文学作品的本文层次和文学形象的理想形态.doc

第九章 文学作品的本文层次和文学形象的理想形态第一节 文学作品的本文层次“本文”（text），指文学作品本身。韦勒克、沃伦文学理论中引英伽登对文本层次的划分：声音意义世界观点形而上性质韦勒克：声音（谐音、节奏、格律）意义（语言、文体、风格）意象和隐喻象征和象征系统，神话；世界（情节、人物、背景）韦勒克的“意义”与我们理解得有别，尽管他甚至提到“声音和格律必须与意义一起作为艺术品整体中的因素来进行研究”（P.185），但在对意义层面进行分析时实际上仍停留在语言分析的层次。当然，他提出的“诗歌的意义与上下文是紧密相关的”的观点，对我们研究文学作品的意义还是具有重要的意义的。周易系辞上：子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽其利，鼓之舞之以尽神。圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，故谓之象。王弼周易略例：夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。章学诚文史通义易教下：有天地自然之象，有人心营构之象。人心营构之象，亦出天地自然之象也。钱钟书管维编周易正义：是“象”也者，大似维果所谓以想象体示概念。盖与诗歌之托物寓者，理有相通。中国哲学之“言象意”三层次说，完全可用来谈艺，只是要注意，文学不能得意忘言，得意忘象。参考韦勒克的说法，我们把“声音”、“意义”层面都包含于“言”里，把“意象”、“象征”、“神话”、“世界”等并入“象”，我们的“意”是传统意义上的“内容”，也包含英伽登的“形而上性质”，韦勒克所谓“含义和价值”、“美学效果”。简而言之，这三个层次的关系是：语言描述形象，形象表现意义。因为文学语言是具体而特殊的语言行为，所以人们又把它称为“言语”、“话语”等；文学往往具有象外之象、言外之意，故文学意义又常被称为“意蕴”和“意味”。这三个层次是浑然一体，不能分割的。一、文学语言层面：文学作为一种以审美为目的的符号系统，其语言是有不同日常语言和科学语言的特殊性的。研究文学语言，对我们认识文学的本质是很有意义的，但对这一层面的研究又不能孤立地去研究。（一）表意性、抒情性语言有两种功能：指称和表现，即指事称物（名副其实）和表情达意（言为心声）。卡西尔说：“语言从来简单地指称对象，指称事物本身，它总是在指称源发自心灵的自发活动的概念。”（语言与神话，三联，1988）文学语言发展了语言的表现功能，文学语言是一种“发乎情”的“情语”。瑞查兹把语言分为科学语言和情感语言。文学语言是情感语言。（二）象征性、形象性文学语言是一种有象语言。维柯：“最初的诗人给事物命名，就必须用最具体的感性意象，这种感性意象就是替换（局总代全体或全体代部分）和转喻的来源。”（新科学）卡西尔：“人类文化初期，语言的诗和隐喻特征确乎压例过其逻辑特征和推理特征。”（语言与神话P.134）文学语言保持了这种诗性。比兴即“触类可为其象，含义可为其征”（王弼），“取象曰比，取义曰兴”（皎然诗式），即“立象以尽意”。（三）自指性、虚拟性文学语言不是直指事物，而是指向形象。周易正义：“或有实象，或有假象。实象者，若地上有水，地中生木升也；皆非虚言，故言实也。假象者，若天在山中，风自火出；如此之类，实无此象，假而为义，故谓之假也。”文学形象实际上是一种“假而为义”、“实无此象”的虚构形象。内指性、就是指文学语言不是指涉符号以外的实际环境，而是指涉作品本身的世界。文学语言是一种“自立符号”（autonomous sign）。托多洛夫诗学：文学性即“符号指向自身，而不指向他物的能力。”瑞查兹说文学语言是一种“伪陈述”、罗兰巴特说文学是一个“语言的乌托邦”。老子说“信言不美，美言不信。”（四）文学语言的阻拒性、陌生性施克洛夫斯基在艺术作为技巧Art as Device（或Technique）中说：艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。托尔斯泰故意不说出熟悉物品的名称，使熟悉的也变得似乎陌生了。他描绘物品就好像是第一次看见这物品，描绘事件就好像这事件是第一次发生那样。（以上张隆溪译）睢景臣般涉调哨遍 高祖还乡：“一面旗白胡阑套住个迎霜免，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀”诗就是受阻的、变形的语言。人生活于现实世界里，对形形色色的事物司空见惯，熟视无睹；文学就是使人具备另一眼光、具有另一感受。技巧即在用新奇的语言描述习以为常的事物。而且，“李杜文章万口传，至今已觉不新鲜”，时过境迁，神奇的文学语言也可能化为腐朽。因而文学总是“唯陈言之务去”，求新逐奇。因为文学语言要引人注目于自身，这就是要设法“突出”（foregrounding），设置困难，使人“不离文字”，流连于语言自身的魅力。穆卡洛夫斯基说：“诗的语言的功能在于最大限度地突出词语它的用处不是为交际服务，而是为了把表现行动本身提到突出地位。”（标准语言与诗歌语言）为了“突出”语言，就不能拘于实用语言的语法，甚至可以有意突破这种限制。雅克布森说：诗歌语言是“对普通语言有组织的违犯”。（organized violence committed on ordinary speech.）