张斯对比.doc

关于张艺谋与斯皮尔伯格的电影风格对比及其他 斯皮尔伯格创造了美国电影的奇迹，张艺谋则是中国最杰出的电影导演之一。斯皮尔伯格从崇尚新技术主义到回归纪实美学,张艺谋则从造型艺术起家到新现实主义再到技术加唯美主义。两人都在创新求变.但他们是在东西方不同的文化背景中成长起来的,因此也就必然地带有各自的文化烙印,斯皮尔伯格以宏大、张扬、璀璨的电影语言推行扩散着西方的文化观念和价值理想,张艺谋则试图最大限度地弥合中西文化差异,追求一种主流的、可以平等对话的文化空间。两者同属于对电影充满感性认识的“天才型”导演，而往往这种对于电影艺术形式感的“天才”般的敏锐与细腻会直接在他们的电影作品中表现为对影像造型的独特美学设计。斯皮尔伯格对于电影的形式美感充满无穷的想象力。于是，我们不难理解为什么斯皮尔伯格会对于各种“科幻”题材的电影始终充满旺盛的精力和热情。“科幻片”作为好莱坞成熟的电影类型之一，吸引观众的一个重要法宝就是电影对影像形式的大胆处理和合理夸张。而这种对于电影形式感的有意识的夸张体现的正是他无边的艺术想象。无论是大白鲨、第三类接触、ET还是侏罗纪公园，都可以看出他是如何神奇的把想象空间建构在了光影交织的银幕上。诚然，斯皮尔伯格在他后期的商业片中大量的依赖了电脑特技，然而特技的应用在影片中却并不给人一种为了使用而使用的累赘感和奢华感，反而是在导演的想象力的指导下成功地营构出一种基于电影本体的独特的形式美感，具有强烈的视听快感和影像震撼。实事求是的说，斯皮尔伯格的“科幻片”的主题本身其实并不复杂，也谈不上有多么深邃。例如侏罗纪公园，影片是根据当年风靡全美的科幻小说改编的，原著的作者借助这样一个科学幻想故事旨在警醒人类不要因为自己的盲目和疏忽而造成对人类自身的致命灾难，其科学理性的态度和精神贯穿小说原著。而改编后的电影无疑使观众更多地是为电影借助高科技所描绘的令人叹为观止的惊怵场景和光怪陆离的幻想世界所震撼。斯皮尔伯格借助数字化影像技术在不断强化和具体化电影视觉效果的过程中使 一个科幻的世界得以实现；再比如拯救大兵瑞恩，作为一部战争题材影片，斯皮尔伯格同样用心营造着战争最残酷而真实的场面，影片中最著名的片头长达25分钟的奥马哈海滩登陆场面，以局部环境的逼真再现凸显出战争中个体的真切感受，子弹与炮弹在空中的呼啸与轰鸣，翻天的海滔，四溅的泥土，断肢残臂，士兵们那充满惊恐的眼神和局促的呼吸，使观众如临其境，仿佛呼吸到了战争无处不在的死亡气息，撼人心魄，这个场面将作为电影史上最血腥最恐怖的战争场景留存在人们的记忆中。摆弄摄像机长大的斯皮尔伯格用容纳了他天才手段的科幻电影和战争电影告诉人们：他不仅只是一个技术主义者，他已经把电影技术同自己的影像探索紧紧结合在了一起，创造了属于他斯皮尔伯格的技术美学，这种美学把对电影场景的表现力推向了一个近乎完美的极至，一系列的电影特技效果和惊心动魄的动作画面完成了影像本体的叙事功能，这种美学追求推动了电影视听语言的丰富和进步，他也就成为了举世公认的通过营造独特的视觉形式美感和奇观化影像效果而最能赚钱的国际名导。斯皮尔伯格的拍摄风格独树一帜，当得大书特书。但是举世之上尽善尽美之事实为罕见，这是放之四海皆准的真理。就斯皮尔伯格的电影来说，他前期的影片也许并不一定有后期的商业巨著叫座，然而在内涵上却要发人深省的多。