浅谈用教育艺术优化美术课堂 .doc

浅谈用教育艺术优化美术课堂 美术是视觉的艺术，是凭借视觉思维而完成审美和创作活动。随着教育教学改革、素质教育的普及推广，美术教育越来越引起人们的重视。如何提升有效的美术课堂，已成为值得我们深入思考的话题。 一、激发学生兴趣，使学生持趣而作 兴趣是最好的老师。课堂上教师要多渠道激发学生学习的兴趣，充分激发学生的多种感觉器官投入到学习活动中，运用媒体手段，巧妙变换教学方式，激发学生学习的兴趣，活跃课堂气氛，使学生由被动学习情绪转化为愉快、积极、自觉的学习情绪。 1、自主参与的学习方式，使课堂充满活力 传统课堂教学是一种以知识为本位的教学 ，只关注知识的授受，在课堂上学生成为盛装知识的容器，课堂气氛也多显沉闷。让学生自主参与学习活动，实质上是在教学中解放学生，使他们轻松地、全面地发展。如：上手工课我们可以采用故事引趣，提问题留悬念、激趣、学中玩、玩中求趣等增强学习的娱乐性，我们也可以用最直观的手段将一些风格各异、栩栩如生的手工作品展示给学生，激发学生的观察力，启发学生的想象力，提高动手能力。 2、创设游戏情境，在游戏中快乐地学习 游戏是儿童喜欢的活动，能满足他们爱玩好动的需求，能激发学生大脑中最积极最有创意性区域，把美术活动与创新能力有机结合在一起。美术教材的大部分内容中，都有一些潜在的游戏内容，如会说话的手、水墨游戏等，所以教师要充分挖掘教材中潜在的游戏成份，利用游戏教学来促使学生较顺利地完成学习任务。 二、还以孩子想象天性，遵循发展规律 长期以来，一些教师只注重提高学生的绘画技巧，而忽略了素质教育中最重要的一环 创造力的培养;学生也习惯了黑板学生的眼睛再由学生的手把黑板上的样板画下来的这种训练模式。在美术课上，我们总会看到学生很多程式化的作品：小草永远是三条短线交叉成的一个锥形;房子永远是一个三角或梯形加上一个长方形;太阳总是一个圆，外加一些小点表示光芒;树也总是一个摸板里刻出来的由于没有心的参与，这只能是一个简单的由眼睛到手的过程，也就是一个类似复习的过程。这种没有用心去画就体现不出个性，更谈不上创造性。所以我们更应注重对学生创造力的培养。 爱因斯坦说过：想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界的一切，推动着进步，并且是全部知识进化的源泉。一幅小小的作品，就是一个小小心灵对世界的探索，其想象之奇特，构思之大胆，手法之自由，尽情宣泄之色彩，不受任何约束，这正是儿童作品最动人、最精彩之处。 三、在比较中发现，在讨论中感受 儿童在接触美术作品时，除了蜡笔、水粉等一些常见的美术作品之外，平时接触最多的就数动画片了。由于长期浸润于卡通人物中，使孩子画出的图形都带有明显的卡通痕迹，缺乏一种古朴稚拙的生命本色。所以，我们平时应尽可能地多给孩子欣赏一些不同形式、不同种类和风格的美术作品。比如欣赏非洲的图腾柱，让孩子感受原始艺术稚拙、古朴、粗犷之美，感受色彩的艳丽;有针对性地欣赏一些现代艺术，让孩子接受新鲜事物的剌激，从而开拓思维、启发创造。fan【】 四、巧用多媒体教学，丰富美术课堂魅力 计算机的广泛应用为我们提供了丰富的影像、音乐资料和制作手段，使多媒体教学进入课堂成为现实。多媒体教学的应用使学生在教学过程中能欣赏到更多更美的物象，为其审美素质、思维能力的提高提供了可靠的物质基础。 变抽象的说教为形象的演示，这是多媒体教学最主要的特色魅力，可通过对图形、对色彩的想象，而画成一幅幅耐人寻味、趣味横生的作品。多媒体技术给教学带来的好处是显而易见的，因此我们现在将多媒体教学技术与美术课程整合，已成为时代的需要。 五、学会赏识，在评价中发挥学生的自主性 评价是一种很好的反馈信息、及时提高自己的方式。传统的美术课堂中的评价都是由教师一个人说了算，评价学生作品的好坏也就是优秀、良好、及格等笼统抽象的等级。文学家罗曼罗兰说：不要只在乎事情的结果，只要曾经努力。新的教学评价改变了以往只重结果不重过程、只重教师不重学生的教育观念，而采用师生互评、生生互评等评价手段，这样，对学生美术能力水平高低的评价就更宽更科学了。此外，评价内容还加入了对学生情感、价值观等方面的评价。 