（音乐学专业论文）二胡演奏技艺中的情理交融.pdf

摘要 苌 6 6 3 6 16 在演艺界，一直以来有“体验”派和“表现”派之争。在音乐表演 中，同样有这样的两种主张，这种争论其实就是表演是情感主导过程， 还是理智主导过程的问题。传统的器乐教学和演奏体系在技能技巧和音 乐素质的研究方面，已经积累了大量行之有效的方法，但在心理及思维 方式的研究上，尚处于自发和无序的状态。二胡演奏技能是通过音乐智 力和肌体协调联系而获得的，其中智力技巧在很大程度上影响演奏者演 奏水平的发挥。由于二胡这种乐器有其自身的特点，所以情感与理智的 作用在二胡演奏中显得尤为突出。本文试图从心理学的角度探讨二胡演 奏技艺中理智与情感的结合是如何对演奏者的心理起作用，而演奏者又 应该如何把握这种微妙的情理关系，使之更有利于演奏技艺的发挥和乐 曲意绪的表达。 本文从三个部分来探讨二胡演奏技艺中的情理交融。第一部分辨析 了理智与情感的涵义及其两者的关系；第二部分通过理智的心理操作方 式具体探讨了理智在二胡演奏技艺中的作用，通过二胡音乐的情绪反应 和情感复杂性问题来说明情感在二胡演奏技艺中的作用；第三部分从理 解作品、练习作品、临场、正式演出这四个阶段看二胡演奏技艺中情感 与理智在实践中的交融。它们相互联系、影响和制约。然而，理智应该 控制情感，一个优秀的二胡演奏者应该有“一颗热情的心，一个冷静的 头脑”，应该明确理智主导演奏的观念。 关键词：二胡演奏技艺情感理智 a b s t r a c t e i r c l e so fp e r f o r m i n ga r t s ，t h e r eis a l w a y sa d is p u t e b e t w e e nt h e s a m ed i s p u t e p a r t yo f 。e x p e r i e n c e a n dt h a to f “p e r f o r m a n c e ”t h e w h e t h e rp e r f o r m i n gi nf a c ti sa ne m o ti o np i e d o m i n a n t p r o c e s so rr a t i o n a p r e d o m jn a n tp r o c e s se x i s tsi nt h ec i r c l eo f m u sjcp e r f o r m i n gt o o h o u g hh a v i n gag r e a ta c c u m u 】a t i o nm e t h o d s o fv a l i d i t yi nt h er e s e a r c ho ft e c h n i q u ea n dm u s i cd i a t h e s i s ，t h e i n s t r u m e n t a t e a c h i n ga n dt h es y s t e mo fm u s ic a lp e r f o r m a n c e jn t r a d i t i o na r es t il i nas t a t eo fs p o n t a n e o u sa n dd i s o r d e ri nt h e r e s e a c ho fm e n t a la n dc o g i t a r em e t h o d s e r h u p e r f o r m i n gt e c h n i c a l a b i l i t yi nw h i c ht h em e n t a la b i l i t yc a ni n f l u e e et oal a r g ee x t e n t t h e e x p r e s s i o n o fp e r f o r m i n gt e c h n i q u eis g a in e dt h r o u g h t h e h a r m o n i o u sd e v e l o p m e n to fm u s i ci n t e l l i g e n c ew i t hm u s e l e t h u s t h er o l e so fa f f e c t i o na n di n t e l l e c tp l a yag r e a tp a r t i ne r h u p e r f o r m i n gd u et , o t h es p e c i a lc h a r a c t e r i s t ic so fe r h u t h ea u t h o r a t t e m p st od i s c u s sh o wt h ec o m b i n a t i o no fa f f e c t i o na n di n t e l l e c t i nt h et e c h n i c a la b i l i t ya f f e c t st h ep e r f o r m e r sm e n t a ls t a t ef