【doc】《雪国》的虚与实.doc

雪国的虚与实20o3年3月mar.2003天津外国语学院jatmaloftianjinfoneignstudiesuniversity第10卷第2期,.10no.2雪国的虚与实曾华隽(集美大学师范学院外语系,福建厦门361021)摘要:雪国是川端康成第一部中篇小说,也是他最着名的代表作之一.作者成功地营造出了一个虚与实,现实与非现实相交融的美的世界.从人物的塑造,景物的描写和意识流方法的运用三个方面对虚实结合的方法进行了具体分析.关键词:川端康成;实;虚abslract:thesnowk/ngdomisyasunarikawabatasfirstmediumlengthnovelandmostfamousmaster-piece,inwhichtheauthorsuccessfullycreatesaworldblendedwiththeillusionandreality.thepaperhereintendstoanalysetheportraitofcharacters,thedescriptionofsceneryandtheemploymentofconsciousnessstream.soastoillustratethewritingtechniqueof”combinationofillusionandreality”.keywords:yasunarikawabata;illusion;reality中图分类号:1106.4文献标识码:a文章编号:1008665x(:20o3)02006704川端康成的雪国是其在日本败战前的代表作,是一部使川端的文学生涯达到顶峰的近代13本抒情小说.作者凭借自己超乎寻常的纤细感受性和高超的写作技巧,营造出了一个亦真亦幻的”美的世界”.对于雪国的艺术表现技巧,先人研究已有很多,主要是围绕川端的“新感觉”手法和传统手法运用的创新来进行的.本文试图从”虚实结合”的表现技巧入手,站在”虚”和”实”的交叉点上,再一次阅读川端,体会川端的美的世界.虚与实是我国古代广泛应用于艺术领域中的一对美学范畴,它的内涵十分广泛,表现在许多方面.概括地说,主要表现为化实为虚,化虚为实,虚实相生和空间之美四个方面.所谓化实为虚,就艺术反映生活的特点来看,主要指化景物为情思;从表现方法上说,是指艺术创作中的避实写虚.所谓化虚为实,即把无形的思想,情趣,心理转化为具体生动的艺术形象.还包收稿日期:20021215作者简介:曾华隽(1976一),女,助教,研究方向:日语语言文学括要求作者的幻想和虚构必须符合生活和历史的真实,在表现方法上是于实处下手求虚境.虚实相生就艺术形象的组织构造而言,是指虚和实二者相互联系,相互渗透,相互转化,使艺术形象层出不穷.虚与实的关系又表现为空间和实体的关系,通过想像和跳跃,从而呈现出一种空间之美.中国古典艺术追求以实引虚,虚中蕴实,虚实结合,有无相生,从而达到美的最高境界.这是中国艺术的优良传统.13本古代文学是深受中国文学影响的.对于川端是否了解中国的古典美学理论我们尚不知晓.但美是无国界的,我们在阅读雪国时,无论是从人物的塑造,还是景物的描写等方面都切实感受到了虚灵动荡的生命力,感受到了“虚和实,现实和非现实”所营造出的美的世界.以下从两个方面进行具体分析.在一部小说里,究其实质,是以人物及人物关系为中心构成情节,以塑造形象为手段来表67天津外国语学院2o03年第2期现主题的.