（比较文学与世界文学专业论文）翻译与接受——梁实秋和朱生豪汉译《李尔王》之比较.pdf

摘要 李尔王是1 7 世纪英国著名的剧作家莎士比亚的四大悲剧之 一。从1 9 世纪5 0 年代莎剧传入中国开始，不同的译者在不同时期用 不同的文体翻译过，翻译不仅是不同语言间的转换，而且是不同文化 间的交流。不同的译者对文化有不同的阐释和再现。梁实秋和朱生豪 是两个比较有代表性的译者。他们二者的译本都成功地再现了莎剧的 魅力，分别代表了“雅”和“俗”两种不同风格。接受美学强调作为 读者的译者在翻译过程中的主导地位，强调了译文读者的反应效果， 提出翻译是文本与译者的对话和视野融合。对源语言中的音韵、词汇、 句法，译者都可以根据读者的接受来给予改译，以适应译入语文化的 接受心理。本文作者从读者接受的角度对梁实秋和朱生豪李尔王 的译本的音韵、词汇、句法以及所采用的翻译策略进行比较，从而探 讨了读者接受因素对翻译的重要性。 全文共分为三章： 第一章“戏剧话语的接受与再现”从戏剧文体的特色出发说明戏 剧翻译中译者决策的采用与读者接受因素的重要。 第二章“梁译和朱译的语言风格的比较”从文本分析入手分析二 译本在音韵、词汇、句法层面采用的翻译策略的异同，从而说明读者 接受对翻译风格的影响。 第三章“读者接受与翻译策略 从文本分析归化与异化策略的采 取及兼顾与读者接受的关系，从而说明读者接受因素对翻译策略的影 响，体现读者接受的重要。 关键词李尔王，梁实秋，朱生豪，接受，翻译 a b s t r a c t k i n gl e a ri so n e o ft h ef o u rg r e a tt r a g e d i e so fs h a k e s p e a r e s i n c e s h a k e s p e a r e e n t e r e dc h i n ai nt h e19 5 0 s ，d i f f e r e n tt r a n s l a t o r sh a v e t r a n s l a t e dt h e mi nd i f f e r e n t p e r i o d s t r a n s l a t i o n i sn o t o n l y t h e t r a n s f o r m a t i o no fl a n g u a g e ，b u tt h ec o m m u n i c a t i o nb e t w e e nd i f f e r e n t c u l t u r e d i f f e r e n t t r a n s l a t o r sh a v ed i f f e r e n t i n t e r p r e t a t i o n a n d r e p r o d u c t i o n l i a n gs h i q i ua n dz h us h e n g h a o a r et w oo ft h em o s t r e p r e s e n t a t i v e t r a n s l a t o r s t h e i rv e r s i o n s s u c c e s s f u l l yr e p r o d u c e d s h a k e s p e a r e sc h a r m ，r e p r e s e n t i n ge l e g a n t a n dv u l g a r s t y l e r e s p e c t i v e l y r e c e p t i o n a e s t h e t i c s e m p h a s i z e s t r a n s l a t o r s g u i d i n g p o s i t i o na sa r e a d e ri nt h et r a n s l a t i n gp r o c e s s ，a n dt h er e s p o n s i v ee f f e c t s o fr e a d e r s t h e yp u tf o r w a r dt h a tt r a n s l a t i o ni st h ed i a l o g u ea n df u s i o n b e t w e e nt h et e x ta n dt h et r a n s l a t o r t r a n s l a t o rc a nt r a n s l a t ea c c o r d i n gt o t h er e a d e r sr e c e p t i o ni no r d e rt oa d a p tt ot h et a r g e tl a n g u a g e sr e c e p t o r s p s y c h o l o g y t h ea u t h o ro ft h i s t h e s i s c o m p a r e sl i a n g s a n dz h u s t r a n s l a t i o no fk i n gl e a ri nt e r m so fs