（音乐学专业论文）调式调性听觉发展研究.pdf

摘要 视唱练耳是专业音乐教育的重要基础 听觉训练是视唱练耳教学的重要组成 部分 是视唱练耳教学中不可忽视的重要内容 不论是东方还是西方 调式调性的发展都不是偶然的 有其深刻的历史 社 会 哲学 美学及人文的渊源 它的发展是历史的 思维的 美学的 个性的 人的发展 从教会调式的单声部音乐 到文艺复兴的调式和声 到古典主义的调 性 到浪漫派的调性扩张 到近现代的有调性 无调性十二音体系 它体现出了 从对神的崇拜到对人的崇拜 到对个人的崇拜 到对个性的崇拜 最后到个性的 解放 无一不是整个人类发展史的缩影 本研究对9 世纪到2 0 世纪调式调性发展的脉络进行梳理 进而对音乐在调式 调性方面的听觉方法进行研究和探索 对西方调式的变迁 调性的产生 形成 发展 瓦解以及调性确立方法几方面进行历史而系统的分析 根据各个时期音乐 构成的特点 理论发展的成果 作曲家们各异的创作风格 探索出不同时期音乐 作品所相应的合理 科学的听觉训练模式 现代的视唱练耳教学方式强调让学生把单音 音程 和弦的训练淡化 而把 这些技术问题放在实际作品中考察 让学生感受同一个音程或和弦在不同的音乐 作品中所具有的不同意义 本文列举了不同音乐发展时期代表作曲家的典型作 品 对其调式调性及和声进行分析 音乐理论与实际作品相结合 让学生在练习 听写时用已经掌握的音乐调式调性理论来指导实际听辨 将二者统一起来 有利 于学生整体把握音乐作品风格 体裁 曲式等其他音乐要素 对音乐的感知力得 到综合性的训练 真正体现视唱练耳课对学生进行各方面音乐活动时给予的帮 助 体现这门基础学科重要的理论与现实意义 关键词 视唱练耳 调式 调性 听觉分析 a b s t r a c t s o l f e g 百oi sm eb a s i so fm ep r o f e s s i o i l a lm 吣i ce d u c a t i o n 触l d 廿1 ea u d i t o 巧 锄i l i n gi s 趾i m p o r t 2 m tc o m p o n e n to fs o l f e g 百 砌c hn c v e rs h o u l db ei 笋0 r e di l l s o l f c g 西ot e a 蛐gp r o c e s s f i 0 me a s t c mt 0w b s t 锄c c i u n 仃y 舭d i e v e l o p m 饥to ft o n a l i 够觚dm o d e si sn o t a c c i d e n t a l 也e r ea r cp r o f o u n dl l i s 蜘c a l s o c i a l p t l i l o s o p 帖c a l a e s m e t i ca n dc u l 劬融 o r i 西n s i ti s 也ed i v e l o p m 饥to fl l i s t o r y 仃缸l i t i o n a l p o l i 缸c a l p h i l o s o p h y a e s t l l e t i c s p e r s o n a l i 锣a n de v e nh 1 加撇b e i n g f r o mt 1 1 es i i l 哲e p a r tm u s i co fc h l m hm o d et 0m e l l 蜀衄 n yt i l l l eo fr e n a i s s a i l c e t 0 廿l et l l n co ft l l en e 0 一c l a s s i c a l l t o 廿l et i l 眦o fr d 玎啪t i c e p 棚1 s i o nt 0ai 圮a r m 0 d 锄 n o n 一昀璐f ho ft h e12a u d i os y s 懒呜w h i c he 如 b o d i e st l l e w o 袖i po f 舶mg 0 d t 0m e p e o p l e t 0m cw o 劬i po f 也ei n d i v i d 姐1 舭p 哪砌埘 c u n 觚dj 6 i n a l l yt 0n 圮l i b a t i o no f p e 瑙伽i a l i 何a n da l lo f t l l e s e 盯e 也ee p i t o m eo f m e l l i s t 0 叫o fh l l m a nd e v e l 岬e n t t h e p 1 j r p o s eo fm i ss 讪匆i st 0a l l a l y z et h ep 的乎 e s so ft 0 i l a l i 够a n dm o i e s 如n 9 mc 即 t i l 巧t 02 0 t l lc 即t u 巧a n dt 0s m n m a r i z et h ea c o u s t i cp s p e c t i v eo ft b m i l i t ya i l d m o d e s a r e rm eh i s t o r i ca n ds y s t i 洳a t i c a la n m y s e sf 0 rm ed 唧1 9 i n go