从“五笔七墨”说看黄宾虹的笔墨艺术毕业论文.doc

从“五笔七墨”说看黄宾虹的笔墨艺术 From the“Five kinds with the writing brush method and seven kinds use the ink technique“theory understand the kind of writing brush-and-ink art of Huang Binhong学科专业：环境艺术设计 研究方向：现代建筑景观装饰设计的发展趋势目 录中文摘要英文摘要引言第一章 黄宾虹的生平艺术活动一 黄宾虹生平活动的四个时期二 黄宾虹成就艺术的三个重要第二章 解析黄宾虹的“五笔七墨”之说一 阐释“五笔七墨”说二 “五笔七墨”说的渊源和发展第三章 依据“五笔七墨”说论黄宾虹的笔墨精神一 从“五笔”说中解读宾师之”笔法二 从“七墨”说中谈宾师“墨法”之道三 “有笔有墨谓之画”以及笔墨间的关系四 从“道咸中兴”看黄氏笔墨五 黄宾虹的“民学国画”观点与”全家精神”六 宾师笔墨中以“浑厚华滋”为主的“内美”第四章 论“五笔七墨”说与传统一 对待传统的误区二 “五笔七墨”说与传统笔墨之间的关系第五章 从鉴赏黄宾虹的困惑中阐释其对现代绘画的意义一 黄氏笔墨之困惑二 黄宾虹的笔墨观对现代绘画的启示结语参考文献后记I摘 要本文主要通过对黄宾虹“五笔七墨”之说的阐释来分析其笔墨艺术之境界。黄宾虹系统梳理和总结了前人对于笔墨运用的经验，在晚年总结出“五笔七墨”之说“五笔”为“平、留、圆、重、变”，“七墨”即“浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨、宿墨”诸法。黄宾虹山水画艺术所形成的独特风貌，是由其精纯的笔墨表现力所铸造而成的，在近代画家中，对笔墨本质的理解和运用上，黄宾虹最为精到。在黄宾虹的词汇中“笔墨”几乎是国画的同义词，是他绘画艺术的全部。在二十世纪所有中国画家中，没有任何一位画家像黄宾虹那样对笔墨的地位和作用突出强调到如此程度。如此，以笔为骨，诸墨荟萃，方能呈现“浑厚华滋”之象。黄宾虹说：“国画艺术的最高境界，就是要有笔墨。”在用笔上他又说：“大抵作画如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。”可见，黄宾虹指出中国绘画的用笔源自书法，书法为始基，绘画是在这个基础上生发。他的观点，太极笔法起于一点。论笔法者，要以“一波三折”为备。黄宾虹的“民学国画”的“笔墨观”是其哲学思想和美学思想的实践，体现其艺术成就的全部。“民学国画”思想的实践物化形态，就是他的“笔墨论”。黄宾虹认为作画在意不在貌，不应重外观之美，而应力求内部充实，追求“内美”。黄宾虹提出的“道咸中兴”是对金石用笔内敛风格的执着追求营造了“内美静中参”的境界。文章对以上黄宾虹的一些艺术思想进行了分析和论述，总结了黄宾虹的艺术成就对现代绘画的影响，启发今人对笔墨的深刻思考。黄宾虹艺术观暗合了回归艺术本位立场的时代潮流，又维护了传统文人画价值审美观在美学意义上的存在。它依然是文人的艺术，凝结着民族文化高层次上的精华，因而需要相应的传统文化艺术素养做保障，而与此同时它又是专业画家的艺术，有足够的能力使传统绘画模式产生新的个性风格，从而有效地锲入现代人的心灵感应圈。黄宾虹在实践和理论上为中国画笔墨确立了一种可资参证的美学标准。他创造的“五笔七墨”说，具有与绘画实践相映照和进取的学术品格，提供了一种文化维护艺术真谛和生活本质的心灵模式，弘扬了中国传统文化的精髓，成为揭示其现代意义和未来中国画艺术价值的基础之一。关键词：黄宾虹；五笔；七墨；笔墨；传统笔墨IIAbstractThis paper mainly of Huang Binhongs Five kinds with the writing brush method and seven kinds use the ink technique, explained that the analysis of ink art realm. Huang Binhong predecessors systematically sorted out and summed up the experience for the use of ink. summed up in the twilight years Five kinds with the writing brush method and seven kinds use the ink technique - Five kinds with the writing brush method to Even, remains, round, heavy, changes, and seven kinds use the ink technique to The dark ink,the pale ink, the style of ink and wash painting using varying thicknesses of Chinese ink for contrasting effects, the accumulated ink, splash ink, the highly concentrated almost waterless ink, sleep the ink .Huang Binghong landscape painting art forms