钱钟书谈艺录：捷克形式主义论师谓“诗歌语言必有突出处，”不惜乖违习用“标准语言”之方法词律，刻意破常示异（foregrounding, the intentional violation of the norm of the standard , distortion）；故科以“标准语言之惯规”，“诗歌语言”每不通不顺。当世谈艺，多奉斯说。余观李氏（清人李玉渺）贞一斋诗说中一则云：“诗求文理能通者，为初学言之也。论山水奇妙曰：径路绝而风云通。径路绝，人之所不能通也，如是而风云不通，其为通也至矣。古文亦必如此，何况于诗。”意谓在常语为“文理”欠“通”或“不妥不适”者，在诗文则为“奇妙”而“通”或“妥适”之至；“径路”与“风云”，犹夫“背衬”（background）与“突出处”也。诗里的夸张、比喻、婉转说法，诗中常用的古字、冷僻字、外来语、典故等等，无一不是变习见为新知，化腐朽为神奇的“陌生化”手法。以文为诗，以不文为文，以不类为类，在文学史上不乏其例：沁园春辛弃疾杯汝来前， 老子今朝， 点检形骸。 甚长年抱渴， 咽如焦釜； 于今喜睡， 气似奔雷。 漫说刘伶， 古今达者， 醉后何妨死便埋。 浑如此， 叹汝于知己， 真少恩哉！更凭歌舞为媒。 算合作人间鸠毒猜。 况怨无大小， 生于所爱； 物无美恶， 过则为灾。 与汝成言：勿留亟退， 吾力犹能肆酒杯。杯再拜道：麾之即去， 招之即来。西江月辛弃疾 醉里且贪欢笑，要愁哪得工夫，近来始觉古人书，信着全无是处。昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！哨遍辛弃疾有客问洪河，百川灌雨，泾流不辨涯涘。于是焉河伯欣然喜，以天下之美尽在己。渺冥，望洋东视，逡巡向若惊叹，谓：我非逢子。大方达观之家，未免长见悠然笑耳。毛泽东念奴娇鸟儿问答（1965）：鲲鹏展翅，九万里，翻动扶摇羊角。背负青天朝下看，都是人间城郭。炮火连天，弹痕遍地，吓倒蓬间雀。怎么得了，哎呀我要飞跃。借问君去何方，雀儿答道：有仙山琼阁。不见前年秋月朗，订了三家条约。还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。不须放屁！试看天地翻覆。这些语句，或大雅，或大俗，大雅，使其与生活语言拉开距离，大俗，又使其超越于一般文学语言之上，令刮目相看。在词法、句法上，破格、破体者反成脍炙人口的妙语。如词语活用，春风又“ 绿 ”江南岸，红杏枝头春意“闹”，云破月来花“弄”影。如省略谓语动词：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，“雨中黄叶树，灯下白头人”，“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马，小桥流水人家”。如倒装句，“香稻啄余鹦鹉粒，碧树栖老凤凰枝”，“葡萄美酒夜 光杯，欲饮琵琶马上催”。王安石改王仲诗句“日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙”前句为“日斜奏赋长杨罢”，且说：“诗家语，如此乃健”（诗人玉屑）。如词语不搭配者：“悲哀的雾/覆盖着补丁般错落的屋顶/在房子与房子之间/烟囱喷吐着灰烬般的人群/温暖从明亮的树梢吹散/逗留在贫困的烟头上/一只只疲倦的手中/升起低沉的乌云”（北岛结局或开始献给遇罗克）。曲喻如李贺“银浦流云学水声”（天上谣）、“羲和敲日玻璃声”。皆可谓不通不顺而又至通至顺。（五）含混性、复义性文学语言的含混性，一是来自于表意性，一是来自于象征性。首先，人的心理世界是复杂错综的，“精鹜八极，心游万仞”，“思接千载，视通万里”，“意翻空而易奇，言征实而难巧”，思想象一团星云，象一条河流，因此，“言不尽意”，“只可意会，不可言传”。其次，意象或形象也是难以传达的。“穷形尽相”难，“物无遁形”不易，“传神写照”大不易。何况，“人心营构之象”比“天地自然之象”更具有不确定性。一方面，画鬼易，画人难；另一方面，“角者若知其为乐，鬣者吾知其为马”，“然则虽有麟，不可知其为麟也”。（韩愈获麟解）故无论真象、实象，或者假象、虚象，要用语言完全地描绘出来，是几乎不可能的。而且形象与寓意之间的关系也是不确定的。一物可比数意，一意可以数物作譬。水中之月，可取其玄妙，亦可喻其虚妄；乾坤之为义，可比天地、可比男女，可比牛马，可比首腹。近取、远譬；或风马牛可相及，胡越肝胆；或窥一斑知全豹，以小见大。“恒患言不称物，文不逮意。”然而“言不尽意”的另一面是“言有尽，意无穷”。局限反成自由。这就是文学语言的复义性。“思表纤旨，文然曲致”、“言外之意”，“言在此而意在彼”，“含不尽之意见于言外”，都说的是复义性。文学语言有第一意和第二意，第一意是字面义，一般义、辞典义；第二意是文学语境中的意。或可借用钱钟书先生的概念，一是“指”，一是“旨”。威廉燕卜荪复义七型：复义（ambiguity）：“使用一句话有可能引起不同的反应”。瑞恰兹修辞哲学论述的目的和语境的种类：“意义的语境（context）理论将使我们有充分的思想准备在最大的范围里遇到复义现象。如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。