文化传播与巴洛克键盘音乐演奏风格诠释[文档资料]

文化传播与巴洛克键盘音乐演奏风格诠释 本文档格式为 WORD,感谢你的阅读。 长期以来，许多不论是从事钢琴专业的演奏者、教师或是学生，对于如何诠释巴洛克音乐一直处于似懂非懂的状态。而对于中国这个正处于钢琴热，且有许多古典音乐爱好者的国家而言，传播正确的演奏方法及深刻理解巴洛克音乐概念更是刻不容缓的事。人们对于巴洛克音乐产生距离的原因有很多，一是因为巴洛克的作曲家们很少在乐谱上留下标记，基本上只有音符、拍号、调号，而几乎看不到速度标语（ Tempo）、断 连法（ Articulation）和强弱记号（ Dynamic）等；二是当时使用的许多乐器到了近代都已经改革了，我们不能很恰当地理解当时乐器的性能。如键盘乐器，巴洛克时期盛行管风琴、羽管键琴和古钢琴，而因为管风琴在使用上的不方便，以及羽管键琴和古钢琴的消逝，我们现在大部份是以钢琴来演奏诠释当时的键盘音乐。三是当时也不像现在有录音和影像，我们对于巴洛克时期的作曲家和演奏家们如何来演奏和诠释音乐就缺少了许多线索。本文以巴洛克的断连法、节奏和装饰音这三大主题为主，剖析隐藏在谱面下的演奏风格概念，深入探究巴洛克的音乐奥 秘。 一、断连法 现在还常常听到许多钢琴教师在教学生弹奏时，看到没有任何记号的巴洛克乐谱，指导学生全部都应该弹成断奏，这是多么大的误解 ！作曲家之所以不留下记号，是因为当时没有这个习惯，而且巴洛克的演奏者有很大的即兴自由，可以根据演奏的风格来自由演绎乐曲，演奏者会自动加入这些断连法的使用，而不需全部写出来。非常可惜的是，这种能力已经失传。十八世纪中著名的音乐家马柏格（ F.W.Marpurg）写了这段话： “ 既没有连奏也没有断奏的演奏法称为OrdinaryMovement（以弹奏 效果而言因为类似于 non-legato，因此我们就先称它为非连奏），也就是手指要在弹奏下一个音之前就必须短暂的提起来，这非连奏是从不在谱中指示出来的。 ”1 从这段语可得知在巴洛克时常用的断连法有三种： 1.连奏（ Legato） 2.断奏（ Staccato） 3.非连奏（ Non-Legato），也就是 Ordinary Movement。那究竟何时应该选择哪一种奏法呢 ？ 这是个深奥的问题，因为演奏者必须对巴洛克的各种风格了然于胸才能选出最为适当的 断连法。首先，对于一位键盘演奏者而言，想要掌握好正统的断连法，就必须先理解巴洛克的声乐演唱艺术、弦乐管乐的演奏法以及舞曲的跳法。在巴洛克音乐里，键盘音乐还未达到极高的地位，反而是其它的器乐音乐和歌剧已经在巴洛克引领风骚。从声乐来看，当时的如歌似的风格（ Cantabile Style）已经逐渐的流行，这种风格都是以连奏风格为主。巴赫从来没有在任何书信上提及断连法的使用，但是在二声部创意曲的首页上，他却写上了： “ 这些曲子是为了键盘音乐的爱好者，特别是对于那些想要找到好方法来学习的人此外最重 要的事，在弹奏时达到歌唱的风格 ” 。 2由此可见巴洛克音乐是十分强调歌唱性的演奏，连巴赫也不例外。虽然巴洛克的断连法没有硬性的规则，但是著名的钢琴家和音乐学者巴杜拉 史柯达（ Paul Badura-Skoda）在其著作在键盘上诠释巴赫里给了一些非常实用的建议： 1.主题和赋格具有声乐特质时应弹成连奏； 2.级进的音一般演奏成连奏，而大的音程和大跳应该分开，也就是弹奏成非连奏或断奏； 3.和声上从不协和到协和的音程时应该弹成连奏。 3但是巴 洛克的断连法不是这么轻易可以总结的，除了这三个建议外，我们还需进一步研究其它乐器。从十六世纪和十七世纪开始，有弓的弦乐器和需要吐舌的管乐器，已经开始形成他们的应用技巧，包括开始运用短连线和断音，而这自然使键盘的作曲家们群起追随，也开始使用这些断连法的记号。 