the unique style, is becomes by its pure words expressive force casting, in the modern painter, to in the words essenceunderstanding and the utilization, Huang Binghong is most precise.In Huang Binghongs glossary the words are nearly the traditional Chinese painting synonym, is his drawing art complete.Possesses in the Chinese painters in the 20th century any painter not to look like Huang Binghong such, emphasizes so the degree prominently to the words status and the function.Nevertheless, Take pen as bone union ink appropriate utilizationcan show Hun Hou Hua Zi, like. Huang Binhong said : The beauty of the supreme state of the art is the need for space. Using a pen, he also said : It is probably for books such as paint, pen with ink of painting and calligraphy are from China. This shows that Huang Binhong pointed out the pen from Chinese painting and calligraphy to the First Principle calligraphy, and painting is on this basis in Georgia. His views, tai chi style originated in a point.On style, and should A series of frustrations as prepared. Huang Binhongs public school painting, spaceconcept is the practice of their ideological philosophy and aesthetics. demonstrate their artistic achievements of all. Public school painting, The practice of physical and chemical form, he is the Ink perspective. Huang Binghong thought the picture attention idea l condition does not pay great attention to the semblance, not so much exterior beauty, and Should not beauty the heavy outward appearance, but should make every effort the interior to be substantial, pursues the intrinsic beauty. Huang Binhongs Dao Xian Zhong Xing is collects the style to the inscription on stone tablet and bronze with the pen in the rigid pursue, has built the intrinsic beautiful boundary. The article has carried on the analysis and theelaboration to above Huang Binghongs some artistic thought, summarized Huang Binghongs artistic achievement to the modern drawing influence, inspires the people of our time to the words profound ponder.Huang Binhong art covertly position of the return of art trend of the times. preserving the traditional literati painting aesthetic value in the existence of aesthetic引言第一章、黄宾虹生平的艺术活动一、黄宾虹的生平活动的四个时期（一）金华至歙县(18651907)黄宾虹，原名懋质，后改名质，字朴存，寓居沪上后又改字宾虹。1865 年 1 月 27日（清同治四年正月初一）黄宾虹生于浙江金华，出生时正是个“一夜连双岁，五更分二年”的时刻，所以黄宾虹在他八十感言中有：“吾生乙丑年，蓂算犹甲子。