我们表达思想的大多数重要形式都看不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更看不开这种手段。”新批评派对复义深有研究。布鲁克斯认为：“诗的语言是悖论语言（paradox）”“语境赋予特殊的字眼，意象或陈述语以意义。”“语境对于一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽。”反讽是“一种结构原则”。李商隐锦瑟中“锦瑟”的意义是什么？是“无端”“惘然”的情思。“知者不言，言者不知。”“大方无隅”、“大象无形”，“上德不德”，“大道不称，大辨不言，大仁不仁。”“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”“传情入色，由色悟空”，“好就是了，了就是好”，等等，都包含着超出有限的语言文字、矛盾的表现形式之外的深刻哲理。“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救。”（野草墓碣文）（题辞：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”影的告别：“然而是黑暗又会吞没我，然而光明又会使我消失”，“我不如彷徨于无地”。希望：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”）是典型的悖论语言。，老舍茶馆第一幕中人物语言可以说明“反讽”：“常四爷：二爷，我看哪，大清国要完！秦仲义：完不完，并不在乎有人给穷人们一碗而吃没有。宋恩子：刚才你说大清国要完？常四爷：我，我爱大清国，怕它完了！茶客甲（正与乙下象棋）将！你完啦！”一个“完”字，在具体语境下有多重含义。鲁迅杂文中的反语、小说中的讽刺，都是“反讽”。刘禹锡：“紫陌红尘拂而来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”也是个绝好例子。“昔人云：画鬼魅易，画狗马难。以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。狗马为人所视，一笔稍乖，是人得以指摘。”（李渔闲情偶寄词曲部）总之，语言是人的创造物，故带有某一语种的文化传统（韦勒克），文学语言的“历史深度”，也是我们要特别注意的。二、文学形象层次文学语言“强调对符号本身的注意”（韦勒克，P.11），实际上是召唤人们对文学形象的感知。文学形象就是用文学语言创造出的世界：人物、事件、景物等。而这个世界的“复活”得依赖读者的联想和想象。不能“死于句下”，须“得意忘言”。（一）文学形象是主观与客观的统一。心象出于物象，想象源于现实。“外师造化，中得心源”。“胸中之竹”来自“眼中之竹”。（二）文学形象是假定与真实的统一。一方面“真事隐去”，用“假语村言”描绘一个现实中不存在的世界；另一方面又不能“荒诞不经”、任意杜撰。文学形象要使人超越现实，但又令人想见生活、重新感知生活、要“合情合理”。所谓合情，即是情感真实；所谓合理，即是合于理性和理想。（三）文学形象是个别与一般的统一。共性与个性，代表性或概括性与特殊性的统一。文学形象是“这一个”，无可取代，孔乙已不能取代陈士诚，也不能取代范进、周进，但他们身上都体现了科举制度下一些可悲可怜可叹可笑的酸腐文人的某些共同之处：唯有读书高、书中自有黄金屋、学而优则仕、升官发财等思想特征。 “人心不同，各如其面”；但人人又都有人之所以为人的共同人性性相近。“人心都是肉长的”。（四）文学形象是确定性与不确性的统一。文学形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，这是由于文学所使用的媒介材料语言的特殊性。文学形象不能直接“悦目”，只能“赏心”，“诗中有画”，但诗非画，确切说只是诗如画，不可视而又可感。画鬼画人难，正说明语言难以真正准确描绘文学形象的局限性。但正因为文学形象是不确定的，它给人的想象余地很大，读者完全可以用自己的感觉、想象、经验，去补充、创造。当然，这要根据作家提供的大致清晰的文学形象的轮廓。文学形象毕竟还有一定的确定性。尽管我们看不见林妹妹到底多美（不确定），但我们绝不会把她想成“母大虫”、“一丈青”之类（确定）。三、文学意旨层面：指本文所蕴含的情（情感）、理（思想）等因素，也应包括本文结构各层次、诸因素和谐一致的总体的美学效果。（一）历史意义层：文学是社会历史的产物，任何文学作品不能不包含一定的社会历史因素。实际上，文学不可避免地带有教育动能和认识功能，“寓教于乐”、“生活教科书”、“历史的形象画卷”，等等，都说明人们对文学的要求和期待。尽管，文学的教化作用逐渐被淡化，也有人淡化时代的影响，但作家对现实人生的认识和评价总会不同程度地体现在作品中，也会不同程度地影响读者。1、反映社会历史。2、表现文化、意识形态。孔子：兴观群怨。文学功能：认识、教育、审美。（二）哲学意味层：亚里斯多德诗学诗艺：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”。哲学是人对宇宙人生的普遍规律的最高一级的思考与概括，是形而上的。诗人作家往往追求这种哲学境界，西洋的“理念”，中国的“道”、“理”、“禅”都是这种“彼岸”。在这种意义上说，真正的诗人也是哲学家。