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第一篇 文体论（上） 第一节 文体定位在所有文体中，散文是我们最熟悉而又最陌生的文体。说最熟悉，是因为所有有文化的人都阅读过它，说最陌生，是因为要确切地说明什么是散文，又颇感不易。个中原由，既是由于散文这种文体在内容和形式上最不固定，具有很大的游离性和随意性，又是由于散文这种文体在长期的发展过程中，其内涵和外延不断变化，导致人们对它的认识和理解也在不断变化，散文的文体概念因之具有随着时代的不同而不同的特点。虽然总体来说主要表现为广义和狭义两类，但人们对广义的散文和狭义的散文的理解仍然存在一些不同。所以当我们今天说散文时，人们心中所理解的散文概念常常并不完全一致。以致有时不得不事先声明，自己所说的散文的具体内涵。基于此，我们有必要对散文文体概念的演变进行考察，对本书所论述的对象散文，进行文体定位。一、古代散文散体文章1、散体文章的形成从写作的实际来看，早在商代就有了散文，甲骨卜辞和铜器铭文就是早期散文的代表。虽然它们都是极其简单的记事，单纯而又质朴，但作为与诗歌相对的一种文体，显然已经独立存在了。其后的尚书盘庚等篇，无论是在内容的丰富上，还是在艺术表现上，较之前者都有了明显的进步。至于尚书周诰中的许多篇章，虽然主要是文辞训诰，但文采之富，远远超过前代。铜器铭文中的毛公鼎、大盂鼎更是洋洋大观，颇成规模。周易、春秋的问世，表明人们对散文艺术开始重视，左传、国语、战国策等历史散文的相继出现，说明人们对散文记事功能的掌握已达到相当水平；论语、孟子、庄子、荀子等诸子散文的先后推出，不仅说明人们对散文的论说功能已非常了解，而且说明人们对散文的结构艺术和体制特点也有相当的认识。宋玉的风赋、高唐神女赋的出现，更表明人们已能用散文进行抒情写意。可以说，至战国末期，散文作为一种文体已经完全趋于成熟，其后不过是在这种母体上又衍变出许多变体。但人们对于散文这种文体的理性认识却远远落后于对文体的实践驾驭，这表现在先秦时期既无人对散文的文体进行理论上的阐释，也无人对散文和诗歌进行明确的区分。虽然对文体类别可能有些认识，如把最早的诗歌诗经和最早的散文尚书分别汇编成集，诗经中又区分为风、雅、颂，尚书也分别为典、谟、训、诰、誓等不同类，礼记中还有关于“诔”“铭”等文体性质和用途的解说，但并未形成明晰的文体概念。先秦时期虽然也有“文”“文章”“文学”的概念，但和“散文”这一文体概念毫不相干。从周易系辞“物相杂，故曰文”和国语郑语“物一无文”的表述来看，“文”是指以不同线条、色彩交错而成的花纹和纹理。由此进而演变为人生修养品质的一种外在表现形式。其后主要是指点画成形的文字，富于修饰的言辞，连缀文辞而成的篇章、书籍，以及由此而引申出的礼乐制度。论语先进和荀子王制中都有“文学”的概念，但并不是我们今天所说的文学作品，而是指文献典籍以及对这些典籍的熟悉阐释，战国时期，文学甚至可以等同于儒学。同样，先秦时也有“文章”一词，但也不是指散文，从管子立政“工事竞于刻镂，女事繁于文章，国之贫也”和庄子 箧“灭文章，散五采”来看，“文章”指的是彩色和花纹。论语公冶长中的“夫子之文章，可得而闻”，则是指对文献经典的解说，与“散文”文体风马牛不相干。根据上述情况，可知先秦时期虽然散文创作成绩斐然，但人们却无散文文体的概念。2、作为文体的“文章”概念的出现两汉时期，随着社会的发展和文化的繁荣，人们对于文体的认识较之先秦有了明显的进步，具有了初步的文体意识。这首先表现在“文章”一词已从先秦时的指代花纹、文献典籍的解说及其礼法制度，改变为泛指独立成篇的文字，公孙弘称赞武帝的诏书是“文章尔雅，训辞深厚” 史记儒林传，虽然我们就此无法知道公孙弘所说的“文章”的确切含义，但它与先秦时的内涵完全不同而转指连辞成篇的语言形式，则是没有疑义的。其次是由于以诗歌、辞赋、散文为主的文学创作日益繁荣，文学作品的地位空前提高，逐渐出现了文学与学术分离的趋势，其中的一个重要标志是司马迁将文学家与经学家分别立传。与此相关，汉人开始把“文”与“学”、“文章”与“文学”的概念分开，以“文”或“文章”指称有文采的作品，即今天所言的文学，以“学”或“文学”指称学术。西汉后期的刘向说晏子：“其书六篇，皆忠谏其君，文章可观，义理可法。” 晏子叙录此处的“文章”显然是指晏子的那些言理论说之文。东汉中期的班固则进而把政论、历史散文以及某种具有文学性的作品称为“文章”，如汉书公孙弘传中列举当时人才之盛时说：“儒雅则公孙弘、董仲舒、儿宽文章则司马迁、相如。”“萧望之以儒术进，刘向、王褒以文章显”。司马相如和王褒都是辞赋名家，司马迁和刘向则分别以历史散文和政论散文见长，但班固统称他们为“文章”高手，可见东汉人心目中的“文章”就是一种连缀文辞、结撰篇章的文体形式，亦即王充所说：“文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇。” 论衡正说篇它是按照一定的章法组织起来的能够表情达意而又结构完整的书面语言形式。这种语言形式包括诗赋以及各种散体文章，从王充“文章为世用者，百篇无害；不为世用者，一章无补” 论衡自纪可以得到证明。