受天知春迟，坠地得岁始。”的诗句。黄宾虹的少年时期，正是父亲的生意如日中天的时候，家境较为宽松。父亲设家塾请名儒教授黄宾虹兄弟。从字汇、说文到四书五经，黄宾虹接受了完整的儒家教育，并打下了扎实的古文和诗词基础。黄宾虹自幼攻读诗文经史，学习书画及篆刻，同时潜心研读黄生、刘献廷、顾炎武、黄宗羲等明代遗民的著作。黄宾虹平生，古文字的研究、上古鈢印的搜罗、摹刻、释读也是他一生的功课。童年时代除于六书特别敏悟外，摹刻古印也是他的最爱。六岁临摹的古人山水册曾得到老师的赞扬，十一岁时，曾花了一个月的时间，悄悄临刻了父亲家藏的邓石如、丁敬的印集，使父亲惊讶不已。他对绘画的持久兴趣更是惊人，凡是家藏的和能借到的古书画，他都临摹至再，直到烂熟于心为止。他还临摹到董玄宰、查二瞻、王蒙、沈石田等古人的真迹，大大提高了眼力和功力。且以印法入画法，创一种枯笔焦墨却能郁勃绵韧般侵入骨髓般的笔墨境界。清末有仓世臣著艺舟双揖，鼓吹金石书法，于晚清被黄宾虹称“文艺复兴”的书法、绘画新变具有开路先锋的意义。这样一种乡梓渊源，犹如秉赋气质，潜入黄宾虹的血脉。古文字的空间理念及空间关系、镌刻而来的线条质量，令他一辈子孜孜以求，并深刻影响他的艺术史史观。11883 年的春天，黄宾虹从金华返回家乡歙县潭渡村,这一年他 20 岁。此前因回籍应试，曾在 13 岁、14 岁和 17 岁三次返歙。这一次是正式回籍居住，直到 1907 年 44 岁离开，开始了 24 年耕读潭上的既平淡又富传奇色彩的生活。1886 年，应县试，补廪贡生。在扬州从陈崇光学画花卉。在安庆从郑珊学山水。1904 年，去芜湖安徽公学任教，翌年，在歙县新安中学堂教书。1907 年去上海。（二）旅食沪上(19081937)图1黄宾虹先生3黄宾虹没有想到他会在上海一住就是三十年。侨居上海期间，积极参加了社会上的各种学术活动，这个时期他身体健康，精力旺盛。1905 年出版国粹学报，来沪后担任国粹学报编辑。1907 年，黄宾虹离开歙县，辗转安庆抵上海，参编国粹学报，第一年即发表论述鈢印历史、流派以及印谱源流、摹印篆法、刀法的叙摹印。次年发表滨虹论画分画源、派别、法古、院体、重品、尚文各章。从此研究古印文字、画史画理渊源的著述源源不断，积至上百万字。黄宾虹应当时会长吴昌硕之邀，参加了“海上题襟馆金石书画会”。1909 年，又经吴氏介绍加入“西泠印社”。黄宾虹因此不仅走进了上海书画金石界，而且通过自己大量的研究著作，逐步成为考证评鉴古物书画方面的权威。19111927 年间，他先后编辑神州国光集、神州大观、历代名家书画集、中国名画集等金石书画图册，任国画月刊编辑、商务印书馆美术部主任等职，做了大量搜集、整理、出版美术遗产的工作。1925 年，画史专著古画微刊行。南社社员经亨颐、于右任等在上海创办金石书画组织“寒之友社”。1926 年，黄宾虹等组织发起以“保存国粹， 发扬国光，研究艺术，启人雅尚之心”为宗旨的“中国金石书画艺观学会”， 主持艺观画刊及杂志的编务工作。1928 年，出版烂漫画集第 1辑，完成美术丛书第 4 辑。曾先后执教于昌明艺术专科学校、新华艺术专科学校、上海艺术专科学校，并任暨南大学中国画研究会导师。1934 年，刊行黄宾虹纪游画册，发表画法要旨等论著。1929 年 4 月 10 日，第一次全国美术展览会在上海开幕，这是近代中国历史上第一次全国性的大型美术展览，黄宾虹与张大千弟兄一道参加了展出工作。在展览会会刊上，还发表了黄宾虹的文章画家品格之区异。1930 年，与叶恭绰、陆丹林等有感于中国画界的零落衰弊，决定筹组“中国画会”。1931 年正式成立，并在政府有关部门立案，成为一个全国性的艺术法团，黄宾虹曾任执监委员。初期画会编辑出版了国画月刊，一批中国画家“大声疾呼挽山水画于狂澜之既倒”。1933 年，与王济远、吴梦非、诸闻韵等发起创立“百川书画会”。会名取“学艺虽经纬万端，其归则一，如百川分流，同归于海”之意。在上海的 30 年中，黄宾虹积极参加和组织美术活动。他参与或发起组织的美术团体有九个。这些美术社团的发起，常常是黄宾虹与同仁有感于当时的美术现状，作奋力回应的产物。黄宾虹惊人的敏觉、过人的精力和持久的毅力，不仅使他以成果卓著的画家闻名，亦以美术活动家和传统中国画精神的捍卫者著称。（三）伏居京城(19371948)1937 年 6 月，应北平古物陈列所和北平艺术专科学校之聘，来北平鉴定书画和担任教授。举家北迁途中，因局势不稳，致使黄宾虹开始了他伏居京城十年的生活。这时他的山水画融化古人与造化，独创风格，日益鲜明。1940 年，北平伪文物研究会欲推举他为美术馆馆长，他坚辞不就。日本人又想利用他八十大寿之机举行“庆寿会”，甚至摆好了筵席，他都坚决拒绝与会。4伏居京城十年间，除每周二在古物陈列所国画研究所讲课外，黄宾虹谢绝酬应，每日闭门伏案，专心于读书作画、研究著述，自谓“于故纸堆中与蠹鱼争生活”。他在北平的生活极其检朴，一间斗室小得无法回旋屋顶还时常漏雨。就是在这样的条件下，他读过的书从地上直堆到顶棚，见有善本真迹仍不惜重价收购。他照常不辍书画，还说：“我也正在笔墨上下功夫，我现在 74 岁，除去 60 转甲子，仅有 14 岁，正是开始用功的时候，练笔法三年、练墨法三年，补前人未做过的功夫，然后作画十余年不算迟。故此，我的画 30 年后才能传世”。但他对自己的画仍不“吝惜”，常常随手送人。一位帮他弄来大米的铁路工人曾得到他的赠画 100 幅之多。