上白下黑。向者阡l 也黑者阴也石多平面，上承日月照临，故自。 石旁多纹或草苫所积，或不见日月为伏荫，故翼一、“石上不生草木故白，土面非草即苫故宜染 目5 羹仙 m ( 月)目6 # * “u m m ，( 目目) 黑”3 。龚贤积墨法中短而闻的中锋皴笔有利于墨色之间的相互叠压和咬合干笔淡墨和“由干入润” 的画法步骤使积墨的遗教繁复得到了保证，丁是，经过一遍遍的积墨。墨色变得越米越浑厚、深重 生动地表现f | ：山石的“阴、阳、熙、白”的自然特性。山杠的浑厚、深重义带动整幅作品的墨色越 来越浓黑逐渐形成“翼”的风格特征。 薨贤的积墨法在其点叶树的画法中遥用得更精彩，( 如凹6 ) 能反复积点七堪墨。多遍积点， 如果处理不好，画面墨色层次会混乱不堪其至形成死墨一团。那么龚贤是如何处理的呢? 我们从他 的课徒画说中能找到答案“点浓叶法，遍遍皆耍上浓下淡，然亦不可人相悬绝一。这是总的 要求那么具体到每一步也有严格的要求：“一遍仍用含浆法，上浓r 演，自上点r 。点完币必另和 新墨，即月j 笔中所含未尽z 最，依次白上点f ，与初遍或出或 。二遍即用湿墨将前遍精神 合二为一，毓之更为蓊蔚。一然此三遍只算得一遍。若点成墨犹不甚浓故四遍仍片 一边墨上浓 下演，自上点f ，五遍仍用四遍笔中未尽墨参斧加点层。a 遍仍以涟墨笼罩之+ 然义有一种 吃墨纸，至五遍仍不见墨故又用六遍焦墨点于昂浓之处以醒之。恐此数点( 浮于笔) 墨外故( 义 崩一遍镄墨) 以浑之。对于积点时墨的干湿、火候的把握也有要求：“一遍、二遍、三遍一歇r 侯干再点四遍、五遍义一歇，侯干再点a 遍、七遍，不干而点则纸通矣”。以上是龚贤积墨法在 点叶树中的具体运用的步骤和整体处理方；去那么具体到一个点于龚贤又有什么要求呢? “此学 是仲奎法。仲奎别号梅花道人，此点遂谓之梅花点一、“中锋锋乃藏，藏锋笔乃圆，笔圆气乃j 早 。# 肾谋徒自稿= ，辅圣羹贤研兜( 朵d6 3 集)1 * 书自m 版社2 0 0 5 # 版3 0 4 。羹贤诀见f 辅圣冀贤研究( 朵i6 3 塑) l 拇书j i l l 版社2 0 0 5 年版2 9 4 。羹贤课徒自m 见卢辅 萁贤研究( 朵i 集) e 海书出版 t2 0 0 5 年版3 t o ”羹贤目说e f 辅圣龚贤研究( 朵i6 3 集)l 坶书女m 版 l2 0 0 5 年版2 8 9 ：“一遍点，= 目加= 遍教便歇r 持十又加傣点，r 加谈点一道连总晕是为七追“ 。同 3 0 7 。目l3 憾 1 同p 。ne 南京艺术学院硕十学位论文 此点叶之要决也” 。由此可见，龚贤点叶的方法源丁吴镇中锋圆厚的笔性传统。点叶如此，点苔亦 然。龚贤说：“点苔要茸茸，点圆内或空，要知圆厚处，只在笔中锋”g 。应该注意一点的是，龚贤 在点苔时除了追求中锋圆厚之外，还要求点苔要有“茸茸”之感。这样做既能表现江南山石潮湿荫 润的自然特性，又能加重山石积阴处的墨色，从而发挥“苔助染，染助皴，皴助勾” 之功用。总之， 厚实而具有“茸茸”之感的苔点，茂密深厚的丛树和旱黑显阴的山石，这三者时刻在墨色上保持着 “步调”的一致，共同塑造出龚贤山水画“黑”的特色。 龚贤作画用墨求润而不求湿，他认为“润墨鲜，湿墨死”唧。对于“润”和“湿”，他是这样解 释的：“墨言润，明其非湿也”、“湿墨每淡于干墨” 。可见，他的所谓“润”和“湿”是相对而 存在的。