清代碑学理论漫谈.doc

清代碑学理论漫谈历史的发展往往与统治阶级的愿望相反.秦始皇大规模的焚书坑儒,意在思想文化上的排斥异己,唯我独尊,然而,象征其至高无上王威的小篆仅在十五年之后,就被孳乳于六国古文和秦下层的隶书所取代.清雍正乾隆间所制造的千古奇冤,骇人听闻的文字狱,意在压制刚刚萌发的民主思想,维护思想文化的正统,然而,考古的新发展,小学的昌盛,金石的大量出土,带来了更大的文化艺术的变革创新,;中破了万马齐喑究可哀的沉闷局面.扬州八怪桀骜不驯,狂怪恣肆的书法艺术,以碑帖结合的新形式与上层雅化的帖学余音分庭抗礼,公开对垒;邓石如以他严谨的学风,宏大的气魄,使金石时代的篆隶在帖学末期重放异彩,纵横风靡.人们开始普遍地将眼光集中到秦汉北魏,突破了晋唐对千年书坛的禁锢c4艺术家的变革实践,也终于上升到理论的总结,有清一代的碑学成为清代书法突出的标志,最为着名,影响最大的就是碑学理论发展的三部曲,阮元的南北书派论,包世臣的艺舟双楫,康有为的广艺舟双楫.阮元是清代着名的学者,他当过湖广,两广,云贵总督,他学博识广,他创立讲堂,提倡朴学,他的地位和学术影响,使其南北书派论和北碑南帖论在当时书坛极有号召力.书法艺术经过几千年的发展变化,特别是魏晋之后,名家辈出,流派纷呈,在这错综复杂的发展变化中,要探本求源,进行总结探讨,这就是阮元理论的出发点和目的.书法变迁,流派混淆,非溯其源,曷返于古?于是他二十年来留心南北碑石,证以正史,其间踪迹流派,朗然可见.阮元认为益有隶字变为正书,行草,其转移皆在汉末魏晋之间,而正书,行草之分为南,北两派者,则东晋,宋,齐,梁,陈为南派,赵,燕,魏,齐,周,隋为北派也.南派由钟繇,卫璀及王羲之,献之,僧虔等,以及智永,虞世南;北派由钟繇,卫璀,索靖及崔悦,卢湛,高遵,沈馥,姚元标,赵文深,丁道护,以及欧阳询,褚遂良等.于是,从后汉到唐,这一段极其复杂的发展.被他用南北两条路线的分析明辨,清楚地呈现出来.他跳出了时代的圈子,纵观历史,看到了时代与时代,前后书家之问的联系,从而加以系统地阐述.这在书法理论上是空前的,前无古人的.阮元提出南北的两条发展路线,目的是引导时人不要固于帖学的窠臼,而要振拔流俗,究心北派,寻魏齐之坠业.庶几汉魏古法不为俗书所掩,他是大声疾呼地倡导北碑.阮元稍后的包世臣,仅仅当过新喻县知县的小官,但他是一位热心的书法活动家.他少年时代,家无藏帖,书法极俗,以书拙闻于乡里,因此,他四处出游,广结良友,探研笔法.邓石如的书法给他以极大的震动,他极力宣扬和推荐邓的革新书法.潘伯鹰说他书法造诣很浅,他对笔法瞎摸了一辈子,终于说错了.然而,这些都不能掩没他在清鞠书法转风气的广远影响.他写了一本艺舟双楫>,是他论书法的专着.他提出了认为正确的执笔方法,这在当时大家都在暗中摸索中.艺舟双楫>包括作文,作书两艺,以故是名.其中比较主要的是述书>,历下笔谈>,书品>等篇.述书>中,叙述了他的学书经历,并对执笔法,笔法,结体章法等一些基本问题的论述.历下笔谈>是他对前人书法的论析总结,他倡导北碑的思想,主要反映在这里.他认为北碑字有定法,而出之自在,故多变态,唐人书无定势,而出之矜持.故形板刻.他的论点,对后来的康有为有直接的影响.书品>是对清代书家品评,他分神,妙,能,逸,佳五品.妙品以下,又各分上下二等,因此共为九等.在书品>中,他极力推崇邓石如,邓在包的书品>中占有最高座次,充分说明包世臣对革新书法的赞赏与肯定.但是,像郑板桥,金农这样的艺术大家,竟被排斥在九品之外,一字不提,又反映了他正统思想的局限.提倡北碑最为得力的,当数晚清近代具有资产阶级改良思想的康有为.他在政治上领导戊戌变法,参加百日维新;艺术上,他变千年习俗,扬碑抑帖,胸中自有雄碑百万.他无愧为政治和艺术的巨人.康有为写广艺舟双楫时,正当三十出头的而立之年,他书生意气,挥斥方道,以青年人的锐气和首创精神,顺时应势,在书法理论上树碑建标.康有为在包世臣艺舟双楫的基础上,扩展,深入.因此,其书名广艺舟双楫.书六卷二七篇,洋洋洒洒,五万余言,可谓宏文巨制.该书语言精美,见解独到,论说精湛,充满着这位资产阶级革新派在艺术上锐意改革的首创精神.鸦片战争,帝国主义列强用枪炮打开了中国关闭千年之久的封建大门,经济文化的侵略,使一些有识之士痛定思痛,眼光转向世界.康有为在广艺舟双楫卷一的(j-g,书第一的开篇,就从人与动物的区别,谈文字的产生,流变;他认为不独中国有之,欧洲有之,亚非利加洲的黑人,澳大利亚洲之土人,亦必有文字焉.接着,又从我国的文字起源,结合天竺古书,欧洲通行文字,拉丁文字等,旁征博引,真是纵观历史,横看世界,气魄之大,胸襟之阔,眼见之远在书法史上是破天荒的.这对于一向闭关自守,热于复古的中国封建文化界,无疑是一剂震惊剂,使人眼界大开.新颖的角度,展示了一条新的研究途径.