他不断写信给南方的朋友、弟子，阐述自己的画学主张。他虽不再刻印章，但对金石文字仍有新的见解，在中和月刊发表了一系列研究文章。1945 年抗战胜利，黄宾虹兴奋异常，作画特多。在给友人的信中，他说自己“无异脱阶下之囚”，喜悦的心情“自难笔墨形容”。1946 年春，81 岁的黄宾虹复任北平艺术专科学校教授，每周都策丈前往，从不间断。1948 年，他欣然接受杭州国立艺专的邀请，举家南迁。（四）杭城岁月(19481955)1948 年离平赴杭，任国画教授。1949 年任中央美术学院华东分院（今浙江美术学院）教授。1953 年，被授予“人民艺术家”称号。任中央美术学院国画研究所（后改为民族美术研究所）所长。1955 年当选为华东美术家协会副主席、中国人民政治协商会议第 2 届全国委员会委员。在西子湖畔的栖霞岭，黄宾虹有了一个自己的庭园，并亲手种了两株青桐。他可以在岚翠掩映的寓斋几案间，怡然自得读书作画了。他可以邀请邻家的老农来坐坐，谈谈农事和地方上的事情了。他可以在春日的暖光里与小孙孙玩螳螂，开心地笑出声来了。依他的阅历，完全可以“从心所欲不逾矩”地“闭门造车”了，但他仍不时到栖霞岭的丛林中走走，钩取一二盛景，孤山、玉泉、灵隐、天竺也是他常去的地方。“爱好溪山为写真，泼将水墨见精神；兴来鹿木亭中坐，着意西湖万柳春。”在杭州的日子，或许是他人生最舒畅适意的一段。一个新的飞跃在即。从 89 岁的秋天直到 90 岁的夏天，黄宾虹因患白内障双目视力急剧下降，读书和写作只有借助于放大镜，然而就在这段半失明的时间里，画家的艺术和思想奇迹般的臻于图2黄宾虹先生在作画1引 言笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。笔墨当随时代，犹诗文风气所转。现代黄宾虹精于用笔，娴于施墨，晚年总结前人精华以及根据自身作画经验，提出“五笔七墨”之说。即五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变；即七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积（渍）墨法，焦墨法，宿墨法。这正是黄宾虹既出于传统又结合创作实践的独到见解，不但道出了中国画用笔用墨的真谛与要旨，而且成为了黄宾虹从中国画用笔用墨法的渐修，逐步达到顿悟的漫长艺术生涯中取之不尽的源泉，成为了文人内在感悟之灵性的表现。将笔墨问题独立出来论述，基于笔墨在中国画中独特的价值与地位，笔墨不仅是中国画创作的激发元素，而且是中国画赖以生存的主要形态。在中国画存在价值发历次争论中，笔墨问题总是首当其冲地被正反双方提出来。黄宾虹清楚地认识到“国画民族性，非笔墨中无以见”。他在保留元明清绘画笔墨的丰富性、意趣性的同时，汲取宋人山水的浑厚、凝重、有力和生机勃勃，成为近三百年来对笔墨把握最精深的画家。黄宾虹在实践上也在理论上为中国画笔墨确立了一种可资参证的美学标准，这是一个超越前人的历史性贡献。黄宾虹晚年所作山水，元气淋漓，笔力圆浑，墨华飞动，以“黑、密、厚、重”为最突出的特点。其意境清远而深邃，去尽斧凿雕琢之迹，大趣拂拂，令观者动容。由这样一种郁勃的意象和高华的气格当中，人们感受到了中国民族文化精神的强大张力。近现代以来，有多少人肯踏踏实实地在笔墨上下功夫？现代中国画的问题主要在于人们很少去了解笔墨的特性与表现品格，也不能沉静下来练就基本功。而在黄宾虹的艺术实践中，在他所总结的“五笔七墨”之说等艺术理论中，真正做到了做踏实的笔墨功夫，从而彻底将自己的艺术表现迈向了自然挥写的境界，不渗入人为造作的痕迹，在艺术构造的内在中紧紧扣住了中国绘画的精神本质。黄宾虹的艺术理论与绘画实践包含着丰富的文化内涵和现代意识，对于今天处于世纪之交变革中的中国画创新，甚至对于整个民族文化的发展，都具有前瞻性和指导性意义。因此，可以说黄宾虹是当下人们谈论中国画和中国文化向何处去时不能绕过的一座大山。文章围绕“五笔七墨”之说来论述黄宾虹的笔墨之道以及其笔墨对后世艺术的巨大影响。5化境。一首七言长诗画学篇，高度概括了他的绘画思想和艺术史观，在“目生内障，字近涂鸦”的情况下，亲手抄送友好以共勉。黄宾虹此时的画，已不再是用手画，而是用心在画。在目力不济的昏暗中，以他八十年书法的用笔基础，挥写着他的澄明的心境，于无法中有法，乱而不乱，不齐之齐，不似之似，笔墨达于出神入化的境地。这一时期的作品，更趋抽象，更加黑重。终于找到了一种黑厚浓重的风格面貌。黄宾虹的绘画成就更来自于勤奋。在最后的几年中，他预感到了时间的紧迫，越发用功。在目力非常不济的情况下，仍摸索作画，日不间断。90 岁时，黄宾虹割除了白内障，双目复明，兴奋之余，作画更多。他又自订“宾虹画学日课节目”，借以自勉。就在他 92 岁病重，再不能握笔的时候，他还用手指在被子上点点画画，说是在画山水、画梅花。弥留之际，他仍吟出“有谁催我，三更灯火五更鸡”的诗句。1955 年 3 月 25 日凌晨，黄宾虹在杭州第一人民医院病逝，享年 92 岁。黄宾虹主要生活在清末民初时代，这时的中国处于国势衰微、民族危机之中，黄宾虹“睁着眼睛看世界”，深切地把握中国历史和世界大潮，以为“近代中国科学虽然落了后，但我们向来不主张以物胜人，物质文明当然重要，而中华民族所赖以生存、历久不灭的，更是精神文明”；他又说：“世界各国的生命最长者，莫过于中华，这在后进国家自然是不可及，即与中国同时立国者亦多衰颓灭亡，不如中华之繁衍与永久，这原因就在于中华民族所遗教训与德泽。”于是他一生甘于寂寞地坚守着中华民族的精神家园，热切地宣传着生生不息的民族精神。