r o m t h ea s p e c to fp s y c h o l o g y ，a n dh o wt h ep e r f o r m e rs h o u l dm a k et h e b e s tu s eo ft h er e a t i o n s h i pb e t w e e na f f e c t i o na n di n t e l l e c t ，a n d m a k ei tb e n e f i tt og i v ef r e er e i nt ot h ep e r f o r m i n gt e c h n i c a la n d t o c o n v e y m elo d ym o o d t h e p a p e rt r y s t od i s c b s s i n t e l e c ti nt e c h n i c a la b i l i t y i i t h e o f m i n g l e o fa f f e c t i o n e r h u p e r f o r m i n g p a r t a n d i d i f f e r e n t i a t e sa n da n a l y s e st h em e a n i n go fa n dt h er e l a t i o n s h i p b e t w e e na f f e c ti o na n di n t e l l e c t ：p a r ti id i s c u s s e st h ef u n c t i o n o fi n t e l l e c ti nt e c h n ic a l a b i l i t yo fe r h u p e r f o r m i n g i nd e t a i l f r o mt h ea s p e c to fp s y c h o l o g yo p e r a ti o n a lm o d e sa n dt h ef u n c ti o n o fa f f e c t i o nf r o mt h e p r o b l e m o fa f f e c t i o nr e a t i o n sa n do f a f f e c t i o ne o m p l e x i t y ：p a r ti i id i s c u s s e st h em e r g i n go fa f f e c t i o n a n di n t e l l e c ti nt e c h n i c a la b i li t yo fe r h u p e r f o r m i n gi np r a c t i c e f r o mf o u rs t a g e s ：n a m e l yt h ec o m p r e h e n s i o na n de x e r c i s eo fm e l o d y t h e a p p r o a c h a n d 1 i v i n gp e r f o r m i n g a f f e c t i o n , a n d i n t e l l e c t s h o u l di n t e r r e l a t e i n f l u e n c ea n df e s t r i c te a c ho t h e r b u t i n t e l l e c ts h o u l d k e e p af i r m h a n do na f f e c t i o n ae x c e l l e n t e r h u p l a y e r s h o u l dh a v ea1 e v e lh e a dw h i l eh ei s i n p a s s i o n a t e m i n d f o l l o w i n gt h ei d e at h a ti n t e l l e c ti sd o m i n a n ti np e r f o r m i n g k e yw o r d s ：t e c h n i c a la b i l i t yo fe r h u p e r f o r m i n g ：i n t e l l e c t a f f e c t i o n ：m e r g i n g 二胡演奏技艺中的情理交融 引言 在演艺界，一直以来有“体验”派和“表现”派之争。“体 验”派认为表演的最高境界是激情迸发的升华状态，甚至是“下 意识创作境界”，是创作天性彻底解放之后才能达到的理想境界。 “表现”派则认为深刻分析、理智把握，着意模仿想象中的“理 想典范”，而后才能达到表演技巧高度发挥的理想境界。在音乐 表演叶i ，同样有这样的两种主张，比较有代表性的是德国音乐家 c p e 巴赫，他说：“音乐家除非自己也受感动，否则就不能感动 别人；他必须感觉到他想要在他的听众中弓l 起的一切效果。”