（美学专业论文）日内瓦学派的审美解释观研究.pdf

中文摘要 i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i ii - ：i - - - mf f _ i i i i i i i i 宣i 宣i 宣i i i i i i i i 中文摘要 审美解释领域的“日内瓦学派以“批评意识 理论为指导，参与到文学艺 术作品的审美实践当中。在现象学，解释学以及浪漫主义传统的理论背景之下， 日内瓦学派的批评家以独具风格的审美解释特征，诠释了审美解释的核心即放空 自我参与创作者的我思，最终达到认同的过程。本文通过对“日内瓦学派刀的构 成以及批评意识的理论源流的关注，进而对日内瓦学派“批评意识 理论的审美 解释过程进行梳理，最后将“批评意识 置于审美解释的历史中，与其他范式进 行比较，描述其独特的解释魅力。由此展示出批评意识审美解释的独特运行机制。 日内瓦学派的审美解释观批评意识理论在整个西方审美解释的发展历史 中，占有非常重要的地位。该理论对于纯粹意识的重视，对于主体间性和解释循 环的把握以及具有的本体论色彩，都是在文学艺术批评史上罕见的，对于当时和 之后的审美解释领域具有重大的充实和推动意义。不仅对西方的审美解释观点具 有开拓性的推进，也为我国的审美解释领域注入了清新之风。 关键词：日内瓦学派；批评意识；审美解释；认同 黑龙江大学硕士学位论文 a b s t r a c t i h eg e n e v as c h o o lo fa e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o nd o m a i nt a k e sp a r tmt h ea e s t h e t i c p r a c t i c eo fl i t e r a t u r ea n da r ta tt h ed i r e c t i o no fc r i t i c a lc o n s c i o u s n e s st h e o r y o nt h e t r a d i t i o n a lb a c k g r o u n do fp h e n o m e n o l o g y , h e r m e n e u t i c sa n dr o m a n t i c i s m ，g e n e v a s c h o o li n t e r p r e t st h ek e yo fa e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o nt h a tr e a d e r ss h o u l dr e l a xt h e m s e l v e s a n dt a k ep a r ti nt h et h i n k i n gw i t hw r i t e r sa n dt h e nr e a c hi d e n t i t y a tt h ef i r s tp a r to ft h i s p a p e r , w em a i n l yd e s c r i b et h ec o m p o s i t i o no fg e n e v as c h o o la n dt h eo r i g i no fc r i t i c a l c o n s c i o u s n e s st h e o r y ；a tt h es e c o n dp a r to ft h i sp a p e r , w ec o n c e r nt h ea e s t h e t i c i n t e r p r e t a t i o np r o c e s so fc r i t i c a lc o n s c i o u s n e s st h e o r yb a s e do nt h ed e s c r i p t i o no f c r i t i c si ng e n e v as c h o o l ；a tt h e t h i r dp a r to ft h i s p a p e r , w ec o m p a r ec r i t i c a l c o n s c i o u s n e s st h a ti su s e di nt h eh i s t o r yo fa e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o n 诵n lo t h e rp a r a d i g m s , d e s c r i b i n gi t