即人物是主题的主要体现者.雪国的出场人物主要有三位:对西洋舞蹈感兴趣的无为徒食的有闲人岛村,雪国的艺人驹子和美少女叶子.对于这三位主人公,作者无论在写作的技巧上,还是人物性质的塑造上都采用了虚实结合的方法.首先,从写作技巧上看,作者并没有对人物的身世背景一一详细叙述,而运用了”略笔”的方法.例如岛村,我们只知道他是一个生活富足而精神空虚的人,是一位对舞蹈感兴趣并翻译过西洋舞蹈书的悠然度日的已婚者.小说的灵魂人物驹子,虽然写得比岛村详细,但仍有许多被省略或模糊描述的地方.如她与作品中的第二位女主人公叶子的关系不清就是一个典型的例子.驹子曾说:”不知道为什么,我看见她,总觉得将来可能成为我的沉重包袱.”实际上,最后.她又紧紧地抱住了昏迷的叶子.如此重要的因缘关系,作品中却没有一处作出了说明.而关于叶子,则毋庸置疑是一个更加朦胧暖昧的存在,仿佛是一位神话世界里的精灵.总之,通常作为小说必要构成要素的出场人物的各自的社会存在在雪国中被淡化了,虚化了.而这种亦虚亦实的写法,不但没有影响艺术表现效果,相反,它给读者留下了丰富的想像空间.更重要的是,它使人们的关心和注意力超越了具象而集中在人物的微妙心理曲折上.而这才是这篇作品的生命所在.可以说这种方法是掌篇小说方法的延长.掌篇小说不同于雪国,它是像散文诗似的短篇作品.但是,掌篇小说从一开始就放弃了出场人物的详尽的具体性,写出的只是应该写出的一部分.文章就像漂浮于海面上冰山的小小露头,未写出的部分才是水面下那庞大的山体.这种方法与中国先秦哲学家苟子的”不全不粹不足以谓之美”的观点是完全符合的.所谓”粹”是指”精华”,由于”粹”,由于去粗存”精”,艺术表现有了”虚”,由于“全”,才能做到孟子所说的”充实之谓美,充实而有光辉之谓大”.雪国正是在”全”和”粹”的辩证统一中达到了美的最高境界.其次,我们从具体的人物形象塑造来看.岛村是雪国中的一个重要人物,是视点人物.整个故事展现的客观世界,人物的性格68和命运都是在岛村的眼中显现,由他感觉到,引起感情波动,并由此铺展开来.他就像一双眼睛,提供了一个特定的感知角度,成为了解小说中女性的惟一通道,正是由于他的存在,列车中一位毫不起眼的女性才会成为超乎尘世的美的化身.坚强而努力地活着的驹子也因在他的眼中和感觉里而变得真切.另一方面,他又带着一种虚无的情念进入作品,由此营造出了小说那哀婉和伤感的情绪.可以说没有了岛村,就失去了开启雪国的美的钥匙.但是,作家并没有把岛村作为主要人物,而是仅仅把他作为虚无思想的假借物来写.在(jii端康成全集第六卷的后记中,作者写道:”岛村当然不是我.归根到底他只不过是衬托驹子的道具罢了.这也许既是作品的失败,也是成功之处.作者深入到作品人物驹子的世界之中,而对岛村则不大顾及.从这个意义上来讲,与其说我是岛村,不如说我是驹子.”可见,岛村只是为了突出,衬托驹子而设计的.与驹子相比,岛村给人留下的只是一个木然的冷酷的影子.他的存在只不过是映造驹子的一面镜子,以他的虚无来反映驹子的真实.关于岛村,长谷川泉作了这样的概括:”雪国虽然仅由岛村,驹子,叶子三个出场人物来支撑,但是由于岛村是作为作者虚设的一个寂寞的人物,川端硬把这个人物从作者自身中推到远方,并用嫌恶和憎恨的目光凝视他.因此降低了这个人物在雪国中的地位.岛村只不过是个值得珍重的空虚无物的虚像罢了.他当然就不是活生生的形象.