这告诉我们，到东汉中后期，人们已经完全将“文章”和学术区分开来。东汉末年人蔡邕在独断中对策、制、诏、戒、章、奏、表、驳、议等各种公文体制特点的详细说明，更充分表明汉人已经建立起了初步的文体概念。魏晋时期，文学进入了所谓“自觉的时代”，不仅能诗善文的文人辈出，而且选录诸家作品的总集也已出现，加之文学逐步脱离学术而独立出来，有关文体分类和探讨各类文体特点的问题引起了人们的高度关注。沿着汉人对“文章”概念的理解路数，魏晋人对“文章”概念的把握已经驾轻就熟了。曹丕、曹植文中多次用到“文章”这一概念，如“其诸贤所著文章，想还所治，复申咏之也。可令喜事小吏讽而诵之。夫文章之难，非独今也，古之君子亦犹病诸！” 曹植与吴季重书在曹丕笔下，“文章”除了奏议、书论、铭诔之外，还包括诗歌，甚至还包括易礼等学术性内容，属于大写作的范畴。因为其论“文章”的作用是相对于获取功名利禄的政治经济行为而言的。但从其对奏议、书论、铭诔、诗赋等文体特点的阐释来看，其文体意识又是非常明确的。曹丕以后，对文体的分类及其对各种文体特点的研究进入了一个高潮，先是有陆机的文赋将分体分为十类，并逐一阐释各自的特点。后有挚虞的文章流别志论，论述各种文体的性质和源流。而宋文帝时，国家于儒学、玄学、史学之外，单立文学一馆的做法，既表明人们对“文学”的概念有了清楚的认识，也更加促使人们从理论上和实践上去明确文学与非文学的区别。萧统编辑文选就是在进行这种努力。他虽将当时的文体分为三十九类，但他选文的标准非常明确，即“事出于沉思，义归乎藻翰”，既有深刻的艺术构思，又有华美的词藻，具有很强的文学性，从而将经、史、诸子著作排斥在外，专收“能文为本”之作，企图以此强化人们的“文学”概念。刘勰文心雕龙中对文体的区分亦很细致，仅作为篇名标示的文体就有三十三类。他先按当时流行的观念把所有文体分为“文”和“笔”两类，“文”指韵文，“笔”指非韵文。前者指的是具有节奏韵律的诗、骚、赋及乐府，后者指的是韵文以外的一切记叙、议论、抒情性的文章，其中既包括诸子、史传在内的文学性文章，也包括缺少文学性的诏、诰、奏、疏等实用性文章。在刘勰看来，二者都属于“文学”的范畴，只不过是“有韵”的“文”具有更浓厚的文采和更强烈的情感，而“无韵”的“笔”则逊色一筹。较之萧统，刘勰的“文学”范畴更加宽泛，虽有不够精确之嫌，但似乎更符合于我国文学的实际情况。可见，无论是萧统，还是刘勰，他们当时要解决的主要问题都是确立文学作品的标准，划清文学与非文学的界限。尽管如此，却都还没有后来“散文”这一概念。在晋人木华的海赋里第一次出现了“散文”这一词汇：“若乃云锦散文于沙 之际，绫罗披光于螺蚌之节。”上句的“散文”与下句的“披光”对举成文，显然不是一个词语，而是一个动宾结构，“散”是动词，“文”是名词，文采。这句是说好像天上的锦绣云块把文彩散发在沙湾之处一样。显然，此处的“散文”与文体概念的“散文”了不相干。“文章”概念则继续沿用两汉的用法，包括有韵的诗赋和无韵的散体文，如宋书本纪：“宋武帝好文章，天下悉以文采相尚。”谢灵运在山居赋自注中说：“谓少好文章。”南朝裴子野反对当时为文的靡丽之风，在雕虫论一文中批评这种现象时说：“荀卿有言：乱代之征，文章匿而采。”至此可知，南北朝时，“文学”概念已经基本明确，但“散文”这一文体概念却还没有形成。3、散体文的变体骈文南北朝时，散体文章在形式上出现了一个崭新的变化，骈词俪句成为文章的主要形式，对偶日工，以致出现了整齐固定的四六之体。且声势显赫，广被文林，为南北朝、隋唐主要文章体式。由于骈文要求词句并列，讲求对偶，追求音韵协调，崇尚用典使事和华词丽藻，故有整饬华美、声采俱茂的特点。但它又有刻意求工、因词害意，影响表达的弱点。故在骈文风行之时，前有裴子野撰文指斥，后有陈子昂发韧散文改革，以及韩愈、柳宗元发起古文运动群起反对，此时在散体文章写作上出现了骈散之争。但骈文这一文体名称却出现甚晚，柳宗元乞巧文中虽有“骈四俪六，锦心绣口”之语，说的也是骈文，但终不以骈文名体。甚至晚唐的李商隐在论及骈散之文时，仍然沿用梁简文帝的“今体”概念以与“古文”相对，而没有骈文之名。“今体”即指骈文，“古文”即是与今体相对的没有上述骈文特征的散体文章。尽管如此，当时在写作实践领域和人们心目中的骈散两种文体的区别则是非常清楚的。韩愈等因反对骈文而提倡的“古文”，指的是夏商周三代两汉流行的散体文，句子散而不整，奇而不偶，长短错落，自然成文，既不雕饰词藻，也无固定韵律，当然更不刻意追求使事用典，以古朴平淡取胜。其所以名之为“古文”，可能是方便与当时风靡文坛的“今体”骈文相区别。大概因为“骈文”与“古文”均为散体形式，如用“散文”，容易混淆不清。甚至在北宋时期，还将与骈文相对的“古文”称之为“平文”沈括说：“往岁士人，多尚对偶为文。穆修、张景辈始为平文，当时谓之古文。” 梦溪笔谈卷十四“艺文一”仍然没有出现散文这一名称。但“平文”“古文”概念中主要是指散句单行的意思则是明确具体的，后来正是从这一点上形成散文概念的，因此，也可以说散文之名完全是在与骈文的区别中形成的。4、“散文”概念的问世作为文体名称的“散文”一词最早见于南宋罗大经的鹤林玉露，书中引杨东山论文说：“山谷（黄庭坚）诗骚妙天下，而散文颇觉琐碎局促。”