o u n d ，v o c a b u l a r y , s y n t a xa n d t r a n s l a t i o ns t r a t e g i e s ，i n q u i r i n gi n t ot h ei m p o r t a n c eo fr e a d e r s r e c e p t i o n f a c t o r s i tc o n s i s t so ft h r e e c h a p t e r s ：c h a p t e ro n e a c c e p t a n c e a n d r e a p p e a r a n c eo fd r a m ad i s c o u r s e e x p l a i n st h ei m p o r t a n c eo ft r a n s l a t o r s s t r a t e g ya n dr e a d e r s r e c e p t i o na c c o r d i n gt ot h es t y l eo fd r a m a c h a p t e r t w o c o m p a r i s o no fl i a n g sa n dz h u sl a n g u a g es t y l e a n a l y z e st h es a m e a n dd if f e r e n ts t r a t e g i e si ns o u n d ，v o c a b u l a r y , a n ds y n t a x ，w i t hr e f e r e n c e t ot h er e l a t i o nb e t w e e nt h er e a d e r s r e c e p t i o n a n dt r a n s l a t i o n s t y l e c h a p t e rt h r e e r e a d e r s r e c e p t i o na n dt r a n s l a t o r s s t r a t e g i e s a n a l y z e st h e f o r e i g n i z a t i o na n dd o m e s t i c a t i o ns t r a t e g i e sa d o p t e db yt h et r a n s l a t o r s ， a n dt h e i rr e c e p t i o nb yt h er e a d e r sa n dc r i t i c s ，i l l u s t r a t i n gt h a tr e a d e r s r e c e p t i o nh a se f f e c to nt r a n s l a t i o ns t r a t e g i e sa n dr e f l e c t e dt h ei m p o r t a n c e o f r e a d e r s r e c e p t i o n k e yw o r d s k i n gl e a r ，l i a n g s h i q i u ，z h u s h e n g h a o ，r e c e p t i o n ， t r a n s l a t i o n 原创性声明 本人声明，所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究 工作及取得的研究成果。尽我所知，除了论文中特别加以标注和致谢 的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不 包含为获得中南大学或其他单位的学位或证书而使用过的材料。与我 共同工作的同志对本研究所作的贡献均己在论文中作了明确的说明。 作者签名：翼丝墨 日期：垒! 年月上日 学位论文版权使用授权书 本人了解中南大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校 有权保留学位论文并根据国家或湖南省有关部门规定送交学位论文， 允许学位论文被查阅和借阅；学校可以公布学位论文的全部或部分内 容，可以采用复印、缩印或其它手段保存学位论文。同时授权中国科 学技术信息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库， 并通过网络向社会公众提供信息服务。 作者签名：l 乏逊导师签名：亟五兰1 日期：2 当月全日 硕十学位论文 引言 引言 一、研究的目的与内容 李尔王是1 7 世纪英国著名的剧作家莎士比亚的四大悲剧之一。英国 文学通史上对莎士比亚的悲剧的评价：“莎士比亚的悲剧，或者说詹姆士一世 的悲剧，可以与通常概括为国家的情绪的更为广阔的历史运动联系起来”。 “李尔王堪称文艺复兴时期英国最伟大的史诗型戏剧”。而且莎士比亚的所 用的词句仍在今天英国人民问流行，变成了普通英语的一部分。而莎士比亚的语 言的生动和富有想象力，为历代作家和一般人所模仿，英语的流动活泼很大程度 上因为有莎士比亚在示范。