fm o d c s t h e o r i 西n f o r m e v o l u t i o n d i s i n t e g 阳t i o na n dm e t l l o d st 0e s 伽l i s hf 1 0 rm et o n a l i t y 廿l e s o m l ds c i 础f i cp a l 嘞e mi se x p l o r e d h lm o d e ms o l f e g 西ol e s s o n s m e 的i 1 1 i n go fi n t e r v a l s s t 印s 距d 曲1 0 r d sa r en o t e m p l l a s i z e d h 璐t e a d w et r i e dt 0p l u tt l l et e c l l i l i c a lp b l e mi n t ot l l er e a l 埘l u s i cw o r k a i l dl e ts 伽朗t sf e e lm es 锄 s t 印so rc h o r d si nd i f r e r c n tm u s i c w h e nt a k em e d i c 伽 璐 o w i n gt on l ed i f r e r e n ts t y l eo ft 0 i 脚i t ya n 4m o d e s t h es t i l d e n t ss h o u l db e 锄e dc o 皿i p r e h e n s i v e l yi nt o n a l i 劬m o d e s s t y l e 龇l ds oo n c o n s e q u e n t l y w ec a n s h o wm eh e l p 也a ts o l f e g 酉oc 趾o f r e rt 0s t i l d t si i lp e 订蛐g c 0 m p o s i n ga n d c o n d u c t i n g na l s os h o w sm ea c a d e i n i ca i l dp r a c t i c a lm e a i l i n go ft h eb 嬲i cs l l b j e c t s k e yw o r d s s o l f c g 百o t 0 i l a l i 哆 m o d c s a c o u s t i ca n a l y s e s i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研 究工作及取得的研究成果 据我所知 除了文中特别加以标注 和致谢的地方外 论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研 究成果 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位 或证书而使用过的材料 与我一同工作的同志对本研究所做的 任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意 学位论文作者签名 勤丝日期 丝生 垒 兰 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留 使用学位论文的规定 即 东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘 允许论 文被查阅和借阅 本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索 可以采用影印 缩印或其它复制手段保存 汇编学位论文 保密的学位论文在解密后适用本授权书 学位论文作者签名 亟l 窒指导教师签名 牵建耋 日 期 2 壁 步 日 期 冱五 么 够 学位论文作者毕业后去向 工作单位 通讯地址 电话 邮编 东北师范大学硕士学位论文 引言 现代视唱练耳教学不仅具有传统的基础性特质 又富有现代教育的发展性特 征 在诸多的音乐实践中 无论是创作 欣赏 表演均回避不了听觉的主导地位 及所产生的功能效应 视唱练耳课是从事音乐表演 音乐创作 音乐理论 音乐 教育的专业的必修课程 只有通过视唱练耳这门音乐专业的基础学科 才能获得 较高水平的音乐听觉能力 提高音乐听觉能力也必须要求学生具备良好的音乐记 忆力 发达的调式感等方面 视唱练耳教学的过程既是视谱听音的技术练习过程 更是各种音乐理论知识 与音乐实践相结合的综合音乐素质的培养过程 通过理论与实践相结合的教学过 程 结合实际的音乐作品 教师应有意识地引导学生用所学习的诸如调式调性的 基本理论去帮助自己进行听辨 分析音乐作品的调式 感受调性进行的音响效果 理解各种和声的运用对于丰富音乐作品所具有的重要意义 这样不仅有利于学生 掌握各种和声进行的音响效果 更好地理解音乐作品 而且对于学生将来在从事 音乐教学 进行有关于调式调性写作等方面将起到很大作用 本文强调的就是调式调性听觉的训练 那么首先要对各时期作品进行调式调 性分析 调式调性分析是音乐基础课程中的内容 我国目前学生对调式调性发展 的体会尚浅 缺乏深刻的认识 自然也就无法了解调式调性的发展变化对整个音 乐发展所产生的重大影响 而在学习过程中 