善另 一位意大利音乐家布卓尼却主张：“假如一位音乐家想使别人感 动，他自己就一定不能感动一一否则在关键时刻，他将无法控制 他的技术。”。这种争论其实就是表演是情感主导过程，还是理 智主导过程的问题。 演奏者往往把握不好情感与理智谁占主导地位这个关系，导 致音乐表演失败。比较常见的现象是情感失去理智的控制，过分 的激动或平淡导致乐曲的演奏不完美或是没有达到应有的技术 水平。这在二胡演奏中表现得尤为突出，二胡这种乐器有其独特 的构造，它与打击、敲击乐器和弹拨乐器等相比，二胡的音位是 看不见的，需要演奏者在弦上通过把位和指距来确定；二胡与西 洋提琴等拉弦乐器相比，二胡没有指板，两根弦都是悬空的，所 以不但手指按弦的位置决定音高，而且手指按弦的力度也直接影 响音高，再加上二胡多样的揉弦方法和一些民间乐曲中的特殊的 音高，更加大了其演奏的难度。演奏者在演奏过程中情绪过分激 动会造成肌肉紧张、关节僵硬，这会直接导致演奏的音准失误、 。张前、王次昭著：音乐美学基础，人民音乐出版社，1 9 9 2 年版，2 0 1 页。 。张前、王次昭著：音乐美学基础，人民音乐出版社，1 9 9 2 年版，2 0 1 页。 1 i 节奏失控等等一系列问题。但是，如果只注重演奏的理智而忽略 情感，则又会出现音色干涩、乐曲i l z 淡无奇等王见象，这种机械的 演奏也不能体现音乐的美。如何处理好理智与情感的关系，在两 者之间找到个最佳的契合点，最大限度的发挥各自的积极作 用，使得演奏者既能较好的完成乐曲所要求达到的艺术效果，又 能保证在较高的技术水平上演奏乐曲，这对于二胡演奏是有实际 指导意义的。 二胡虽然是一j 占老的乐器，但是它真正的发展是从上个世 纪初开始，至今只有一百多年，在这一百年间，涌现了大量的优 秀的音乐作品，出现了代又。代技艺纯熟的二胡演奏家，目前 的二圳演奏体系在演奏者技能、技巧和音乐素质的研究方面，已 经积累了大量行之有效的方法，但在心理及思维方式的研究上， 尚处于自发和无序的状态。近年来，各国在对体育运动员的训练 中大量运用了心理训练的内容，取得了显著的成效，这对二胡演 奏是个有益的肩迪。二胡演奏的表演性和竞赛性特点，与体育 比赛有着很大的相似之处，演奏者的心理素质同样在很大程度上 制约其演奏水平的发挥。因此，对演奏者的心理训练已被越来越 多的人所重视。 二胡演奏是一种音乐表演技能，音乐表演技能是运用一定的 音乐专业知识经验，完成一定音乐表演的活动方式，它是通过音 乐智力和肌体协调联系而获得的。音乐技能按其本身性质和特点 可以划分为动作技能( 或称为肌肉技能) 和智力技能( 或称为心 智技能) 。心智技能是指做某一件事情时所运用到的专为此目的 而发明的智力的技巧过程。肌肉的技巧是指做某一个动作时，肌 肉的松弛和紧张的调节状态。照此划分，纯粹的二胡演奏技法应 属于动作技能，而演奏中的理智与情感的协调则是一种智力技 能。理智与情感和谐作用于演奏技术，三者有机地结合在一起成 为综合的二胡演奏技艺，演奏技巧再作用于乐谱，使音乐作品成 为有生命力的音响，最终传达给听众。 本文试图从心理学的角度来探讨二胡演奏技艺中理智与情 感的结合是如何对演奏者的心理起作用，而演奏者又应该如何把 握这种微妙的情理关系，使之更有利丁演奏技艺的发挥和乐f | 1 意 绪的表达。 要深入探讨理智与情感在二胡演奏技艺中的作用与胁调，我 们有必要先了解一下什么是音乐理 ! ! i i ，什么是音乐情感，以及两 者的关系。 1 二胡演奏技艺中的理智与情感辨析 1 1 音乐理智的涵义 我们先看理智( i n t e l l e c t ) ，在| | 常生活中，我们常常评价一 个人，说这个人很理智，这时的“理智”讲的是为人处世时的头 腻清醒，考虑问题时的思维严密、周全。在心理学上，对理智的 解释也是多种多样，我们从不同的角度看：理智是人类理性活动 的一个过程，人们一般用它表示对人、事、物内在特性的把握。 理智也可以说是一种感悟，是从接受者的心灵生发出来的对其人 生体验的共鸣。总之，种种解释都说明理智是个透过现象看本 质的过程，是对事物内在联系的把握。 音乐表演领域内的理智所指的则比这些要复杂得多。音乐理 智不是一个单一的、纯粹的概念，它需要从多方面理解。我们可 以从演奏者对乐曲的理解、音乐的意志、音乐心理操作能力这三 个主要方面来了解音乐理智。 演奏者对乐曲的理解，是演奏任何一首乐曲的第一步，这里 的理解包括对乐曲表现意图的认识、对作曲家创作思想的理解、 对乐曲结构的把握，还包括运用何种演奏技巧恰如其分地表现好 作曲家的意图和乐曲的主旨。所以人们常说，演奏家的本事取决 于它是否按照作曲家的标记来表达乐谱，取决于他的技巧( 动作) 是否适当反映了这些标记的情绪内容。 1 用理性的头脑对乐谱加以认真的分析是演奏者进行二度创 作的基础。对作曲家写下的乐谱进行认真研究与理性分析，把注 意力集中投入到构成乐谱的各种因素之中，正确领会与体验乐曲 的情绪内涵，细致地体会乐曲的发展逻辑是演奏一个新作品之前 的必要环节。贝多芬有句名言：“音乐是比一切智慧、一切哲学 更高的启示”。“从这句话中我们可以认识到，音乐是一种充满 哲理的非语言传达的信息，音乐的这种哲理性、模糊性、不确定 性的特征为演奏家对音乐的理解与演绎提供了想象、联想的广阔 窄问。