但诗人的哲学是智慧，是妙悟，是情与理、感性与理性、形而上与形而下的统一，是“理趣”、“禅味”，是对此岸的执着和钟情。这种哲学意味，往往是只可意会，不可言传的。1、对宇宙人生之体悟2、文以载道，象以尽意尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云，归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。（宋罗大经鹤林玉露载某尼悟道诗）（三）审美意蕴层：审美是文学最根本的功能和目的。审美意蕴包涵在本文的各个层面上，如闻一多提出的三美“音乐的美”（音韵）、“绘画的美”（词藻）、“建筑的美”（句、行），主要是语言美；还有形象、意象、意境的美；言、象、意三者和谐统一的美。第二节 文学典型文学形象的刻画或塑造，是文学的主要任务，也是文学本文是否具有文学性、文学性高低的重要标准。千百年的文学实践，为我们提供了三种文学形象的理想形态：文学典型、文学意境和文学意象。这也反过来成了我们对文学的要求，即：文学应该创造出典型，意境和意象。一般地说，典型是现实型文学应该追求的目标（主要是小说），意境是理想型文学应该追求的目标（主要是诗歌），意象是象征型文学应该追求的目标。一、典型论的发展典型（upos）是从西方文论中引进概念。希腊文原义是模子，与ldea同义，type, model典型论大致经历了三个发展阶段：18世纪以前的类型，18世纪以后的个性，19世纪的典型。亚里斯多德重视史诗所描述的事的普遍性，而把叙述个别的事让给历史。古典主义注重描绘“理想的范本”，布瓦洛诗的艺术中说“刻画英雄人物都以圣主为楷模”（圣主指路面地），孟德斯鸠引述别人的话：“美的眼睛就是大多数眼睛都象它那副模样的眼睛”（朱光潜美学史699页）。歌德开始注意个性，主张“在特殊中显出一般”，而不是“为一般而找特殊”。他说：“诗人须抓住特殊，如果这特殊是一种健全的东西，他就会在它里面表现出一般”。（同上416页）别林斯基认识到典型是个别与一般的统一，但仍有类型说的痕迹：“创作中的典型是什么？它同时是一个人和许多人，一副面貌和许多面貌，这就是说，它是这样一种对一个人的描绘，其中包括多数人，即表现同一理念的一整系列的人”。（评现代人）“典型人物是全类人物的代表，是用专名词表现出来的公共名词。”“即使在描写挑水人的时候，也不要只描写某一个挑水人，而是要通过他这一个挑水人写出一切挑水人”。（俄国摹写自然的作品）（同上543549页）福斯特“扁平人物”。“人们常说一棵树上很难找到两片叶子形状完全一样，一个人之中也很难找到两个人在思想感情上完全协调。”（歌德谈话录，人民文学社，79年.P40）“熟识的陌生人”。中国的金圣叹似更重视个性。“独有水浒传，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。”“水浒所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”同是“粗卤”，鲁达“粗卤而性急”，李逵“粗卤而蛮”，武松“粗卤而放荡不羁”。李渔的“典型”，有“类型”的色彩。“举一孝子”，“凡孝亲所应有者悉取而加之”；“一居下流，天下之恶皆归焉”。（闲情偶寄词曲部审虚实）同中有异，异中有同，即既有个性，又有共性。类型化人物容易绝对化，好就是绝对的好，坏就是绝对的坏。如鲁迅批评三国演义：“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，真是“夸过其理，则名实两乖”，走向反面。个性化也要力戒琐屑的个性化，恶劣的个性化。恩格斯致敏考茨基信（1885）：“每个人都是典型，而又有明确的个性，正如黑格尔老人所说的这一个”。明显强调个性，同时注意典型，充满辩证法。典型问题是一个艺术辩证法的问题。典型是个性基础上的共性，个性之中的共性。二、文学典型的美学特征文学典型是个别与一般的统一。所谓个别，除指它无可取代的特征性之外，还应指它的生动性，死板呆滞的特征性是没有审美价值的；所谓一般，指文学形象所涵盖的事物与人的本质力量的深刻性和广泛性。合而言之，无论是个性，还是共性，文学典型的意蕴必须具有丰富性，单调和片面绝对引不起美感。文学典型的魅力就是来自于杂多中的统一（unity in variety），如人物性格的对立又和谐，多方面、多层次、多样的性格特征的浑然一体，“美恶泯绝”。黑格尔：“神们变成了人的情致，而在具体活动状态的情致就是人的性格。”（美学P.292）“人不只具有一个神来形成他的情致；人的心胸是广大的，一个真正的人就是同时具有许多神，许多神各代表一种力量，而人却把这种力量全包罗在他的心里，全体俄林波斯都聚集在他的胸中。”（P.293）“每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”（第295页）黑格尔把丰富性视为理想的（即典型的）人物性格的主要特征。三点：个别、一般、统一。再复杂的性格也要统一、完整（如曹操之奸、雄，统一于一句话“宁肯我负天下人，不可天下人负我”，或“周公吐哺，天下归心”）。福斯特“圆型人物”。刘再复“人物性格二重组合”。林兴宅“性格系统”。毛主席六个“更”。典型化、理想化典型。鲁迅：以一人为模特儿，及杂取种种人，合成一个。