4我们应知道弦乐器的上弓和下弓自然会产生不同的重音韵律，此外，巴洛克音乐中弦乐器也常用到 2 个音至 4个音的短连线，这些连线自然的在巴洛克音乐里产生不同的断连法，而这些断连法，虽然在巴洛克的键盘音乐中很少被标明，但却是必需的。在一个音乐环境里， 各种音乐是相互影响的，当时的作曲家在写作时，脑中也会有别的器乐或声乐的组合或形式，因此这些断连法的使用也是不断交互作用的结果。我们以组曲第一首的小步舞曲为例，简单的说明可能使用的断连法，首先谱例 1 是巴赫的原谱，而谱例 2 是可能采取的弹奏方法： 谱例 1 谱例 2 谱例 2 是笔者综合考虑了级进和大跳音程的关系、和声的协和与不协和、小步舞曲的舞步以及弦乐器可能的拉奏法等综合的因素。当然，这只是其中一种可能性，在巴洛克的音乐，断连法是一种艺术，没有一定的规则。对于更高层次断连法的选择上 是需要通过大量的经验和对巴洛克艺术的深刻理解才能在断连法上做出适当的选择。 二、节奏 一般来说，常见的几种巴洛克节奏变化有： 1.不平均 在巴洛克的音乐里， 2 个相同长度的 8 分音符连在一起时，常常要被演奏 成长 短或是短 长，而不是相同的长度，这种不平均的演奏法在巴洛克又称为 “ 不平均的音 ” （ notesingales）。著名的羽管键琴演奏家库普兰（ Fran.oisCouperin）也写上： “ 有连线且在第二音上的断音记号指出每一拍的第二个音应该延长 ”5 ，如下： 谱例 3 这种 在谱面上不会标记出来的不平均节奏，在巴洛克时期的法国风格里被应用的相当多。 2.附点节奏 在巴洛克时期，附点休止符和附附点音符的写法还不盛行，这种记谱法直到巴赫之后才开始流行。因此在某些作品，例如具有法国序曲风格的曲子时，看到休止符应该被演奏成附点休止符，另外附点节奏应该被弹奏成附附点的节奏。许多巴洛克的著作直接证实了这一点，最著名的是艾曼纽 巴赫提到： “ 附点之后的短音符在执行时总是要比原来的长度更短。 ”6 但是昆兹和艾曼纽 巴赫也都同时提到，虽然附点的短音符长度要缩短，但是长度不是只有一种标准 ，而是要依音乐来决定。此外，只要是法国序曲风格的乐曲，附点应该都以附附点来演奏，以巴赫的第一册平均律 D 大调（ BWV850）赋格为例： 谱例 4-1 在弹奏此曲时应演奏成如下的节奏： 谱例 4-2 3.三连音节奏 巴洛克的作曲家试著避免在乐谱里出现不平均音值，像是各种三连音的写法。因此首先他们会以三拍子的拍号，如 3/4， 6/8， 9/8 来写出三连音的演奏法；第二个方法则是运用附点节奏来代表三连音的奏法。这种记谱法，一直到舒伯特和肖邦时都还被使用。谱例如下： 谱例 5 巴赫右手写成连续的三连音，而左手是附点的节奏，演奏 时左手的附点 16 分音符应该要和右手三连音的八分音符一起弹出，如箭头所标示。 三、装饰音 装饰音的意义到底是什么？从字义上来看，就是在原本的旋律之中加入其它的音，使之更有表情。但是巴洛克音乐还有其它的意义，对键盘乐器而言，装饰音可以补足其乐器所缺乏的延长声音的能力。以羽管键琴为例，它是属于拨弦乐器，不论触键的长短，速度，或是重量为何，所产生出来的声音和音量都是一样的，没有任何变化，装饰音此时就能增加许多音乐的变化，使音乐更生动有表情。装饰音有一个主要的音，而围绕在这个主要的音旁边有许多辅助的 音（ Auxiliary），而这些辅助的音最常用的有四种，分别为倚音（ Appoggiatura）、颤音（ Trill）、波音（ Mordent）和回音（ Turn）。其它的装饰音基本上由这四种相互组成而变化。