关键在于墨中含水的多少程度的把握，要在皴染之时能见笔。龚贤求润的方法是“由干入 润”，并且遍数繁多。他说：“皴法先干后湿，故外润而有骨：若先湿后干，则墨死矣”并且时机的 把握也很重要，要待前一遍墨色干后再积加下一遍。否则，“不干而点，则纸通矣。”，墨色就会脏浊、 粘滞而成为湿浮、肿胀的“墨猪”。在每遍积墨时，龚贤并不追求每一笔的干湿浓淡的变化，而注重 多遍积加后所达到的“远望之却亦浑沦”的润泽、浑厚之生动墨韵。 贾义福先生对龚贤有一段非常中肯的评价：“在中国山水画史上，创造出了前代任何山水画家不 曾有过的苍黑、深沉、浑厚、丰郁、正气堂堂而寓有奇趣，大方端庄而又难窥其隐秘的山水画新风 貌。简言之，笔墨由淡到浓层层复加，多遍厚积，浓郁的画面黑到惊心动魄，厚与黑到最人的限度， 龚贤乃是第一人”一。的确，在明末清初，崇尚干笔淡墨、讲究“f 5 画同源”已成风气，而龚贤却反 其道而行之，将兴趣放在墨韵营造的锤炼上，放弃了将1 5 法性的用笔意趣作为画中主角的路数，形 成了自己独特的“黑龚”的面貌。翻阅历史，在龚贤身后的传人和弟子中，能够继承其画法并有所 创造的真是微乎其微。倒是去他甚远的2 0 世纪的黄宾虹先生非常推崇龚贤，与其厚与黑的画法中又 有独到领悟，在近现代山水画史上，树立起新的里程碑。 同2 9 0 o 同3 i l 龚贤课徒画说见卢辅圣龚贤研究( 朵云6 3 集) 上海书画出版社2 0 0 5 年版3 1 2 回同上3 0 8 虚斋名画续录卷三 同3 l o o 同上3 l o 龚贤画说见卢辅圣龚贤研究( 朵云6 3 集) 上海书硒出版社2 0 0 5 年版2 9 0 贾又福略谈龚贤的山水画见卢辅圣龚贤研究( 朵云6 3 集) 上海书画出版社2 0 0 5 年版1 6 4 6 第二章“浑厚华滋”之“黑宾虹” 第二章“浑厚华滋之“黑宾虹 2 0 世纪之初，中国画遭遇了来自两方面的冲击：一是自身的式微，一是两学东渐。于是，中国 画面临着生死抉择。这时，画坛分裂成了新旧两大派，即折中中西的新派和泥古不化的旧派。黄宾 虹既反对用两画改造中国画的新派，也反对旧派的一味地同守祖宗成法，坚持走了一条“返本而求” 之路。他对民族文化艺术遗产进行深入精髓的研究，讲究正脉，维护传统，保护国粹，力抗时弊， 毕一生精力于传统的研习中，最终破关而出，卓然成家，形成了异下前人的“黑、密、厚、重”圆、 浑厚华滋的山水画艺术风格。但在当时，他的这种高标格调超出了人们的理解能力，一度曾有“画 如拓碑，图似鸟金纸”之讥。黄宾虹不以为然，并且自信地多次告诉友朋弟子，自己的画要五十年 后方会被认识。“黄宾虹的画，画的确实黑。但是他的妙，也就妙在他的黑。画上的黑，不是黑墨一 团，而是黑中有对比，黑里有层次，故有亮黑生神之誉。” 今天，我们试着同顾、梳理一下黄 宾虹的这条“返本而求”之路，探求其“黑”的奥秘，或许会对我们今天的山水画学习有所启示。 纵观黄宾虹的一生绘画历程，大致有学习传统、师法造化、变法创新三个阶段。这也是每一位 画家取得卓绝成就的必由之路。路子虽一样，但由于每一个人对于世界、人生、艺术的认识和态度 不同，每个人所处的环境、学识、见闻、经历不同，故而形成的风格也各异。黄宾虹山水画“黑” 的风格的形成，很人程度上依赖于他在中国画传统上的极其深厚的学养、以及足迹半天下的游历写 生。 第一节传统的启示 对于传统，黄宾虹是广收博取，不限于一家一派，取古人之所长，皆为己有。