su n i q u ee x p l a n a t i o na t t r a c t i o n , w h i c hd i s p l a yt h eu n i q u eo p e r a t i o n m e c h a n i s mo fa e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o ni nc r i t i c a lc o n s c i o u s n e s s 硼1 ea e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o ni ng e n e v as c h o o l ，t h e o r yo fc r i t i c a lc o n s c i o u s n e s s ， p o s s e s s e si m p o r t a n tp o s i t i o ni nt h ew h o l eh i s t o r yo fw e s t e r na e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o n 砸1 i s t h e o r yp a y s a t t e n t i o nt o p u r ec o n s c i o u s n e s s ， c o n t r o l s s u b j e c ti n t e r s e x , i n t e r p r e t a t i o nc y c l ea n do n t o l o g y , w h i c hi ss c a r ei nl i t e r a t u r ea n da r tc r i t i c i s mh i s t o r y 触lt h i si sm e a n i n g 伽i na e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o nd o m a i na tt h a tt i m ea n df u t u r e 1 1 l e t h e o r ya b o u ta e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o ni ng e n e v as c h o o ln o to n l yp r o m o t e sw e s t e r n a e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o nt h e o r yb u ta l s og r e a t l ym a k e sp r o g r e s si nc h i n aa e s t h e t i c i n t e r p r e t a t i o nt h e o r y k e y w o r d s ：g e n e v as c h o o l ，c r i t i c a lc o n s c i o u s n e s s ，a e s t h e t i ci n t e r p r e t a t i o n , i d e n t i t y 一 黑龙江大学硕士学位论文 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特要l , j ) j n 以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得墨蕉堑太堂或其他教育机构的 学位或证书而使用过的材料。 学位论文作者签名：孑，妇鸯 签字日期：动。口年凡日 、i 学位论文版权使用授权书 本人完全了解墨蕉婆太堂有关保留、使用学位论文的规定，同意学校保留并 向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本 人授权墨蕉堑太堂可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索， 可以采用影印、缩印或其他复制手段保存、汇编本学位论文。 学位论文作者签名：孤美着 导师签名： 、i 签字日期：。，口年歹月e t签字日期：矽，。年 乡月7e 1 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 绪论 绪论 历史上被称为“日内瓦学派的有心理学研究领域以皮亚杰为代表的“日内 瓦学派和审美解释领域的以乔治布莱为代表的“日内瓦学派。在这里我们 要进行的是对后者审美解释观的研究。 “日内瓦学派”从狭义的角度可以定义为一种文学批评学派，因为整个学派 研究的重心是以文学鉴赏为基础，同时在鉴赏中对作品和作者意识进行着提炼。 他们的研究从文学实践出发，并且反作用于文本和文学实践。他们还通过对作品 的分析以及评论，直接或间接地影响读者对文学的鉴赏和理解，影响着文学作品 社会作用的发挥。但是随着时代的发展，研究的视角已经最大限度的拓宽，随着 各种新兴的文本形式如网络文学、影视文学等形式的出现和繁荣，文学批评和文 化批评的界限越来越模糊，两者之间的界定已经不再教条式的区分，而是打破了 原有的分隔而逐渐走向融合。从这样的角度来看，我们可以为“日内瓦学派”在 当代构建一种更为广阔和宏大的广义定位，把“日内瓦学派从文学批评这一单 一的视角中解放出来，嵌入整个美学大背景当中，更有深度和广度地适用于整个 审美解释领域。 “日内瓦学派 其称谓最早诞生于二十世纪五十年代中期的美国，其后传到 欧洲，曾经盛极一时。该学派的主要成员有马赛尔雷蒙、阿尔贝贝甘、乔治布 莱、让鲁赛、让斯塔罗宾斯基和让一比埃尔里夏尔。他们的研究方法虽然 各具特点，但是对于文本的审美解释观却保持着一致即批评意识。日内瓦学派的 审美解释观认为，文学作品是人类经验的“副本 ，文学批评从根本上说是“对 于纯粹意识的批评 ，是“意识的意识。整个审美解释的过程是：首先由批评 家的“持敬 、“忘我”放空本有的先见，进而通过“参与、“凝视 超越文 本客体把握作者的原意，最终达到批评主体与创作主体意识的遇合，使创作和批 评成为一个首尾相接的循环。此时作品也不再是纯粹的认识对象而是两个意识相 黑龙江大学硕士学位论文 互沟通的媒介。通常地讲，一个完整的审美解释过程要考虑四个要素：现实作 品一作者一读者。纵观西方审美批评的发展历程，不同时代批评家对这四个要素 的关注并不均衡：从古希腊时期到文艺复兴时期的摹仿中心论认为，文学艺术是 对现实的摹仿；十八世纪的浪漫主义批评和十八、十九世纪的历史主义批评、实 证主义批评认为，作者的创作应该作为理解作品的依据，形成了作者中心论模式； 进入二十世纪，以俄国形式主义和英美新批评为代表的流派确信，文学艺术的意 义就在作品本身，形成作品中心论模式；二十世纪五十年代以接受美学为代表的 读者中心论模式流行开来，这些批评家以读者的接受作为阐释作品的依据。这四 种模式并没有把审美解释的四要素有机结合，只是孤立单一地进行批评。日内瓦 学派的审美解释则克服了这种缺陷，将这四要素结合在解释的循环之中，形成了 主体问性，达到了现实、作品、作者和读者四要素的“交往刀。这种批评意识理 论的形成对当时的文学艺术审美解释具有重大影响，对整个西方文学批评发展史 具有革新性意义，对当代审美解释的发展也有重要推动作用。 国内对日内瓦学派审美解释观的研究一直处于探索阶段，研究成果不够丰厚， 而且主要集中在对日内瓦学派成员乔治布莱的批评意识的解读，没有就整 个学派的特点进行深入研究和评价。本文对日内瓦学派的审美解释观进行全面而 深入浅出的阐释梳理，并且将其放入整个审美解释的大环境中去比较甄别，探索 它的优势和不足，采撷其具有推广意义的部分发扬光大，让日内瓦学派的批评意 识理论跨越时空为当代人所熟知、所引鉴、所应用，丰富当代审美解释领域，推 动当今美学学科的发展。 o 比 乔治布莱批评意识 1 妇郭宏安译，广西师大出版社，2 0 0 2 年第4 页 第一章e t 内瓦学派审美解释观产生的背景 第一章日内瓦学派审美解释观产生的背景 纵观整个日内瓦学派的发展我们会发现，它是一个丰富庞大而且独特的理论 系统，而且随着时间和空间的发展其理论自身也在不断的发生着充实和变化。日 内瓦学派的批评学家们在进行阅读和解释的时候坚持着一条主线，认为文学艺术 是人类的意识现象，而文学批评的任务则是对这种意识的批评，文学批评就是关 于意识的意识。但在恪守这条主线的同时这些批评家们也保持着强烈的个人风格。 日内瓦学派的批评家很多本身也是作家，他们批评的风格各具特色而且批评的方 法具有多样化的特点，在反驳实证主义和印象主义的同时这些批评家们也在不断 的引入各种哲学源流理论和批评方法来充实自己的学说，比如引入现象学，解释 学，浪漫主义，存在主义，柏格森主义等，使整个日内瓦学派的理论体系包容并 蓄，批评方法呈多种组合的形态。也正因为如此关于“日内瓦学派 的称谓问题 一直存在很大的争议，文学艺术史家历来也存在很多分歧。本章就从日内瓦学派 的构成入手，以一种涓涓细流的状态逐层铺开，分别就日内瓦学派产生的理论背 景和批评意识的理论源流对该学派的审美解释观的产生背景作简要分析。 第一节“日内瓦学派力的构成 日内瓦学派是一个丰富而庞杂的大家族，马赛尔雷蒙、阿尔贝贝甘、乔 治布莱、让鲁赛、让斯塔罗宾斯基和让一比埃尔里夏尔是该学派的主要 成员。