但是不同的人对相i 司的膏乐材料有不同的理解，这取决于 个人的文化背景、音乐素养等等因素。而对于二胡演奏者来说， 对乐曲的理解更要注重乐曲的地域风格，即乐曲所反映的那个地 区的风土人情、音乐风格和特色演奏技法等等。 在讨论音乐表演的理智时，我们不能不提的还有音乐意志。 意志( w i l l ) 在心理学上的定义是指，在实现预定目的时对自己 克服困难的活动和行为的自觉组织和自我调节。人的意志行动 具有明确的目的性，目的性愈强，意志行动的水平就愈高。一个 演奏者能够顶住超常水平的精神压力，能够专心致志地、全神贯 注地进行演奏，就是在明确目的性激励或抑制下的意志行动。 其实意志在音乐演奏中是最具现实意义的，因为演奏者对乐 曲的理解是一个前期的工作，它在演奏者对乐谱完全记忆和熟练 之后就基本上定型了，只有在时问的推移的过程中，随着演奏者 对乐曲的不断认识和理解而日益深刻。但是意志就不同，它在练 习过程中、在正式的演奏时，帮助演奏者对自身心理进行调节， 这直接关系到演奏的成败，有些在平时的练习中非常熟练的乐曲 却在正式的演出中出错了，很大一部分原因就是演奏者对自身的 调节出了问题。 ， 音乐表演是多种音乐能力的综合，单独的音乐心理个别特征 并不能完成复杂的音乐活动，任何一种音乐活动，都需要集中音 乐心理特征相互作用来完成。一个优秀的二胡演奏家，只有在多 种音乐能力的“帮助”下，才能获得演奏的成功。心理操作能力 就是这众多能力中的理智因素，它包括记忆力、合理分配注意力、 及时处理反馈信息、有效组织知觉对象等。它和意志一样，对音 乐表演起现实调节作用。这一能力我们将在后部分详细讨论。 。吴学禹：器乐演奏中二度创作的理智因素与感情因素浅析， 中国音乐， 2 0 0 2 年第2 期，第7 2 页。 。卢家楣、魏庆安、李其维著：心理学，上海人民出版社，1 9 9 8 年版，第3 3 2 页。 4 1 2 音乐情感的涵义 在心理学上，情感( a f f e c t ) 是人对客观与现实的态度的体 验。一芑反映的是客观事物与个体主观之间的某种关系。在此我 们先要明确一个概念，广义上的情感应该称为感情( a f f e c t i o n ) 。 感情分为情绪( e m o t i o n ) 、情感( f e e l i n g ) 、情操( s e n t i m e n t ) 三 大类。我们重点讨论情绪，因为它对演奏者的现场影响比其它两 者都大得多。 情绪分为心境、激隋、应激三种状态。心境( m o o d ) 是一种 比较微弱而持久的情绪状态。心境的主要特点是渲染性和弥散 性。所谓渲染性是指当个体处于某种心境之中时，他的言行举止、 心理活动都会蒙一 ：一层相应的情绪色彩。所谓弥散性，是指心境 不具有特定的对象，而是作为人的情绪的总背景起作用。我们在 演奏之前的心理环境准备其实就是把自己的心境调整到种乐 曲所要求进入的情绪状态。 激情( i n t e n s i v ee m o t i o n ) 是一种短暂而猛烈的情绪状态。激 情具有爆发性和冲动性的特点。所谓爆发性，是指整个激情的发 生过程十分迅猛，大量心理能量在极短时间内喷薄而出、强度极 大。所谓冲动性，是指个体处于激情状态时，往往失去意志力对 行为的控制。处于激情状态的人往往有一种“情不自禁”、“身不 由己”的感受。 应激( s t r e s s ) 是一种高度紧张的情绪状态。它往往伴发子出乎 意料的危险或紧要关头。曾情绪的应激状态在演奏时的表现经常 是在演奏突然失误时精神的高度紧张以及呼吸的频率加快。应激 是人本能的反应，在这一状态下，意志薄弱的演奏者可能会中断 演奏或是极其“痛苦”地完成乐曲。 人类的情感如果从感受来源来看，还可以分为两种主要的类 型，一种是从生活中直接感受到的情感体验，称为第一自我的情 感；另一种是从艺术作品等其它渠道间接接受和感受到的情感体 验，称为第二自我情感，亦称“审美情感”。 。卢家楣魏庆安、李其维著：心理学* ，上海人民出版社，1 9 9 8 年版，第2 8 6 页 。张凯著：g 音乐心理* ，西南师范大学出版社，2 0 0 1 年版，第2 1 8 页。 5 在音乐表演中我们更多的是依靠情感审美体验。个人的生活 叫：境和生活经历是有限的，而音乐所表现的情感世界是无限的， 演奏者不可能亲身体验每首乐f f l 所表达的情感。如果演奏者在生 活中没有这种情感的现实体验，在这种情况下，就需要演奏者依 靠从其它艺术作品或通过其它渠道来获得情感审美体验，以此来 感染自己，并通过音乐来表达这种情绪，把它变为自己演奏时的 情感体验。 情感是生命存在的表现，人的生命失去了情感就丧失了活 力，情感产生于人的感性生活，纯理性活动不能产生情感。情感 又是一种携带有大量心理能量的动态性心理因素。在情感的作用 下，人的生命体验转化成审美艺术形象并强烈要求呈现出来，音 乐就是呈现的主要方式之一。 音乐作为心灵的语言，它是人类交流思想感情的一种高层次 活动的标志。音乐情绪和音乐情感是人对现实音乐世界的一种特 殊反应形式，也是人对音乐及相关事物的客观认识是否符合自己 的音乐需要而产生的音乐心理体验。 1 3 情感与理智的关系 从哲学的角度看，情感与理智是矛盾的统一体，两者相互影 响，相互作用，相互制约，缺一不可。