他在国画分期 学法中，根据自己的体会，说明了学习传统的步骤，应“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画， 以其结构平稳，不易入邪道：再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多” 。通过临 摹学习，达到明了各家之法度从而形成自家写法。 那么，黄宾虹从传统中看到了什么呢? “浑厚华滋民族性” “宋人画，浑厚华滋，六法兼备”田 “论画从浑厚华滋，为六法正轨”唧 “国画民族性，非笔墨之中无所见”唧 “笔墨精神千古不变，章法面目刻刻翻新。”唧 “山水浑厚，草木华滋，董、巨、二米一家法。巨然墨法，自米氏父子、高房山、吴仲圭一脉 相承。元人野逸，三笔两笔，无笔不简，而意无穷，其法皆从北宋人画中来。瓯香馆言大痴富春山 色，墨中有笔。深厚华滋，全法北宋人画。黄大痴墨中藏笔，倪迂老笔中藏墨，正是北宋人浑厚华 滋，层层深密，如行夜山之妙。” 由这些题记可以看出，黄宾虹通过精研传统文化得出“浑厚华滋民族性”的审美观，并且认为 “浑厚华滋”之民族性也体现在五代、北宋人的山水画上。特别是荆浩、关全、董源、巨然、范宽 的画所旱现的气象，体现得更充分。米芾父子、高房山、元四家，他认为仍是董、巨一路。就这样， 他将“浑厚华滋”的桂冠戴到了五代宋元那些山水画家们的头上。进一步，他义阐明：国画要达到 “浑厚华滋”，全在于“笔墨”，虽然千百年来，山水画的风格一变再变，而其笔墨精神千古不变。 于是乎，黄宾虹便在“返本而求”的旗帜下理所当然地将自己在笔墨上的创新划入了源远流长的伟 大传统。那么，他的山水画笔墨又是如何? 他的“浑厚华滋”是如何表现的呢? 黄宾虹在金华启蒙时，倪翁教导他作画“当如作字法，笔笔宜分明”1 2 。“倪翁”给他指出了学 画入门的关键，黄宾虹把这几句话作为准则，一生奉行到底。而且从此深入探究作画的笔法，研究 卢辅圣、曹锦炎、王中秀黄宾虹文集书画编( 下) 上海书i 田j f 版社1 9 9 9 年版第2 4 o 王伯敏“黑、密、厚、重”的山水画见王鲁湘黄宾虹河北教育出版社2 0 0 0 年版2 3 4 同上 同上 王伯敏黄宾虹画语录 语i i 1 9 5 2 年自题山水款识上海书画出版社黄宾虹画集画论辑要 。黄宾虹美术文集人民美术 j 版社1 9 9 0 年版 王鲁湘黄宾虹河北教育出版社2 0 0 0 年版2 0 5 毋同上2 1 6 页 。同f ：2 0 2 页 卢辅圣、曹锦炎、王中秀黄宾虹文集题跋篇上海书画出版社1 9 9 9 年版 1 2 赵志钧画家黄宾虹年谱人民美术出版社1 9 9 2 年版 7 自女艺术学院硕学位论宜 前人关ti5 法崩笔的理论，升把它返刚干自己的国画实践。他不但用书法笔法米画山水，还片j 山水 画笔法来弓字。两者相且参用，使他的山水画格调高古真正把传统中说的“书画同潭”和“ 画 相通”落实到了实处。在k 期的实践中，黄宾虹总结出了无种笔法和七种墨法。五种笔法即：平、 圆、留、重、变：七种墨法即：浓、淡、破、泼、积、焦、宿。至此，黄宾虹临摹宋画“求其法各” 的“法”已备了。来画的昏黑、笔墨攒族，再加上笔墨的锤炼，使得黄宾虹的创作“随意挥洒，信 手而至”。笔笔分明、勾勾点点、墨分五色，错杂兼施、得心应手、从三五次至数十次笔墨厚积。 