我们对传统音乐的学习主要是以调 性为中心 所以调式调性听觉训练尤为重要 调式调性往往因地域和民族的不同 而各异 随历史和社会的变化而渐变 它在不同的历史进程中的演化过程 是十 分复杂的 其内容也是十分丰富的 我们可以通过对调式调性的发展研究 把握 其规律 从而在听觉训练中总结 探索出相适应的科学听辨方法 作曲家们在传统音乐与二十世纪音乐的创作过程中 使用了不同的音乐元素 和创作语言 所产生的音响听觉效果千差万别 无论在旋律 和声 调式调性以 及节奏等各个创作元素在音乐中都以不同表现形式和不同的使用手法呈现出来 不难看出现代音乐与传统音乐在听觉感知上存在着极大的差异 其中调性体系的 发展是欧洲音乐发展的重要特征 传统音乐的音高关系是基于一定音程关系皆有 主音的调式体系 因此 视唱练耳教学主要采用大小调音高组织和以培养 调性 感 为目的的训练方法 调性感侧重的是依靠内心听觉感知调式主音的音高位置 而在二十世纪近现代音乐中 越来越多地使用了变化音或变化和弦 运用了不同 东北师范大学硕士学位论文 一 调式的结合与连接 这些现象的出现 主要与调性扩张这种现代广义的调性思维 密切相关 在视唱练耳教学中将音与音之间最基本的关系 音程 作为主要 训练内容 以培养现代音乐的 音程感 是一种非常有效的方法 现阶段 对于调式调性的理论进行的探讨还比较少 可查阅的相关论著有限 而将调式调性与听觉训练相结合的研究尚鲜见 本次论文的研究旨在对调式调性 起源和发展进行探索和梳理 总结出九世纪音乐到二十世纪音乐各时期音乐作品 在调式调性听觉方面的一些典型特征 也许不够全面 不够系统 但是希望能在 调式调性听觉方面抛砖引玉 从而希望有更多的有识之士投身到这项研究之中 完善和发展调式调性听觉的手段和方法 促进学生听觉感知力的提高 更有利于 各学科之间的渗透 2 东北师范大学硕士学位论文 第一章9 16 世纪调式调性的起源与听觉分析 第一节多声音乐的起源与发展 奥尔加侬音乐为标志的多声音乐变化发展是形成和声的最初萌芽 9 世纪 在德国 意大利以及英国等地便已经有了多声音乐的最初实践 并以拉丁文圣经 中的o r g a n u m 奥尔加侬 一字来为最早的多声形式命名 奥尔加侬是直接继承 格利高利圣咏的艺术成果发展起来的 人们把一首圣咏旋律作为固定的旋律线 条 同时再创作另一个声部结合在固定旋律的下方 这是人们多声思维的最初表 现形式 而后形成的教会调式体系便是多声音乐发展的基础 这种教会调式体系 基于一种有意识的创造意向 在音乐中迈出了人类历史上向多声音响世界发展的 伟大一步 传统的奥尔加侬形式是完全协和的八度 五度和四度再加一条平行进行为主 的旋律线条 这阻碍着多声思维的深入发展 为了使音乐达到充实丰满的效果 作曲家们便开始在原始结构的基础上增加了一些声部的反向进行 运用不同旋律 之间的对比揭示音乐的多层次性 而后 三度音程的使用随即出现 为三和弦奠 定了基础 早期 三和弦就被理论家们认定为协和音响 在以三度构成的奥尔加 侬中 也出现了上方 下方同时出现三度音响的乐谱 六度音程便随之而来 这 时 自然音程经过长期过渡便都一一产生了 甚至增减音程都应运而生 这一时期音乐主要特征是两个声部之间主要以协和音程为主 三度音程的应 用十分显著 偶尔闪过几个三和弦 预示着多声音乐发展的广阔前景 第二节文艺复兴时期的调式理论 文艺复兴时期 约1 4 5 卜1 6 0 0 在多声音乐的发展形态上显露出人文主义 的前兆 这个阶段调式的特征和规范的和声使其称为调式和声时期 与前期音程性和声相对应的 文艺复兴时期开始形成以纵向和弦结构为主要 特征的和弦性和声 我们在听觉上可以清楚的感受到 完整的三和弦开始逐步形 成 十分强调三度音程 不局限于传统的四度 五度的纯协和音程 多声部音乐 3 东北师范大学硕士学位论文 多为三声部的规范形态 音程协和理论 不协和音处理及具体对位原则方面的内 容 说明了文艺复兴时期音乐理论的迅速发展 从而形成调式和声理论体系重要 的组成部分 也成为进入调性和声理论的基本准备 多声音乐的演进过程从最初的纯音程结构开始 通过拉长持续调音符以突显 创作声部的作用 然后强调声部问的反向趋向 最后达到各声部节奏穿插互补关 系 这一演进过程体现了多声音乐逐渐摆脱单声音乐的印迹 走向多层次结构的 形态 古希腊时期 初步确立了建立在四音音列基础上的调式体系 出现了多利亚 调式 弗利几亚调式 利底亚调式 混合利底亚调式 各调式的起始音与终止音 之间是四音音列的关系 到了中世纪 调式名称有所改动和删减 下图为调式音阶结构 格拉莱恩在 十二调式论 中 提出了在原有八种调式基础上的十二种调式 理论 时而种调式分别是多利亚与副多利亚 弗利几亚与副弗利几亚 利底亚与 副利底亚 密克索利底亚与副密克索利底亚 也就是混合利底亚和变格混合利底 亚 爱奥利亚与副爱奥利亚 上爱奥利亚与上弗利几亚 尚未被当时认可 伊 奥尼亚与副伊奥尼亚 圆所增加的伊奥尼亚与爱奥利亚两类调式不仅成为以后大 小调式的前身 也为其他各种教会调式逐渐向大小调式演化作了重要的理论准 备 吴世锴 和声艺术发展史 m 上海 上海音乐出版社 2 0 0 4 1 7 页 戴定澄 欧洲早期和声的观念与形态 m 上海 上海音乐出版社 2 0 0 0 1 8 页 4 戛变 东北师范大学硕士学位论文 第三节文艺复兴时期调式调性听觉分析 在初期的调性视唱训练时 我们要明确音乐作品有关调性方面的问题 