三、典型环境中的典型人物人物与环境的关系是辩证的关系，环境是人物活动的背景、场所，是人物性格的外因、依据；同时人物也积极地或消极地影响、改变环境，将其性格投射或融合于环境。离开环境，人物就成了无本之木，无源之水。环境分自然环境（如景物，场景）和社会环境，社会环境指时代，指人与人组成的社会关系，指人的生存境遇、生活方式、文化氛围等等。黑格尔：“一般世界情况”：“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”（P.244 ）。“情境”：一般世界情况的“具体化”，显现性格的“机缘”。“情致”：一般世界情况和情境是外因，转化为人物的内因，即主观情绪，人生态度，情致是“存在于人的自我中而充塞渗透到全部心情的那种基本的理性的内容”（P.288）。黑格尔看到环境对人的作用，同时他也看到，“人把他的环境人化了”（P.323）。黑格尔的辩证法是唯心的，他以人物与环境的关系的认识是从他“美是理念的感性显现”总观点（P.138）出发的。恩格斯吸收了黑格尔思想的合理内核，从历史唯物主义和辩证唯物主义的角度看待这个问题，对文学、尤其是现实型文学提出了更高的要求。恩格斯致玛哈克奈斯信（1888）：据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境下的典型人物。环境也要典型，即个别中显现一般，具体环境要反映出特定历史时期社会关系和现实情况的本质，反映时代变迁的趋势和必然性。红楼梦中的主人公是典型的，环境也是典型的。四大家庭官官相护、一荣俱荣，一枯俱枯；贾府内部骄奢淫逸、危机四伏。因而“落了个白茫茫大地真干净”的结局，是必然的。而贾府的衰败是封建末世的“缩影”，这里预示或寓示了历史发展的一个必然规律。在这里，不管是温柔敦厚、不肖、叛逆、不通世务、机关算尽，都无法逃脱家破人亡各奔腾的命运。水浒传真实地揭示了乱由上作、官逼民反的封建社会状况，也反映出农民起义要么受招安要么遭失败实际上都是失败的历史真实，林冲是被一步步逼上梁山的，其他的许多英雄多多少少都是被逼上梁山的，但他们是英雄，是英雄就得做一番轰轰烈烈的英雄的事业。他们失败了，但他们的辉煌永远不会消失。有逼就有反，有不平就有鸣。他们是环境的产物，同时也创造着环境。他们各有性格，各有千秋，却又如百川汇海，殊途同归，共同表演了一段辉煌的历史，一个悲剧的时代。这里的人物是典型的，环境也是典型的，而典型人物与典型环境又是不可分离的。 第三节 文学意境一、意境概念的形成和界定意境理论或意境概念为中国独创，充分体现了中国抒情艺术的特点和中国古典文论的特色。意境涉及文学创作中主体和客体的关系问题和形象思维问题，渗透了中国艺术（尤其是表现艺术、理想型文学）独特的审美追求，如虚实相生、言近旨远等。因此，它的影响不限于文学。意境也成了中国书画等艺术追求的一种审美形象的高级形态。意境，顾名思义，是意与境的合成。意境作为一个通用的统一概念较晚才出现，王国维还叫它为“境界”，因而它实际上作为一个名词流行是现代的事。但意境理论的萌芽却由来已久，最起码在汉代。古人论意论境或二者兼论的，非常之多。有从发生学角度的，如尚书之“诗言志”，毛诗序之“情动于中而形于言”、文赋之“诗缘情而绮靡”等等，其“志”其“情”即意境中的意。有从创作论角度的，如文心雕龙神思：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”“神与物游”，“神用象通”。文心雕龙明诗：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”其“情”、其“神”即意；其“物”、 其“象”即意境之境。有从作品论角度的，皎然诗式中提出“取境”：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”司空图与王驾评诗书：“长于思与境偕，乃诗家之所尚。”皎然还提出“境象”一词，其实，境即象，取境即“取象”，其渊源来自于易之“立象又尽意”，皎然解释比兴为：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。”即把修辞学意义上的比喻阐发为文学本质层次上的特性，“假象见意”。（诗式）唐人用“境”指“象”，是受佛的影响，“境”或“境界”之名，来自佛经，如“非言说妄想境界”，“入佛境界”。而佛家之境意味着超越，意味着得意忘言，得意忘象，引导和指向形而上的“彼岸”，因而又启发诗人“超以象外”，去拓展更加深远的艺术空间，即透过有限的物象去追寻不可言说、不可思议的境界。这就是皎然的“文外之旨”，刘禹锡的“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，故精而寡和”（董氏武陵集纪），司空图的“象外之象，景外之景。”至此，我们对意境可做这样的认识：情景交融的艺术空间。这是意境理论发展史上贯穿下来的一个意思。由于“境界”一词弹性太大，如在文论领域可指艺术成就、品位、格调、认识水准、层次、视野等，在其他意义上可用于精神境界、人生境界等方面，因而我们宜采用“意境”一词，用这个术语的好处还有，从字面上突出了情景交融、主体客体合一的意思，而且与“意象”相对照。王昌龄诗格的“意境”是狭义的，是诗之三境之一，“物境”，偏于景，“情境”、“意境”偏于情，三境合起来才相当于我们所说的意境。