论中国画的传承与创新 .doc

论中国画的传承与创新 论中国画的传承与创新 论中国画的传承与创新论中国画的传承与创新 论文关键词:对传统中国画的再认识;除旧布新地传承和创新中国画;西方美术艺术对传统中国画发展的影响 论文摘要:世纪之交,人类正以前所未有的包容性和发展性共享着整个人类文明的成果。东西方的政治经济与文化信息交融已成为势不可挡的洪流冲刷着地球的各个角落。于是传统的中国画也面临着改革与创新,以适应时代的发展与变化。于是一些人打着“创新”的旗帜,认为传统的中国画是阻碍其自身发展的最大障碍,提出了“反对传统就是对传统的最好继承”的口号,他们认为只有“反其道而行之”则可带来耳目一新的艺术美感。其实真正的艺术创新并不是要摒弃传统的中华文化。我们创新的动力与源泉应是对传统中国画的继承和发展,应是将西方美术艺术的精髓有机地融合到传统中国画的创新发展之中。中国画是中华民族传统文化的重要组成部分。 一、对传统中国画的再认识 传统并不是桎梏,传统更不是僵死不化的东西,它本身将随着时代的发展和变化而不断地进行自我完善和更新,一种没有新陈代谢能力的事物是不可能延绵不绝的发展到今天的。徐悲鸿先生曾经说道:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方化之可采入者融之。” 中国画的变革要有一个基本的态度和出发点,这就是继承中国画传统,在继承的前提下创新。所谓继承传统,就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分,作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征,对整个东方文化产生了巨大的深远的影响。它历史的和现实的存在意义,全部在于它是东方的、中华民族的。我们继承传统,并非仅指某一方面,某种技法,更重要的是要把握传统中国画的艺术本质和精髓,否则就容易犯“一叶障目”的错误,更容易陷入某种局限性和片面性。另外,学习传统应该以现代精神为价值取向,以画家的个性创造为主体,以社会现实生活为基础。传统不但具有延续性,更具有开放性和变革性。 二、除旧布新地传承和创新中国画 对传统含义的矫枉过正为很多追寻中国画创新的人们修筑了层层围城。艺术观念需要更新,真正的艺术必然是时代、社会、人类精神的投射,不可言传,却可意会。不论哪种艺术门类,不论传统艺术还是现代艺术,不论东方艺术还是西方艺术,它的历史继承性既为表现为对本民族艺术的汲取和接受,也包括对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸收。它不可避免地体现出继承性,从审美观念到创作方法,从艺术技巧到表现内容,以及艺术门类,都有继承的余地。中国画在发展中已经形成了自己的审美体系和表达准则,这些理念成为一种财富,也或许成为思想创作上的“围城”。之所以加上引号,是因为“围城”的建筑者不是艺术思想,而是画家自己。中国画讲究“传移模写”,但其初衷并不在于要画家陈陈相因,而是要他们通过对范本的临摹,去体会中国画的艺术精华和魅力。艺术的珍贵性来源于艺术的独创性,即是吸收后的再表现,继承只是为了创新。每一个时代的艺术都有自己的新颖性和独特性,艺术发展也就是一个不断除旧布新的过程。 三、西方美术艺术对传统中国画发展的影响 现在,一般把百年以来至今中国画发展的时期称为中国画由古典形态向现代形态转变的转型期。考其原因,一方面是因为近百年来西方美术进入中国,传统中国绘画因此受到了前所未有的冲击;另一方面,由于社会制度和意识形态等方面的变革,作为旧的农业社会经济状态和封建文化范围的产物,传统中国画赖以生存发展的时空均已消失,传统中国画的观念、语言、风格、样式等已经不能完全适应现代社会人们的思想观念、审美观念、文化环境和生活节奏。因此中国画进行根本性的变革与创新则是在所难免。西方美术种类、样式的引进,是中国美术史上迄今为止发生的最重要、最带根本性、最具本质意义的变化。它改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统的形式,使中国美术迈出了东方封建主义的大门,真正参加了世界美术的比较和发展行列。变化之后的中国美术的整体构成,使得创作者和欣赏者的审美意识和审美理想都有可能在多样式的美术种类中得到充分表现与满足。传统中国画的样式不再是唯一的、统一的中国美术样式,而只能是中国美术多样式中的一种。现代中国美术的整体构架,也是中国传统绘画必然变革的背景条件。自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后,素描这种纯粹西方式的造型方法就被中国人学习和移植了。西方素描法的引进,使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化。尤其是人物画方面,可以毫不夸张地说,没有西方素描法的引进,画家没有西方素描法(或改革后的西方素描法)做基础,几乎不可能进行现代人物画的创作。中国画要想反映生活、贴近社会和具有时代气息,几乎都是不可能的。现代画家在造型观念上的另一大变化,是接受了西方现代艺术的造型观念。无论是印象主义、印象主义之后的立体主义、表现主义乃至抽象主义的艺术观念等,中青年一代中国画画家都各取所需或多或少地有所吸收。以上所述,说明了中国画的变革有其社会的、艺术的、文化的、人的背景和原因,有其一定的必然性和规律性。 目前许多画家都在致力于新的、现代的中国画艺术语言的创造,并且有所收获。但同时他们也体会到这种创造并不是无本之木,无源之水。新的中国画艺术语言必然是传统中国画艺术语言的延续和革新。那种要彻底地摒弃传统,主张要完全不包含传统因素的全新的中国画艺术语言的思想,就目前来看是很难成立的,也是不符合艺术发展规律的。现实的创作实践已经证明,许多画家正在不断地从传统的成分中探求发掘现代意识的因素。对传统文化的再认识,已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。大陆画坛在80年代初期掀起了现代主义思潮之后,中期就又流行起了所谓“新文人画”之风。这种表面看起来很传统的文人品味,很讲究传统笔墨的画风,正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮和困扰中醒悟过来,又重新考虑中华民族艺术的基点,重新向民族艺术的传统中探索谋求现代发展的因素。 当前,中国美术界形成了包括中国画在内的多元化、多样式的格局。面对这种艺术争鸣的时代,每种艺术观念都是平行发展的艺术空间,同样,也不是通过简单复制、粘贴就能够达到相互交融的。我们要保持中国画的生命力,最重要的是艺术家应该在其创作中具有“民族性下的文化纯粹”。对传统文化的理解和把握,并不是狭隘的民族主义,而是要保持艺术家的真挚的艺术理念。在这样一个文化纷繁的时代中,立足于对传统文化理性的分析上,才能对现实与艺术做出正确的判断。传统中国画可以说是民族性神采的一个重要浓缩,这才是时代最好的生命之源。艺术创作的形态和方式可以丰富多彩,形势的获取,语言的挪移现象确实存在,但真正重要的是如何借用西方文化的这些形式和语言去面对传统的中国的文化,去透视中华文化的生存本质。代表中国甚至整个东方绘画母文化的中国画如果偏离了这个根本,就无法在中国画创新与现代化发展中找到自己的位置。 综上所述,在延续传统的基础上革新中国画发展的特征性和稳定性,不应该被视为是中国画保守的弊端,它是中国画发展的自身规律。当然,这种规律性同时也决定了中国画发展的局限性。中国画有自己的局限性,如同油画等其它画种也有自己的局限性样。中国画应该努力在自己的局限性里做出其它 画种在各自的局限性中所作不出来的文章。传统虽然使中国画具有一定的局限性,但是通过艺术创新和发展就可使传统的中国画焕发出新的生机。(FAN)海德格尔与马克思美学思想的一个比较 海德格尔与马克思美学思想的一个比较海德格尔与马克思美学思想的一个比较 文章来源 海德格尔在其着名的艺术作品的本源一文(载林中路,孙周兴译,上海译文出版社1997年版,第1-71页,下引此书只注页码)中,提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题,即什么是艺术作品的本源?