其次，教师可以利用美术学科的特点把那些抽象的等级换成一些更富有感情的评语;可以问学生在美术创作过程中是否快乐、有哪些收获、还有哪些地方有遗憾等，让学生体验到成功的喜悦。如在形形色色的人一课中，当学生做完作业后可要求学生把自己的设计与同学交换从而找到好朋友，还可以要求学生根据自己的作品，摘取相应的星星(创意星、巧手星、设计星等)，并请学生说一说为什么摘取这颗星。有的学生说：我摘取了创意星，因为我觉得我在人物动态部分的设计很有创意。还有的学生说：我觉得我做的人物形象很精致，所以我摘取了巧手星。在自我评价中激励了学生学习美术的兴趣，从真正意义上促进了学生的发展，让学生体验到了成功的乐趣。 总之，美术课堂教学是一门很深的学问，具有极强的艺术性，实现美术课堂的有效教学是我们永远的追求。摘要：王骥德的曲律与李渔的闲情偶寄在中国戏剧史上占有重要的地位，具有很高的理论价值，为我们研究古典戏曲提供了参考。王骥德受诗学传统的影响，将词曲纳入到诗的传统之下，对戏曲的评论也不自觉地采用了诗学的批评标准，着重从曲的音律这个角度展开自己的戏剧理论。李渔的反传统的戏剧理论突出强调了传奇的叙事因素和情节趣味的效果，提出结构第一的新论，实现了古典戏曲从戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心的转移。 在中国传统戏曲发展的历史长河中，明代王骥德和清初李渔的地位是不可忽视的。王骥德的曲律是我国传统戏剧理论史上第一部有着重要地位的全面系统的理论专着，多角度深入总结探讨了中国古典戏曲的一系列重要规律。李渔的闲情偶寄是中国传统戏剧理论史上的集大成之作，两书都有很高的理论价值，两者之间的比较是一个非常值得探讨的话题。 一、古典戏曲从被束缚到走向独立 王骥德在曲律杂论下中说：今之词曲，即古之乐府。可见他自觉将词曲纳入到诗的传统之下，这也是由于他常以大雅之士自居，不屑于那些市井俚俗优人自制之曲，最重要的是他受到了诗学传统中风教论以及对温柔敦厚的诗教传统的影响。王骥德承继诗大序的思想，在曲律杂论下中说到：古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不能已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶?此非腐谈，要是确论。故不关风化，纵好徒然，此琵琶持大头脑处，拜月只是宣淫，端士不与也。他虽然要求曲要有令人扼腕裂眦、涕泗交下的艺术效果，但其最终追求是要感化人心、有所劝惩，即戏曲的教化功能。他还把温柔敦厚的诗教引入曲道，如在曲律论句法中说道：句法，宜婉曲不宜直致，宜摆脱不宜激烈，宜细腻不宜粗率，宜芳润不宜噍杀，我们不难看出温柔敦厚的诗教传统所留下的痕迹。王骥德之所以在曲律中表现出对诗学中的风教论以及对温柔敦厚的诗教传统的认同，就是要把他所热衷的词曲与正统的诗文靠拢，使得处于小道、末计地位的词曲能够提到与诗文相提并论的地位。因此他在音律上追求雅化、美听，创作方法及风格评论上也纳入诗学传统。此外曲律一书涉及了文、质、才、情、 辞、意、境、神等范畴，这些概念和范畴在历代诗学着作中是屡见不鲜的，王骥德对此的理解和阐释也是继承前人，借鉴了此前的诗学着作，他对曲词风格的描述大体上也没有超出诗体风格的范围。在对具体作品进行批评时，也常常不自觉地采用诗学的批评标准。 标志着古典曲学真正获得独立地位的，是李渔的闲情偶寄。受到晚明启蒙思潮的影响，李渔的戏曲理论呈现出故事内容重于歌舞表演形式、再现因素凌驾于表现因素之上的不同于世俗的特征。当时，大批文人传奇呈现的抒情趣味与市民观众追求的叙事趣味发生的碰撞导致了清初戏曲的危机。李渔力图扭转局面，千古文章，总无定格。有创始之人，即有守成不变之人;有守成不变之人，即有大仍其意，小变其形，自成一家而不顾天下非笑之人。他还大声疾呼：变则新，不变则腐;变则活，不变则板。 (闲情偶寄演习部)戏曲的危机唤起了李渔创新求变的意识，促使他考虑下层观众对故事趣味的追求。李渔身兼小说家和戏曲家，他的情节小说的观念影响了他的戏剧观念，无论是在创作还是在理论中，李渔都不遗余力地贯彻戏剧是无声的小说的主张，可见他试图实现由戏曲的抒情中心向戏剧的叙事中心转移的决心。