论郭沫若创造的蔡文姬形象.doc

论郭沫若创造的蔡文姬形象郭涑若学刊2009年第3期(总第89期)戏剧研究论郭沫若创造的蔡文姬形象苏丹(北京论坛人文化发展有限公司,北京100009)摘要:本文试图对郭沫若于上个世纪20年代酝酿创造叛逆女性蔡文姬艺术形象与1959年的五幕历史喜剧蔡文姬中蔡文姬的艺术形象作比较研究,对后者的艺术成就提出了一些质疑.关键词:时代精神;主题思想;典型环境;断裂现象中图分类号:123文献标识码:A文章编号:10037225(2009)03004403作家创造艺术形象,是否具有典型意义.除了作家对他笔下的人物性格所赋予的饱满的程度外,还取决于作家对时代精神的准确把握,对主题思想的科学阐释和对典型环境的合理设计.在这方面,我们从郭沫若于上个世纪二十年代酝酿创造的蔡文姬形象和1959年创作的五幕历史剧蔡文姬的比照中,可以梳理出许多有益的经验,并获得许多重要的美学思考.五四新文化运动是中国妇女锵放运动的新纪元,妇女问题,是当时反对封建伦理道德,反对封建专制的重要课题之一,也是当时作家在时代精神感召下从事文学创作主要内容.郭沫若于1926年4月出版了历史剧合集三个叛逆的女性,含卓文君,王昭君,聂婪三个叛逆女性的形象.但郭沫若最初设计的,不是聂婪,而是蔡文姬;只是在目睹了1925年发生的五卅惨案以后,才写出了两幕历史剧聂婪.郭沫若在写在(三个叛逆的女性)后面一文中说:女性之受束缚,女性之受蹂躏,像我们中国一样的,在全世界恐怕是数一数二的.在家从父,出嫁从夫,夫死从子,一生一世都让她们从得干干净净的收稿日期:20090730作者简介:苏丹,北京论坛人文化发展有限公司教师.了.我们如果要解救中国,不得不要解放女性,我们如果要解放女性,那么反对三从的三不从的道德,不正是应该提倡的吗?在郭沫若的创作构思中,卓文君是在家不从父的艺术典型.汉代孀居的卓文君,在家不从父,与司马相如私奔.文君夜亡奔相如,相如乃与驰成都(史记?司马相如列传).王昭君是出嫁不从夫的艺术典型.汉元帝时代,王昭君被选入皇宫多年,却未得宠,自愿远嫁匈奴;当她出现在汉元帝前时,丰容靓饰,光明汉宫,顾景裴回,竦动左右(后汉书?南匈奴传).元帝此前未见过这位妃子的丰容,不禁大惊,想挽留却遭到王昭君的拒绝.未成书的蔡文姬,原本是夫死不从子的艺术典型.大约在汉献帝初平三年(公元192年),蔡文姬嫁给卫仲道,但不到两年丈夫死了,不久在战乱中被南匈奴虏获,嫁左贤王,同居十二年,生二子,后为曹操重金赎回,归汉后再嫁陈留董祀.遗憾的是,蔡文姬未能写出,第三个叛逆女性由聂婪取代.蔡文姬一生前后三嫁,中间的一嫁是外化的蛮子.她和左贤王相处十二年,还是有爱情的.她的悲剧在于,当曹操用重金赎她,左贤王竟然同意把她卖了.郭沫若认为,胡人的卖她就是证明其不爱她,前日的外形的宠到此才全部揭穿,所以文姬才决然归汉,而且才把她两个胡儿都一道弃了.我想她正是愤于胡人的卖她,愤与胡人以虚伪的爱情骗了她,所以她才决心连儿子都不要了.所以在我看来,我的蔡文姬完全是一个古代的诺拉(今通译娜拉,易卜生话剧玩偶家庭中的女主人公笔者).