只有当以岛村为背景所描写的驹子和叶子拨动岛村的心弦时.这才使岛村栩栩如生地活了过来.作者只不过是作了这样的情节设计而已.”少女形象的频繁出现是川端文学的一个特点.并且,女性常常是作为打动视觉,听觉或触觉的”美的对象”而存在,是宛如雕刻一样的艺术品,决不是一个具有主体性的人.我们从伊豆舞女中,少女那”长着修长双腿,宛如一株小梧桐似的雪白裸体”,到30年后的湖中,那“在夜晚昏暗的光线中,站立于绿叶窗边的姑娘”,再到睡美人中的沉睡少女,以及后来作者的遗作蒲公英,一只胳膊等中,都可以看到这样的女性形象.<雪国>的虚与实雪国中的叶子继承了川端文学一贯的女性形象传统.她在作品中出现的次数不多:在火车上护送行男,在温泉浴场里放声歌唱,给驹子送替换衣服,替驹子给岛村送字条,给行男上坟,最后坠身火场,都是寥寥几笔,一晃而过.她就象一个透明的幻影,除了那”近乎悲戚的优美的声音”和”熠熠的尖利的目光”外,我们很难在脑海里浮现出一个具体,完整的形象.也就是说,她缺乏作为”人”的厚重感,仅仅是作为制造感觉场面的一个要素而存在.我们通过岛村的眼看到了一个冷峻而神秘不可知,可望而不可即的超现实的美的幻影.至于她的性格,生活以及与他人的关系早已不重要了,重要的只有她那映照在车窗玻璃上的脸,只有她那呼喊着踏雪而来的站长的”近乎悲戚的优美的声音”.与一贯的手法相背,川端在雪国中用大量的笔墨塑造了一个充实,丰满,性格完整的实像驹子.她是作品的灵魂人物.在生活态度上,驹子坚持记笔记,喜欢读小说,苦练三弦.在爱情上,明明知道自己一厢情愿奉献的爱情只是徒劳,不会得到任何回报,她依然义无返顾地去追求一个青年女子应该享有的爱情.她的身世是悲惨的,但无论贫穷,苦恼和孤独如何残酷地向她袭来,她内心那股倔强的生命力从未屈服过.她的活力,热情,人情味和真实积极的生活态度正好与失落,怅惘,空虚,把生存本身就看成是一种徒劳的岛村形成了鲜明的对比.作者在描写驹子时,常常出现”热”“红”之类的字眼.如”岛村正陷在虚无缥缈之中,驹子走了进来,就像带来了热和光0”“驹子就像被吸引住了似地猛扑了上来,岛村觉得仿佛有一种温暖的东西轻轻地贴近过来.”“又一会儿,又坐起来,用冷霜除去了白粉,脸颊便露出两片绯红.”而关于岛村,则最常使用的便是”虚幻”一词.同时,驹子所体现出的现世的,官能的,既知的,有亲近感的美与叶子那天上界的,未知的,神秘的美也形成了鲜明的对照.总而言之,有质感的驹子与虚幻的岛村和叶子,这一虚一实两种类型的相互衬托,使虚幻的更加虚幻,真实的更加真实.虚实的结合是这篇作品的成功之处.前面已提到,虚实关系还表现为化实为虚.如果说现实的景物为实的话,那么通过景物所表现的思想感情就为虚,化实为虚即为化景物为情思.以虚为虚,就是完全的虚无;以实为实,景物就是死的,不能动人;惟有以实为虚;化实为虚,才有无穷的意味,幽远的意境.雪国中大量富有”季节感”的自然描写是产生浓厚的抒情气氛和构成雪国美的重要因素.川端自己也曾说过:”以我为例,在自然描写上下了一番工夫的当属雪国吧.”(昭和42.543.1l<伊豆舞女>的作者)车窗玻璃上姑娘的脸和暮景流光的重合叠印,弥漫着绿叶气息的后山,三味线的乐音,蛾,蜻蜓,萱草的花,轰然远去的运货列车,雪中的大火,天河等等,雪国的风景接连不断地展现在读者眼前.这样的背景与作品中的三位主要人物浑然一体.并且,这些景物多是从岛村的目光反映出来的,它作为人物内心活动的外部表现发挥着作用.