第一 明确所要唱的音乐作品是什么调 这个调与其他调在调高上又有怎样的相互关 系 第二 明确所唱的音乐作品是什么调式 这一调式有什么样的特点 在训练时 我们要特别重视调式感的培养 视唱时的音高感是以调式感为基 础的 调式感强 就会形成准确的音高感 在教学中 不同调式的基本功预备训 练是必不可少的 以下为三种调式感较强的五音组的构唱与背唱举例 学生在练习以上的五音组构唱与背唱后 还可以将视唱音乐作品的骨干音进 行构唱作为视唱新作品前的预备练习 文艺复兴时期的实际作品中 教会调式伊奥尼亚调式与爱奥尼亚调式 后来 的大 小调式 大量的应用 大量的文艺复兴时期作品中 我们可以看到多声音 乐发展到1 6 世纪结束之前 调式结构已基本具备规范的初期形态 我们总结出 这一时期旋律的共同特征 旋律乐旬之间进行多以四 五度关系进行发展 连 续出现二 三度的平稳进行 与四 五度关系进行了对比 格拉莱恩认为 每一个曲调必须结束在m i r e 和d o 上 他将利底亚调式 密克索利底亚调式与伊奥尼亚调式的收束统一在d o 上 这也成为以后向大调式 集中 靠拢的重要因素 将多利亚和爱奥利亚调式收束在r e 上 类似以后的小 调式 而m i 则作为特殊的弗利几亚调式而存在 通过如调号及临时变音的安排 强调低音上四下五进行及导音倾向性终止手 法等 调式内部也逐渐开始发生变化 集中向伊奥尼亚与爱奥利亚调式靠拢的现 象大量出现 这类调式现象及相应的和声状况成为演化为大小调式及和声形态的 序曲 如下例可以清晰的听辩出伊奥尼亚调式 卡那肖莱斯科的 狂欢节 东北师范大学硕士学位论文 j 一一一i j yi 彩 ilii r 广 rr 厂矿r 主i i p r广 i jj j i lj jji li u 广r 广 r i l 上 兰 一 rn 大小调调性和声孕育于1 6 世纪的调式和声 在实践中可以看出萌芽与成长 的一些基本形态 这一时期是调式和声的黄金时期 也是向大小调式集中 演进 的时期 戴定澄 欧洲早期和声的观念与形态 m 上海 上海音乐出版社 2 0 0 0 2 2 l 页 6 i i j i l 7 lj 第二章17 19 世纪调式调性的特征与听觉分析 第一节大小调体系为基础的功能和声的出现 一 巴洛克时期调式调性特征 1 7 世纪下半叶 十二平均律律制形成 大小调调性体系基本的确立 中古 调式旋律的和声大小调化 无论是大调式或小调式 它们的v i i 级音均以与主音 构成半音关系的导音形态出现 这就标志着大小调体系的基本确立 主调音乐与 大小调体系为基础的功能和声出现 此时 主旋律与和声的伴奏声部组合成相互对立而又协调统一的关系 作曲 家们逐渐意识到旋律的最高声部最容易被听觉敏感的接受 于是在这种音乐结构 思维的指引下 把音乐全部内涵的魅力 赋予了唯一的旋律与相应的和声背景 音乐进入了主调音乐时期 即使离调和转调也不能动摇主调的绝对地位 主调音乐思维使和声语言更加规范化 对于中心音的巩固 不仅停留在上方 五度音 还加入了下方五度音支撑 这便使人们逐渐意识到了主功能 属功能和 下属功能 以属和弦与下属和弦分别从相反方向对主和弦倾向 共同支持主和弦 形成以主和弦为稳定中心的大 小调体系 如此形成的调性以主和弦为代表 成 为和声调性 和声中所有和弦都围绕着主和弦以及支持主和弦的另外两个重要和 弦 属和下属组织起来 遵循下属一属一主的功能圈 功能关系得到强调 因此在1 7 世纪末1 8 世纪初 以大小调体系为基础的传统的功能和声正式确 立 只有功能和声关系建立起来以后 音阶的形式才有可能从调式的转化为调性 的 大小调的调性和声体系在巴洛克时期趋于成熟 首次对这种调性和声体系作 出理论解释的是法国作曲家拉莫 和声学 在这位作曲家的作品 铃鼓 中我 们可以看到 升r e 的出现 便强调了主 属之间的功能交替 af jl 2 v u 一 li i iiiiii 粤 一 i t 东北师范大学硕士学位论文 二 巴洛克时期调式调性听觉分析 1 7 世纪末一1 8 世纪初 以大小调体系为基础的传统功能和声破土而出 传统 的功能和声是全新的和弦结构及组合的法则 在当时的欧洲古典音乐 乃至现代 音乐中起着极为重要的作用 随着主调音乐地位的确立 传统和声技法成为体现 这一音乐风格的艺术思想的重要因素 这便是和声法则 其原则为功能逻辑 其 核心为调性 以大小调音阶为材料 据此 我们在听觉训练上 也要有进一步的拓展 例如西洋调式的v i i 级音 有向主音的强烈倾向 因此在视唱时要强调这种倾向性 在控制 i 级的音准时 应比钢琴的固定音高稍高一些 才能使调式感的把握更为准确 在进行不同调式 的半音阶视唱时 大小调的不同结构 也会使各个音级的倾向性有所区别 b i i 雾 i 如上图所示 c 大调与a 小调的半音音阶都是在第v i 级与第v i i 级之间加变化 半音形成 但在记谱时 使用了c 大调降v i i 级与a 小调升v i i 级的写法 其理论依 据正是建立在调式中各音的运动法则之上的 根据这种调式音运动的内在规律 要求在唱c 大调半音阶时要将v i i 唱的低一些 形成向下倾向于v i 级的音感 而 在唱a 小调音阶时 将v i 级唱的高一些 形成向上倾向于v i i 级的音感 巴洛克时期作曲家众多 他们和声语言风格大都比较简洁 朴素 二度 七 陈雅先 视唱练耳教学论 m 上海 上海音乐出版社 2 0 