浓破谈、淡破浓，几种墨法井施“使满纸乌墨如旧拓三老碑版不堪向迩”理想中“浑厚华滋 民族性”的追求也便跃然纸上了， 第二节写生证“法”求“理” 对于传统的广收博取，使黄宾虹具备了集传统之太成并推陈出新的学识与功力。足迹半天下的 游历写生更是开启了黄宾虹的丈智慧，于法于理，大彻大悟。 黄宾虹勤于纪游，师法自然。读万卷书行万里路”的古训在他身上得到充分体现。他一生九 上黄山、五上九华，四游岱岳西湖，富春及维扬诸胜，更是饱游饮看。他每到一址必勾取速写稿， 一生所积，不知有多少。仅在北平出示给人的就有一万多幅。他一方面在自然游历中证悟自传统中 得来的理法：一方面拜自然为师，体悟自然的奥秘。自然的无穷丰富之变化也必然会促使着他探索 图7 黄宾虹蜀游m 水册 固9 黄宾虹山水i m ( 局部 目8 * # 虹目游m m 册 各种各样的表现方法，从而使他得到“笔笔摹古”中不能 得到的尔西。 在黄宾虹一生的游历中“巴蜀2 游”对其影响最为 深远。这次外出游览写生不仅历时最长、旅途最远，而且 收获最多、启发堆 。启发发生在两次浪漫的游历途巾： 一敬是“青城坐雨，一次是“瞿塘夜游”。 “青城坐雨”说的是1 9 3 3 年的春天，黄宾虹独自去 青城写生，不意途中遇雨，全身湿透。他全然不在意，索 性坐在雨中细细地欣赏着名山奇妙的雨景。第二天他一口 气花了青城烟雨册十余幅，有的是用浚墨，有的用伟 墨，也有的用干皴渴笔而加以宿墨。( 如图7 、图8 ) 他运 用各种画法，对青城的雨中景色，做了多方面的尝试和探 索其目的就是要找到“雨林墙头”9 的感觉。我们来想 象一f “酉林墙头”的情景：雨开始i - ，显大的雨点啪啪 地打在墙头上激起一股股尘烟。其力度可想而知，墙头 叉能吸水，雨点落f 后便向周围洇开，因此在墙头上形成 一个个中间浓而四边演开的点，这莫不就是黄宾虹对于 “点染”的要求：“点苔用掷笔方能圆劲”。，“积墨之法、 o 博雷致黄宾虹书札见傅雷书情集t 海古褚版社m 版 。见爝天寿美术文集之“黄寅虹简介” 燕小版社1 9 8 3 年版 。壬伯敏论黄宾虹晚年的变法见卢辅i 龚贤研究( 朵“集)上坶书目出版社2 0 0 5 年版 。目 4 语山1 9 2 4 年自题m 水装柱常黄寅虹传吐￥珊台编人民美术f l ：版社1 9 8 5 年版 。赵击钧* # “论目集1 5 8 8 第二章“浑j 早华滋”之“黑宾虹” 用笔用墨、尤当着意于落则墨泽中浓丽而四边淡开，得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上，如 此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者”。这样一点下去，墨有数种 之色，墨中能见笔，笔中能见墨，又是色不碍墨的效果。雨越下越大，水顺墒而下，水滴在与墙面 的阻抗中左右游走，但又受地球引力的作用而f 行。一方面，左右游走，使水流f 的痕迹不是一条 直线，而是s 曲线。另一方面，从微观上讲，这条s 曲线是由无数的点连续而成，即积点成线：墙 头又能吸水，水滴在向下游走的过程中，一部分就被墒面留住了。黄宾虫t 莫不就是受此启发而认为 “僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲”罾是用笔之“大病”，“笔能留得住，由点之连续而成， 则有盘屈蜿蜒之姿，自能变化灵活，刚健中含有婀娜之致，劲利中而带和厚之气，洵称入妙” 。