另一方面，在当今世界诸种语言中，英语又以有莎士 比亚的文学传统而加重了文化内涵，从而增加了一分吸引力。在李尔王这部 作品中，莎士比亚采用了谐音、双关语、隐喻、提喻的修辞手法，韵律上采用了 无韵体，双行诗体，十四行诗体等等。而且用巧妙的双关和文字游戏制造很多意 想不到的诙谐的效果，它的韵味和意义要想在翻译中完全再现出来是不太容易的 事。 本世纪初，在西方资本主义国家炮火无情的轰击下，中国再也没法守住闭关 锁国的政策，有识之士渴望向西方打开透进新鲜空气的窗子。随着西方的物质文 明、精神文明有限度的被引进来，莎士比亚也来到了古老的中国，莎士比亚是我 国最早介绍的西欧作家之一。在中国，莎士比亚最早在1 9 世纪5 0 年代由英国传 教士慕威廉介绍进来的，第一次使用“莎士比亚”这一译名的是梁启超( 饮冰 室诗话，见1 9 0 2 年五月号新民丛报) 。1 9 0 3 年，上海翻译出版了兰姆姐弟 合写的莎士比亚戏剧故事集，1 9 0 4 年，商务印书馆出版了林纾和魏易文以文 言文翻译的同一作品，题名为英国诗人的吟边燕语。第一部完整译出莎士比 亚戏剧的是田汉1 9 2 1 年发表的哈孟雷特，之后，许多人开始了单部剧的翻译。 汉译莎士比亚成就较大的，有朱生豪、曹未风、梁实秋和方平等人。自2 0 世纪 3 0 年代起，朱生豪克服了巨大的困难，以毕生的精力完成了3 1 部莎剧的翻译， 直至1 9 4 4 年1 2 月病逝。部分作品由作家出版社1 9 5 4 年出版。该译本后由人民 文学出版社1 9 7 8 出版。曹未风于1 9 4 6 年由文化合作公司总发行出版了3 6 卷本 莎士比亚全集，梁实秋于1 9 3 6 年商务印书馆首次出版他译的莎士比亚戏剧8 种，1 9 4 7 年第一版由台湾远东图书公司出版，1 9 6 8 年全集4 0 册出齐莎士比亚全 侯维瑞主编英国文学通史，卜海外语教育； 版社，1 9 9 9 年，第1 3 5 页。 蝤hj ：，第1 4 5 页。 l 硕十学位论文引言 集。上海译文出版社1 9 4 8 年出版了孙大雨翻译的黎琊王。1 9 8 3 年商务印书 馆出版了萧乾译的兰姆姐弟合写的莎士比亚戏剧故事集。汉译莎士比亚全集 中，人民文学出版社1 9 7 8 年出版的l l 卷本的莎士比亚全集影响最大。 上世纪9 0 年代以来，国内出现了莎士比亚全集热。上海译文出版社1 9 9 2 年再版了孙大雨翻译的黎琊王。1 9 9 4 年人民文学出版社再版了朱生豪的莎 士比亚全集，1 9 9 7 甘肃人民出版社出版了朱生豪和曹未风译的部分经典莎剧， 1 9 9 8 年，南京的译林出版社全面修订了朱生豪的译本，加上另行补译的七个戏 剧，出版了包括3 8 部戏剧和所有诗作的修订本莎士比亚全集，1 9 9 9 年大众 文艺出版社出版了朱生豪的莎士比亚全集，2 0 0 0 年河北教育出版社出版了1 2 卷本的方平译的新莎士比亚全集。2 0 0 2 年中国广播电视出版社重印出版了梁 实秋的莎士比亚全集译本。 台湾莎学的发展是在梁实秋、虞尔昌、颜元叔、朱立民等学者的努力下发展 起来的。梁实秋以一人之力完成了莎士比亚全集的翻译，虞尔昌补译了朱生 豪未译完的莎士比亚历史剧，合成一套完整的莎士比亚全集在台湾出版。 莎剧的翻译特色在三个时期有明显的不同：我国最初介绍莎士比亚是上海出 版英国索士比亚：懈外奇谭，流传更广、影响更大的是第二年林纾和魏易合 译的莎剧故事集英国诗人：吟边燕语，这两个译本都是根据兰姆姐弟所著的 莎士比亚故事集，特点是用文言译述故事梗概。这与当时的主流的语言形式 是一致的，当时还是文言文形式为主流，而且一部作品的引进要与当时主流的读 者群的视界融合，才能为当时的读者所接受。 第二个阶段则是在五四以后，白话文学成为文艺的主流，当时对莎剧的翻译 特点是出现了用白话翻译和保持戏剧形式的散文译本。这就是田汉翻译的哈孟 雷特和罗蜜欧与朱丽叶。三十年代以来梁实秋翻译了八个莎剧，朱生豪翻 译了莎士比亚全集都是采用的白话文散体翻译。这与五四之后，“新文化运动” 提倡的语言文字的改革相一致。 第三个阶段出现了用诗的语言译出的诗体译本。如曹禺的柔密欧与朱丽叶 和孙大雨的黎琊王都是诗体译本。五十年代出版的卞之琳、吴兴华、方重、 方平诸家的莎剧译本，也都是诗体的译本。这种翻译的特点是以押散韵的自由诗 体去翻译原作的内在格律的素诗体( b l a n kv e r s e ) ，以在艺术形式上实现对等，同 时在两种语言间达到功能上的对等。 二、研究的反思与启示 目前，对莎剧翻译的研究可谓方兴未艾，在1 9 9 4 2 0 0 5 年的中国期刊网 上可查阅到相关研究文章，它们分别从不同的角度研究了莎剧的翻译。分别是孙 2 硕十学位论文引言 芳琴的莎翁戏剧中颜色词的文化意义及其翻译( 2 0 0 0 年) 徐颖果的从莎剧 剧名翻译看中国翻译文化( 2 0 0 1 年) ，李汝成的走近莎士比亚，( 2 0 0 2 年) ， 蓝仁哲的莎剧的翻译从散文译本到诗体译本( 2 0 0 3 年) ，苏福忠在读 书杂志上发表的说说朱生豪的翻译( 2 0 0 4 年) 。这几位作者分别从文化和 文体的角度来研究了莎剧的翻译。孙芳琴的文章认为颜色词往往表现出各民族的 不同文化背景，在翻译该民族作品时，应该对其中的颜色词根据目的语国家的语 言习惯作适当处理。