0 6 2 1 1 2 1 2 页 8 东北师范大学硕士学位论文 度 增四度和减五度的不协和音程也开始出现 开始使用属七和弦到主和弦的进 行 但以大小三和弦为主 七和弦相对少用 特别是减七和弦更为少见 复调对 位在巴洛克时期并未消失 随着通奏低音的运用 这些对位手法逐渐并那纳入了 功能和声进行的框架之中 称为调性对位 约翰 塞巴斯蒂安 巴赫 j o l 瑚s e b 枷觚b a c h 1 6 8 5 1 7 5 0 德 在调式 结构上达到了一个前所未有的高峰 巴赫在圣咏的基础上使大小调和声中各方面 的技巧更加严谨规范 诸如各种终止式的处理 功能进行的有条不紊 转调的合 理安排 离调得精炼而恰如其分的使用 从巴赫的作品中 我们看到无论是调式 的发展演变 和弦应用的多样以及和声语言的丰富展示等都发展到相当高度 巴 赫的圣咏3 6 7 中和声所突出的调性是以d 自然大调与b 和声小调为主 后部分的a 大调终止句逗 则是以d 大调的属调关系出现的 u f r r r r f rff il iur f jij 且j jj j j j j 门 上例中巴赫运用的调性关系就是人们后来所说的一级关系或直接关系 这便 是单调式属和弦中包括小调的大调属和弦调性或大调的小调下属和弦调性 显 然 在这种调性中包括属 下属和弦调性 以及它们的平行调性 加上与主调性 同名的调性 现在 同名的调性被看作和声关系调性 但在直接关系调性中包括 小调的大调属和弦调性或大调的小调下属和弦调性 大调主和弦被看作比小调主 和弦更协和 巴赫的十二平均律第一卷里所有小调前奏曲与赋格曲都是以大调主 和弦结束 只有唯一的升g 小调赋格曲是以小调结束的 此外他还十分注意和声 9 东北师范大学硕士学位论文 与旋律之间调的关系与色彩 不协和思维进一步强化 我们可以感受到除了早已 被广泛使用的大小七和弦 以及较少具有独立意义的小小七和弦外 巴赫将大七 和弦用在和声小调阻碍进行的 级音上 也常用在自然大调完全终止式的 级上 随着主调音乐地位的确立 传统和声技法成为体现这一音乐风格和体裁的重 要的结构因素 即以调性为核心 以大小调音阶材料为基础 以功能逻辑为原则 的一种多声结构法则 第二节大小调和声规范的完全确立与和声功能的扩充 一 古典主义音乐时期调式调性特征及听觉分析 一 古典主义音乐时期调式调性特征 形成于1 7 世纪末调性音乐 到了1 8 世纪初 为了在转调中过渡自然 常常运 用调性模糊的中介片断 调性的这种模糊性极具戏剧性和潜在的表现力 激励1 8 世纪下叶和1 9 世纪的作曲家继续探索调性模糊的效果及其意义 1 和声序进模式与调性结构 历史进入一个崭新的时期的1 8 世纪中下叶作品时 我们知道 维也纳古典乐 派在此时诞生 平均律扩展 出现完整的调性进行 音乐创作主要通过和声功能 逻辑和建立在自然大调和声小调基础上的多声音响组合来展示结构的规范性特 征 大小调和声规范的完全确立 和声功能得到扩充 这时作曲风格习惯多在一 级关系调上陈述 中间转调后又到主调 在调性之间 它们并不像和弦进行那样 仍然按照t s d t 的功能逻辑关系来安排乐曲调性的展开顺序 而是表现为在主 调确立之后 属调第1 个调性发展的趋向 以后出现的下属调则带有调性关系作 进一步展开的性质 有时也可能起着暗示音乐将要走向尾声的作用 结合这些理 论基础 我们就可以先确定作品的调性 这就为我们听辨和声功能进行打下了一 个基础 古典音乐中的和弦构成原理是以客观的物理现象为依据的 用泛音列中最近 的音构成五度框架和较近的音构成三度填充的泛音组合形式完成和声基本材料 即大三和弦的结构 用较远的泛音构成的不协和和弦进一步丰富了和弦的结构 泛音之间内在的声学现象不仅使其产生了古典音乐和弦构成的原理 同时也形成 了严密的横向运动的逻辑 即t d t 1 0 东北师范大学硕士学位论文 贝多芬 第三钢琴奏鸣曲 tdd t 一 一 一 r i 一 一 r 射 寻t r t寸 9 曙 p il 以下则是t s d t 的和声序进模式与调性结构 躺鞘 囊魏镶 e 轰壤辚攀雾缓缝雾器簇荔穆 i 萨一 矛 一 二二 缴91 皆 l 一壁堂堂 l 嬲r ti z 一 一 一爱 要叠 黼殛 勉玉 移缓缫 罐管 1 童i 谬一 l 壹 争4 擎 矿貔阐 留7 0 蔼 秽 鞫谴 l歹 i l 一 k 爹簟穆l g 弓 b 移溉静 l 一 l 二 知 弘和 鬻黪荔蓥 猫一磅一 r 茗 五 二二互 群 z g i 一 i hfz z 4 i z 置t l j 崔 2 b 簪 势 j 势 弘妊 一勇 赡一一 i 在以上所述的纵 横两方面逻辑上 体现了古典调性体系中心论的原则 2 副属和弦的引进 s d t 的功能动力关系确立了维也纳古典乐派和声语言的基本框架 副属和 弦的引进则使这一原始的功能骨架变得更加充实丰富 虽然离调在某种程度上是 对主调的背离 但作为副属调性 它们仍在主调的控制之下 间接起着巩固主调 的作用 尤其是重属 它一般直接进行到倾向于主和弦的属七和弦 特别是在终 止之前 它总是首先与巩固主调的终止四六和弦相练接 所以重属并不构成真正 意义上的离调 相反是对主调功能的有利支持 3 离调 早在1 7 世纪的音乐中已经出现离调 但只限于近关系离调 随后 远关系离 调手法也被应用 虽然半音化和声手法已被大量采用 扩大了乐曲的音域 但以 主和弦为稳定中心的和声调性仍然保持 