情感如果失去理智的控制 和指引，就会像一匹脱缰的烈马，在无目的的狂奔后耗尽所有的 力气，坐以待毙。但人的思想里如果只有理智的思考，而没有情 感的涌动，就会如同沙漠一般，虽然广阔，却毫无生气。 意志是理智的重要组成部分，情感、情绪可以成为意志的动 力。反之，情绪也可以成为意志的阻力。情感与理智最主要的斗 争是意志与情感的斗争。意志不是孤立于情感而独立存在的，人 的意志往往伴随着情感而活动，消极沮丧的情感将会阻碍和破坏 意志行动的完成。然而意志又会反作用于情感，可以控制情感， 使情感服从于意志。由于意志本身执行着组织和调节功能，因此， 对某项意志行动起阻碍作用的情绪实际上与意志处于相互制约、 此消彼长的关系之中。在这种情况下，意志行动最终是否得到体 现，取决于各种主观条件。就人的内部条件来说，主要取决于意 志和消极情绪之间的力量对比。当情感、情绪r l 1 ，主要的位置， 意志的力量被削弱：当意志占二主要地位时，情感、情绪配合意志 执行心理任务，为意志服务。 平时人们所说的“理智与情感的冲突”，其实就是意志与情 感的冲突：所谓“理智对情感的驾驭”，就是指的由意志遵循理 智的要求而实现的对情感的驾驭。认识过程本身并不具有直接控 制情感的功能，控制是由意志来完成的。所谓“理智战胜情感”， 是指意志的力量根据理智的认识克服了与理智相矛盾的情感：而 “情感战胜理智”，是指意志力不足以抑制情感的冲动而成为情 感的俘虏，背离了理智的方向。中国的哲学理想，佛教的理想， 都是要能控制情感，而不是被情感控制。在音乐领域内同样如此， 缺乏理性的音乐家，无法透彻地表达自己的感性，两者互为因果， 但绝非此消彼长，正是由于这种原因，再高天分的音乐家也得经 过严格的培养和训练，否则天分便无法尽量发挥出来。 在强调理智的领导地位的同时，我们也应该看到情感的重要 性。如前所述，音乐是人的情感体验呈现的主要方式，音乐成了 情感的载体，情感的丰富与强烈在很大程度上影响着音乐。 理智与情感都是如此的重要，所以在二胡演奏技艺中，理智 与情感的协调则显得尤为突出。首先，二胡就其本身构造而言， 它是拉弦乐器，而且两根弦都悬空，没有指板，这就决定了演奏 者对乐器的操控要比其他打击( 如钢琴) 、弹拨( 如琵琶) 、拉弦 ( 如提琴) 等乐器难得多。音准和音色是直接影响演奏效果的因 素。演奏者在演奏二胡时，要时刻注意音高和美化音色，这一切 都需要理智的、清醒的头脑。一个被情绪冲动得无法自控的大脑， 如何去支配双手来演奏美妙的音乐? 仅仅有感情是不行的，即便 演奏者有满腔热情，但是无节制的宣泄只会导致演奏的质量降 低，这样来，再美的旋律、再丰富的感情也不能传达给听众， 不能在听众中引起共鸣，那么演奏就是失败的，是徒劳的。 除了二胡本身的构造因素之外，二胡音乐的情感也是相当丰 。傅雷著：傅霭谈音乐* ，湖南文艺出版社，2 0 0 2 年版，第1 8 0 页。 7 富多彩、细致入微的。复杂的、细毁的音乐情感需要演奏者对乐 n 反复分析、反复演奏，慢慢体会。这个发现、吸收的过程是一 个理智的过程。二胡音乐是中国民族音乐的重要组成部分，它承 载者巾华民族几千年的丰富情感，融会和凝炼了民族的音乐语 汇，同时又展现出民族的音乐审美观念和音乐思想。比如刘天华 先生作曲的月夜，演奏者在最初演奏时，觉得音乐旋律优美、 流畅，是一首描写景色的标题性乐| j | ，但是在深入的理解、反复 的揣摩中却发现，优美、流畅的旋律c l ，似乎隐藏着一种淡淡的忧 伤，这种内敛的忧伤淡若水印，浸透在旋律中。而演奏者仅仅觉 察到这种淡淡的忧伤情绪是远远不够的还需要反复体会和精确 的把握。这利，细微的情感在把握和处理上稍有偏差，整个乐曲就 面目全非了。 由此可见，情感和理智是密切联系、彼此渗透着的。情感与 理智不是简单的合并在一起，也不是“有你没我”，各霸一方。 。个优秀的二胡演奏者应该明确，理智为的是更好的表达情感， 情感是音乐表现的意义，两者的共同作用是为了演奏出美妙的音 乐。理智好比是堤岸，情感好比是河水，河水越汹涌、波涛越壮 阔，景色就越美。但河水不能溢过河堤，一旦溢过河堤变成了洪 水，那就泛滥成灾了。另一方面，河堤也要根据河水的流量来确 定它的高度，在小河两岸修筑很高的河堤，相比之下河水显得很 少，站在河堤上根本感觉不到河流壮阔的美，这个河堤是不成功 的。完美的艺术效果就好像是河水正好沿着河堤流过，但又没有 溢过河堤。这时的河面最宽广，水流最大，景色最壮观。 2 二胡演奏技艺中理智与情感的作用 2 1 二胡演奏技艺中理智的心理操作方式 在上文对音乐理智的解释中，我们提到了理智的一t l , 理操作方 式，音乐表演者应该具有理智的记忆力、合理分配注意力、有效 组织知觉对象、及时处理反馈信息的心理操作能力。也这些理智 的心理操作方式对音乐表演技术水平的提高和音乐表现能力的 形成起着支配作用，而且这种能力是可支配可发展的。我们从理 智的这些心理操作方式具体讨论理智在二胡演奏技艺中的作用。 2 1 1 记忆 心理学上给记忆的定义是指大脑对所经历过的事情产生的 反映。那么音乐的记忆就是过去的音乐经验在人脑中的反映。 它是大脑的机能之一，是人在感知、思维、情感和行动过程中大 脑的相应部位建立起来的暂时神经联系和它所留下的痕迹，在某 种刺激下这种联系及痕迹会得到恢复。