该文章从莎士比亚戏剧中选出几个颜色词( 黑、绿、绿和黄、 红、灰等) ，注意其不同的汉语译文，将其与汉语文化背景进行了对比研究。徐 颖果的文章则从文化的角度来研究了莎剧剧名翻译的归化和异化策略。李汝成的 文章通过对莎士比亚戏剧的散文体译本和诗体译本的比较，从五个视角切入，分 析论述了诗体译本在传达莎剧语言、形式、风格诸方面所取得的成就，认为新 莎士比亚全集更加接近和忠实于原著。蓝仁哲的文章对莎剧翻译的体裁的历史 转变作了研究。苏福忠则通过实例说明了朱生豪的翻译的典雅优美、才气横溢以 及口语化程度高。 国内的学者对李尔王的译本的研究的论文数量不多，但是也不乏视角新 颖的文章。笔者在中国期刊全文数据库和中国优秀硕博士论文全文数据库中共搜 索到3 篇关于李尔王翻译的文章，它们是，梁颂宇的硕士毕业论文时代的 变迁与译文文本的发展( 李尔王) 不同译本比较的探讨( 2 0 0 2 ) ，李虹的硕 士毕业论文动态顺应与( 李尔王) 的翻译( 2 0 0 6 ) ，杨元的周珏良“译述 法及其译作( 李尔王) 分析( 2 0 0 4 ) 。这三位作者从不同的角度比较了李尔王 几个译本的异同。梁颂宇选取莎士比亚著名悲剧李尔王不同时期的三个译本 为例( 林纾的译本、朱生豪的译本和卞之琳的译本) ，比较这三个译本在文体风格、 语言、修辞手法的翻译、文化的翻译、翻译方法的选择和对原著中心思想的诠释 等方面的差别，并分析了这些差异产生的原因是不同的时代语言的不同、社会背 景的不同、对待外国文化态度的不同、人们观点习俗的不同和译者本身的差别。 通过对不同时期译本的比较以及对其产生差别的原因的分析。李虹选取莎士比亚 著名悲剧李尔王不同时期的三个译本林纾的译本、朱生豪的译本和方平 的译本为例进行分析和比较。比较李尔王的三种译本的不同，并分析了差异 产生的原因。杨元通过著名翻译家周珏良教授提出的“译述”法在( 李尔王) 分析中的成功运用，分析了译述者的主体性特征目的性、受动性以及能动 性在翻译实践中的具体体现。 但是对于梁实秋的译本的研究以上几位都没有进行过，而且以上几位学者均 是从时代、社会背景和文化因素分析所造成的译者翻译策略的不同，以及译者在 时间、语境和线性结构出现语言选择的动态顺应。对于读者接受理论，前面几位 硕士学位论文 引言 学者均没有涉及。对于戏剧这样一种面向观众的艺术，它的语言应该是以表演和 打动观众为目的。当莎剧飘扬过海来到中国，在中国的土地上要为中国的读者接 受，对于译者来说，考虑读者接受是一个很重要的方面。 本文主要研究莎士比亚的著名悲剧李尔王的两个译本梁实秋和朱生 豪的译本，同时也参阅了其他人的一些译本，其中包括孙大雨译本和卞之琳译本 等。 三、研究的方法与意义 笔者运用比较的方法，以接受美学理论和功能翻译理论为依托，对二家译本 进行比较和研究。 首先运用接受美学的理论对文本进行解读，从翻译理论的角度来讨论接受美 学对翻译的影响。接受美学不只是关注过去文本的理解，而是研究读者在整个文 学接受活动中的作用。这个方法使文学研究的趋向发生了根本性的变化，从以文 本为中心转移到以读者为中心。按照接受美学的观点，翻译也是一种读者解读， 它是具有一定的文化艺术素质的人在特定的历史时代背景下的解读。译文本身也 不能产生独立的意义，而是通过读者的阅读才能达到译文的彻底完成。译文的再 现过程就是译文读者的接受过程。接受美学强调同样作为读者的译者在翻译中的 主体地位，认为译文应该考虑译文读者的反应。 同时还运用功能翻译理论比较两个译本的异同。功能翻译理论强调修辞形式 等同和功能等值的一致性，修辞是手段，是形式；功能是修辞产生的结果或达到 的目的，是内容的总和。修辞包括概念段内和句内的修辞，即语言语境的修辞， 也包括情景语境、文化语境、语用语境的修辞。翻译就是要达到形式上的和功能 上的对等。按照功能翻译理论，译者必须在译语中找到功能对等的形式来再现原 文。于是笔者通过比较的方法，找出二译本在实现功能对等时的异同。 本文拟以李尔王的梁实秋和朱生豪的译本为基础，从读者接受的角度， 结合功能翻译理论，探讨二者采用的翻译策略的区别，说明翻译中考虑读者接受 的意义。 通过对李尔王的两个译本的细读，发现它们的语言特色以及采用的翻译 策略的区别；探讨戏剧语言的特色和戏剧语言的接受性，从接受美学的角度来探 讨戏剧语言的接受与译者的再现；结合功能翻译理论，从语言、文化、读者接受 三个方面来比较分析梁实秋和朱生豪的两个译本，探讨功能对等理论在翻译中的 体现。 以往的学者只从文化的翻译、翻译方法的选择和对原著中心思想的诠释方面 来比较该作品的译本，而没有从读者接受的角度来研究该译本，希望本文填补了 4 硕士学位论文引言 以前没有用接受理论来比较莎剧中该作品译本的空白；通过比较证明了戏剧语言 翻译的特殊性，在戏剧翻译中考虑读者的接受尤为重要；为功能翻译理论与接受 美学理论在翻译理论上的结合提供了一个很好的例证。 硕i ：学位论文第一章戏剧话语的接受- j 佴现 第一章戏剧话语的接受与再现 在古往今来的文学类型中，戏剧是特殊而且引人入胜的艺术类型，“戏剧是 和整个戏剧表演的物质领域包括它的拥挤的观众和普遍的感染力紧密 联系在一起，并以之为转移的”。戏剧与每个民族的潜在的意识密切相连。