不断勉励学生：“风雨摧残，蘩英秀萼亦不因之消歇。”2二、黄宾虹成就艺术的三个重要阶段黄宾虹一生的作品及多，绝大部分未曾发表，加之老人作画习惯反复皴擦点染，很多画并不是一次完成，甚至不是在一个阶段中完成的。因此，相当多的重题作品创作年代不好确定。另外还有许多作品是未完成的，无款识跋，也给分期带来困难。因此，对黄宾虹的分期也只是个大概，约略可以看出老人漫长的创作道路上不同阶段的身影而已。黄宾虹的山水画创作道路，大致经历了师古人、师造化和融化古人造化形成独创风格三个阶段：（一）大约 60 岁以前以师古人为主。黄宾虹五十岁前属意研习传统，从年轻时起，以数十年遍求名画，精心摹写。“上自北宋，下自同、光无不浸渍弥厚。然黄宾虹主张“古人无常师”，他广收博采，收历代名家精作，以实现“余欲取古人之长皆为己有”的理想。这使他的山水画创作建筑在传统的基础之上。图3设色山水10642cm6这是一个漫长的学习传统的过程。新安画派舒淡清逸的画风对黄宾虹的影响是终生的，在六十岁以前几乎成为他的基本面貌。这一漫长的阶段可以说是典型的“白宾虹”。章法多从古人、皴法多为披麻，用力处在“笔笔分明”,越早的作品越有明人“枯硬”之感。后来，临古进入学习元画阶段，笔墨一变为松秀。（二）6070 岁以师造化为主。黄宾虹亦注重“师法造化”，并多次出游，足迹遍布大半个中国。饱游卧看，心追手摹，积写生稿盈万。在感受和领悟大自然精神韵致的过程中挖掘笔墨的表现力，把积墨法的“层层积染”同笔法的“笔笔分明”结合起来。41923 年的贵池之游哉黄宾虹的画风上的影响，便是突然从新安画派的舒淡清逸转开学习吴镇的黑密厚重的积墨风格。以此为转机，黄宾虹开始由“白宾虹”逐渐向“黑宾虹”过渡。1928 年首游桂、粤，画了大量的写生作品。自此以后，黄宾虹基本上从古人的粉本中跳出，而以真山水为范本，参以过去多年的“钩古画法”的经验，创作了大量的写生山水。60 岁到 70 岁，黄宾虹友巴蜀之游，这是他绘画上产生飞跃的契机。巴蜀的山水奇、险、秀、幽，对画家是一个挑战。黄宾虹以其才气和学识战胜这一挑战。“山川浑厚，草木华滋”，合浑厚与华滋而成美学上自觉。（三）70 岁以后，为自创面目、形成个人风格时期。黄宾虹对于山水画表现语言的创造性发展主要表现在笔墨两个方面，他少年曾得萧山倪谦甫指点，“作画当如作字法，笔笔宜分明，方不致为画匠也”的真传，加之在书法篆刻方面的深厚功力，并应用于山水画创作中，用笔达到苍健老辣、古拙浑朴、刚柔多变、放纵自由的境界。在用墨方面，晚年作画层层积墨，遍遍加深，虚中有实，实中有虚，色墨交融，浓墨中见浑厚，见层次，见笔触，浓黑而透亮，达到浑厚华滋的辉煌境界，确立了他独树一帜的艺术风格，将中国的山水画创作推向新的高峰。85 岁南归后，于墨法上力争上游，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江面山水的韵致，笔与墨一片化机。图4黄山九龙潭一角7632.2cm7山水画成就最高的首推黄宾虹。黄宾虹一生足迹遍及全国，穷研山川之奥秘，写生稿积累了一万多幅。但他的起点在浙江金华，终点在杭州，作为浙江画人，他漂亮地画出了自己的人生轨迹。黄宾虹取古人之长皆为己有，而存面目之真不与人同。他的山水画多从写生中得来，富有勃郁的生气，所创“五笔七墨”使他的山水画元气淋漓，浑厚华滋。黄宾虹诗文皆有造诣，且有丰富的理论著作，山水画在二十世纪前五十年，基本上没有大的影响，而后五十年，则影响巨大。黄宾虹的艺术获得了傅雷等人的高度评价，画坛上历来以“北齐(白石)南黄”并称。他曾为毛泽东主席作画，学生有郭味蕖、林散之、李可染等人。半个世纪以来，许多画家从黄宾虹身上获得了丰富的艺术滋养。在二十世纪中国画坛上，黄宾虹是一个真正的大家，他是承前启后的。这一意义，正为越来越多的人所认知。他在 50 岁前驰纵百家，溯追唐、宋。其后饱游饫看，九上黄山、五上九华、四上泰山，又登五岭、雁荡、畅游巴蜀，足迹遍天下。70 岁后融会贯通，卓然成一代名匠。他的绘画，在深研传统，取精用宏的基础上凝聚和升华，进而融铸为自己的艺术个性。与二十世纪的其他画坛巨匠相较，黄宾虹更具学养，更富于文人气质。除了山水画创作，他在金石学、美术史学、诗学、文字学、古籍整理出版等领域均有卓荦的贡献。图5设色山水5171024cm8第二章、解析黄宾虹“五笔七墨”之说一、 阐释“五笔七墨”说（一）五笔法1、黄宾虹将笔法归结为平、圆、留、重、变五种，称“五笔法”。 曰“平”。古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平。又以全身之力，运之于臂，由臂使指。用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起迄分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。平非板实如木头削成，有波有折。其腕本平，笔之不平，因于得势，乃见生动。水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。 曰“圆”。画笔勾勒，如横直。自左至右，勒与横同；自右至左，钩与直同。起笔用锋，收笔回转，篆法起讫，首尾衔接，隶体变更，章草右转。是指行笔转折处即使是欲其曲折亦要圆而有力，行云流水，宛转自如。书法“无忘不复，无垂不缩”，所谓如折钗股。不妄生圭角，刚中有柔，弱中见刚都在于用笔能圆，用笔之法，宜取乎此，圆之法也。