王国维在人间词话用“境界”，在其元剧之文章中则称“意境”，在王氏自撰而托名樊志厚的人间词乙稿序中也提到意境。词以境界为最上。有境界则自我高格，自有名句。境非独为景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其而目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。（以上人间词话）元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言之蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。古诗词之佳者，无不如是。元曲亦然。（元剧之文章）文学之事，其内足以据已，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。（人间词乙稿序）二、文学意境的特征（一）情景交融从以上引言亦可看出，情与景在诗中的位置古人早就看得很清楚。下面我们引述一些更明确的观点：（南宋）范晞文对床夜话：“情景相融而莫分也。”（明）谢榛四溟诗话：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（清）王夫之夕堂永日绪论内编：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如长安一片月，自然是孤楼忆远之情；情中景尤难曲写，如诗成珠玉在挥毫，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景”。“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如高台多悲风，蝴蝶飞南园，池塘生春草，亭皋木叶下，芙蓉露下落皆是也，而情寓其中矣。”王国维文学小言：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对比种事实之精神之态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。”人间词话：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也豁人耳目。”“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”朱光潜诗论诗的境界情趣与意象：“即景生情，因情生景。情景相生而生相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有情趣（feeling）和意象（image）两个要素。情趣简称情，意象即是景”。宗白华中国艺术意境之诞生：“艺术家以心灵映射万象，他所表现的是主观的情调与客观的自然景象交融互惨，成为一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。意境是情与景（意象）的结晶品。”情景交融不外乎触情生景、借景抒情，前者可称景中寓情式，景中情，如“赦勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯流从之，宛在水中央。”通篇景语，而情寄其中。后者可称情中见景式，情中景，如“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”通篇情语，而景含其中。后者，即通篇直抒胸臆者，并不多见。更多的是一篇之中既有景，亦有情，情景并茂。片言只语，如“桃之夭夭，灼灼其华”，“惜我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”、“远上尽山石径斜，白云生处有人家”，“长安一片月，万户捣衣声”，是纯粹的写景，而下文的“之子于归，家其室家”、“行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”、“停车坐爱枫森晚，霜叶红于二月花”、“秋风吹不尽，总是玉关情”，却又透露出景中之情。再如“行路难，行路难！多岐路，今安在？”是抒情，“长风破浪今有时，直掛云帆济沧海”则是情中之景；“人生在世不称意”是抒情，“明歌散发弄扁舟”则是情中景；“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”、“试问闲然都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”也是情中之景的例句。情景俱现的，如“清明时节雨纷纷”是写景，“路上行人欲断魂”是抒情，“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”则是更深一层的意境。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”以及全诗（杜甫登高）“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”以及全词（李白菩萨蛮）“梧桐树，三更雨，不道看情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”（温庭筠更漏子）。