【1】把文姬归汉,归结为她在爱情上受骗,在人格上受辱,说明她是一个反专制,反虚伪的叛逆者,而且把她说成是中国古代的诺拉,明显带有五四时期鼓吹妇女解放的时代印记,说明了郭沫若准确地把握了五四的时代精神.1959年初,郭沫若创作历史剧蔡文姬,时代已经发生了根本变化,反封建专制和争取妇女解放,已经不是时代的主潮.郭沫若对蔡文姬和左贤王的关系,也重新作出历史评价.郭沫若认为,因为爱护文姬,对于左贤王就不能把他处理得太坏.蔡文姬和他生活了十二年,是有感情的,如果他太坏,文姬却和他同居了十二年,那就连文姬也糟蹋了.21郭沫若重新发掘这一历史题材的积极意义.他自认,我写蔡文姬的主要目的就是要替曹操翻案.曹操对于我们民族的发展,文化的发展,确实是有过贡献的人.实际上,剧本以文姬归汉为主线,着力渲染曹操在统一北方以后,为发展我们民族文化而广罗人才,力修文治的伟大功绩,具有影射新中国成立后五十年代那种人才齐聚,政治局势稳定,百姓安居乐业,社会主义建设日臻繁荣的气象.剧本以古颂今的寓意,带有明显的时代的烙印.所以,重睹芳华,歌舞升平,成了这部历史剧的主调.应该说,郭沫若的历史剧,都或隐或显的揭示了某一时代的精神及其社会风貌.如上所述,因时代的因素,郭沫若先后构思的女主人公蔡文姬,是以两个不同的形象和不同的性格特征呈现在我们面前.前者的基调是悲剧,后者的基调则是喜剧.因此,二者所要阐释的主题思想,就存在着较大的歧义.在未成书的蔡文姬中,郭沫若既然想把女主人公塑造成中国古代的诺拉,那么,弘扬中国女性的叛逆精神,即在反对封建礼教的旗帜下,反专制,反虚伪,争取妇女解放,成了这部未写出的作品的主旨,它和五四新文化运动的主流意识是相一致的.郭沫若考订胡笳十八拍为蔡文姬所作,并对文姬弃儿归汉作了合乎五四时代精神的解释.我们看她十八拍中那样思儿梦儿,伤心泣血的苦况,那她终至弃了她的儿子的苦衷,决不是单单的一个思乡的念头便可以解释的.蔡文姬被左贤王欺骗和出卖,是蔡文姬归汉途中梦魂萦绕,痛心号泣的原因.应该说,在三个叛逆的女性中,卓文君不从父而得与司马相如私奔,王昭君反抗汉元帝而自愿远嫁匈奴,她们都不同程度的获得了成功;蔡文姬则是在受骗受辱的背景下离开南匈奴,带有浓重的悲剧色彩.1959年版的历史剧蔡文姬,女主人公的叛逆精神不复存在了,悲剧化为了喜剧.在未成书的蔡文姬中,作者只写到文姬归汉途中思儿梦儿的悲切心境,而对她归来后的事未做任何交代.1959年版则有所不同.文姬不再是受骗受辱离开,而是负有重任归汉的.第一幕左贤王的一席话就说得很明白:文姬,你安心回去吧.你回去,遵照曹丞相的意愿,继承岳父伯喈先生的遗业,撰修续汉书,比你在匈奴更有意义.第三幕文姬归汉途中在父亲坟前也说;曹丞相苦心孤诣地赎取我回来,应该是天大的喜事.这都说明文姬归来是喜剧而不再是悲剧.文姬夜半固然弹唱道:我与儿呵各一方,日东月西方呵徒想望,不得相随呵空断肠.但这只是抒发了母子之情,而不具有怨艾的成分.这就引发了对蔡文姬主题思想的争论.郭沫若把主题归结为替曹操翻案,但未能获得多数学者和艺术家的认同.