记忆是反复感知的过程， 包括识记、保持、回忆( 再现) 和再认( 认知) 等活动。记忆的 内容会随时间的推移而消退，以至不能回忆起来，这便是遗忘。 说到音乐的记忆力，很多人都会简单的以为就是把乐谱记下 来，在演奏时不用看谱。其实乐谱的记忆远比这要复杂。一般的 演奏者记忆乐谱，用的方法就是重复，不断的重复，但是这种无 变化的机械重复会使人的才智变得迟钝，使演奏者对乐曲的热情 逐渐冷却。作为一个认真的演奏员，他会以一种从容不迫的、耐 心的、有洞察力的态度去完成这个任务。科学的记忆模式应该是 发现一一研究一一吸收。这是确保记忆牢固的一个非常有效的学 习顺序。 发现是记忆的第一步，花定的时间去加强一种耳、心、眼、 手的协调训练，也就是我们平常所进行的视奏的练习，这是记忆 的基础。这一阶段的发现除了对旋律的认识，还有对指法、弓法 。王次昭主编：音乐美学，高等教育出版社，1 9 9 4 年版，第1 6 0 页。 。卢家楣、魏庆安、李其维著：心理学，上海人民出版社，1 9 9 8 年版，第1 1 6 页 的确定和掌握。接下来的研究： ：作足要对乐曲的结构进行分析， 寻找训性之间的关系，寻找乐曲的内在感情、表现意图等等。吸 收是记忆的最后步，主要是通过内心的练习和慢速地在弦上练 习来消化所研究得来的内容。一个 己忆过程完结7 之后，再重复 这个过程，重复是记忆的有效保证。随到完全掌握、完全熟练， 能准确无误地演奏为止。这时的你生活在音乐中，音乐生活在你 之r h 特别需要强调的是，二胡音乐t 卜有很大一部分是取材于民间 音乐。民间音乐中有许多的音响效果是难于用谱面准确标记的。 比壹i l 陈军作曲并演奏的二胡独奏曲椰岛风情，它的引子部分 标记简单，而所要求的实际演奏齐响效果却非常独特，单依据谱 面标记，很难演奏出那种效果。 1 = d ( 15 弦) 陈军曲 二小眷一。d 丽撕2 5 32 。1 。 【p = = = = = = = = 二= = = = = = = = = = = = = = = 。一 扬琴廿；i 一 一 。 0 = = = = = = = = = = = = = = = = = = = ：= = = = = = ：= = = = = ； ) 孪畦崎崦a 墨2 1 _ 堕2 _ a i 2 1 2 ”磊 7 龟蕊 k 一 ；。 一 一 一 一 _- - m ，p = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = 5 。一 j i i ：f ，2 a 5 蠢v 亍 5 。一业+ ! 兰_ 业1 。p 兰二8 i = = = = = ，一一 乞 一 一 毫 。 ；。 1 。言 引子第一句的i 比平均律的b 的实际音高要低，按谱面 。全国二胡演奏( 业余) 考级作品集* ( 第二套) 第四册，人民音乐出版社，1 9 9 6 年版，2 4 页 1 d 标记是从l3 一直滑揉至b3 ，可按照此方法演奏，是不能演奏出 所要求的音响效果的。这句引子描写的是海岛村寨黎明破晓时的 鸡鸣，要产生这种效果，实际演奏方法应该是两指叠在起，在 弦上滚动，在4 3 ；f h b 3 之间作比较模糊的颤音。 这对于二胡演奏者来说还需要在平时的采风或者聆听他人 录音时，在脑海里记忆下某段旋律的特定的音响效果，在练习中 不断摸索，找到最适合自己，同时又是较准确的方法来重现这一 特殊的音响。 2 1 2 合理分配注意力 说到注意力，很多人认为这是一件非常简单的事，以为就是 在演奏的时候心里只想着演奏就可以了。其实彳。然，演奏时的注 意力远比这复杂得多。当你演奏时，有对二胡演奏指法的注意力、 对二胡弓法的注意力、对曲谱记忆的注意力、对乐曲强弱对比的 注意力等等。合理的分配这样一些注意力就已经是很不简单了， 更何况在现实的演奏中，特别是在较重要、较大型的演奏中，演 奏者还要经受住紧张和杂念的干扰，排除这些干扰才是集中注意 力的第一步，然后才能去谈如何分配这样一些注意力。 音乐注意是人对音乐及相关事物有选择的心理集中。在同 一时间，人只能选择注意少数音乐相关对象，而不能注意所有的 音乐相关对象。这些少数被注意、被记忆的音乐对象，是音乐注 意中心，其余的音乐对象或处于“音乐注意边缘”，或处于音乐 注意范围之外。 音乐注意并不是音乐心理过程，它只是维持音乐心理活动的 指向，使这种活动不断深入。在音乐活动中，我们可以把音乐对 象中的多种因素作为重点加以注意，也可以只对音乐对象的某一 部分或某种属性加以注意。 音乐注意的分配是指在同一时间把音乐注意指向不同的音 乐对象本身。蛰在这里，音乐注意分配是有条件的。即在同时进 。张凯著：音乐心理，西南师范大学出版社，2 0 0 1 年版，第1 0 3 页。 * 张凯著：音乐心理，西南师范大学出版社，2 0 0 1 年版，第1 0 3 页。 1 1 行的两种或两种以卜的首乐活动r p ，必坝有一种或数种晋乐活动 是相当数量，自动化或部分自动化j 的，不需要人有更多地注意 集中在上面，这样，音乐注意才能自出分配。比如在二胡演奏中， 如果演奏者对弓法的掌握较差，而对指法的掌握较好，就会多放 些注意力在弓法上；如果两者都烂熟于心了，就可以多注意一些 乐| 计1 的情绪处理等等，以此类推。