此处的“散文”显然是指与诗歌相对的散体文章。书中又引周益公（周必大封益国公）之语：“四六（指骈文）特拘对耳，其立意措词贵浑融有味，与散文同。”这里的“散文”又明显是指与“骈文”相对的以散句单行、不事雕饰为主要特征的散体文。前后两处“散文”的内涵有着广、狭的区别，前者相当于我们今天所说的广义的散文，后者则范围稍有缩小。但无论是前者，还是后者，都是从写作形式上去区分，而不是从文学性去着眼。事实上，整个古代都没有产生文学性“散文”这一概念，一切文学性的和非文学性的散体文章都纳入“散文”这一范畴。值得指出的是，“散文”（广义的散文和与骈文相对的散文）这一概念虽然在南宋已经出现，但它并未成为元、明、清时期通用的术语。元、明、清三代称指散体文时，通常用“文章”一词。如前所说，在南北朝时，“文章”包括有韵和无韵的作品。大概从唐代开始，人们开始把“文章”与诗赋区别开来，如唐初人撰写的晋书刘殷传中说刘殷“文章诗赋靡不该览”。将诗赋与文章相提并论。白居易在元稹除中书舍人翰林学士赐金紫鱼袋制中说：“试知制诰，而能芟繁词，铲弊句，使吾文章言语，与三代同风。”此处“文章”明指散体文而不包括诗歌。欧阳修在六一诗话中说，“（赵师民）于文章之外，诗思尤精。”是清楚地表明“文章”即指散体之文，不包括诗歌在内。至南宋，“文章”一般都指散体文而不包括诗歌，无论是王十朋的“国朝四叶，文章尤盛” 蔡端明公文集序，还是陆游的“虽艰难颠沛，文章独不少衰” 陈长翁文集序，都已将诗歌排除在外。人们在称说文章和诗歌时，常常诗文并举。正如清人冯班所言：“至于唐季，凡文章皆谓文，与诗对言。” 转引自王运熙、顾易生 主编中国文学批评史第二卷，第205页，上海古籍出版社1996年版。这种用法为元、明、清三代所习用，如刘基对朱元璋说：“今天下文章，宋濂第一。” 明史文苑张孟兼传黄宗羲在明文案序中说：“有明文章正宗，未尝一日而亡。”作为文体概念的“散文”一词倒是很少见到。（当然也有人仍然沿用六朝的概念，将诗歌包括在“文章”中，如南宋真德秀编的文章正宗，其中就有诗歌一类。明代吴讷的文章辨体亦包括诗歌在内。）二、现代散文定位为文学文体随着小说、戏剧等新文体的出现和成熟，并已取得与诗歌、散文平起平坐的地位之后，再以宽泛的“散文”概念去概括散体文家族，既力不从心，又不合时宜。因此，在西方“Essay”散文概念影响下，一种与诗歌、小说、戏剧并列的文学性散文文体概念便开始出现，学者们对它的文体定位的探讨也随即开始，最早着手这项工作的是五四时期的刘半农。他在我之文学改良观一文中对“文学”与“文字”进行了明确的区分，他说：“凡科学上应用之文字无论其为实质与否，皆当归于文字范围。”“所谓散文”，是指“文学的散文”。这样，既明确地把散文归为文学的范畴，又把非文学的文章排除在散文在外。此外他还具体阐述了新闻通讯、政教实业评论、私人日记信札在具体运用时，依据表现对象和用途不同，可有文字和文学的区别。尽管他对什么是文学性散文仍没有提出明确具体的标准，但他主张将实用性的文字与文学性散文完全区别开来，对于确立与诗歌、小说、戏剧并列的现代意义上的散文概念，仍具有重要意义。可能受此影响，傅斯年先生在怎么做白话文一文中则明确地将散文与小说、诗歌、戏剧并提，归为四大文学样式。从而正式确定了现代意义上的散文概念。此后，周作人在1921年6月8日的晨报副刊上发表题为美文的文章，他认为所谓散文，是“记述性的，是艺术性的，又称作美文”。它以抒情为主，又包含有叙事、说理，是艺术性较强的文学作品。以议论、思想、观点为主的文章，不属于散文的范畴。因此他将陈独秀、钱玄同、李大钊等人写的议论文一概排除在中国新文学大系散文一集的大门之外。此后，王统照、胡梦华、钟敬文、梁遇春、朱自清等人相继对散文的性质、特征进行了具体深入的探讨，对作为文学文体的散文基本达成了共识。这就是把除诗歌、小说、戏剧、曲艺和电影文学之外的一切文学体裁，都归入散文，它包括杂文、随笔、小品、速写、游记、特写、通讯、报告文学、人物传记等。它的主要特点是“个性”“抒情”“自由”。随着散文创作的日益繁荣，散文大家族中其他一些成员的个体特征迅速形成并鲜明地表现出来，它们几可以和散文称兄道弟，分庭抗礼，如杂文，它以幽默讽刺的笔调，冷静深刻的语言，嬉笑怒骂的方式，以小见大的功能，反映生活的迅速敏锐，以议论为主而又富于形象、充满理趣的写作特点，在现实生活中发挥着针砭时弊的战斗作用，就很难使它再留在散文家族而不让它独立于世。同样，三十年代产生的报告文学，以其鲜明的新闻性、浓厚的文学性和强烈的政论性的自身文体特点，又借用散文的笔法，戏剧的对话，诗歌的跳跃，电影的蒙太奇等艺术表现手法，既追求事件的新鲜真实，故事的首尾完整，情节的典型生动，人物形象的全面塑造，对现实的深刻议论，也迫使人们让它离开散文家族而承认它的独立地位。基于这种不断变化的情况，葛琴于1942年在略谈散文散文选序中将散文的特点概括为以下三点：第一、它不同于诗或散文诗的地方，不仅形式上较为自由广泛，而且在内容上不采用虚构的题材。散文往往是作者对真实的事件、人物、以及对四周环境或自然景色所抒发的感情与思路的记录，是一种比较素净、小巧的文学形式。第二、它以抒发思想和感情为主，对故事的描述并不重要。