又及到近期的纪实主义风格时，技术却又不显，最典型的莫过于辛德勒的名单，整片下来仿佛一部上世纪中期的老电影，基本毫无特技的存在感但是说回来，辛德勒的名单所具有的意义却又是绝对无可厚非的。这就形成了一副内涵与特技不可的兼得奇异局势。 在西方的电影人的理念中，电影的作用更近似于梦。而作为一个造梦人，斯皮尔伯格熟悉电影手段的运用，也深谙观众的期待心理机制，因此无论是特技还是写实，他争取观众的技巧就是从好莱坞的各种成熟的电影语汇中提取精华，吸取各家之长，并将宽银幕、色彩和立体声等手段重新加以利用，通过展示那些看似无关紧要的意念和感觉而赋予银幕形象以灵魂。于是，“梦”便具有了恒久的美学意义和人性价值。 如果说，斯皮尔伯格的审美观念渊源于电影的“造梦”机制，那么中国导演张艺谋则是更加重视电影的“戏剧”效果，这和中国电影从诞生之日起就根深蒂固的“影戏”观念有着直接的内在联系。从张艺谋电影的形式美学追求来说，他的电影以其鲜明的戏剧性风格而体现出鲜显的回归传统的意向。他的电影一贯强调戏剧化场景和戏剧化情境的设置，对于形式感的塑造也依靠对电影技术的熟练操持同样追求。虽然基于国情，张艺谋并不太依赖高科技，走奇观化的电影路线，但他更偏好于不断强化电影语言自身的视觉和听觉表现力，他的电影作品常常是借助自己独特的视觉表意造成对观众强烈的视觉冲击力和心理紧张感，这一点无论外界如何评论他的导演风格经过了多少代的变化都是不可否认的贯穿始终。比如说英雄，整部电影就形式感而言，对于观众的视觉冲击似乎和他的处女作红高粱并没有太大的区别，两者对电影影像本体的极度推崇非常相近，只不过英雄更显细腻雕琢，而红高粱则是粗重朴拙的。张艺谋把英雄和红高粱都称之为“导演电影”，这样的电影使观众只能记住导演，而不是演员的表演，因为导演对影片的独特处理充满个性。 张艺谋对于电影艺术的痴迷程度丝毫不逊色于斯皮尔伯格，对于技术美学的推崇也和斯皮尔伯格有异曲同工之处。张艺谋在艺术创作上从不喜欢重复自己，其电影风格的不断变化，也主要体现为对自己作品的美学风格，特别是形式感方面的大胆探索。纪实的、唯美的、张扬的、沉郁的、传统的、现代的等等几乎所有的关于电影的形式元素，张艺谋都乐于尝试。早期的张艺谋曾经一度迷恋各种电影形式感，无论是色彩还是空间，在他的电影世界里充满了各种感性的电影符号，这也就让我们很好理解为什么在他的电影中会有如此之多的典型造型元素了无论它改变的是什么样的文字作品。 从电影美学的角度看斯皮尔伯格和张艺谋，他们对电影形式美感的强调实际上在美学渊源上可以承接到电影理论家爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”学说。就斯皮尔伯格而言，且不说他在科幻电影和战争电影中所精心安排的“蒙太奇”段落层出不穷，就是在史诗巨片辛德勒名单中，导演匠心独运地在影片灰暗的影像色彩和叙事基调里偏要安排一个身穿红色毛线衣的犹太小女孩，这个鲜活幼小的生命跳动在沉郁恐怖的种族屠杀气氛中吸引着观众的视线，而最有神来之笔之处则在于这抹鲜活的颜色后来突然出现在了焚尸炉的传送带上，这个“杂耍”的设计给人刻骨铭心的印记，观众内心的情感在瞬间被推向了一个高潮。张艺谋对于“杂耍”的运用更是比比皆是。例如他在多部影片中对色彩的充分运用，以红、黄、蓝三元色为主基调的带有民俗画色彩的纯粹而明艳的组合，渲染出一个带着一点蛮荒朴