比如一枝花末尾段的连续 快弓部分， 要快、，； 、， 棼 i 沁vjj 远d i 厶l q 乱ii 赵；i 遗h l ， 鲥， l ：。： i ；! 毡i 山苎i 翌hlh 墨l 釜 珏 嚏量! i 蛆址l 业丝i 挚址l 业址i 罂 址 l 击陋盏迪 盛盘1 量遴 丝0 0 i 瑟毽l ；l 越巡l 血她i 避遴 突慢毽自由地v 。一! 一 彗：一。- 三。 皇口譬 盅 i 菇遮 雾醴f 邋缢l 丝型垂查 ； 逝避l “也l 越娃i 迸鲢i 趣幽i ； 1 ， a ? ( 谱例2 - 2 ) 在每分钟1 6 0 拍的速度中演奏连续的八小节十六分音符，相 当于每秒钟要演奏十个音，如此快的速度，哪能客得演奏者把注 意力分散开来? 又要注意右手的运弓，又要注意左手的指法，注 意力的分散势必导致演奏速度的放慢。所以，此时的演奏者就要 多注意指法，同时减少对右手运弓的注意，因为此时的弓法完全 依靠平时练习中所形成的动力定型，即快弓技巧。 此外，入对音乐的注意，任何时候都有紧张和不紧张之分， 。全国二胡演奏( 业余) 考级作品集* ( 第一套) 第二册，人民音乐出版社，1 9 9 7 年版，1 3 2 页 1 2 当完全沉浸在音乐之中时，他注意不到周围发牛的一切事情。音 乐注意的紧张度与音乐注意的范围是有联系的。有时，音乐注意 越紧张，音乐注意的范围越小；而音乐注意范围越大，越不容易 保持高度的紧张。因为长时间的高度紧张，会引起疲劳，所以， 要学会调节自己的音乐注意紧张度。在平时的练习中，适时集中 注意于某一+ 个问题，容易收到较好的效果。在上台演出时，则应 该扩大自己的音乐注意范围，比如与伴奏的交流，与听众的交流。 减弱对某一不熟练技巧的注意紧张度，使自己对这技巧的音乐 注意趋于分散。往往越是不去注意它，它却能演奏自如。这是因 为当演奏者对某_ _ 不熟练技巧高度紧张时，会产生一种下意识的 心理暗示，这种暗示总是在提醒演奏者，这个技巧容易出错、可 能会出错等等不利于演奏的想象。扩大音乐注意范围，减弱注意 紧张度与碰运气是不同的，我们不提倡拿没有把握的演奏到台上 去碰运气。 合理的音乐注意分配并不是天生的，而是在平时的练习和不 断的实践中锻炼出来的。因此，在音乐活动中，熟练的技巧和必 需的音乐训练自然成为每一个二胡音乐表演者必不可少的修养。 2 1 3 有效组织知觉对象 凡是在每一瞬间被我们清晰感知到的音乐，是我们音乐知觉 的主要对象。一切存在的基本形式是空间和时间。音乐是空间艺 术，音乐空间知觉是人的心理对音乐的空间描述判断。它们包括 了音乐心理的选择、理解等。音乐是时间的艺术。音乐时间知觉 是人脑对客观音乐现象的延续性和顺序性的反映。 音乐运动是音乐的根本属性和存在方式。人对音乐及其相关 事物在空间位置移动和一定时间内乐音移动速度判定的知觉就 是音乐运动知觉。通过音乐运动知觉，我们可以分辨音乐及相关 事物相对静止、运动，以及它们运动速度的快慢。 二胡音乐多为单旋律的音乐，当然也有二胡齐奏、合奏等演 奏形式和乐曲体裁，演出时还会有伴奏，不论是扬琴、钢琴还是 乐队伴奏，都是为丰富乐曲的织体服务，总的来说，二胡音乐是 以线条为主的旋律性音乐。所以我们在感知它的时候，明娃的可 以感到波浪起伏的旋律线条。二胡齐乐的这一特点，使得演奏者 对旋律线的把握、对渐强渐弱的处理湿得极为重要。 在感知音乐方面，最明显的能力就是音乐直觉。音乐：卣觉， 也就是我们常说的音乐感。这是一个演奏者基本的二爵乐能力和素 养，也是人们最津津乐道、貌似神秘的“音乐天赋”。究竟什么 足音乐直觉呢? 齐乐直觉是。种敏感的、：卣接的、不依靠语言概 念作叶介而领会音乐的能力。直觉是音乐表演的一种重要的心 珥能力。这是一种凭借感觉对处于4 i 断变化中的音乐运动形态的 斑接把握能力，也可以说是运j 1 j 内心听觉，在头脑中形成音响运 动阁像的能力。 人们般都认为音乐感是1 利r 先天的、感性的、潜意识的认 知能力，其实它是臼幼受到音乐环境的熏陶和严格教育的结果， 是种花费很长的时间并付艰辛劳动才提炼j _ 来的。在这之 巾，理智必须支持直觉，而且还往往指引它。理智对直觉进行组 织、分类、分析。但这些经由理智分离了的分子只有通过情感和 直觉的长期锤炼，才能凝铸成一个生气勃勃的统一体。巴杜拉斯 科达关于直觉和理智的关系的分析，为我们进一步认识两者的关 系提供了依据，那就是直觉虽然是表现为一种“无意识”的本能， 但是其中渗透着理智的因素，是受理智的支持和指引的，只不过 这些理智因素已经不留痕迹地完全融合在直觉之中了。 一个常见的例子，成长于音乐世家的小孩往往音准和节奏概 念较好，这是因为他所处的环境给他的影响都是一些正确的音高 和节奏，久而久之形成了一种固定的概念，培养出良好的音乐素 质。而先前音乐概念不是很好的学生，在对他进行试唱练耳训练 时，就需要告诉他什么是正确的，什么是错误的，再通过长期的 反复的练习，他也可以培养出很好的音乐素质。人们通常都忽视 了理智对直觉的分析，所以才把音乐直觉看得那么的神秘，称其 为“一l 天的礼物”。 。张前、王次昭著：音乐美学基础，人民音乐出版社，1 9 9 2 版，第2 0 9 页。 。张前、王次昭著：音乐美学基础，人民音乐出版社，1 9 9 2 版，第2 “页。 