这一点不同于速写和报告。第三、散文中间虽也可以发挥一些议论，但是不以议论为主，诗的感情是其重要的因素。 转引自李光连散文技巧第43页，中国青年出版社 1992年版。 葛琴上述所列的散文特点，旨在将散文与诗、速写、报告文学和议论文等文体区别开来，较之“五四”前后人们对散文文体的认识明显前进了一大步，与我们今天所说的狭义散文概念基本接近。但可惜学术界没有对此问题继续深入探讨。三、当代散文狭义的文学文体定位建国初期，还是沿用比较宽泛的现代散文概念。六十年代初，由于散文创作成果丰硕，原散文家族里的部分成员个性特征日益凸现出来，又一次引发了人们对散文文体的思考，人民日报专门开辟了“笔谈散文”专栏，作家、评论家就散文的范围、特点和表达技巧各抒己见，后来将这些文章汇编成笔谈散文，由百花文艺出版社出版。关于散文的范围，作家秦牧的观点具有一定的代表性，他在散文领域海阔天空一文中明确提出：不属于其它文学体裁，而又具有文学味道的一切篇幅较短小的文章都属于散文的范围，。它也许是文艺性的政治、社会论文，和“社会科学”隔壁居住，然而一墙之隔，使这些“杂文”们是文学的子女。它或者是个人抒情气氛很厚的东西，和“诗歌”隔壁居住，然而一墙之隔，使这些抒情文和它的那些堂姊妹那叫做“诗歌”的性格嗓门，大有分别。它或者是包含一个故事，和“短篇小说”隔壁居住，然而这“小品文”的声音笑貌，又和它的堂兄弟，大有不同。它也许如实记事，也许夹叙夹议，也许气势万千，也许三言两语样子虽然很多，它们却都属于“散文”这个家族。在秦牧看来，散文最主要的特点只有两个，一是文学性，一是篇幅短小。写作内容和表现方式则可以多种多样。尽管他的散文范围较为宽泛，概念也较为笼统，也没有将散文与其他文体进行具体的区分，但他关于散文的认定符合散文创作的实际，因而得到许多人的赞同。此外，井岩盾先生在谈散文中将散文与小说、诗歌、论文进行了具体细致的比较，严整而又精到，在某种程度上弥补了秦牧先生的不足，使人们对狭义散文文体的认识更加明确清晰。 经过长期的探索讨论，人们对狭义散文的认识基本趋于一致，这表现在，一方面将杂文、特写、通讯、报告文学、史传文学、人物传记、科普小品等从散文中分离出去，单独立户，另一方面关于狭义散文的定义也大体相同。第一种说法是：所谓狭义散文是指“那些写我（作者）的所经所历、所见所闻、所思所感，或记人写事，或状物摹景的情文并茂、优美精悍的真实性文章。 刘锡庆基础写作学广播电视大学出版社1987年版。第二种说法是：“散文是一种长于袒露心态，章法自由，取材广阔，短小精悍，文情并茂而又真实自然的文体。 李光连散文技巧第46页，中国青年出版社1992年版。 第三种说法是：“散文是一种艺术形式小巧而又知微见著，题材广泛而又注重生活真实，笔法灵活而又讲究文情并茂的文学体裁。” 张会恩主编写作学基础第418页，湖南师范大学出版社1997年版。第四种说法是：“散文是一种篇幅短小、题材广泛、真实自然、情文并茂的文学体裁。” 刘孟宇主编写作大要第394页，中山大学出版社1997年版。这种对狭义散文文体定位的大体相同，表明人们对其文体概念的探讨已基本上告一段落。虽然还存在些微分歧，如讲文学的常用四分法，而讲写作的又喜欢用狭义散文的概念，对个别文体是否属于散文也还有不同看法，但对于散文的研究已无大碍。四、新时期散文的文体定位随着九十年代散文创作热潮的涌动，散文表现手法多元化的出现，以“文化散文”为代表的具有大散文气度的散文革新走向，推动着各种 “新潮散文”文体革命的进行，使散文文体呈现出多姿多彩的局面，已引起了人们对散文文体的重新审视和思考。“大散文”概念的出现，已经突破了原来对散文文体的定位局限，“大散文”之大，首先就表现为篇幅大，大至数千字，上万字，甚至数万字。洋洋洒洒，纵横捭阖。“篇幅短小”，或“短小精悍”之类的定语已无法定义所谓“大散文”了。其次是表现为大气魄。突破写小感触、小题材的选材习惯，把散文从小视野中解放出来，大胆地用它写大题材，写重要的社会、历史、政治、经济等国政大事。而且能站在高视点上观照，既能写得开阔人的视野，又能震撼人的心智。这也不是“抒写个体情性”的案头小品概念所能概括得的了。基于以上所述情况，我们在这里谈散文的创作与鉴赏，就是将文体定位在当代文体研究中的狭义的散文概念层面上，综合各家言说，结合目下文坛实际情况来认定的。我们认为，散文是一种可以充分利用各种题材，创造性地运用各种文学表现手段，自由地展现主体个性风格，以抒情写意、广泛地反映社会生活为主要目的文学文体。第二节 文体类型 散文是一个“种”文体，在不同时期，从不同角度，按不同标准，可以把散文分成不同类型。在古代，散文概念内涵非常宽泛，所涵盖的文章类别也很繁杂。刘勰文心雕龙所分散行体文章就有三十三类。清代姚鼐的古文辞类纂删繁就简，将包划分为十三大类。除此以外，还有各种各样的分类法，但都因为分类标准杂而显琐碎。当然最主要的原因是古代没有将文学散文与非文学的散体文章区别开来。新文化运动伊始，首当其冲的是古代“散文”文言文。从反封建文化专制的目的出发，首先就是将文言改为白话口语，还文化予大众；然后是将其只为圣贤立言的功用，扩展到强调个人的抒情言志，使其成为文学文体的一个种类，甚至提出了“美文”的概念。