( 如 图9 ) 应该说，黄宾虹此次蜀游最大的收获，主要就是对点法的人悟。“沿皴作点三千点，点到山头气 韵来。七十客中知此事，嘉陵东下不虚回”嘞。黄宾虹这首入蜀纪游诗正说明了这一点。用墨打点， 是其山水画的一大特色。在他的山水画中点有时是树，有时是草，有时是石。看蜀中山水，满山植 被，确实很难看到体现山石的皴纹，黄宾虹非常聪明地用密集而形状备异的点来表现层次感和隐约 可见的山势起伏之态，创造出以点代皴的画法。这种画法还被他引伸到用墨朋色上去，取代了传统 山水画中大片铺染、渲染的画法，黄宾虹称其为点染。并且他还在理论上加以阐述：“就染法而言， 唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故占人作画日点染。元人深明古法， 故气色独厚” 、“学唐画千遍而成，此千宰五日一水，十日一石，皆由点积成，看是渲染，其实 全是笔尖点就，此是画家真诀，今己不传”唧。黄宾虹蜀游山水留给人们最深刻的印象便是：形迹不 同的点子，与干湿浓淡、笔势圆转的笔气相呼应，积数十遍的浓厚墨色及形成的不同水色、水墨的 滋润效果，便构成了黄宾虹作品的浑厚华滋气象。 “瞿塘夜游”的故事发生在1 9 3 3 年5 月，黄宾虹同沪途中，在奉节小住了几天。一天晚上，他 想去看看杜甫当年在奉节所见剑的“石上藤萝月”，于是在友人的陪同下，出东门沿江边朝白帝城方 向走去。月光照射下的夜山吸引了他，于是黄宾虹取出速写本在月光下摸索着画了一个多小时速写。 次日清晨起床，他取出昨夜那些速写稿一看，不禁人叫：“月移壁，月移壁! 实中虚，虚中实，妙! 妙! 妙极了! ” “月移肇”给黄宾虹的启发主要有以下两点： ( 一) 、黄宾蛆在实践和理论上都追寻宋人画，认为宋人画层层深厚，很喜欢那种如行夜山的感 觉。但是他又觉得宋画是“阴面山法”。，画面显得闷塞、不豁透。“月移壁”启迪他找到了解决的 方法：“夜行山尽处，开朗最高层”唧，在山顶留山空白。于是，沉闷窒塞的阴面山豁然开朗了。 ( 二) 、在月光的照射下，凸起来的山石呈银白色，而凹下去的积阴处则深黑，凹凸分明，显得 格外虚灵。月光下的阴影都有一个特点：朦胧。这就使得积阴处的深黑并非漆黑一片，细细观察其 周嗣都有晕，中实边虚，中浓边淡。这不就是黄宾虹对积墨点染的要求吗? 凹凸不平的山石，在月 光的照射下形成许多亮度不等、影影绰绰的浑厚光斑，使深黑的夜山中布满了“气眼”，正是黄宾虹 运实于虚、虚中取气的追求。夜里山水的内部结构关系变成了虚实黑白关系，形的概念弱化了，笔 墨也获得自由。从而，墨的浓、淡、干、湿以及用笔的多变可以尽力发挥，笔墨也可以大胆的攒簇， 元人的蓬松率意、宋人的层层深厚完美的熔铸在一起。 回同上1 6 8 页 南羽黄宾虹谈艺录河南美术出版社2 0 0 0 年版 同上 固卢辅圣、曹锦炎、王中秀黄宾虹文集诗词篇上海书画出版社1 9 9 9 年版 南利黄宾虹谈艺录 口j 南美术 ：版社2 0 0 0 年版 卢辅圣、曹锦炎、王中秀黄宾虹文集书信篇上海书画出版社1 9 9 9 年版2 4 页 。同上2 1 2 页 西同1 5 3 页 9 第三章龚贤、黄宾虹“黑”之风格比较 第三章龚贤、黄宾虹“黑 之风格比较 每一个画家艺术风格的建立，都标志着自己具备了与他人不同的、有相当难度的笔墨表现技法， 获得并掌握了与自己艺术追求最合适的表述语言，最理想的表现形式，最深厚的精神意蕴。