此外，斯达尔夫人、波德菜尔、普鲁斯特、加斯东巴士拉尔、萨特等人 在审美解释领域中也以追寻文本作者的“我思 为目的，他们通过各种各具特色 的阅读方式来捕获解释对象的意识，展现批评意识的运行机制，并且直接或间接 地对日内瓦学派的批评家们进行着影响。在这里选取几位典型意义的日内瓦学派 成员来了解。 日内瓦学派真正的肇始者是马塞尔雷蒙，他和阿尔贝贝甘被称为该学派 第一代批评家。正是由于雷蒙的认同批评和贝甘的以阅读为使命的审美解释打开 了日内瓦学派意识批评理论的风气，对实证主义和历史主义进行了清算。在第二 黑龙江大学硕士学位论文 代成员乔治布莱对这一解释方法进行了浓厚的现象学过渡之后，批评意识理论 具有了哲学的根基。随后第三代学者让鲁赛引入了对形式的极大兴趣，让斯 塔罗宾斯摹的精神分析学气质和让一比埃尔里夏尔的鲜明的主题研究法让整个 学派欣欣向荣。 马塞尔雷蒙除了是一名批评家，也是一名教师和作家。他几乎一生都在日 内瓦大学里作教师，在他桃李满天的同时也一直笔耕不辍，发表了大量的著述。 这些著作主要有1 9 2 7 年发表的龙萨对法国诗歌的影响，1 9 3 3 年发表的从波德 莱尔到超现实主义，1 9 4 8 年发表的质的意义，1 9 7 0 年发表的存在与言说 世 i 予。 在这诸多的著作中，1 9 3 3 年发表的从波德莱尔到超现实主义一直被学界 所推崇，认为是日内瓦学派的开山之作。在这部著作当中通过对诗歌的现代神话 这一主题的探索，全面的清算了当时统治着法国批评界的实证主义和历史主义。 当时实证主义和历史主义都主张将作者的个人生平社会关系等一系列外在的和作 品有关无关的背景设定为进行文学批评的重要指标，而从波德莱尔到超现实主 义从始至终都主张把这样的联系压缩到极小的限度。他首次立场鲜明地亮出自 己的观点：批评家的任务应该是深刻而精确地追寻作家的内在生命，这种所谓的 “内在生命”正是作家最初经验的意识根源。批评家应当用自己的心和自己的语 言去理解和呈现作家的意识和经验模式，全面的融入作家所创造的世界中去。这 种独特的批评理念在当时引起学界的广泛关注并产生了轰动的效应，由此开创出 一种全新的批评方式即认同批评。在雷蒙那里认同批评更强调着体验与参与，他 认为批评主体在主动的放空自己的同时并不是仅仅消极的保持着内在空白，应该 也有能力去主动而积极地捕获创作主体的意识，并且能动地深入原始经验模式使 之在批评主体的自身获得重生，再用批评语言将这种重获新生的意识完美地表达 出来，“就象它被另一种意识经历过一样 。 马塞尔雷蒙的这种认同批评在从波德莱尔到超现实主义发表之后就得 到了阿尔贝贝甘积极强烈的响应，发表于1 9 3 9 年的浪漫派的心灵与梦就是 蕴育着呼应思想的力作。同雷蒙的认同批评相比较，贝甘强调了个人化的批评。 第一章日内瓦学派审美解释观产生的背景 i i i i i i ii-iiiii 他认为批评应该是一种主观的参与式的批评，批评家要介入作品，介入创作主体 的意识，同时作者和批评家也应该参与到时代当中，在时代的洪流中用自己的笔、 自己的语言参与思想乃至现实的变革和斗争。贝甘批评理论的核心概念还有个 关键词在场。正是这种在场呈现出对“存在的显现”。 创作主体的意识和批 评主体的意识两者都属于精神的漂浮物，他们一旦想要达到认同必须要有物提供 场所进行支持，正是以物的真实作为支撑点才使批评者接近作者的我思，也正是 物的真实感支撑起了创作者的精神永恒的真实。 如果说马塞尔雷蒙和阿尔贝贝甘作为日内瓦学派的先驱，在一片荆棘丛 生的荒野里开辟出一条带给审美解释界希望的新路的话，那么身为日内瓦学派第 二代批评家的乔治布莱则将这条道路拓展的更宽，修葺的更规整，使道路的脉 络更成系统。布莱将现象学的哲学理论引入日内瓦学派的审美解释当中，使批评 意识理论完成了浓厚的哲学色彩的过渡，让整个日内瓦学派的审美解释观拥有了 深厚的哲学基础。这样日内瓦学派的批评意识理论形成了完整的系统，它不再仅 仅是单纯零散的理论叶片，而是真正让整个学派的理论思想集结成健壮茂密的大 树，在西方审美解释领域占有重要的一席。 乔治布莱是比利时人，先后在欧美等多所大学任教，一生著作等身，像1 9 4 9 至u 1 9 6 8 年间成书发表的人类时间研究，1 9 6 3 年发表的普鲁斯特的空间以及 1 9 7 1 年发表的被称作日内瓦学派“全景式宣言 的著作批评意识等。乔治布 莱的批评思想也不是一蹴而就的，就象这些著作发表的年份逐渐递进一样，布莱 的批评思想也经历了几个阶段的渐进过程。早在1 9 2 2 至1 j 1 9 2 3 年间，2 0 岁出头的布 莱已经发表批评文章了，但那时的批评没有系统的方法，仅凭印象，还受到新法 兰西学派的影响。布莱称那个阶段为“我的第一阶段，那时“我的批评思想还 处于一片混乱之中 ，那时布莱对于作家的精神生活仅仅是一种无序而没有目标 的精神活动而已。