戏剧 能够如此广泛的以如此不同的形式与远隔的时代和不同风土的民族发生交流，是 因为“戏剧的目的和鉴赏力是这样地具有社会性，它既易于下降到插科打诨、滑 稽取闹的最低地步，又易于灿烂辉煌地上升到富有诗意的、灵感的高度”。圆所以 戏剧它是一切文学作品中最富有情趣、雅俗共赏的作品，它既能容纳涂白脸的杂 技小丑，也能容纳公主、王子，既能演出于最俗不可耐的乡村戏棚，又能登上最 高雅的戏剧神殿。戏剧艺术的包容性和雅俗共赏性决定了戏剧的语言同样具有这 样的特性。戏剧的语言在戏剧中占有特殊的、绝对重要的地位。剧中人物的性格、 故事情节，都通过人物自己的语言来表现。戏剧语言一方面来自生活，呈现口语 化特征，保持着日常口语的活力与通俗易懂的长处，另一方面又是对日常语言加 、工提炼的结果，具有审美情趣。 第一节戏剧的语言特色与读者接受 翻译作为一项跨文化的交流活动，在世界的文明进程中扮演着重要而独特的 角色。通过这一中介，使两种不同文化背景的信息得以沟通、传递。 德国功能翻译学派的理论认为翻译是一种人类有目的的行为，一种有目的的 跨文化交际行为。功能翻译理论的代表人诺德( c h r i s t i a n en o r d ) 认为决定任何 翻译过程的主要原则是整个翻译行为的目的，即“结果决定手段”，那么译者翻译 行为的目的就直接决定了翻译所要采取的策略，因此不同的文体要达到不同的目 的，同时不同的译者要达到各自的不同目的会采用不同的翻译策略。 对于戏剧的翻译来说，如何保持戏剧语言的特色就是一个至关重要的问题。 亚罩斯多德在论述戏剧语言时说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行 【英】尼柯尔，徐一：瑚译，西欧戏剧理论，中国戏剧f l ；版社，1 9 8 5 年，第l 页。 回l 叫上。 6 硕l ：学位论文第一章戏剧话语的接受押呼现 动的摹仿：它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用” 亚早斯多德把戏剧语言视为戏剧的基本媒介，认为剧作的一切都要通过语言来 表达，语言具有极其重要的作用。“戏剧语言是戏剧展开情节、刻画人物、揭示 主旨的手段和工具，由于戏剧艺术的特殊性，戏剧语言具有自己明显的特性，即 戏剧语言的动作性、个性化和抒情性。戏剧语言首先是动作性的，这是戏剧语言 与其他文学语言的区别；同时，戏剧语言基本上是人物的语言，人物的语言要能 够体现人物的思想感情，所以，戏剧语言又具有个性化和抒情性的特点”。所以 作为译者，在翻译剧本时就务必要体现这些特色。 戏剧本身是作为一种表演艺术，它与每个民族的文化也有着不可分割的联 系，所以翻译剧本就必须做到让一种文化为另一种文化的观众所接受，按照接受 美学的观点，观众和译者要达到一种“视界的融合”，融合的前提是译者在翻译 时能够充分考虑读者的接受，以一种话语来诠释另一种话语。“一部作品要靠读 者来最后完成，作者总有读者对象，而作品的效果又完全看读者反应 。 在对莎 剧的翻译上，朱生豪传中提到朱文振当时强调：要体现原作风韵，可按元曲 的形式来翻译。朱生豪当时并不反对，但他认为：介绍莎翁首先要雅俗共赏、通 俗易懂，而且要便于在舞台上演出。他觉得中国的舞台剧实在太差了，而莎士比 亚所以伟大，原因之一是他的剧本能上演。再者，那么浩大的篇幅，若全用诗体 译出，结果似巧实拙，难以想象。所以他还是采用白话散文的形式。朱生豪的策 略便是充分考虑了读者的接受的一种策略。梁译当时也是在大量引进西方文化的 背景下，希望我国的读者更多的感受西方的文化，感受欧化的风格而采用白话散 体来再现源语言的特色。 第二节戏剧语言与译者的再现 戏剧是一种雅俗共赏的艺术形式，它能海纳百川，包罗万象。戏剧文本是一 种可供阅读的文本，但同时它又是能够搬上舞台，用于表演的文本，所以戏剧文 本的可表演性就是它的一个很重要的特征。这种表演又要深深打上各个文化的深 刻的烙印，戏剧的语言中存在潜台词和语言的动作性，那么不同的文化对此有不 同的理解。这与文本存在的社会文化背景紧密相连，一种文化中可以表演的在另 外一种文化中却不可表演。从翻译论的角度来看，戏剧翻译必须为翻译目的服务， 【古希腊j 弧单斯多德、【古罗马】贺拉斯诗学诗艺，人民文学版社，1 9 6 2 年，第1 9 页 蝤削安华戏剧艺术通论，南京人学版社，2 0 0 5 年，第1 5 0 贞。 r i 二佐良翻译：思考与试笔，外语教学与研究_ i ：版社，1 9 8 9 年，第3 5 页。 7 颁i j 学位论文第一章戏剧话语的接受i l l 现 戏剧翻译如果是为文学系统服务，那么我们就可以从分析文本中的语言和副语言 成分的角度入手进行翻译，从而采取相应的翻译策略。如果戏剧翻译是为戏剧表 演服务，那么戏剧翻译的评价标准是其达到翻译目的的充分性戏剧翻译能够 为戏剧表演服务。戏剧翻译必须考虑台词的动作性“可表演性”。作为翻译， 要表达原作的戏剧性，进而再现神韵，就要进入“剧中所有角色。千人千面，千 面千腔：倘若不能进入角色，译成了千面一腔，戏就化为乌有。”至于观众，他 们要参与观看、表演、交流，他们对戏剧表演的及时的反映可以捧红一部戏，也可 以让一部戏走向末路。因此，译者必须考虑观众的需求，尤其是他们对异域文化的 接受程度，可见戏剧翻译中适当的采用一种以适应译入语文化的策略是必须的。 