我的导 师，南京艺术学院的方骏教授在山水画风格论中把构成山水画风格的主要因素归纳为相互联系、 互为作用的三个方面： ( 一) 、笔笔墨及表现形式 ( 二) 、形画面上笔墨、景物、构图的形态 ( 三) 、境景象境界和精神意蕴 方骏教授还指出每一个画家都是在笔、形、境三个方面，各自创造了自己的图像符号而建立了 各自的风格。 浓郁之黑是龚贤、黄宾虹山水画共有的风格特征，下面我们就以上述三个方面为线索就龚贤、 黄宾虹各自的图像符号作一番比较。 第一节笔墨的图像符号 笔墨在山水画的风格构成中起着非常重要的作用。形成龚贤、黄宾虹山水画浓郁之黑的风格之 手段主要就是他们特殊的笔墨追求。 龚贤作画强调中锋用笔，这是和黄宾虹相同之处，但是用笔法本身冈人而异。我们来看龚贤所 画的山石，短而阔的中锋皴笔干而淡，密密地加在石面上，以分其阴阳向背，疏密有致的中锋圆点 散落其上。所有这些，都很好地表现出了山石的体积感和重龄感以及江南山石的潮湿感。观其用笔 并不追求提按、使转的各种花俏变化，减弱了线条“书法用笔”的写意趣味，因而显得相对统一、 单纯，但不免显得单调、重复，导致墨色也缺少随意生发之韵。 笔墨是黄宾虹绘画风格形成的关键，金华画学启蒙时倪翁的教导：“作画当如作字法，笔笔宜分 明”，影响了他的一生。黄宾虹对笔墨的追求，都以书法为根本，他说：“画法用笔线条之美，纯从 金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲”。用笔要“刚柔得中”， 要有“起承转合”，就是指笔法的多样变化。这种变化，黄宾虹在其“五笔法”中分为五种：“一日 平、二日圆、三日留、四日重、五日变”圆。黄宾虹是这样说的，也是这样做的。他不但以书法来作 画，还以画法来作书，真正把宋以后人们所提倡的“书画同源”、“以书入画”的理论落实到实践中。 黄宾虹山石的皴法主要是s 形线皴和点皴，s 形线皴得自于他对传统的深刻的理解：“唐诸河南每写 一点，必作s ，此真书画秘诀，用笔之法泄漏几尽。积点成线，一画一直，无不皆然” 。点子皴则 来自于“师造化”的妙悟。s 形线皴和点子皴较之龚贤的单一皴法积加的密实来看，其在画面上有 松有紧，有疏有密，有浓有淡的纵横叠错中更加虚松灵活。 长于用墨是龚贤作画最人的特色，龚贤也就是以其沉雄深厚的积墨建立了独特的风格而确立了 地位，载入史册的。其积墨法可概括为：干笔淡墨积墨法，也就是用短而阔的中锋干笔淡墨繁复叠 加，以干求润。他所追求的“墨气”是通过笔法的积叠旱现出来的。龚贤的积墨法还有严格的步骤： 先干后湿。黄宾虹对此有客观的评价：“有条不紊，墨法浓淡合度，矩矮森严，极合揣摩之作” 。 应该说，黄宾虫t 对龚贤的评价是一语中的，龚贤的用墨同然有其独到之处，但这种干笔淡墨的积墨 方法也确实有些规矩和单调，冈而使画面缺少墨色的随意生发之韵。 黄宾虹一生致力于笔墨的锤炼，用墨精到而富有创造性。他晚年在墨法上的新创，来自于他对 夜山的深刻体悟以及对“浑厚华滋”民族精神的深刻理解。基于这两方面的原冈，黄宾虹对擅于用 墨的画家特别推崇，如：董源、巨然、范宽、高克恭、龚贤等。对于龚贤，他说：“其用墨胜过明人， 我曾师法” 。但是黄宾虹师古而不泥古，他主张要在传统基础上创新。