当年该剧导演焦菊隐认为,替曹操翻案,这只能是作者的创作动机之一,不能是这个戏的主题;无论如何通过一出戏要给曹操作出全面的历史评价,这是不可能的.围评论家阿甲认为,既然曹操一生做了许多好事,何不找一些典型事件来写曹操,使曹操的翻案有充足的理由.这个剧本似乎是翻脸有余,翻案不足.l回(有的学者说i从剧本塑造的艺术形象和演出的实际效果来看,曹操并没有蔡文姬突出,好象是为了要写蔡文姬而写曹操.戏剧情节围绕蔡文姬归汉的内心冲突而展开,读者和观众所关注的也是蔡文姬的感情和命运的变化.因此作者在创作中给自己提出的替曹操翻案的任务,实际上并没有很好完成.(瑚由于主题思想的不确定性,使这出五幕历史剧存在着断裂现象.前三幕写文姬归汉,缠绵悱恻,委婉凄切;后两幕写重睹芳华,场面热烈,于歌舞升平中,为曹操歌功颂德.全剧在亢声高呼祝天下父母永远康乐!祝四海苍生永远安宁!祝魏王与王妃千秋万岁,万岁千秋!中落下帷幕.这已经游离于剧情之外,曹操占据主角,而蔡文姬成了陪衬,退居第二位.这种断裂,破坏了戏剧结构的完整性,也反证了该剧主题的模糊性.话剧作为视觉艺术,更加注重营造环境的氛围.节令时辰,人物活动和戏剧冲突,都要在典型环境中展现和发展.环境的典型性,它所涵盖的时空畛域,在很大程度上关系到戏剧主题的深化,也关系到艺术形象的典型化.这就是人们常说的,创造典型环境中的典型人物.未成书的蔡文姬,根据郭沫若在写在<三个叛逆的女性>后面一文中的记述,我们大略知道,剧情围绕着蔡文姬与左贤王的矛盾而展开,重点描写蔡文姬怨艾,痛苦的内心活动和弃儿归汉的伤感情调.郭沫若在该文中提到蔡文姬在胡笳十八拍的第二拍,有胡人宠我兮有二子一语,说:她自己用了一个宠字,我想她和胡人的结合至少在外面上是不能说没有爱情.惟其不是没有爱情,所以她才含羞茹垢和胡人成了夫妇,而且还养了两个孩子.假如曹操不去赎她,她定然是甘居于异域不愿回天汉的.不幸的是曹操去赎她,而胡人竞公然卖了她,这儿才发45生了她和胡人的婚姻的悲剧来.曹操的赎取,是造成蔡文姬和左贤王婚姻破裂的悲剧的契机.可以想见,在家庭内部,围绕赎与卖,夫妻之间的斗争相当尖锐与激烈.正是在这个典型环境中,成就了蔡文姬成为一位中国古代的诺拉(易卜生话剧玩偶家庭中的娜拉,正是由于不愿意在家庭中充当男人的玩偶,愤而走出家门).蔡文姬是带着一腔愤懑弃儿出走的.在归汉途中,她在父亲蔡邕墓畔思儿梦儿的饮泣,更加重了在凄恻的典型环境中的悲剧色彩.整出戏所营造的环境是统一的,典型的,具有较强的艺术感染力.1959年版的蔡文姬,女主人公已不再是中国古代的诺拉;在曹操用重金赎回她时,夫妻之间也不存在任何矛盾冲突,相反的是在夫妻双方都能理解和接受的情况下,蔡文姬平静地离家出走,作者过去所营造的那种凄恻的典型环境在这里已荡然无存,代之以祥和的,静态的生活氛围.虽然第三幕也有蔡文姬在父亲坟前泣诉的场景,有去时怀土呵心无绪,来时别儿呵思漫漫一类思儿的唱词,但由于戏剧矛盾已经消失,人物活动的环境也就不具有典型意义了.第四幕设在曹操书斋,第五幕设在魏王府的松涛馆,这两处,琴棋弓矢,图书文物,盆栽古玩具备,可谓典雅,华丽,是富贵的象征.