日月星云，山川草木，图之为形，本于自然。否则僵直枯燥，妄生圭角，率意纵横，全无弯曲，乃是大病。 曰“留”。是指运笔要含蓄，要有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。不能使笔画放诞狂野全无含蓄。诗“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁”。自然有其痕，就是留。留为住，不浮躁，便沉着，便含蓄。善射者，盘马弯弓，引而不发。善书者，笔欲向右，势必逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。画亦由点而成线，是在于留也。5笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮华，浮乃轻忽不遒，滑乃柔软无劲。笔贵遒劲，书画皆然。 曰“重”。图6黄宾虹的笔墨法9即沉着而有重量，即古人所说的“笔力能扛鼎”。笔力既能扛鼎，又要求做到举重若轻，虽细亦重。不能像风吹落叶，满纸草率。平常作画，看笔是否有力气，关键是落笔稳重，一幅画需要有重的线条来构成。要如“高山坠石”。然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽本难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最重之物，莫若金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁其重而取其秀。 曰“变”。用笔要变，是不拘于法。是指用笔要有变化，不论用中锋或用侧锋，要根据表现对象来定，不能执一。是“点不变谓之步棋，画不变谓之不算”，既变化又有呼应，自然、无造作之气，在随意挥洒中见天然之变化。如“四时迭运”。2、“五笔法”之间的关系。这五法其间的关系是怎样的呢？黄宾虹在与顾飞书中论道：“画笔宜于平、圆、留、重、变五字用功。能平，而后能圆；能重，而后能留；能平、留、圆、重，而后能变。” 而况平中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚己。6“五笔”之中，阴阳互根，辩证依存，无不包含中国哲学“执两用中”的智慧，亦无不体现太极之道的变化莫测。它们是法则，但又是感觉，不可执实，但又并非不可把握。细究黄宾虹的“五笔”说，不难发现其重蕴涵的“五行”思想。“平”为水德。其力在均，其行为波；力无不通，行无不畅。智也。“五笔”以“平”为力，可知笔法上乘 之境，平平淡淡，非智者不能误。笔法开悟，以智为先。“圆”为金德，其力在韧，其意转圜；刚劲婀娜，劲利和厚。义也。“五笔”以“圆”为意，可知笔法本于自然,刚劲圆润,无笔不曲。曲则圆，圆则和，和则宜。宜者，义也。“留”为木德，其力在节，其意盘屈；忌浮极滑，重生重拙。仁也。“五笔”以“留”为姿，可知笔法不贵潇洒，而贵生拙。生拙近乎仁。“重”为土德，其力在实，其体严重。实不浊滞，重要柔秀。信也。“五笔”以“重”为势，可知笔法贵诚。诚者，信也。“变”为火德，其力在化，万趣融神；文理清朗，气盛言宜。礼也。“五笔”以“变”为趣，不拘于法，又不易其常，其千变万化，而守之以礼，所谓“从心所欲不逾距”也。黄宾虹在古人笔法论的基础上总结出“五笔”说。是宾老对中国画笔法“内美”的毕生体悟。黄宾虹在形成自己关于笔法的理想时，几乎仅仅凭靠书法而进行自己的思考，极少涉及绘画，这与各个时代的画家都有所不同。太极笔法起于一点。金石学对于书画的影响，金石学的书画家能“气雄而不专于使气”他们知道运笔用力之法。何谓运笔用力之法？曰举重若轻，曰积点成线。（二）七墨法1、近代艺术大师黄宾虹在画法要旨等画论著述中，将墨法归纳为“七墨法”，即浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。7 浓墨法：若黑而不光，索然无神；要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。“墨色如漆，神气赖此以全”，体现了画面的精神面貌。 淡墨法：墨沉滃淡，浅深得宜，平淡天真，咸有生意。“画无笔迹，是为墨妙”，表现出迷蒙境界。黄宾虹对王伯敏语：“画石有勾有勒，然后加皴，再以淡墨破之，使能变化，画到有干裂秋风，润含春雨之感觉可止。 破墨法：是在纸上以浓墨渗破淡墨，或者以淡墨渗破浓墨，直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之，均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅取得了物象的阴阳向背、轻重薄厚之感，且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润。如浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干等，使墨色浓淡相互渗透、掩映，各得其意外和特殊的墨韵，“落墨坚实，凹深凸浅，乃为破墨之功”。 泼墨法：以墨泼纸素，应手随意，倏若造化，宛如神巧，得自然浑成的气势，富于强烈的表现色彩。泼墨亦需见笔，画远山及平沙为之。如带胶即俗矣，求匀亦俗。 积墨法：积墨之法，用笔用墨，尤当着意于“落”，则墨泽中浓丽面四边淡开，由淡到浓，层层推叠，“得自然之圆晕，笔迹墨痕，跃然纸上”，由此层层积染，物象可以浑厚滋润，且墨华鲜美，亦如永远不见其干者。