说明调域的扩大与调性的稳固在逻辑上 并不相互抵触 下例为贝多芬的第8 钢琴奏鸣曲第一乐章的发展部 两次减七和 弦的等音转调 高声部的连续半音下行级进 低声部由和弦外音所构成的半音音 型跳动 是发展部在极不平稳中进行 爹l垂li 爹l重鼍聋 东北师范大学硕士学位论文 调的离心趋势体现在半音体系中扩张 等音手法得到应用 调式交替往往成 为使和声色彩更富于变化以致促成调离心趋势的手段 和声语言手段复杂化 多 声音乐也随之变得更为复杂 二 古典主义音乐时期调式调性听觉分析 以音乐基础理论知识为主导的推理判断已成为视唱练耳和声听辨的主要过 程 例如 当需要听辨一组c 大调和弦连接时 i v 6 一i i 晒一i d 陈雅先 视唱练耳教学论 m 上海 上海音乐出版社 2 0 0 6 2 3 0 2 3 l 页 1 2 东北师范大学硕士学位论文 学生常出现的思维过程是把这一组和弦的音名唱名听出 再通过听出的和弦 音名去认识该和弦结构 并由此判断和弦的调性及功能进行 由于这样听辨没有 注意调式内的和弦形态 因而不能有效增强学生的调式感 如下 1 根据和弦结构的特征判断调性 以上和弦序列中的第一个和最后一个和弦均为 大三和弦 因此可确定为大的和调弦连接 2 听辨标准音与调式主音的关系及标准音在调式中所属的音级位置 标准音a 与 调式主音是纯五度关系 a 为v 级音 主音i 级为d 音 由d 音上构成的三和弦为 大三和弦 由此判断出该和弦序列的调性为d 大调 3 依照标准音听辨和弦根音 4 横向听唱和弦低音 5 结合音程结构及音响 纵向的逐个听唱出和弦 陈雅先在 视唱练耳教学论 中举例说明了我们在视唱训练中 建立学生的 调性感的方法 使学生明确曲调的调式主和弦或调式音阶 首先教师弹奏出该调式的主和弦 调式音阶 常用的调式和声终止式 以f 大调为例 再进行分解和弦的构唱 这样的训练方式还可以应用在各个调式中 老师可以指定出任意调 给出标 准音a 后 让学生做移调练习 通过此练习可以使学生尽快地建立正确的调性感 另一方面也使学生明确定调的意义 自觉的养成调性准备的习惯 1 3 东北师范大学硕士学位论文 为此 我们总结出结合音乐作品的调式调性听辨方法便是依靠已有的调式调 性听觉模式通过对作品的听辨 先识别作品属于哪一类 然后以此为索引提取记 忆库中相应的方法 1 莫扎特 费加罗的婚礼 片断 翼扎特 费加罗的蜡礼 u 妒 寸 f 舅tt 一 iii 一 l j d 月 j j 1 v v 听辨的步骤可从以下几个方面入手 a 首先听辨外声部 旋律进行平稳 低声部的旋律遵循了i 到v 的功能序进 b 其次 通过对调式调性的分辨从整体上把握旋律走向与进行趋势 c 结合和弦的功能 i v w i 最终判断出和弦的级数 2 贝多芬 钢琴奏鸣曲 片断 德国作曲家贝多芬 l v b e e m o v e n 1 7 7 0 1 8 2 7 是跨古典主义与浪漫主义两 个时期的作曲家 古典主义后期的和声语言在贝多芬时期出现了明显的变化 增 强属到主的紧张度 贝多芬进一步强调了和弦在色彩上的变化 减七和弦运用频 繁 多使用不协和音的激情及和声的不稳定性 具有强烈的戏剧性和感染力 下 举贝多芬所作 钢琴奏鸣曲 作品2 6 1 8 0 2 中变奏曲主题开始为例 这个片断使用了大量的不协和音 开始时进行的是平稳的和声 直到发展到 降r c 的出现 应当解决于d o 音 而d o 音已在和弦的声部与降r e 音同时出现 这样 就大大地加强了不协和的音响效果 第六 七 八各小节内 都有变化音发出不 协和和弦的音响效果 特别是最后一小节的强拍开始处 f a 与l a 都临时升高 造 1 4 东北师范大学硕士学位论文 成较强的不协和的音响效果 在短短的八小节内 多处发生不协和以至极不协和 的音响 古典主义作品与从前相比在和声关系上并没有向前迈出一大步 但重要的 是在新的和弦中多调式和变音体系使用的范围有所扩展 在此基础上扩展了与基 本调性相关联的调性范围 在关系调性中增加了不同调式的和声关系调性及其关 系调性 尽管在古典主义作曲家的音乐中调性进行千差万别 但仍可看出调性布局的 两大特点 1 向远关系调进行或逐渐返回到初始调性 两种情况常同时出现 2 无论涉及多少调性 它们相距多远 总有一个共同的中心 一个主调性 它是任何一种方式的首尾部分 调性发展过程中所有现象的衡量尺度 二 浪漫主义音乐时期调式调性特征及听觉分析 一 浪漫主义音乐调式调性特征 浪漫主义要逐渐突破古典主义那种严谨的形式和理性的表现特征 他要求音 乐表现得更加自由洒脱 常用和声大调所带来得那种黯淡文雅含蓄的情调 下属 功能的扩展与升值 浪漫主义音乐作品题材广泛 内容深刻 手段丰富 旋律的 重要地位在古典主义时期已显露出来 在浪漫主义时期则更为突出 尤其是在舒 伯特歌曲的影响下 大量器乐音乐的主题可以歌唱 众多作曲家的歌曲曲调被用 作器乐作品的主题 旋律的歌唱性和抒情性成了1 9 世纪浪漫主义风格的重要特 点 到了浪漫时期 运用三度关系较多 不再受大小调自然音体系的局限变化音 得到了广泛应用 半音深入到各调式变化音中 多声音乐随之变得复杂 和声大 大地发展了一步 用频繁的离调 以及复杂的外音来表达他们动荡 激烈的情感 这时的和声变得更加丰富 绚烂多彩 浪漫主义后期 频繁出现调性闪烁 调性 分散 多用二 三级关系转调 远离起始调性不返回 李斯特首先提出了 同中 音 转调 