康有为广艺舟双楫的核心内容,也是尊碑抑帖.他极其欣赏阮元南北书派的理论,认为此盖通人达识,能审时,辨轻重也.他又阐发了包世臣唐人书刻板的观点,专设卑唐一节.他极度赞扬魏碑书法,甚至认为凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为具美.并概括总结魏碑有十美:一日魄力雄强,二日气象浑穆,三日笔法跳越,四日点划峻厚,五日意态奇逸,六日精神飞动,七日兴趣酣足,八日骨法洞达,九日结构天成,十日血肉丰美.阮元的北碑南帖论和包,康的艺舟双楫,广艺舟双楫实质都是对书法艺术的历史总结,只不过角度不同而已.元着眼于魏晋,由点引线,捋出两条发展路线的历史.包则重在笔法及品评,而康则是集大成,包罗万象,纵横千年,但他们共同的主旨则是扬碑抑帖.清代碑学大燔,三尺之童,+室之祉,莫不口北碑而写魏体,盖俗尚成矣.他们的理论是时代使然,又振兴时风,这理论三部曲成了清代书法发展的主旋律.由于历史和地理的原因,我国文化艺术南北风格迥然相异是极其明显的(虽然二者之间又是藕断丝连的).文学有南北之别,画有南北二宗,即使音乐也是吴,楚之音时伤清浅,燕,赵之音多伤重浊.南柔北刚,泾渭分明.由三代而到秦汉,各王朝的政治活动主要在黄河流域,汉文化的延续与发展基本上是北强南弱.这就是我们书法艺术发展的金石时代(以钟鼎和石刻为主),或者说是广义的北碑时代.自后汉而魏蜀吴鼎立,特别是孙吴政权对长江流域的开拓,经济开发促进了文化的发展.继而东晋及宋,齐,梁,陈,虽然统治者的政权极端的腐朽,但是,汉文化的进一步南移.江南的青山秀水,使南朝文化得以孕育和崛起.与政治南北对峙相应的是,文化艺术也出现了迥然不同的风格特点,终于发展成孕育于魏晋而光大干宋的翰墨争辉的时代(以书牍,笔札等为主),也就是广义的南帖时代.北碑南帖也就成了有目共睹的历史现象.由于帖学方兴未艾,因此,二王书法统治了初唐书坛,虽然唐代书法界的有识之士如欧阳询,颜真卿,李邕等辈,曾不同程度地在自己的书法中吸取了北碑的养料,然而,新生的帖学在唐及以后的宋,元,明一直占主导地位.特别是明季术家,崇尚帖学,并用发展成为时代书法艺一术的标志.登峰造极往往也是衰微的前兆.帖学历经千年的发展,从书信笔札到诗笺扇面,以至于中堂条幅,各种艺术形式烂灿大备.如何在旧的形式中融注以新的内容,面临变革之际,清代书家开始了历史的回顾与思索.于是,曾一度兴盛的北碑书法,以其特有的稚拙与天趣,成了他们在艺术上归真返朴,孜孜以求的书魂,北碑南帖的新理论也就应运而生.北碑南帖理论是书法学术及书法理论发展的必然产物.以前的书法理论,大都属于基本理论的范畴,是有关笔法,风格,形意及历代书家品评等方面的研究和探讨,是偶有所得的体会或局部的,限制在封闭圈内的.虽然董其昌提出的晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意,倒是站在历史的高度瞻前顾后,他讲出了时代的特点,却没有时代的联系.阮元的功这些各自为体,风格卓然的大家,不都是参碑夹帖的杂家吗?代表南帖的魏晋风度潇洒而蕴藉,这种反映封建士人审美标准的艺术风格,发展到明季逐渐趋于流美与轻佻,书法艺术的发展,不仅需要在法的规律上寻门探路,而且也必须在意的观念上更上一层楼.明末清初的傅山所提出的四毋(宁拙毋巧),正是这种审美意识由巧到拙的升华.清代从阮到包,康的理论三部曲,正是这种新的美学标准在书法艺术上的阐发,是艺术发展由巧而拙,追求天趣稚气的归真返朴.帖学之大坏,碑学之当法,后人谓明代书道衰微,也是针对书风日益靡弱秀媚来说的,书法艺术也似乎到了山穷水尽.而阮,包康的理论,他们扬碑抑帖,无疑又使书法艺术柳暗花明.北魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有妍态,构字皆紧密非常,岂与晋士皆当书之会耶,何其盛也!譬如江汉游女之风诗,汉魏儿童之谣谚,自蕴蓄古雅,有后世学士所不能如者.康有为这段话,不仅深刻地反映了当时士人新的审美情趣,也说明后世艺术家对历史上呈童年期简朴古拙艺术的新认识和再发掘,并使其发扬光大.从这意义上讲,北碑南帖及崇碑抑帖,也是对由传统帖学发展到馆阁体的冲决和突破.馆阁体配制匀停,调和妥协,修短合度,轻重中衡;这种过度规范的字体,对书法艺术自由,随意的特点来说是限制与桎梏,因此,扬州八怪们首先从实际上对这种贵族艺术痛诋.继而,理论三部曲的光辉,邓石如,赵之谦等大家异军突起,一场全面的艺术变革终于在清代掀起.魏碑艺术一度兴盛而又几被湮灭,默默无闻,很重要的一个原因,就是在正统观念的影响下,它一直被视为夷族文化而受到轻视.如果说,南北朝对立,反映了汉政权与少数民族政权的敌视,那么,通过南宋与元的痛苦思索,发展到清代,汉民族又再度生活于外族政权之下,虽然民族隔阂没有完全