使墨调具有一种天然韵律。 焦墨法：是研好之墨经过一段时间和水分挥发，墨质呈浓厚状，墨色浓郁乌黑，然后用干笔蘸墨作画，“干裂秋风，润含春雨，视若枯燥，意极华滋”。于浓墨淡墨之间，运以渴笔。 宿墨法：是将磨好的墨存放砚台里隔宿，使其自然脱胶形成粘连浓厚状，再取而作画，“墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色”，在画面浓黑处，可积染可积点，有醒目之功能。水墨之中，含带粗渣，不见污浊，益显精华。宿墨之妙，如用青绿。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨。干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。一局画之精神，或可赖之而焕发。宿墨法用笔，尤不得“拖”、“涂”、“抹”，必须“落 ”上去。不善学者，枯硬污浊，形其丑恶。2、“七墨法”之间的关系。黄宾虹在给女弟子朱砚英的信中，对“七墨法”的具体阐述是：“一曰浓墨法。钻石燃松，唐人用之；二曰淡墨法。李成寒林，始于五代；三曰破墨法。以浓破淡，以淡破浓，宋诗元画习见题咏；四曰积墨法。董源、巨然、元梅沙弥特工其术；五曰泼墨法。唐人王洽，北宋范宽、郭熙、荆、关、董、巨，南宋刘、李、马、夏，元季四家各尽其妙，用于远山沙滩为多；六曰焦墨法。宋元名家用破笔点；七曰宿墨法。倪迂渴笔，墨11含渣滓，精洁不污，厚若丹青，惟僧渐江为得其趣。不善学者枯硬污浊，形其丑恶。”9七种墨法齐于用画，谓之法备；次之，须用五种，至少要用三种；不满三种，不能成画。10二、“五笔七墨”说的渊源和发展（一）笔法之追溯及发展1、平，平非板实。画山最忌图经，是为古训所深戒。2、圆，董北苑写江南山，纯用圆中锋钩勒皴皱，遂为南宗开山之祖。笔法圆劲，纯由篆隶得来。3、留，古之画者，多用牙竹搁臂，亦称阁秘。右手运笔，恒以左手扶之。势欲向左，抗之使右；势欲右者，擎之使左。4、重，重非重浊，亦非重滞。米虎儿“笔力能扛鼎”，王麓台“笔下金刚杵”。点必如“高山坠石”，努必如“弩发万钧”。金，至重也，而取其柔；铁，至重也，而取其秀。5、变，李阳冰论篆书云:“点不变谓之布棋，画不变谓之布算。”善画者之用笔，何独不然。其显著者：山有脉络，石有棱角，钩斫之笔必变；水有行止，木有荣枯，渲淡之笔又变。道行而上,艺成而下,艺虽万变而道不变,其以此也。古画笔法，三代以来，迄于明清，其最远者莫如书契。阳文为识，阴文为款。品格既高，椎拓易得。书用契刀，契一做锲，荀子“锲而不舍”，亦约“刀笔”。笔法之分约有两种：一、杵书，笔法浑厚者。二、刀书，笔法清刚者。清人有云：“古文字之浑厚者属杵书，其中至坚至朴。其清刚者属刀书，其中之真精神，至奇至矫至变，不弱不纤。”又云：“古人作字，其方圆平直之法，必先得于心手，合乎规矩。惟变所适应，无非法者。是以或左或右，或伸或缩，无不笔笔卓立，各不相乱；字字相错，各不相妨；行行不排比，而莫不自如，全神相应。古人之法，真是力大于身，而不丝毫乱用；眼高于顶，明于日，而不丝毫乱下。乃得此等字。所以遒敛之至出精神，疏散之极而更浑沦”。古人之字，有力有法故有神。画法之妙，通于书法，唐代张彦远言：“象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”黄宾虹曰：“笔法自契刀而易柔毫，吾人生千百名画家之后，神奇工巧，似已为古人用尽，无可变移，岂非一大恨事。好为怪诞者，徒袭“我用我法”之语，摒弃古今名人真迹为不足观，自恃聪明，欲于古法之外，另开生面，卒入魔道而莫之悟，何可胜叹。夫惟搜采广博，极深研几，能合众长以为己有，古人成法，历历如见，弃其糟粕，掇其精华，而后笔笔自家写法，亦笔笔自古人得来。”（二）墨法之渊源及发展1、浓墨法，魏晋六朝之画，承书法遗风，多用浓墨，唐代王维主要乃用浓墨作画，问用淡墨，北宋李成画寒林师之，范宽、郭熙，皆无以异。魏晋六朝专用浓墨，书画一13早在魏晋南北朝时期，对于墨之色相问题已有一定程度的认识。梁元帝在山水松石格中就认为“高墨犹绿，下墨犹赤贞”。到了唐代中晚期，墨色在山水画中一跃而成为绘画的全能色彩。张彦远在历代名画记中说：“草木敷荣，不待丹绿之采，不秀铜粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而淬。是故运墨而五色具。”相传唐代画家吴道子在大同殿所画嘉陵山水是运用水墨画法。王维继承吴道子画风，进一步丰富和发展了水墨晕染的技法，增强了水墨画在山水画中的表现能力，被后世画史推为水墨山水画的鼻祖。“墨分五彩”，是中国画墨法的技法之一，指以水调节墨的浓淡表现事物的五色之相。尽管各家对“五色”说法不一，或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑，然其用意可以肯定，即要求黑色有丰富的变化，描绘出事物气韵生动的本象。“墨分五彩”作为中国画造型的重要组成部分，在长期的艺术实践中，不断创新和发展。清代布颜图曾把“墨分六彩”的系统区分为正墨和副墨，把“白干淡”称为正墨，把“黑湿浓”称为副墨。“正墨定之”，“副墨成之”；“正墨为君”，“副墨为臣”。布颜图的“六墨“系统反映了明清墨法的实际情况。黄宾虹反对明清时期山水画的白枯硬，反其道而行之，把“黑湿浓”提到了正墨的位置。他在 1952 年对王伯敏说过：“古人说墨分六彩，颇有道理。至于分干、淡、白三彩为正墨，把黑、湿、浓称为副墨，此说我不能同意。