例如,文章的开头部分对自然和姑娘的描写.叶子透明的幻影和窗外暮景重叠融合,既象暮色朦胧包容了少女,又像少女飘渺融于暮色中.但作者并不是孤立地在描写自然风物,而是在描写的同时移人了岛村对少女纯洁情感的体味,从而产生了一种虚幻的力量.作品结尾部分的天河描写也是这样,它同时具有风景描写和岛村感觉的双重构造.可见,川端的每一笔自然景物都为情感所渗透,在美的图景中无不揉进人物的主观体验,朦胧的意念和淡淡的哀愁.也就是说自然景物的灵光已渗透到了人物的内心世界,描写主观情感与客观景物,心理与自然的契合达到了水乳交融的境界.对人和自然的咏叹的相互融合是源氏物语以来日本文学的传统.川端不仅继承了这样的传统,并且把二者的结合上升到了”变我为物,变物为我,物我一体”的境界,创造出了川端康成之美.这不仅是由于作者精湛的写作技巧,究其根源是与作家的”万物一如,轮回转生”的自然观和宇宙观密不可分的.川端早在新进作家的新倾向解说中的表现主义的认识论一文中,就阐述了自我与自然同化的观点,“因为有我,天地万物才存在,天地万物存在于人的主观之内.以这种态度去认识世界,是强调主观的力量,是信仰主观的绝对性.在这里69天津外国语学院2oo3年第2期我们将发现新的喜悦.并且,以天地万物之内有我主观之心情去看待事物,就是让主观自由流动.这种观念进一步深入下去,就是自他一如,万物一如,天地万物打破彼此的界限而融合成为一个精神,成为一元世界.另一方面,在万物内注入精神,就会产生万物内有精灵的思想,换句话来说,就是万物灵魂说.在这里我们得到了新的拯救.这两点既是古老的主观主义,也是客观主义,不,是主客一如主义.以这样的态度来描写事物,就是当今新进作家的表现态度.我不知道别人怎样,但我是这样的.”这是川端26岁时,在文艺时代上发表的文章.从中我们可以看出作者在艺术理论上已经获得了万物一如的视点.虽然川端对自然的描写是从雪国牧歌高原等作品才开始得到显着体现,在当时并没有着力进行自然和风物的描写,但我们从抒情歌不死等许多作品中都可以发现这种思想的贯彻.我想正是基于这重”万物一如”的一元世界的理解,作家才能在对世界的关照中极大地投入自己的情感,用自己的心灵创造出一个虚实交融的别样的艺术世界.此外,雪国在继承传统的基础上,充分运用了”意识流”的手法,注意人物主观感受的生动描摹,以及人物心理的剖析和官能感觉的展现.综合运用象征,内心独白,自由联想,倒叙,时空跳跃等形式,表现人物不断流动的意识状态.这同样增强了作品的亦虚亦实的效果.故事是从岛村偶然在夕阳映照的火车玻璃窗中窥见叶子的脸庞开始的,”黄昏的景色在镜后移动着.也就是说,镜面映现的虚像与镜后的实像好像电影里的叠影一样在晃动.出场人物和背景没有任何联系,而且人物是一种透明的幻象,景物则是在夜霭中的朦胧暗流,两者消融在一起,描绘出一个超越人世的象征的世界.特别是当山野里的灯光映照在姑娘脸上时,那种无法形容的美,使岛村的心都几乎为之颤动.”玻璃窗上叶子的脸,眼(近景)与暮景(远景)重合叠印,实在的人物和暮色中的远景以“镜子”为切点,同时与岛村的感觉和联想相糅合,营造出一个具有透明虚幻感和朦胧流动感的幽玄美,呈现出了一个超现实的虚幻的世界.在作品结尾的”雪中火场”的部分中,作者更是运用联想的跳跃,使岛村的意识流动在现实与梦幻的世界中来回穿梭.故事的发展时而从现实世界转到梦幻,时而又从梦幻回到现实,现实与梦幻在熊熊烈火中合二为