当时诗文创作退居到次要地位，因此他认为戏曲不再与诗文地位平等，而应占主导地位，他把自己的主要精力进行小说戏曲的创作，并吸收了晚明文学革新运动的原则、精神，在传奇的各个环节反对盲目地追随前人，不拘格套，主张真正从戏剧的观念来研究和创作戏剧，比较明显地克服了戏剧创作评论诗文化的倾向。 二、重律到重戏的转变 在曲律中，他用不少篇幅来阐述传奇的声律特征。他首先指出曲，乐之支也，接着简练叙述了曲的历史渊源更替，从中我们可以发现王骥德已经自觉地把曲纳入它所属的声乐传统之中。他又在曲律自序中说：曲何以言律?以律语音，六乐之成文不乱;以律绳曲，七均之从调不奸。六乐代指古代经典乐舞，七均泛指音乐，申明宫调、声律是音乐性、歌唱性的本质要求。曲律整本书就是重律，表明王骥德力图从世界阕欠处一修补之(曲律杂论下)，为鹅鹳之陈久废，叼斗之设不闲(曲律自序)的南曲建立自己的法度。明中期以来南、北曲兴衰更替成为不可逆转的潮流，尤其嘉靖中后期昆腔兴起，南曲传奇创作成为文人时尚，但彩笔如林，尽是呜呜之调;红牙迭响，只为靡靡之音，就是当时的名剧李开先宝剑记等剧也是第令吴中教师十人唱过，随腔字改妥，乃可传耳。面对南曲创作处于无律可循的状况，王骥德要为南曲建立起独立的格律，其论述涉及到宫调的音乐归属与表现特征、字音的平仄与阴阳以及曲韵、腔调、板眼等方面的问题，并对当时南曲引进北曲格律论的作法予以批驳，结合南曲发展的历史实际及南方语音等具体因素等等,散见于全书各处。曲律中最富理论价值的是关于南曲应用南韵的主张。我们知道早期南戏是不像北杂剧那样，恪守 一宫一韵准则的，沈璟后来提出曲韵应遵从中原音韵的主张，并得到大多数人的响应。王骥德反其道为之，就南曲所依据的语言现实，响亮地提出了且南曲自有南方之音，从其地也(论韵第七)的口号。在曲词创作的押韵上，他则深入强调：且周之韵，故为北词设也;今为南曲，则益有不可从者。(论韵第七)王骥德针对当时做南曲一味遵循中原音韵而导致用韵混乱的状况，呼吁用南曲音韵真可谓用心良苦，他对中原音韵所提出的质疑无一不是与当时语音有悖的，但也正说明了他力图规范曲词用韵的混乱局面的决心。他参考洪武正韵，别作南词汇韵，循着因地制宜的理念，强调南曲的地方特色，在当时颇有新意，在曲论史上具有重要的理论价值。但随着戏曲文体自身的发展及需要，这种重曲的戏曲观已经严重抑制了戏曲的创作。作家写戏只写曲，观众看戏只赏曲，评论家评戏只评曲，尽管文人们力图改变这一现状做出了不懈的努力，但直到李渔，才真正扭转了重曲轻戏的偏向，有力地调整了戏曲创作的方向。 在他以非奇不传为核心的戏剧观的统率下，李渔对戏曲的一切要素几乎都提出了新的标准，特别之处在于它突出强调了传奇的叙事因素和情节趣味的效果，把戏剧情节是否新奇作为评价作品的首要标准。李渔突出强调的是戏剧题材的新颖，以保持观众的新鲜感;他既然提倡新编传奇，就没有现成的结构基础可供依赖，情节的剪裁、组合就必须要另起炉灶。李渔首次标举结构第一，突出叙事结构的首要地位，表现出一种重视戏剧结构的审美趋向，对戏剧叙事理论的发展具有十分重要的意义，标志着传统戏剧研究开始了从重曲到重戏的深刻变化，对近代戏曲的发展产生了十分重要的先导作用。尽管王骥德也提出结构这个概念，但没有把它放在十分突出的地位。在他的戏剧理论中，是着眼于曲的，他虽以工师之作室为喻说明结构，但又认为从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然，对曲词抒情趣味的追求使得他无法对戏剧的结构有特殊的认识。与王骥德的结构论相比，李渔的结构论的内涵要丰富得多。李渔论结构有七条，其中戒讽刺、脱窠臼、审虚实、戒荒唐是情节构思遵循的原则， 立主脑、密针线、减头绪是具体撰写的结构原则。这七条原则呈现出鲜明的理论指向：结撰观众乐于欣赏的新奇故事情节。李渔又把宾白作为充当剧情故事的载体。因为曲词承担着抒情功能，那么只有宾白能够承担叙事功能。虽然在顺序上，李渔将宾白置于曲词之后，但在具体的论述中时时为宾白争取与曲词平等的地位。宾白之所以在李渔的戏剧理论和创作中地位之高之