按照解构主义的说法，作者死了，文本要表达什么情感完全在于译者的重新诠释 和重写，而译者的诠释也不是完全随意的诠释，而是考虑读者接受情况下的诠释。 而读者接受因素就包括社会文化因素、意识形态以及文学上的限制因素。所以译 者的再现必须符合译入语的文化特征、以及译入语的意识形态以及文学欣赏水 准。 在翻译活动中，译者不仅只是脱离时空或情感制约的简单复制模仿的翻译。 作为原作第一读者的译者在对原作进行阐释时，其理解是历史性的。翻译并不是 简单的文本间语言层面的语符转换，也不仅仅是机械的复制和模仿。作者的原意 并不是看得见摸得着的实在的东西，而是隐含在作品之中，任何人都不可能有充 足的理由证明他对原作的理解完全契合作者原意。要达到完全的“信”或“等效” 只能是一种理想的境界。作为译本的终端读者，不仅不同时代的读者对同一译本 的理解、鉴赏会有很大差异，而且即使是同时代同环境下的读者，由于他们的文 化教养、生活经历和审美情趣等方面的不同，对同一部作品的理解与鉴赏也会千 差万别，也就是有着不同的前理解，因此就有不同的再现。“翻译家一方面要研 究学习，提高自己的文化素养和审美能力，特别增加对一切与原著有关的知识和 学问的了解和把握，以完善自己的先结构；另一方面，还要学习有关翻译的 理论，加深自己的活动的性质和任务的理解，以便在实际做翻译时，适当地、自 觉的运用意识中的先有、先见、先把握，特别是排除其中的干扰，从 而尽可能地使译文贴近原著，避免偏离，使原文失去的东西尽量地少，译文也尽 量不添加进新的东西。译者作为读者兼作者，完成对文本的接受和再现，将原 著转换成译本。 翁 u 2 良意态由来f m i d j , 芟，中罔对外翻译翻译版公i 司，1 9 8 3 年，第1 1 3 贞。 圆耿龙l 抛主编翻译论从，上海外语教育“；版礼，1 9 9 8 年，第2 2 8 页。 8 硕上学位论文第一章戏剧衍语的接受j j 再现 第三节莎剧的接受与译者的再现 莎剧在中国是由不同的译者引进的，对于译者来说，译本也是一个文学文本。 译文的存在本身不能产生独立的意义，而是通过译文读者的阅读使其意义具体 化，才能达到译文的彻底完成。译文的再现过程就是译文读者的接受过程。译者 对一部文学作品的翻译不是处于被动状态，而应该发挥自己的主观能动性，对原 文本进行再创造。不同的译者，依其文化素养、时代背景、意识形态等各种条件 的不同，必然对相同的文本产生不同的理解，不同的译者对莎剧有着不同的接受 和理解，从而导致有着不同风格的译本，也就是不同的译者的再现。 莎士比亚在我国就有不同语言风格的译介。最初的译本是文言译本，主要是 上海出版的英国索士比亚：懈外奇谭和林纾和魏易合译的英国诗人：吟边 燕语。因为当时是以文言文形式为主流，所以当时的译者就采用了文言文的形 式来翻译，以利于当时熟知文言文的读者的接受。 五四之后，白话文学成为文艺的主流，翻译也随之出现了用白话翻译的散体 译本。主要有田汉译的哈孟雷特和罗蜜欧与朱丽叶、梁实秋翻译的八个 莎剧和朱生豪的莎士比亚全集。这也与五四之后的“新文化运动”提倡的白 话文改革相一致，翻译为了与当时的读者的视界融合也出现了语言风格的转型。 稍后出现了诗体译本，如曹禺的柔蜜欧与朱丽叶和孙大雨的黎琊王， 还有卞之琳、吴兴华、方重、方平诸家的诗体译本。他们都以自由诗体翻译原作 的诗体台词，不仅在形式上实现对等，同时也实现了功能上的对等。 所以译者的再现并不是完全脱离现实、脱离读者的主观的再现。不同时期的 读者对作品有不同的期待视野，有不同的颀赏水平，对语言有不同的接受心理。 这就决定着不同时期的译者为了让莎剧最大限度的为读者所接受，采用不同的翻 译语体和风格。 9 硕i j 学位论文第一二章梁详和朱详语高风格之比较 第二章梁译和朱译语言风格之比较 莎士比亚是文艺复兴时期的伟大的剧作家和诗人，也是举世公认的语言大 师。李尔王是莎士比亚悲剧中的杰出之作，该剧不仅反映出许多的社会问题， 折射出人性的高尚和泯灭，并且还显示出了辉煌的语言艺术风格。莎翁的独特的 “诗体”台词，五步抑扬格的无韵诗体，他诙谐的用词以及句法上的多样的修辞， 都使之成为经典。作为译者在译文中要再现李尔王原文中的特色，不同的译 者对于原作来说又是不同的接受者，根据接受者的不同，有不同的“前理解”， 就会出现与原作不同的“视界的融合”，也就形成了各个译者的翻译风格的不同。 梁实秋和朱生豪二者分别在1 9 3 6 年和1 9 4 2 年完成对李尔王的翻译，由于二 位所学的知识和奉行的翻译理念的不同，导致翻译风格的迥异。梁先生主修英文， 而且有出国留学的经历，提倡以西学丰富中国的文化，在当时3 0 年代的翻译文 学繁盛时期，他也象鲁迅一样“为了丰富中国文法、输入新的外国表现法而主张 忠实原作的内容，包括原文的语法结构，认为这样才能保持原文的洋气，所 以梁的“译作大部分以直译的形式出现，采用以句为单位的散体，力求达 原文之义”。朱先生是中文出身，外文功底非常好，在当时世界书局詹文浒先生 的支持下翻译莎剧，他的翻译“特别注意语言的平仄、押韵、节奏等声韵上的和 谐”，甚至在对无事生非中译公爵克劳狄奥祭希罗的一段祭诗朱生豪大胆地 采用了骚体，也恰如其分雍容典雅而又生动感人。