因为墨色变化，可以相互为用。如求浓以淡，画黑显白，此法只变化。有干才知有湿，有湿才知有干，故在画法上，知不能有正墨与副墨之别。”在与胡朴安书时提到：“画家称浓、淡、干、淡、湿、白六字，得用墨之秘钥。近人林畏庐作画，必先调三五色墨水，分别其浅深而用之，此为初学者简易之法。盖世俗已水墨淡雅为气韵，以笔毛干擦为骨力，因此误入歧途，几数百年无人力辨其非。”（三）黄宾虹对“笔墨”的探索黄宾虹曾经将自己的全部探索总结为“笔墨”二字，这里有相当的程度是受到了石涛画语录“笔与墨会，是为氤氲”的影响。黄宾虹的笔墨观是发展的，从“四笔五墨”完善为“五笔七墨”。在七十岁前，他对用笔的看法是“平”、“圆”、“留”、“重”，对用墨的看法是“浓”、“破”、“泼”、“焦”、“宿”。图7设色山水6132cm14一法，笔法成为平、圆、留、重、变；墨法成为浓、淡、破、泼、积、焦、宿。黄宾虹在墨法上对历史作了一次彻底的革命，把“黑湿浓”提到正墨的位置，摆脱元以后干墨皴擦的习气，在“六墨”系统的基础上便形成了“七墨法”。从而完成了他在“笔墨”方面的探索。“五笔”说所以不同于他人的笔法说，就因为它不仅仅是反映了黄宾虹个人的趣味，而是反映了中国文化的“理趣”。“理趣”比之个人趣味，具有民族文化心理的普遍性。因此，用它来分析书画用笔，就不再是一个没有审美共同性的趣味判断，而是一种有着深厚文化心理的普遍性。它虽然以审美判断的终极形式出现，却包容着哲学的、心理的、品德的甚至生理的判断。在中国书画的审美鉴赏中，笔法鉴赏成为最终的鉴赏，而超越于形象、色彩、布局甚至意境之上，原因就在这里。笔法的无穷魅力来源于文化独特的判断范式，正是中国文化的独特范式形成了黄宾虹“五笔”说。黄宾虹的“五笔”并非指五种用笔，而是指一笔之中所应包含的五种笔性。所以“五笔说”是黄宾虹对“笔性”的总结。理论层次高于“笔法”。笔力要“平”，笔意要“圆”，笔姿要“留”，笔势要“重”，笔趣要“变”。每一笔下去，都要同时考虑到力、意、姿、势、趣五个方面的美学价值。黄宾虹说：“作画不求用笔，止谋局事烘染，终不成家。”黄宾虹对画史中墨法的研究和注重越到晚年越突出，甚至超越了对笔法的兴趣，他认为“宋元名迹，笔酣墨饱，兴会淋漓”，而“明画枯硬”。他对“墨气淋漓”这一路的画家情有独钟：“从来墨法之妙，自董北苑、僧巨然开其先，米元章父子继之，至梅道人守而弗失。石涛全在墨法力争上游。”对画史上墨法的研究，同他自己在创作上形成和确立“黑密厚重”，“浑厚华滋”的风格是同步的。黄宾虹的晚年变法，又何尝不是在“墨法上力争上游呢”？“好山幽绝处，全惜墨华浓。”黄宾虹作画时对墨十分讲究感，对于一个中国画家来说是起码的艺术资质，而黄宾虹先生在这一点上是超乎一般画家的。他的“七墨”说是对传统的“五墨”说和“六墨”说的发展。对“七墨”他有一个“墨性”的要求，正如他对“五笔”也有“笔性”的要求一样。浓墨要黑而有光，光清而不浮；淡漠要平淡天真，咸又生意，触摸掩映；破墨要以浓破淡，这样才能新鲜灵活；积墨要自淡增浓，墨气爽朗，墨中有墨，墨不碍墨；泼墨应手随意，倏若造化，宛若神巧，而又不见墨污之迹；焦墨要干而以润出之，干裂秋风，润含春雨；宿墨要不见淤浊，方能益显清华。12致。东坡云：“世人论墨,多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。”晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如油漆，神气赖以保全。2、淡墨法，元王思论用墨，言“淡墨六七加而成深，虽在生纸，墨色亦滋润”，可知淡墨重叠，泻染千皴，墨法之妙，仍归用笔。先从淡起可改可救。后人误会，笔法浸衰，良可胜叹。用淡墨法，或言始于李营丘。董北苑平淡天真，在毕宏之上。峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚眼掩映，善用淡墨为多。3、破墨法，破墨之法始于唐人，宋韩纯全论画石，贵要雄奇磊落。落墨坚实，凹深凸浅，乃为破墨之功。宋东坡、大小米，俱深得其秘，明代画家已不讲求。董源、巨然得破墨法，米氏父子能尽其变，兼用积墨、泼墨、宿墨渚法。此法（破墨）宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍睹。清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡易，以淡破浓则难。4、泼墨法，泼墨之法，始于唐之王洽，极于元季吴仲圭。文征明晚年学吴仲圭粗笔，故曰：“粗文”。至石溪、石涛力追仲圭用墨，力得其正。5、积墨法，宋董源、巨然、二米，元吴镇，特工其术。积墨法以米元章为最备。浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，此天所不能胜人者。宋画墨法，皆积数千遍而成，笔力苍劲，如夜行山，昏黑中层层深厚。明人画之枯硬，即于此法（积墨）有所不知之故。6、焦墨法，宋元名画，常见有破笔、焦墨画枯藤。米氏画史云：“中立晚年来用焦墨甚多”。然用焦墨，非学力深入堂奥，不敢着笔。7、宿墨法，黄宾虹曾在画法要旨中提到，“古人用宿墨者，昔如倪云林，以其次高旷，手腕简洁，其用宿墨重厚处，正与青绿相同。水墨之中，含带粗滓，不见污浊，益显清华。后惟僧渐江能得其妙。”古人作画，所谓惜墨如金，即不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出