伴随着古代散文观念的变革和现代散文观念的形成，散文的分类方法也有了很大的改变。王统照在散文的分类 转引自佘树森散文创作艺术第14页，北京大学出版社 1986年版。一文中，将散文分为历史类的、描写的、演说类的、教训的、时代的等五大类，这种分类依据的还是比较宽泛的散文概念。这可以算作是比较成熟的现代散文分类出现前的一个过渡性分类法。散文经过变革，很快就进入了发展与繁荣期。作品多，自然类别多，分类方法、标准也就多。比较有代表性的有：一种是按表现方式分类。贺玉波小品文作法一书，将其分为三类：记叙小品，包括记人、叙事、写景、状物等；抒情小品，包括感伤、欢乐、愤怒、暝想等；说理小品，包括讽刺、闲话、序跋等。 参照佘树森散文创作艺术。另一种是按表现方式与表现内容混合分类。苏雪林二三十年代作家与作品，分为思想表现、讽刺、幽默、的文、游记、哲学幽默混合、日记、书翰、传记等九类。 参照佘树森散文创作艺术。还有一种是按文体分类。林慧文的现代散文的道路较有代表性。作者按文体分为文与文学两大类。其中文包括应用文、议论文和批评文。文学类包括小说、诗歌、戏剧、散文。而其中散文则分为小品、杂感、随笔、通讯四类。 参照佘树森散文创作艺术。以上各种分类方法，大体上反映了现代散文创作的实际情况。有些分类方法，一直沿用至今。当代散文理论界的各种分类法，也大体不出其境。佘树森先生在散文创作艺术一书中，综合各种散文现象，分为： （1）抒情类，包括：暝想、描写、记叙和谈论；（2）随笔类，包括：随感、短论、知识小品；（3）纪实类，包括：人物记、风物记、生活记。总共三大类，十小类。 见佘树森散文创作艺术第23页，北京大学出版社 1986年版。这种分法较细致，但有交叉处。如抒情类中的谈论与随笔类中的随感、短论就很难区分；纪实类中的人物记、生活记等与抒情类中的记叙也是种概念与类概念的关系，不好并列来分。陈佳民主编的文体写作中，把散文分为三类：一是记叙散文，包括记人、叙事、写景、状物等小类；二是抒情散文，包括叙事抒情、借景抒情等小类；三是议论散文。 见陈佳民 主编文体写作第1341377页，广东人民出版社1997年版。这种分法综合了多家说法，粗略简约。只是抒情类的叙事抒情、借景抒情与记叙类中的叙事、写景类的区分不容易把握。借鉴各家说法，依据目前散文创作的实际情况，从方便于把握的目的出发，我们按表达方式和内容的不同，将散文分成记人叙事、写景状物、抒情写意、议论随笔等四大类。并分别予以定义和论述。一、记人叙事类记人叙事类散文是指以记叙为主要表达方式，以人物、事件为主要表述对象，借记人叙事以抒情写意的散文。这是散文中的一种基础文体。初学者大多从此类文体起步，中小学生的写作训练、阅读训练也是从此类文体入手。许许多多专业类作者或非专业类作者也大都能无拘无束地写这类散文。在散文大家族中，此类散文作者最多，作品最多，所反映的范围也最为宽阔，可选用的题材最广泛，所包含的内容也最丰富。1、 记人散文记人散文以记述作者所熟悉的人物为主，通过记叙与人物有关的事迹来表现人物，表达作者对所记人物的情感、看法、意向等。它可以记一个人，记一个人的一生，一段生命历程，一个侧面，一个细节，一个生活场景。也可以记一组人物，一群人物。写这类散文，可以借鉴小说的表现技巧，对人物肖像、心理、语言和行为进行细致的描述、刻画。但是不需要像小说那样以事件为中心构成情节，来全息性地反映生活、刻画人物，追求人物的典型性、代表性和完整性。只须用二三件事，几个片断，写出人物的某个侧面，常用描写、抒情配合叙述，明确传达作者对人物的某种感受、某种情意。郭云梦的彭总在囹圄中二三事，就是作者从自己心理感受的角度，写了彭德怀在惨遭厄运、身陷囹圄时的几件平凡小事。透过交党费、送开水、守纪律、话别等事的描述，为我们展示了这位老帅铁骨铮铮、刚直不阿而又自尊自重、平易近人的高尚人格。同时，也真切地传达了作者对他所表现的人物的一种深切崇敬与爱戴之情。记人散文像通讯、报告文学一样，记述的是真人真事，不能像小说那样虚构。但散文表现的真实性没有通讯、报告文学那样严格和准确。它可以改名换姓，有的还可以做些细节加工。同时，它不需要像报告文学一样具有新闻文体所必须的时效性，它可以表现任何作者想表现的人物，不一定是有新闻价值的新闻人物，也不一定是有重要社会价值的典型人物。在表现手段上，记人散文和通讯、报告文学一样，都可以运用各种文学手段来刻画、表现人物。记人散文可以在细腻的、具有特征性的细节刻画中抒写感情，比较偏重于主观抒写，这一点，也与通讯、报告文学的偏重于客观描写，偏重于表现人物的客观性特征与价值不同。巴金的怀念萧珊，艾青的忆白石老人，吴有恒的元帅的侧影等都是这类记人散文。他们写真人物真事迹，通过一桩桩小事件，细细地写出真境遇真性情，写得让人过目难忘。2、 叙事散文叙事散文是以展示事件过程和情景为中心，以事件的发生、发展为线索组织行文的散文。其特点在于：一是有相对完整的事件和事件发生、发展的过程。但它不是像小说可以虚构故事，并且在叙述故事过程中运用一些偶然、巧合、悬念等技巧，特意设置、追求故事情节的曲折性、新奇性，以情节的离奇、意外来引人入胜。叙事散文只是展示一个真实事件的真实过程，它可以取舍、删简、组合，可以有意安排叙述信息的详略、疏密，可以在叙事的同时倾注作者的感情色彩，进行评说褒贬。