“朱生豪的翻译不只是将原文 的思想译出，他还要最大可能范围内，保持原作的神韵”“而且为了能使译本搬 上中国舞台，他每译一段都自拟为读者，以审辩语句是否顺口，音节是否和谐”。 第一节音韵的沿用与改创 李尔王中莎士比亚所采用的是无韵诗体，但是文中有很多长篇的对白都 押了韵，而且押得比较工整。按照形式对等的原则，译本也应该在形式上和原作 保持一致。原作是散文体时译作也用散文，原作是诗体时译作办为诗体；原作为 郭著章编著翻译名家研究，湖北教育版 l ：，1 9 9 9 年，第1 9 5 页。 圆吴沽敏、朱宏达著朱生豪传，j ：海外语教育出版社，1 9 9 0 年，第1 3 6 页。 同i ：第1 2 0 贞。 l o 顾 ：学位论文第二章梁译和朱详语苦风格之比较 无韵体是译作基本上不用系统的韵式，而原作押韵时译作就尽量押韵。 但是按照目的论的观点，“强调接受者的作用，认为他们是决定翻译目的的 重要因素”。所以有时为了适应接受国家的文化习惯对原文作一些改创也是有必 要的。它使译者冲破了等值翻译的束缚，更加灵活的处理翻译中遇到的问题，而 不是一味地追求等值。它也给译者主动性，更多地选择翻译的策略和风格。梁译 和朱译也因此形成了不同的风格。 梁译和朱译总的来说还是都是在形式上遵循了对等的原则，梁译遵循得比较 严格，而朱译则针对读者作了一些改创。 一、节奏的处理 什么是节奏? “节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象彼此不能 全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼 应”。 语言的节奏，亦如此。“英语单词中的音节有重读音节与非重读音节或称重 音与次重音之分。我们在讲话时往往交替使用重音与次重音，这就产生了节奏 ( r h y t h m ) 。诗歌充分运用重音与次重音的交替，形成规律性的节奏，这就产生 了格律( m e t e r ) ”0 在李尔王中，莎士比亚主要采用的是无韵诗体，但是对其中很多的对白 部分他也采用了类似双行诗体和十四行诗体。郭沫若说：“节奏之于诗是它的外 形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。” 节奏有内在与外在节奏之分。内在节奏是指情绪的统一与变化；而外在的节奏是 指诗的韵律与格式。内在节奏与外在节奏是一个和谐的统一体，共同服务于情志 的表现。双行诗体和十四行诗体在节奏韵律上都是五步抑扬格。把原文的五步抑 扬格完全用汉语来表示，确实不是一件容易的事情。英汉语言差别很大，英语单 词的发音的特点是重读和轻读，而汉语单字的发音特点在声调。所以由于两种语 言的不同的发音特点构成了各自诗歌韵律的基础或出发点。由于两种语言特点的 差异，所以完全的互相“翻译几乎是不可能，只能是更多的接近于形式上的对 等。梁译就是以顿或音组代音步来表达，将原作中的五顿用汉语中的五个音组来 表达。而朱生豪的根据汉语诗歌的韵文节奏而改用汉语的诗歌节奏也不失为一种 尝试，只要再现了原文的风格，也就实现了功能上的对等。 例如在a c tis c e n ei v 中有一段： 回n o r d ，c h r i s t i a n e t r a n s l a t i n ga sap u r p o s e f u l a c t i v i t yf u n c t i o n a l i s t a p p r o a c h e se x p l a i n e d s h a n g h a i ：s h a n g h a i f o r e i g nl a n g u a g ee d u c a t i o np r e s s ，2 0 0 2 p12 宦朱光潜诗论， ：海古籍版 t ，2 0 0 1 年，第1 0 2 贞。 痂刘世生、朱瑞青编著，文体学概论，北京人学版社，2 0 0 7 年，第2 7 0 页。 曾i 刿海文学解读导论，人民文学出版社，1 9 9 7 年，1 7 8 贝。 l l 形! ，j j 学位论文第一二章梁译和朱泽语苦风格之比较 f o o l ：m a r ki t , n u n c l e h a v em o r e t h a nt h o u s h o w e s t s p e a kl e s s t h a nt h o u k n o w e s t ， l e n dl e s s t h a nt h o u o w e s t 。 r i d em o r e t h a nt h o u g o e s t ， l e a mm o r e t h a nt h o u t r o w e s t ， s e tl e s s t h a nt h o u t h r o w e s t ； l e a v et h y d r i n ka n d t h yw h o r e ， a n dk e e p i n a 一d o o r ， a n dt h o u s h a l th a v e m o r e t h a nt w o t e n st o as c o r e 梁译：请听吧，大爷：一 有的要比露出来的多， 你知道的别尽量的说， 缸储 不可 多tf 你敢南， 能骑马时莫要徙步走， 多暾| 而 不可 太 轻信， 赔注f 不可 过tf 野心， 莫纵酒，莫宿娼， 足迹不可出户堂， 你再数你的那二十， 就将不只是个双十。