1 4 音乐环境的熏陶对于一个二胡音乐表演者更为重要，阕为二 胡根植于民族音乐，中华民族的文化精神和地域文化特色以及多 种多样的地方方言和地方剧种，都深深渗透在二胡音乐中，所以 一般说来，长期生活在某一地域文化背景、音乐环境中的演奏者， 对演奏该地域风格的音乐作品游刃有余，特别是对细节的拿捏准 确到位。 说到音乐肖觉，我们不能不提到灵感。灵感是在显意识的有 意追求下，潜意识对信息加二 ：后再涌向显意识的思维活动。它具 有创造性、突发性、瞬时性、亢奋性、模糊性等特点灵感思维 是文学艺术创作的催化剂、助产士和活的灵魂，没有灵感思维， 就不会有任何艺术杰作的诞生。 二胡演奏同样如此，具有独特风格和非凡牲力的演奏，往往 是演奏者灵感迸发的产物。演奏的情绪感染力对观众心灵的震 撼，与演奏者进入灵感思维状态密切相关。演奏中的灵感首先来 自演奏者艺术的执著追求，正如黑格尔所说：“它不是别的，就 是完全沉浸在主题里，不把它表现为完满的艺术形象决不肯罢休 的那种情况”。这种追求达到饱和程度，只要再有某种相关信 息偶然引起，倾刻间长期蕴藏在潜意识中的灵感火花便熊熊燃 烧，使演奏者进入忘我的境界，豁然开朗，乐思如潮，得心应手， 出神入画。由于灵感蕴育有一个过程，且不在意识范围之内，因 此它只能长期积累，偶然得知，正像费尔巴哈所指出的那样：“灵 感是不为意志所左右的，是不由钟点来调节的”。锄 乐器演奏中的空间感受、动觉感受离不开形象思维。当我们 欣赏音乐演奏时，不仅听到各种声音，还看到各种乐器的形状以 及指挥者的动作，因而体会到一种激情。当音乐对象被导入大脑， 并在我们的大脑中展现出音乐的整体形象时，我们就得到了音乐 知觉。通过音乐知觉，我们能获得音乐的整体形象，感知充满激 情的音型和节奏组成的乐曲意义、乐曲整体形象。 。，王朝刚、汪子良：演奏思维的属性，“中国音乐学， 。王朝刚，汪子良：演奏思维的属性，中国音乐学， 。王朝刚、征子良：演奏思维的属性，中国音乐学， 。张凯著：音乐心理，西南师范大学出版社，2 0 0 1 年版， 1 5 页页页 5 5 一b； 期期期 年年年页 6 6 6 4 9 9 9 7 均坞均第 i f 是因为音乐是具体刮1 感知的知觉对象，因此，许多演奏家 在1 卜式演出之前是巧；花太多时问反复练习的，以此保持对乐曲的 新鲜感，比如奥地利小提琴作曲家、演奏家克菜觌勒，“我最需 要、最渴望的是保持激情，使我的演奏一直充满新鲜和活力。不 久就要演出的曲子我从来不练，我要给它们保鲜”。”他在腑i 子里将所要演奏的乐f 【，反复从头排练几次，然后再进行实际的 练习，能有新的感觉和新的看法，也能有更正确的自我批评。这 种体腑结合的训练方法，常常能收到事半功倍的效果。这不但有 助j 二演奏者自信力的增强，也是排除各种杂念干扰的有效办法。 有位美幽的滑雪明星，说起他的赛前准备活动：“要是我即将 投身的赛场是我以前打过交道的条滑雪斜坡，那么我前天晚 j - 就坐在旅馆房问里，注视着自己如何巧妙地扭身一转，顺利地 通过r 斜坡上最难对付的那。段险道。这无疑是进行了次额外 的滑雪训练，等到我真的沿着那条滑道飞身而一f 时，我只觉得前 。人晚l i 在我腑i 海里的瞒景都一冉现了。”这利，栩栩如生的描 述，对每个演奏者，在探求稳定演奏情绪、加强心理训练时有 着极重要的参考价值和启发1 1 1 用。 2 1 4 及时处理反馈信息 反馈是产生音乐技能运动结果的音乐感觉信息，它通知大脑 机能动作的进行情况。圆当然这种反馈可以通过内部的神经中枢， 也可以通过外部的或通过其它方式得到的。大脑和肌肉间有着某 种信息传递，这就是音乐的神经冲动过程：从“信息的下达”到 “信息的执行”再到“传回”。神经中枢起到重要的调节作用， 从而完成整个音乐表演动作的信息反馈活动。 没有音乐技能活动信息的反馈，便不能建立音乐活动技能。 当这种音乐的反馈被剥夺、被削弱、受干扰或受影响时，音乐技 能的形成便会受到阻碍。同时，也会削弱和改变已经掌握的音乐 技能操作。因此，在二胡演奏训练中强调用耳朵、眼睛、用心感 。吴维忠：克莱斯勒偶记十一) ，音乐爱好者，2 0 0 2 年1 1 期，第4 3 页。 。张凯著：音乐心理，西南师范大学出版社，2 0 0 1 年版，第7 8 页。 1 6 受乐曲是非常有意义的。 比如演奏进行巾，演奏者的左手手指与二胡琴弦之问空间位 置瞬息变化，演奏者要保持按弦的高度准确性，除了依赖于平时 多次练习形成的动力定型以外，更重要的是要在大脑中建立清晰 的弦长图像，而不是完全依赖于视觉的监督和指引。演奏者要在 头脑中看到琴弦，看到手在弦l 的空间位置，这样手指如同长出 了眼睛，每次都能不偏不倚恰好落在正确的位置上。耐人寻味的 是，大多数情况下，盲人演奏的准确性比正常人还要高，经常不 看琴弦演奏的人，其音位的准确性比看琴弦演奏的人要高。二 泉映月的作者，民问艺人华彦均就是最好的例子。因为看琴弦 在大多数情况下是一种习惯而不是一种需要。看琴弦通常说明演 奏者对自己缺乏信心实际上，在很快速度的演奏中手指运动的 速度远远超过视觉监控的能力，这时候看弦上的指距和指位反而 成为一种累赘。一个经过正确训练的二胡演奏者，应该具备良好 的空间判断能力和动觉感受能力，就像熟