范仲淹的渔家傲（“塞下秋来风景异”）、苏幕遮（“碧云天，黄叶地”）、柳永的雨霖铃（“寒蝉凄切”）苏轼的水调歌头（“明月几时有”）、李清照的声声慢（“寻寻觅觅”）、辛弃疾的菩萨蛮书江西造口壁（“郁孤台下清江水”）等等，无论局部，还是全体，无论写景，还是写情，或情景的结合，都达到完美的境地。实际上，景语即情语，情语即景语，情景不仅相融，而且相生，即引人入胜、引人遐思，引人于更深远的情景、更高远的意境，此更深更深更高的意境就是所谓象（实）外之象（虚），令人回味无穷的“韵外之致”。山水、田园诗多属“景中情”，如“采菊东篱下”、“池溏生春草”等句（全诗非是），孟浩然过故人庄，王维鸟鸣礀、鹿柴、竹里馆，韦应物滁州西涧及范成大四时田园杂兴，陆游游山西村等。曹操的短歌行及李白行路难第一首。宣州谢脁楼饯别校书叔云、李商隐无题（“相见时难”）李煜虞美人（“春花秋月”）苏东坡江城子（“十年生死”）大致可算所谓“情中景”。（二）虚实相生此处“虚实”，不可以“真假”视之。“虚”者，“唯道集虚”之虚；“实”者，“充实之谓美”之“实”。在哲学上言之，实是真力弥满，是至大至刚的浩然之气，是“全”“大”，是“厚德载物”，是“天地与我并生，万物与我合一”之精神境界，是囊括大块、包罗万象的气概。虚是虚静，是超然物外，是“疏沦而心，澡雪而精神”（庄子知北游），是“万物与我合一”之精神境界，是囊括大块、包罗万象的气概。虚是虚静，是超然物外，是“疏瀹而心，澡雪而精神”（庄子知北游），是“万物静观皆自得”（“静观”、“观照”），是“静故了群动，空故纳万境”（东坡诗）（空寂，空灵），是超凡入圣的精神境界。某种程度，可以说是儒道的区别：道主虚，儒尚实。而在美学、艺术上言之，实是充实，虚是虚灵（或空灵）；实是言之有物，虚是言有尽而意无穷；实是言在此，虚是意在彼；实是“状难写之景如在目前”，虚是“合不尽之意见于言外”；实是象，是景，虚是“象外之象，景外之景。”意境即有实有虚，是虚实相生。司空图与极浦书：“戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”严羽沧浪诗话诗辩：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”王士祯：“昔司空表圣作诗品凡二十四，有谓冲澹者曰：遇之匪深，即之愈稀；有谓自然者曰：俯拾即是，不取诸邻；有谓清奇者曰：神出古异，澹不可收；是三者品之最高”。（鬲津草堂诗集序）“表圣论诗，有二十四品，予最喜不著一字，尽得风流八字（含蓄引者）。又云采采流水，蓬蓬之远春（纤秾）。二语形容诗境，亦绝妙，正与戴容州蓝田日暖，良玉生烟八字同旨。”（香祖笔记）“或问不著一字，尽得风流之说，答曰：太白诗牛渚西江夜，青天无片云，登高望秋月，空忆诗将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”（分甘余话）“捨筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（香祖笔记）“严沧浪以禅喻诗，余深契其说，而无言无为近之。如王、裴辋川绝句，字字入禅。他如雨中山果落，灯下草虫鸣。明月松间照，清泉石上流。以及太白欲下水精簾，玲珑望秋月。常建松际露微月，清光犹为君。浩然樵子暗相失，草虫寒不闻。刘眘（ 慎 ）虚时有落花至，远随流水香。妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。通其解者，可语上乘。”（蚕尾续文）（清）笪重光画筌：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影，无处营心；山外清光，何从着笔？空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”宗白华中国艺术意境之诞生：色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。中国画往往在空白处运墨。这种空中点染，抟虚成实的表现方法，在其他艺术中也被运用。伍蠡甫论中国绘画的意境：“画家的意境可于象处写之，观者亦可于象外得之。在我国，这一方式倒也不限于绘画，诗文称无言之境，音乐叫弦外之音，而画中则曰象外之象。依照常识，既是象外，便是无象了；就艺术想象而言，却又不尽然，因为所谓无象，是指对于虚、空的利用，行家叫做以白当黑，空白处大有文章可做。” “踏花归去马蹄香”,“竹锁桥边卖酒家”,俱是诗中有画、画中有诗、虚中有实的好例子。（三）韵味无穷（宋）梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至也。”（欧阳修六一诗话）这言外之意即中国人常说的韵味、韵致、兴味、余味等等。（南齐）谢赫古画品录：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”（南梁）钟嵘诗品序：“五言诗居文词之要，是众作之有滋味者也文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寄言写物，赋也。