巴赫在 1720 年左右为他的儿子写了 “ 为威廉 弗理德曼 巴赫而写的小键盘曲集 ” ，在这曲集前，巴赫放了一个装饰音的解释表，称为 “Explication” ，理解这个表非常重要，是为了更深刻的了解巴赫以及巴洛克的装饰奏做了一个最精确和基本的说明。谱例如下： 谱例 6 著名的巴赫大师图雷克在她的书中写道： “ 然而，演奏者不要 以为知道了这个表就具备了把握所有巴赫装饰音的能力，它只是一个初学者使用的图表，是在装饰音领域内掌握基础知识的第一步。 ”7 笔者进一步综合了演奏巴洛克装饰音的四点基本原则： 1、大多数的装饰音，其第一个音必须弹在拍子上，而不是像我们弹奏浪漫派音乐时习惯性的演奏在拍子之前。 2、几乎百分之八十以上的颤音和回音应该从本音上面的音开始演奏，波音则是从本音往下弹。而第一个音通常不会印在谱上，读者看一下上方巴赫的表就很清楚了。 3、不论是颤音从上方一音开始或是波音弹到下方一音，需注意的是 全音而不是半音。对巴洛克作曲家而言，调性的感觉仍然留在较早的教会调式，而不是大、小调音阶。 4、装饰音的演奏速度应该根据乐曲的风格和结构来决定，并不是所有的装饰音都在炫技。 四、结论 巴洛克音乐风格是一种极高的艺术成就，它正好经历过文艺复兴时期音乐长久的萃炼，并在巴洛克时期发展、萌芽。而巴洛克之后的古典时期，是正式进入固定的曲式和写作脉落的时间点，如奏鸣曲式和变奏曲式等开始主导音乐的形式。巴洛克时期站立在这两个对立的时间点中间，形成一种多样曲式风格并存，横跨过去、现在和未来的复 杂阶段。笔者尽可能对复杂的巴洛克键盘音乐及其演奏风格诠释作出清晰且深入的讨论，并期望此研究能促使读者对于巴洛克风格有更进一步的认识，更深的理解谱面上不会出现的音乐内涵，激发演奏巴洛克键盘音乐的想像力，并对许多学习巴洛克音乐的人传播新的演奏理念。因为繁复，巴洛克音乐才会如此色彩缤纷，也因为致力于追寻巴洛克最真实的美，我们一切的探究，才更显得意义深远。 * 本文系贵州省教育厅高等学校人文社会科学项目研究成果，贵州师范大学人文社会科学研究基地自主招标课题成果。项目名称文化传播与巴洛克键盘音乐演奏风格诠释，基地 项目编号： JD2013079。 注释： 1 Robert Donington， The Interpretation Early MusicM， New York： W W Norton Company， 1992， 479. 2 Christoph Wolff， The New Bach Reader： Life Johann Sebastian Bach letters and documentsM， New York： W W Norton Company， 1998， pp. 97-98. 3 Paul Badura-Skoda， Interpreting Bach the KeyboardM， New York： Oxford University Press， 2002， 96. 4 Sandra Rosenblum， Performance Practices Classic Piano MusicM， Bloomington： Indiana University Press， 1991， 172. 5 Robert Donington， The Interpretation Early MusicM， New York： W W Norton Company， 1992， p.458. 6 C.P.E. Bach translated William Mitchell， Essay the True Art Playing Keyboard InstrumentsM， New York： W W Norton Company， 1949， 157.