然而,经过绕圈子的一场讨论,他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”,“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”(第63页);而在“附录”中也谈到:“艺术是什么的问题,是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案,而其实乃是对追问的指示”(第69页)。在这里,我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较,来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜,并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。 但海德格尔的一切论证都说明,他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”(第44页)。他不是问:谁创作了艺术品?而只是以被动态的方式问:艺术品是如何被创作的?他轻描淡写地说:“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作,其创作者是否因此而为众目所望,这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候,这一冲力,被创作存在的这件事(即Da,中译本作“此一”,意思不明确,似可译为“事”或“情况”)就已在作品中最纯粹地出现了”(第49页)。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实,艺术家之成为艺术家,并不在于他是否有名,而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底,即使艺术家并不在他的作品中出现,甚至是“匿名”的,我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来,另方面把作品中所生发的真理(“解蔽”或“去蔽”)与通常的“真理”概念(“符合”)区分开来。但什么是“好”的(伟大的)艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢?难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少,或是“真理”因素更多?如果是前者,那就仅仅是一个态度问题,越是真诚地(不带器具性地)创作就越能出好作品,而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚(最“好”)的作品了;如果是后者,那就更加使人连态度也无所适从了,因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问,何谓“去蔽”?如何才叫“敞开”?是否只要有决心和勇气(里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”,见海德格尔:诗人何为?,载林中路第281页)就能生发真理?成千上万的德国人(包括海德格尔自己)曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”(第45页),后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗?谁能担保艺术中不会出现同样的情况?他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子,在多大程度上是由于他们的名气的缘故?梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别? 显然,当海德格尔为了把自己和人本主义(及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”)区别开来,而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时,他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人性的标准,离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人,他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中,“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题,因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”(第70页);但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具(正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”);艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”,但根本说来却并不在艺术家身上,也不在别的人身上,而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”:“艺术乃是根本性意义上的历史”(第61页),即“真理”本身的“历史”。把握这一点,是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。 不难发现,海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似!马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔:“历史什么事情也没有做,它并不拥有任何无穷尽的丰富性,它并没有在任何战斗中作战!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的,不是历史,而正是人,现实的、活生生的人。历史并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”(神圣家族,马克思恩格斯全集第2卷,第118页。)的确,海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”(“历史性民族 很明显,海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”,见第26页)这一点上是一致的,作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的,即:1)在马克思这里,现实的、有形体的“人”(而不是抽象的“历史性的人类”)是一个枢纽,这种“人”不是与大地对立的,而正是大地本身的本质力量的主体性的体现,并且正因为如此,他的“作品”(所创立的对象)才是植根于大地的,大地对于人来说本来就敞开着,也就是通过人的作品而“涌现”着;反之,海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的,只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”(第31页),换言之,海德格尔所理解的“人”还是与大地(自然)尖锐对立的“主体”,难怪他要“反人道主义”了。海德格尔在关于人道主义的书信中说:“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”,因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”(参看孙周兴编:海德格尔选集上卷,上海三