但它不能像小说那样虚拟情节、细节，追求一种艺术的完整性。另外，叙事散文的目的是通过所记事件来表现作者的写作意愿，抒写作者的思想情感。而不是像小说那样借助于故事叙述来刻画人物，显示人物性格发展的历史，从而反映社会生活。目前散文界出现了一种现象，就是越来越讲究叙事的故事性、情节性，读起来像小说。这只是为了追求一种叙事的艺术效果，并没有泯灭它与小说的基本界限。二是叙事散文叙述的是真实事件，这一点与通讯、报告文学相同。但散文写的事情可大可小，可取新鲜的，也可用陈旧的，而且比较常见的是一些琐碎的、平凡的事件。通过对这些事件的叙述来传递作者的主观情感。它不像通讯、报告文学选材要求是新闻题材，讲究事件本身的时效价值与社会价值，并以此达到作用于社会、人生的目的。而且，叙事散文叙事也不要求像通讯报告文学那样叙述事件的全过程，它可以作杂记、散记、侧记等，可以记一件事，也可以记多件事。像茅盾的脱险杂记、杨绛的干校六记那样，写得随意、灵巧。三是叙事散文侧重叙事，行文以事件发展为依据，不集中笔墨写某一个人，某一群人，所涉及的人物比较零散。但并非不写人，不显现人物，而是通过写事来表现人，表现文章题旨，表达作者感情。冯亦代的向日葵就是围绕购买梵高名画向日葵的复制品这件事展开叙说，通过这事、这画，传达作者的一种人生体验。其实，记人叙事往往是相依相伴，人靠事来显现，事是人之所为，有的文章还真难截然两分。而且无论是以记人为主，还是以叙事为主，都是为了写情写意。二、写景状物类写景状物类散文是以描写为主要表达方式，辅之以记叙、抒情、议论、说明等手段，以表现人文环境、自然景观和特定物件为主要内容的散文。其实，在记人叙事散文和小说、报告文学等文体中，都会有写景与状物，但那只是辅助性的运用，只是充当“配角”。在小说、戏剧、影视文学等文体中，自然环境和人文环境是人物活动的舞台，特定物件也只是“道具”和陪衬，是为展示人物性格提供依据、创造气氛，为推动情节发展提供条件用的。在记人叙事散文、报告文学等纪实性文学文体中，环境是人物活动、事件发生发展的背景，是特定社会、时代、场景的展示，也是作者主体情感产生的真实依据。而以写景状物为主要内容的散文则不同。在这类散文中，景、物是主角，是一个独立的艺术整体，也是一个能独立承担作者情感的艺术载体。它具有独立艺术审美价值，还具有独立的思想、情感等内涵价值。另外，写景状物类的散文与小说、戏剧、影视文学等的虚拟景物、为人造境、为事造境不同，它写的是真景真物，真社会，真自然。作者其所以写它，是为了有所寄托。其景其物所蕴涵的灵气、情意是作者赋予的。所以，虽然这类散文的题材具有一定的新闻性，如异域风情、建设新貌等。但它一般不从新闻的角度着眼，而是通过描述山川景物、名胜古迹、异域风情等来反映社会，反映时代，抒写作者的感物情怀。无可否认，目前有些写景状物散文或者是主观上有意追求新闻效用，或者是实际上产生了新闻文体的作用，但只是这类散文中的一部分。1、 写景散文写景散文是把自然山水、人工场景、民俗风貌当作主要描写对象，写出它们的形声色味、情态特性，充分展示其风采魅力，以实现传递作者情意，并吸引人、感染人的阅读目的。如果说散文是美文，那最能充分散文美质的，恐怕要算这一类了。这类散文是最具美景美意、诗情画意的，因而也是最受读者青睐的一类。古往今来，那些脍炙人口的散文名篇，大多是这类写景散文。从吴均的与朱元思书到柳宗元的小石潭记，直至朱自清的荷塘月色，谁都可以屈指数上一大串，谁都可以随口诵出一大段。仔细品味，这类散文由于表现手段不同，也可以分成很多种。比较常见的有以下几种：第一种是写实景物的。这种以对自然的、人工的景观的精确描写见长，实景实写，不隐喻，不象征，一切意义都从描写对象本身的形态中显示出来，几乎看不见作者留下的主观痕迹。在文中，花鸟虫鱼，山川风物，村野民俗等等，都是自然地、原形原貌地再现。如同小说中写景一样，让作者的主观意图从景物、场面的描写中自然而然地显示出来。作者就像是一位摄像师，一路摄来，风景次递呈现，不加修饰，不加评说。但写得细腻，写得真切。作者的个性、气质，从用语遣词的习性与风格中显现出来，因而景物也显得生动而有灵气。读起来就像是在随着作者行踪往前走，看到什么，感受如何，全是作者自己的事；也像是欣赏一幅有禅意的风景画，要反复品味，掩卷而思，才能有所得，有所感。柳宗元“永州八记”中的袁家渴记、石渠记、石涧记，沈从文的春游颐和园等都属这一类。第二种是写感觉化景物的。从主观感觉层面对环境物象进行描写，不再是对景物进行纯客观描写，而是用作者的特定心境、特别感觉去扫描景物，使景物出现一种主观化、感觉化了的变异。像郭建英写秋潮，调动各种感觉、感官，从各个不同的角度去描写秋声、秋色、秋风秋叶，把这一切都依据自己的感觉全都归入一种波涛汹涌的秋潮中，潮涨潮落，或惨烈，或欢悦，全由作者文笔流泻而出，完全是一种感觉化了的秋景。第三种是写情意化景物的。这是一种在比较深厚的情感层面上对环境物象进行描写的散文。这是用比较传统的写景抒情法写作的，属于大众化的一类。作者用有情的眼光去观照景物，让景物浸染上作者的主观感情，从而又通过所描述的景物来感染读者。