冈此，他在师法龚贤之后， 对其用笔用墨两方面进行了丰富和补充，再加上他对传统的广收博取，将墨法发展为浓、淡、破、 泼、积、焦、宿七种墨法。并且在实际运用时，他打破了龚贤先干后湿的步骤，由湿墨入手，随机 应变，数法并用。认为“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，需用五种，至少要用三种：不满三 种，不能成画” 。可想而知，如此丰富变化的墨法齐施于画面之上，与龚贤单一的积墨法形成的画 面效果相比，自是不可同日而语了。 黄宾虹画语见乇鲁湘黄宾虹河北教育出版社2 0 0 0 年版2 0 6 南羽黄宾虹谈艺录 呵南荚术 i ；版社2 0 0 0 年版2 7 卢辅孚、曹锦炎、王中秀黄宾虹文集书信篇上海书画出版社1 9 9 9 年版2 5 函黄宾虹跋龚柴丈山水册 王们敏黄宾虹画语录 同7 4 页 l l m 目z 学r 目十学论z 积墨的层层深厚，使黄贤、黄宾虹的山水画都呈现出浓郁之黑。龚贤的黑是干笔渡墨的繁复积 加的结果是为了表现山树木的羽刚向背关系；黄宾虹的黑却是“五笔七墨”的数十遍勾点的旱 现其目的m u 是求层狄、表现山j i l 侔然之气趣。“黑”是共性，塑造这种“黑”的不同手段是个性。 第二节形的图像符号 中国i ij 水画主张以写d l 水之形，来传返山水之神，即神要凭借形来传达。因此t 中国山水岫始 终注重形的表现，当然这个形并非自然实擐的形，它有一个转换过程，即先由画家通过对“目然 物象”的体悟感受，在画家心日巾形成“心象”，“心象”再经过想象、创造、加工成“意象”表现 出来，就成了面上“意象”的形。在这个“形”的转化过程中浸透着人的情慷和心意。人吾具个 性，其笔f 的“形”也各不相同。所以就形成了各自的形的图象符号。 前面我们提到，龚贤生主要生活在南京、扬州、昆山、泰州四地。这四地的典型特点是平原 山地井具：山石坚硬呈浑圆形并且表面扭糙：低山丘陵走势平缓：气候湿润；植被茂密- 龚贤的山 水画风与这些地理环境四素有着密切的联系具体表现在：( 一) 、画中中锋用笔的曲转笔线，既能 表现山百之圆浑，叉能与遍遍积加的浑厚墨色相融台。( 二) 、干而涟的中锋皴笔很好地表现山山石 粗糙的表面特征。( 二) 、画石造型的不方不圆，符台低山丘陵的平缓走势。( 四) 、积墨法的新创t 则源于扛南地区湿润、浑厚、茂密的特点的启发。由此可见，荑贤在形的图象创造上，印表现了自 己对实景物象的感受x 使形适台自己笔墨的发挥很好地表现丁他自己追求的山水画之境界。 在黑白的处理上，龚贤更有其独到2 处。他所画的山右基本上是上白r 黑，咀分其阴田1 向背； 画树则枝叫浓黑以显其裱荫、腹密树下留白以透气。除此之外他还利用烟岚、雾气、道路等的 臼白来联络山体的脉络走势。整个画面给人的感觉是：太面积的翼山石中闪烁着无数的小石块的亮 光，而明净的承面义闲现着许多的小黑石块。阴刚相生、黑白相间一其对“1 二黑无以现其白- 非自 无咀判其黑”的认识，谓是前无古人。 受生活地域局限，龚贤山水画中的“意臻”仅源于江南四地的实景物象，以至于造成了其表现 “意象”的手段和方法也较为单一这就是龚贤的山水画中技法贫乏而缺少变化的主要原因。相反 的，黄宾虹一生足迹半天下凭着对“造化”的深刻的体悟和感受，他把中国山水画的造型规律凝 聚概括为七个字，即：“不齐之齐三角弧。他认为“凡是天生的东两没有绝对方或圆拆开来 看+ 都足由许多水齐的