回 朱译：多积财，少摆阔； 耳多听，话少说； 少放款，多借债； 走路不如骑马快； 三言之中信一语； 一口i i 口，口 多掷骰子少下注； 莫饮酒，莫嫖妓； 呆在家中把门闭； 梁实秋译中英对照李尔上，中国广播i l 土视 l ：版社，远东图书公司，2 0 0 2 年，第5 7 页。 1 2 硕 ：学位论文第二章梁译和朱译语苦风格之比较 会打算的占便宜； 不会打算的叹1 ：2 气。 这一段，可以明显地看出梁译和朱译在节奏处理上的不同。原文是采用的抑 扬格，因为只有五个音节，不是传统的五步抑扬格所需的十个音节，所以它不是 完整的五音步，而是简短的三音步。三音步在诵读时也就成了三顿，也就是说原 文就是由“抑扬抑扬扬抑”三种格律的音步组成。读起来轻重交替，错落有致。 梁译基本上与原文的节奏保持一致，读起来是明显欧化的节奏。梁译以汉语的二 字词和三字词作为音组单位( 其中也有少量的采用单字作音组) 来对应原文中的 音步，只是梁译没有能够非常工整地用三顿来对应原文的三步，而是用了四顿， 八个字，这也避免出现用三顿可能象中国格律诗的五言和七言的结果。读起来更 象是译文，其实这也是一种翻译界倡导的显型翻译( o v e r tt r a n s l a t i o n ) 的策略。 也就是要刻意让读者意识到自己所阅读的是翻译作品而不是其他类型的创作。 “这种形式的翻译，其益处在于能够让接受圈内的读者透过译文大致看到原文的 影子。而透过这种透明的译文，读者能够窥见原作的大致风貌，并部分地体验到 那些陌生的异域文学带来的无限美感。 锄 朱译则基本上没有遵循原文的节奏。它只采用两顿和三顿的交替，没有原文 的三步抑扬格的起伏顿挫。两顿和三顿的交替的效果是轻快和明朗。它就类似中 国曲艺罩的“数来宝”的节奏。“数来宝”又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行 于中国南北各地。诙谐、风趣是数来宝的艺术特色之一。数来宝的基本句式为上 六下七，上句六字为三三，下旬七字为四三、二五、二二三。上下旬的末一个字 要合辙押韵，并且同一声调。两句一组，可以一组一辙，也可以连续几个、十几 个句组一辙。唱句中还可以插入一些独自，如过口白、夹白等。 朱译中的“少放款，多借债；走路不如骑马快； 和“莫饮酒，莫嫖妓；呆在家 中把门闭”这两组非常符合“数来宝”的节奏和韵律上旬六字为三三，下旬 七字为四三。“少放款，多借债”；和“莫饮酒，莫嫖妓”就是三三句式，下旬的 “走路不如骑马快”和“呆在家中把门闭”都是四三句式。 朱译对节奏的改创得朗朗上口，节奏明快，通俗易懂，把弄臣的那种对世态 炎凉的调侃刻划得淋漓尽致，入木三分。尤金奈达认为：“要判断某个译作是否 译得正确，必须以译文服务对象为衡量标准。翻译的正确与否，取决于一般读者 能在何种程度上正确地理解译文。”这种富有节奏的中国读者喜闻乐见的形式更 容易让读者和作者达到一种视界的融合，更容易让读者领会原作的意义。 朱生豪译莎l j 比弧戏剧经典李尔手，中罔罔际广播版社，2 0 0 1 年，第5 3 页。 圆张旭视界的融合：未湘译诗新探，清华人学i i j 版社，2 0 0 8 年，第1 2 8 贞。 谭载喜编新编奈达论翻译，中困对外翻译版社，1 9 9 9 年，第l 页。 1 3 硕i j 学位论义 第二章梁译和米详语苦风格之比较 这种对节奏的翻译的明显的差异还可以从在a c ti is c e n ei v 的例子中发现： f o o l ：w i n t e r sn o tg o n ey e t ，i f t h ew i l dg e e s ef l yt h a tw a y f a t h e r s t h a tw e a r r a g s d om a k e t h e i rc h i l d r e n b l i n d ， b u tf a t h e r s t h a tb e a r b a g s s h a l ls e e t h e i rc h i l d r e n k i n d f o r t u n e ，t h a ta r r a n t w h o r e ， n e e rt u r n s t h ek e y t ot h e p o o r b u tf o ra l lt h i st h o us h a l th a v ea sm a n yd o l o u r sf o rt h yd a u g h t e r sa st h o u c a n s tt e l li nay e a r 梁译：若是野鹅向那边飞，冬天是还没有过呢 父亲穿着破衣裳， 可使儿女瞎着眼： 父亲佩着大钱囊， 将见乙女? 生笑睑。 命运，那著名的娼妇， 叭不给| 穷人f 打开“飞产。 不过，虽然如此，你为了你的女) l 4 f 所感受的“隐怨”将要和你在一 年内所能数得清的“银圆”一般多哩。 朱译：冬天还没有过去，要是野雁尽往那个方向飞。 老父衣百结， 。 儿女不相识； 老父满囊金， 几j 女? 冬本心。 命运如娼妓，