用这种方法写出来的景物不产生变异效果，景还是真景，物也是真物，只是变得含情含意，或有情有意。在写法上，有的用触景生情的方法，先写景，再写情，写得情景交融。有的是移情入境，一切景语皆情语，让情感自始至终与所写景物相和相融。也有的是边描摹景物，边站出来抒情，让抒情与描写相伴相随。还有的是全篇写景，适时点化。无论用何种方式，这类散文的一个共同特点是能让诗情画意强烈地、直接地作用于读者，达到情丰景美、怡神悦目的境界。范仲淹的岳阳楼记、宗璞的紫藤萝瀑布、张秀亚的在雨中等就是这一种。2、 状物散文状物散文是以某一种物件作为表现主体，通过对物件的描摹刻画来为物件传神写貌，从而达到托物寄意的写作目的的。这类散文的所写物件很宽泛，可以是自然界的植物、动物类的各种生物，小猫小鸟，红花绿草之类；也可以是人类世界的各种器物、用物，车船犁耙，铅笔篮球之类。它可以是写一物，也可以是数物合写。这类散文一般以描形摹态为主，但也可以叙述一些物件的“故事”，写得有情有态，借此言志述怀。这类散文写作有以下几种情况：第一种是以给物件写形写态为主，侧重于表现物件的本原状态，用工笔描画，以细腻逼真取胜。写出物件的特性特貌，让人长见识，开眼界。铁凝的我有过一只小蟹就是这种写法。作者以非常细致的观察、细心的体验、细腻的笔触写小蟹有一只蛋黄大小，棕红颜色，透明的身体玛瑙，纤细的茸毛像丝绒，凸起的乌黑眼睛总是盯着一个地方，还写它吃食、躲避的神态、举措等，写得特可人、喜人，读来很有情趣、情致。这样写物，还可以写得另有寄托。像杜宣的狱中生态，写了四只蚊虫、一只红蜘蛛、两只小鸟，并不完全是只为写生态，而是为了写出自己在死寂的牢房中对生命的关注，对生命的执着，以及乐观的精神状态。通过对小生物的描画，写出自己对一种生命哲学的领悟。 第二种是寄情寄意地描摹物件，让物件也有情有意，可喜可爱。冯骥才的珍珠鸟、书桌之类就属于这一种。同时也可以描述有关物件的故事，或是睹物思人，或是托物喻人，通过写物来写人，写得人与物共悲欢，同哀乐。或者是通过写物的命运折射人的命运，从而写出人情世态，反映某些社会现状、社会特征。像巴金的小狗包弟、严阵的水仙等作品就有这样的审美功能。第三种是写人格化的景物的。这类散文在写景时，是把景物作为一种人格象征体来描写的。作者笔下的景物，既不是原生形态的景物，也不是感觉化、情感化的心理景象，而是作为一种人格的象征形象出现的。郭沫若的鹭鸶、赵玫的你的栗色鸟当属这类。郭沫若笔下的鹭鸶无论形貌还是情态，都美得那么谐和，那么恰到妙处，就像是一首韵在骨子里的诗。这是寄寓着作者的一种理想人格、一种意趣追求的物像。第四种是理念寄托，通过写物来写出对人生、对社会的一种理性体认。在写法上，可以借物寓理，也可以借物明理。徐迟的枯叶蝴蝶、贾平凹的丑石等，就是这类散文的代表作品。作者借助于物件本身所原有的特质特性，充分展示，深入开掘，使之升华为一种哲理意蕴，然后适时评说，让人们在观物、赏物的同时，能解读物性，品评物美，进而从物件的审美特性中获得启示和教益。三、抒情写意类抒情写意的散文在内容上强调作者主观情感的抒发，在表现手段上则以抒情为主，并辅之以描写、记叙和议论。这类散文的写作目的就是让读者走进作者营造的情境中，产生不由自主的感动。其实，散文本来就是为了写情，叙事、写景、状物也都是为了抒情，情感是建构文本的基础。在散文作者笔下，都是“情化”了的世界。即使是议论类散文，也是因为其情理兼备而显示出文学特征的。抒情散文与它们的区别就在于情感是文本构成的主体，更加突出情感的激越与强烈，以图激发起读者心理上的共鸣，情感上的共振，写得诗情洋溢。其抒情方式与诗歌接近，以诗人的个性化的直接感性状态和诗性的激情对现实进行折射。但它比诗歌更灵便自由，它不受字数、句式、韵律、节奏等局限，任情挥洒，把主观感受宣泄得更强烈、更鲜明。它可以多角度、长镜头地摄入生活，表现情感，因而可以写得比诗歌更厚实宽阔。但这类散文的抒情效果、文辞美感确实和诗歌有异趣同工之妙。在我国古代，人们强调“文以载道”的社会功用，作为纯文学的散文概念不明晰，但用散体文章抒情，无论创作者还是阅读者，这种意识却是很自觉的。所以，古代的抒情散文也很发达。中国散文学通论一书，把古代的抒情散文分成四类：（1）辞赋体抒情散文。这类散文的特点是用华丽的辞藻，托物写志。如王粲登楼赋、庾信哀江南赋之类。（2）哀祭体抒情散文。这类散文或者直抒胸臆，长歌当哭；或者触类伤怀，寄托慨叹。代表作有韩愈的被誉为“祭文中的千古绝调”的祭十二郎文以及祭柳子厚文等。（3）书牍体抒情散文。这是一种不受任何体例、格局拘束的自由抒情文。有被称为“天下奇文”的司马迁的报任安书，还有夏完淳的狱中上母书等。（4）序跋体抒情散文。或依伴议论抒情，或借助叙事写景抒情。如柳宗元的愚溪诗序、王羲之的兰亭集序之类。 朱世英、方遒、刘国华 中国散文学通论第493页至第502页，安徽教育出版社 1995年版。以上是依据文章体式来分类的。在现、当代散文研究界，有的按照所抒情感内容，分为感伤、欢乐、愤怒、瞑想等类。佘树森先生则按其抒情方法分为：情景交融、直抒胸臆、谈天说地、记人叙事、瞑想或象征、议论或讽刺等类。 佘树森散文创作艺术第20页，北京大学出版社1986年版。陈佳民主编的文体写作把抒情散文分成叙事抒情与借景抒情两类。 