和声方面还是建立在三和弦基础之上 但已用三度叠置的九 十一和弦 浪 漫主义初期 在舒曼 肖邦等作曲家的作品中已使用了半音化和声与调式 远关 系转调 各种变音 不协和和弦 非功能或弱功能的和声进行 此后 在柏辽兹 李斯特等人的作品中 从法国古钢琴家们开始便已被人们遗忘了的标题音乐又发 展起来 借以寻求传达戏剧性和描绘性的音乐手段 而和声便是最为重要的手段 之一2 4 种调式得到普遍应用 小调地位明显提高 尤其是在肖邦作品中多用升f 小调被称为 浪漫时期的调性 肖邦作品中多用半音化的和声调式 远关系转 调 仍然是主调音乐为主 但复调也占有重要地位 1 5 东北师范大学硕士学位论文 然而无论巴洛克时期或是古典 浪漫乐派 他们的和声风格都建立在传统的 大小调基础上 1 8 1 9 世纪是古典音乐历史的成熟期 进一步完善了特定的 组 织严密的古典调性体系 它是以主和弦为中心的结构成分 与其它各级和弦构成 相互关系的体系 主和弦的性质对整个体系起着重要的作用 1 9 世纪中 离调手法应用频繁 从近关系离调发展到远关系离调 半音化的 和声手法大量采用 使乐曲的调域不断扩大 尽管如此 以主和弦为稳定中心的 和声调性仍然保持 说明调域的扩大与调性的稳固在逻辑上并不互相抵触 马勒的 第十交响曲 开始处 通过突出半音装饰音而造成调性模糊 由中 提琴演奏的这段1 5 小节的引子 由于拉长其邻音并将之置于小节强拍上而使我 们的听觉离开了基础的升f 大调的和声 起初 我们把开设段落听成降b 小调属和 弦的预备 由它的下中音和声g 大和弦开始 再转移到属和声f 大和弦 但当第一 主题在第1 6 小节以 f 大调出现时 我们就必须重新评价这个段落 并把前1 5 小 节听成 f 大三和弦的预示 前半部分 作瞳家突出这个三和弦的上方半音邻音 后半部分突出下方半音邻音 马勒突出装饰音的手法是贯穿着整个乐章的 并成 为模糊调性的重要手段 马勒娣1 0 交响益埔蜮章l 1 5 小节 为由部音鲻为下邻音 浪漫主义音乐扩大了和声的使用范围 离古典主义越来越远 加大了作品的 表现力 使音乐风格发生了巨大的变化 然而 音乐的宗旨未变 功能和声的体 系未变 浪漫主义音乐仍在调性思维的框架之内 在此框架内 许多作曲家运用 发展 丰富并完善了复杂的和声 节奏 配器及其他手段 对和声的发展作出突 出贡献的当首推瓦格纳 他的富有 转折性意义 的作品为歌剧 特里斯坦与伊 索尔德 其中 简单的功能逻辑转为自由变音体系内复杂的功能逻辑 作品始 终以不协和和弦为主导 主和弦只出现在弱拍位置上 起修饰和点缀的作用 半 音进行遍布各个声部 整个序曲淹没在半音化的海洋之中 调性漂泊其中 时隐 时现 有时显露无遗 有时只是暗示性的 通过变化音及非和声音使转调变得更 b 西姆斯著郑英烈译 过渡时期的调性 j 黄钟 2 0 0 3 3 期 1 1 4 页 1 6 东北师范大学硕士学位论文 加便利 不协和音的解决有时并不符合功能逻辑 有时则推迟解决或不解决 属 七 减七 副属和弦等不协和和弦被提升到了协和和弦的地位 功能和声向色彩 和声过渡 他的和声技巧不仅构成了他音乐中紧张不安的特有素质 而且赋予了 剧中人物以符号性和象征性的意义 这些半音进行 非和声音 离调及其他和声 手法的运用架起了通往2 0 世纪新和声体系的桥梁 二 浪漫主义音乐调式调性听觉分析 对于浪漫主义时期的音乐听觉训练 我们来结合1 8 世纪末的实际作品探讨 由于随着浪漫主义运动的蓬勃兴起 和声语言的手段日趋复杂化 音乐创作不再 受大小调自然音体系的局限 变化音得到了广泛应用 半音深入到各个调式音阶 转调和转调手法 包括等音 被大量采用 于是 浪漫主义音乐所特有的和声特 点逐渐形成 随即 传统和声在各个层面有了积极的发展 音阶体系丰富了 一系列可利 用和弦得以扩展 和弦和调性的相互关系变得复杂化 首先我们来看肖邦 玛祖卡 作品3 3 之3 调性进行十分清晰 第1 5 小节为 c 大调 第5 小节开始转为a 小调 连续出现v 7 下属方向的运动 调性进行为 a d g c 一 一 r 一甓l菇 r 二 杰 一 t k 垂孵蔓0 垡7 i 葛i蔓1 蚓翦 i 软 1鼹 器量 r o i 彩 r 善 1 霉爹 妻 1 礓l i 妻 l 主 r 薹 i 一而 莫扎特常用关系较远的调性开始奏鸣曲曲式的展开部 以降b 大调钢琴奏鸣 曲为例 谱例略 第一乐章展开部始于d 大调 与同名调性平行 而在d 大调 奏鸣曲中则是以降b 大调开始 平行和声的下属和弦 在过渡到展开部时 急 剧的调性进行常被不断的反向进行冲淡 这种反向进行是个调性链 其中 临近 的环节处于最近的自然关系 在过渡到莫扎特第四十交响曲第一乐章g 小调的展 东北师范大学硕士学位论文 开部时 急剧向升f a 小调过渡 随后的调性进行为 卜h e a d g 浪漫主义音乐调性结构的另一个特点是在小乐段中积极转调 并且调性截然 不同 包括关系相当远的调性 见图示 占套甩 p 洒 n r r 一r 1 一 一h j j j j nm 一r l u r 矽 r 钆 i r 1 r l i j u 愕 忙 拿 母p 事 警 r 1i r l ii j j j i 一 与古典音乐中占优势的四度 五度关系不同的是浪漫主义作品中的三度关 系 这明显地反映了浪漫主义和声与古典主义和声原则上的区别 极其注重富 有表现力的调性对置及任何调式调性的音的色彩 