以帝王这种奢靡的生活环境,反映曹操统一北方后的功业及其力修文治,吸纳四方贤士的气势,应该认为是有典型意义的.但如果联系前三幕加以审视,因结构断裂就不具有环境的统一性和完整性了.综观1959年版蔡文姬,我以为存在两个问题.一是没有或者说是削弱了戏剧冲突,而戏剧冲突乃是戏剧艺术的生命.郭沫若的三个叛逆的女性,及屈原,虎符等抗战时期的六部历史剧,都是以它的尖锐的戏剧冲突,在观众中产生强大的震撼力.郭沫若说:中国目前是最为文学的时代,美恶对立,忠奸对立,异常鲜明,人性美发展到了极端,人性恶也有的发展到了极端.这一幕伟大的戏剧,这一篇崇高的史诗,只等待耐心的,谦抑诚虔,明朗健康的笔来把它写出.IS)美恶对立,忠奸对立,这就是戏剧冲突.如在屈原里,屈原被南后郑袖戏弄诬陷,屈原怒斥张仪,屈原的雷电独自,这些忠奸力量的对抗,极大地撞击广大观众的心灵;屈原的呼叫,也在观众的心弦上引发了共鸣.戏中有戏.这戏即是展示人物的心灵与活动的情节.郭沫若的历史剧,一向重视有助于推进戏剧冲突发展的典型性的情节.如虎符中的窃符救赵这一典型情节,就把信陵君,如姬夫人和魏安厘王之间的矛盾,推向了高潮.然而,反观1959年版蔡文姬,就缺少这类可用以推动戏剧冲突的典型情节.二是把悲剧题材的蔡文姬写成了喜剧.郭沫若是写悲剧的高手,写于抗战时期六部历史剧都是悲剧.他认为,悲剧的教育意义比喜剧更强.促进社会发展的方生力量尚未足够壮大,而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱,在这时候便有悲剧的产生;人们看到悲剧的的结束正容易激起满腔的正义以镇压邪气.翻擅长写悲剧的郭沫若,何以在新中国成立后要扬弃其所长而去写喜剧呢?蔡文姬以五幕历史喜剧冠出,道出了作者的颂今的意味.虽然郭沫若在蔡文姬-序中声明:我没有丝毫意识,企图把蔡文姬的时代和现代联系起来.那样就是反历史主义,违背历史真实性了.其实郭沫若一向主张用历史剧去灌溉现实的蟠桃,把真实的古代精神翻译到现代.【lq(区别在于:抗战时期把古代与现代联系起来,写的是悲剧,借古讽今,有尖锐戏剧冲突,有深刻的人文关怀;而1959年版的蔡文姬是喜剧,借古颂今的本意,决定了它不可能展开任何戏剧冲突,而只能是歌舞升平,对当朝歌功颂德了.蔡文姬迄今仍活跃在话剧舞台上,但它不是以强烈刺激去赢得戏剧效果,而是一波抒情的,富有诗意的韵律和情调,给观众以美感享受.正如诗人徐迟所说:蔡文姬是用散文写的,但语言也是很讲究的.在戏剧发展到高潮的时刻,就充满了战斗的诗情,它使人感到蔡文姬是一个诗人写的剧本.现在我们还只有很少用诗体写出的具有诗剧形式的话剧.【1郭沫若是一位诗人,他的诗,散文,小说和戏剧,都具有浓郁的主观抒情的成分.蔡文姬虽是历史剧,我们却可以把它当做抒情诗或散文诗来阅读和欣赏.这大概就是蔡文姬的艺术魅力之所在吧!(责任编辑:魏红珊)参考文献:郭沫若.三个叛逆的女性M】.上海光华书局,1926.2郭沫若同志谈蔡文姬的创作U1.戏剧报,1959,(6).3】蔡文姬?序A.蔡文姬【M】.文