陈佳民主编文体写作第137页，广东人民出版社1997年版。这些对抒情散文的分类，都是依据对抒情散文的比较宽泛的定义来进行的。我们在这里企图对抒情散文的内涵界定得狭义一些，更强调情感化一些。1、直接抒情写意的抒情散文直接抒情写意的散文不依附，或较少依附于写景叙事，即使依附，也是比较虚而不实的，或者是简略的，而主要是依靠直接抒情方式，让情感不加掩饰地倾泄、流淌。这是一种最能充分展示出抒情主体的个性美的文体。叶圣陶的五月卅一日急雨中，在对“五卅惨案”的简略描述中，将那凛然正气与无比愤怒的情感尽情宣泄，如汹涌奔腾的长江、黄河，一泻千里。整个文本就在这样一种强烈的情绪驱动中一气呵成，声情并茂。赵冬的一世情缘全都是用洋溢着充沛情感的诗性语言，倾诉诗一般美好的情愫，如泣如诉，如歌如诗。全文抒写的是“我”与“你”的一种刻骨铭心的情爱。因一生都无法实现这种情缘，使“我”一生都在想念着“你”，祝福“你”，守望着“你”。文本全都是用一种与其强烈的情感倾诉十分谐和的排偶韵律句式，抑扬顿挫而又奔涌酣畅。行文中，全凭情绪驱遣，所述情景画面虚幻而充满诗意。这是这类散文中较常见的一种。还有一种是短章短篇，信手写来，将自己特定时刻、特定情境下的特定感受和情绪写下来，三五百字，全无依傍。就那一瞬间感觉，就那一缕情丝，细细地、静静地倾吐出来，有情趣，更有意趣。看起来，读起来都像是散体的诗。如汪国真写的散文大多是这类短章。他写有一份孤独，写感受青春、一番感慨等，就像他写诗一样，洋溢着一种诗性的激情，充盈着一股青春的热力。但又不像写诗，不像诗那样依托想象来形成画面，不像诗那样借助画面来组织意象，也不像诗那样借助音韵组织语言。他只是有什么情绪就写什么情绪，是什么状态就表现什么状态。喜怒哀乐，烦闷孤独，虽然摸不着，看不见，他却写得真真切切，实实在在的，让你感动，让你认同。席慕蓉也是喜欢用短章来抒写胸臆的。她的夏天的日记就是抒写她对日常生活的感受，抒写她的一种忆旧的情怀。在一种极其恬静的、诗化了的情感氛围中，让自己的感情像潺潺流淌的溪水，撩动读者心往神驰的的情弦。还有一种是用诗的体式，诗的语言，夹杂着散章散句，以诗为文，以诗情诗笔来写散文，直抒情怀，写得诗味浓郁，韵味悠长。周彦文唱给大漠的歌，就是一支“我爱大漠”的情歌，是一篇“文与诗的混声唱”。全文用一组句式重复推进，“我爱大漠，因为她是我的故乡”；“我爱大漠，因为她是我的母亲”；“我爱大漠，因为她埋着我童年的梦幻”。见王彬 范希文主编中国散文鉴赏文库当代卷第253页，百花文艺出版社1993年。反复咏叹，递相翻进，逐步将情感推向深沉，也推向情绪的峰巅。徐刚的黄山拾美，载十月1983年第2期。则是用“诗化”的建构，“诗化”的语体，紧紧扣住一个“美”字，写出作者对黄山美的感受，对黄山美的赞叹。他把黄山变成了一首抒情诗，他的黄山拾美也写成了一首抒情诗。2、依附性抒情散文依附性抒情散文是指依附于其他表现手段和表现对象来抒写情感的这类散文。如果说直抒胸臆的散文是以情感抒写的真率直白、酣畅淋漓来感动人、吸引人，那么，依附性抒情散文则是以情韵悠长、涵蕴无穷来感染人、陶冶人的。根据依附手段和依附对象的不同，依附性抒情散文有以下几种：第一种是依附于叙事、记人来抒情的。这类散文与记叙类散文的区别不容易把握，但可以从这样几个方面来区分：一是记叙类散文记人、叙事细腻，可以借鉴小说等文体技巧作深入细致的刻画，即求传情达意，也求写神写态。叙事抒情类散文的记叙相对来说要粗略些，更在意情致一些。即使描摹形态，也是为了强化主观情感、主体心态，为了达到感染人的目的。就如朱自清写背影，不在于写出父亲的背影的形态特征，让人过目难忘，而在于写出在儿子眼中的父亲的背影所承载的情意，在读者心中留下一个永恒的“心影”。二是记叙类散文以记叙为主要表现手段，一般都会铺叙出一个事件发生发展的完整过程。即使是写几件事，写几个片断，或写一个人、一群人，它也是有一条贯穿始终的叙述线索，或以人为线，或以物为线、时空为线，能给人一种完整感。而叙事抒情散文则不太在意记叙的完整性、连贯性，全由情绪驱动，围绕主体情感的抒写需要，可以把不相干、无关联的人和事组合起来，全以情绪、意绪的发展为依归。王英琦的大唐的太阳，你沉沦了吗？粗略地记叙了几桩事：一个叫井上靖的日本人出了一本以我国西域为题材的小说选。一个青年画家有感于我国西域的画，“都让一个叫平山的日本画家包了”，气愤不已。在我国西域发掘出来的文字，要清外国人来破译等等。作者叙述这些事件，其目的不是要展示这些事件的具体情况，让人了解。而且为了表达自己的一种强烈的民族自尊，以及由这种强烈自尊心引发出来的痛苦的呼喊，诚挚的期盼。三是记叙类散文也是为了抒写情意，但其情意的表现、表达要含蓄些、隐藏些，显现得淡一些。而叙事抒情散文的情意显现则鲜明、强烈、浓厚得多。它往往让强烈的情感伴随着记叙的全过程，或者是边记叙边抒情，还带上适当的议论，或者是用一种饱含情绪的叙述，写出来的是一种带有强烈主观情感色彩的“情化”“意化”了的人和事。张秀亚的杏黄月就是以一种“怏怏的情怀”、“淡淡的轻愁”来叙说一个有着坎坷生涯、有着丰富阅历的女子在蓬漂萍寄生涯中的离恨情愁，给人“一读一缠绵”的感觉。第二种是依附于写景