同名调性的对比被广泛采用 这种对比逐渐导致2 0 世纪经常发生的情况 大 小调先是相互渗透 随后又 彼此融合 浪漫主义艺术家 包括作曲家 常常在多个方面与古典主义的艺术标 准背道而驰 浪漫主义音乐调性进行的特点之一就是调性分散化 即远离起始调 并不返回来 肖邦的f 小调幻想曲 开始是f 小调 但f 小调在降a 大调发展过 程中常常是结束调性 柴可夫斯基的浪漫曲 我和你坐在一起 鲜明地分为两个 部分 第一部分是e 大调 第二部分则是升c 小调 在2 0 世纪音乐中 可以找 到很多没有共同的调性中心的例子 在此情况下通常有两个调性中心 分别在开 始和结束部分 三 调式与调性的关系 关于调式的定义 王沛伦的 音乐辞典 对调式的解释是 一群互有关连 的乐音 依照自然的法则 组成各种不同的式样 谓之调式 文森特 佩尔西凯 帝在 二十世纪和声 中说 一个中心音 其它的音与之有亲属关系 能够建立 1 8 i t 东北师范大学硕士学位论文 调性 而其它的音围绕中心音而排列的方式 则产生调式 斯波索宾的 音乐基 本理论 中对调式是这样阐述的 几个音根据彼此之间的关系而联接成体系 并 且有一个主音 这些音的总和叫调式 李重光在他所著的 音乐基本理论 一书 中也对调式作了评述 按照一定关系连接在一起的许多音 一般不超过七个 组成 一个体系 并以一个音为中心 主音 这个体系叫做调式 童忠良的 基本乐理 教程 则认为 几个音按照一定关系排列在一起 其中有一个中心音 就成了调 式 那么调式就是在运动中是有组织 有规律的一组音 其中有中心音 有支柱 音和非支柱音 稳定音和不稳定音 这样的一个体系就是调式 调性这一音乐术语已被应用多个世纪 1 9 世纪中叶比利时作曲家 音乐学家 约瑟夫 菲蒂斯将 调性 一词引入音乐 一个音乐群体通常被看成一个与中 心调性基础 即主音相关联的或由这个中心调性基础衍生出来的单位 这种调性 基础被理解为一个音 或者从更全面的意义来说 被理解为以一个音为基础的完 整的三和弦 大三和弦或小三和弦 圆关于调性的定义 音乐辞典 对调性的 解释是 这是一种感觉 或说是音乐感 或者 更是一小组音编组起来的音乐所 给与听者的音感 它是只能意会不可口传性的事项 故很难解说 将调性粗略分 析观察 其成因有二 1 音乐所采用的音列必为不等音列 2 不等音列之运用 法必须组织化机能化 所谓不等音列 即系指一音列中各音间不能完全相等 如 半音阶及全音阶之类 所谓组织化机能化者 即是指必定要将不等音列中某些音 认为重要 某些音认为从属 编组中重要的音为主体 从属的音为辅助 如此 则调性自然体现 梅西安认为 任何一个音和组织处于其它音之上 就是中心音 就是调性 美国的现代音乐理论家里昂 达列认为调性有三点 1 在一个调的模 型 如大小调音阶 里有限的音作为材料 2 其他的音只能作为特殊情况下的辅 助材料出现 3 某些音有特殊的功能 如主 属音等 总而言之 调性只是说 有一个主音中心 二十世纪音乐创造了更广更自由的观点 很多本世纪音乐有可 感觉到的中心 不管功能是多么微弱 调式与调性总是密切联系起来的 在进行调式分析时必然离不开调性 而在 进行调性分析时也必然离不开调式 调式的确立以多声的整体和声结构为依据 调性的确立首先要根据各音级之间的音阶结构关系 另外 尤其重要的是在旋律 风格上的所有的个性特征和意义 音乐作品一旦以音响形式或谱子形式呈现在人 们面前 调式调性就随之表现出来 调式调性都是音乐作品的固有属性 离开了 音乐作品 调式调性也就失去意义了 因为音乐作品本身就是作曲家将一群不同 音高的音按自己的想法在自己认为合适的高度组织起来的 这个组织过程就是体 现调式调性的过程 二者缺一不可 这是它们在表现过程中的联系 从另一个方面 来说 调式是一种组织 而这个组织必然要在一定的高度上面展现出来 这又体现 汪高原 论调式与调性的教学 d 硕士学位论文 西南师范大学音乐学院 2 0 0 2 奥 鲁道夫雷蒂 调性无调性泛调性 m 郑英烈译 北京 人民音乐出版社1 9 9 2 7 页 1 9 东北师范大学硕士学位论文 了调性 从和声发展的历史看 调性和声是建立在调式和声基础上的 四 调性关系等级展现及发展 段与段之间两调关系的远和近 存在着不同程度的区别 称之为调性关系 各种调相互间的远近关系 对音乐有着不同的表现意义 调性是以主和弦为中心 联合其他音级的和弦所构成的整体 从古典调性形成以来 随着音乐历史的发展 古典的调性理论体系从未间断其发展和渐变 1 9 世纪末 古典调性理论体系加 快了它的演变步伐 到了2 0 世纪初的1 0 年达到了其质变时期 从音乐发展史和 各历史时期音乐作品的发展特点来看 显而易见 调性体系的形成 发展 扩张 和瓦解是历史的必然规律 欧洲调性音乐通常是主音的更换 即新的调性的出现 高于或低于前一调 性 与前一调性的关系或近或远 保持或改变原有调性倾向 有一点颇为重要 即调性的更换会引起音阶的更换 欧洲音乐的特点之一是它的调性非常明确 欧 洲音乐很重要的方面是调性进行 调性的更换是重要的因素 每个调性更换都起 着一定的作用 因为欧洲音乐形式的构成是以调性进行为基础的 音乐陈述在同一调性中有时进行得相当长 但往往会出现调性变化的情况 新的调性彼此可能是近关系的 也可能是远关系的 调性之间的远近关系是由其 共同的与不和谐的音的数量所决定的 调性关系等级分为四种 第一级是直接关 系 第二级是