使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”司空图与李生论诗书：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？令足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”三、意境的分类（一）造境与写境王国维人间词话：“有造境，有写境，此理想与写实二源之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”（二）有我之境与无我之境王国维人间词话：“有有我之境，有无我之境。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（冯延巳鹊踏枝），可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮（秦观踏莎行）有我之境也。采菊东篱下，幽然见南山（陶渊明饮酒第五），寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”（三）阳刚之美与阴柔之美姚鼐复鲁絜非书有论述，见教程第258259页引文，此问题将在风格论中谈。（四）四境刘熙载艺概诗概：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境。”（五）二十四品司空图诗品：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诸、飘逸、旷达、流动。评论在风格论。第四节 文学意象一、“意象”概念辨析（一）作为心理学名词的“意象”它是指在知觉的基础上所形成的呈现于大脑的感性形象。有知觉意象、记忆意象（再现性意起名儿）和想象性意象（创造性意象）。心理意象具有主观和客观相统一的特征。（二）作为文艺学、文艺心理学或创作论名词的“意象”指在作家艺术构思中形成的创造性意象，也可指读者在阅读文学本文之后在心中形成的意象。这种意象是以审美为目的、按照美的规律创造出来的。它是“人心营构之象”，经过物化即是文学本文中的形象。它是作家主观情意和客观物象的融合。（三）作为文艺学、作品论、作品本体论意义的“意象”这是最宽泛的概念，可指形象、语象、任何由文学语言所引起的可感效果，任何感人的语言、隐喻、象征、任何形象，都可以称为意象。（四）作为与典型、意境并列的“意象”指寄寓玄理妙思的象征形象。它与典型、意境不同的是，意象中的“意”不是“象”本身具有的，是人为地赋予的；这“意”不是“情”，是“理”，是哲理、抽象观念；意象中的“象”也往往是变形的、荒诞的。详见下文。（五）西方文学理论中的“意象”（image）1、mental picture or idea. 心象，观念。2、similesimili, metaphor. 明隐、直喻,暗喻、隐喻。3、a picture made out of words. 语象。4、descriptions of visual objects and scenes.5、figurative language.6、中国翻译和理解“image”一词，是与“imagism”（意象派）有关。（美）庞德（Ezra Pound）说：意象是“一种在刹那间表现出来的理性和感情的集合体”。7、韦勒克论“意象”：“在心理学中，意象一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。心理学家与美学家对意象的分类数不胜数。不仅有味觉的和嗅觉的意象，而且还有热的意象和压力意象（动觉的、触觉的、移情的）。联觉意象把一种感觉转换成另一种感觉，例如，把声音转换成颜色。”“意象可以作为一种描述存在，或者也可以作为一种隐喻存在。”意象不断重复，就变成了象征。（六）中国古典文论中的“意象”易之“立象以尽意”最早涉及到意象问题。王弼周易略论：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”以上实际上是哲学问题，哲学中的意象思维或象征思维。“意”是“圣人之意”，是“天下深赜之至理”（孔颖达），是“道”，是抽象的哲理。“象”是物象、符号，象征体。刘勰文心雕龙神思里第一次意、象连用：“玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰之“意”，已不是本体论意义上的“道”，而同于“诗言志”中的“志”。司空图诗品稹密中说：“意象欲出，造化已奇。”郭绍虞把此处意象解释为“意思形象”。有人把刘勰的“意象”与“神与物游”联系起来，把司空图的“意象”与“思与境谐”联系起来，认为“意象”即主观情意与客观物象的融合，同于意境。但据敏泽说，钱钟书认为：“刘勰用意象二字，为行文故，即是意的偶词，不比我们所谓image，广义得多。只能说刘的意象即意，不能反过来。”（钱钟书先生谈意象文学遗产2000.2期）钱说：“例如：盈盈一水间，脉脉不得语，是有象有意的好诗，良时不再至，离别在须臾，人生无百岁，常怀千年忧，前不见古人，后不见来者等，都是好诗。但象似乎没有，而意却无穷。诗文不必一定有象，而至少应该有意。文字语言基本功能是达意，造象是加工的结果。”（同上）也许，在山水田园诗出现以前，诗人还不重视“物”、“景”、“象”、“境”，只重视“言志”、“发乎情”；而文论家受道