到了1 9 3 3 至1 9 3 7 年，这阶段乔治布莱受到雷蒙和贝甘的强 烈影响，同时也开始关注浪漫派文学中出现的时间概念，逐渐由这一线索，布莱 o 【比 乔治布莱批评意识 m 郭宏安译，广西师大出版社，2 0 0 2 年第2 5 页 黑龙江大学硕士学位论文 开始追索时间的源头并且在文学作品中寻找不同时间的表现，这时的布莱认为文 学是体验时间的不同方式的反映。至i j l 9 7 1 年批评意识的出版，布莱对意识批 评的追索和描述的主题全面呈现，此时布莱的批评思想已经成熟，这也是他唯一 一部具有浓烈理论色彩的著作。在批评意识里布莱移入了大量现象学的理论 和方法，他强调，文学批评从根本上说是对“意识 即作家的“我思 的批评， 文学是经验的对象，批评家的任务就是揭示并且尽可能地评价创作主体的这种经 验模式。批评家以谦虚的态度放空自我意识达到虚静的状态，下一阶段体验文本 同时又超越文本的客体形式，从内部直观创作主体的意识，从而达到批评主体和 创作主体意识的遇合。 经过乔治布莱的哲学理论过渡，日内瓦学派的理论创作和创新更加繁荣起 来。让鲁赛作为马塞尔雷蒙的学生和助教深受其影响，在沿袭意识批评的主线 下，他提出“总体的读者和全面的阅读”即多角度全方位的阅读，使作品整体同 时呈现在思想的聚光灯下，模仿艺术家的创作从而和其精神活动相认同。另外 让鲁赛1 9 6 2 年付梓的形式与意义阐明了透过形式抓住内容的批评方法。 让斯塔罗宾斯基对于“目光 情有独钟，他在活的眼等作品中提出文 学批评是一双明亮的眼睛，由此创立了“注视美学 。这种理论里面包含了他对 文学批评的看法：i t 视就是阅读，阅读即批评的注视，所有的意义就在注视的过程 当中。所以完整的批评就在整体性和内在性为目标的两种批评之间无休止的运动。 让一比埃尔里夏尔深受乔治布莱的影响，他关于批评意识的建树在于“感 觉 。他1 9 5 4 年出版的文学与感觉中表达了这样的思想，批评活动最终是精 神为自己创造一个主体。批评家的地位有时还会高于创作者本身，因为文学活动 的目的在于诸多倾向之间的调和，作者达不到的调和最终在批评家的介入下会充 分地调和。 日内瓦学派的批评家们罕有门户之见，也没有刻意统一的纲领口号。他们以 开放宽容的心态和对友谊的珍视为纽带彼此关注和支持，在思想上同声相应，形 。徐岱批评美学一艺术诠释的逻辑与范畴 m 上海学林出版社2 0 0 3 年第3 8 页 第一章日内瓦学派审美解释观产生的背景 成了批评史上一个独特的批评家群体。虽然整个学派成员的研究侧重各有不同， 寻找“我思”的解释方法不同，但是无论他们的观念和实践中的分歧有多大，对 文学艺术的性质存在着绝对的共识文学艺术作品是人类意识的一种形式，文 学批评根本上是“批评意识 。而这种观点正是在对当时统治法国文学批评领域 的“实证主义批评 和“印象主义批评 的反驳和清算的基础上展开的。可以说 没有对“实证主义批评 和“印象主义批评 的超越，就很难产生日内瓦学派 “批评意识 的审美解释观。 第二节日内瓦学派产生的理论背景 十九世纪n - ：十世纪初日内瓦学派出现以前，以儒勒勒迈特、阿纳托尔法 郎士为代表的印象主义批评和以圣伯夫为代表的实证主义批评在法国盛极一时。 印象主义是1 9 世纪后半期到2 0 世纪初流行于法国、欧美乃至世界的艺术流派 和文艺思潮，起子绘画和音乐作品，1 9 世纪7 0 年代后进入文学领域。印象主义画 家们认为“光 和“色彩 是这个世界的中心，于是画家认识到的世界的中心也 是光和色彩，画家的任务是去表现光和色彩的效果。这样看来世界上任何物象和 事件只是传达光和色彩的媒介，其本身的意义是次要的。这种艺术观念向后延续 导致印象主义艺术家对客体的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间一的印象上， 从而否定了事物的本质和内容。这种艺术观念导致印象派的艺术创作重视瞬间感 觉，但忽视思想本质。印象主义文学方面也沿袭这样的传统，流于形式主义，倾 向于感觉的描述，“捕捉瞬间的感觉印象所以印象主义批评，也被称为感受式批 评。这种批评只强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美 的过程，由此导致印象主义批评是一种模糊、没有确证的“以诗解诗 式的批评， 往往被写成散文诗，批评就成为和创作没有本质区别的艺术门类。日内瓦学派的 批评家认为印象主义批评只是遵从于阅读者的印象和感觉，给予文学作品一种虚 假的赞同，随后就赶紧撤回。总之，对他们来说，文学提供了一次机会，使他们 可以走出自身一会儿，在他人的灵魂中散散步，但是并不远离边界，随时准备迅 速恢复自己的生活和思想习惯。 黑龙江大学硕士学位论文 h i 实证主义在十九世纪三十到四十年代的法国和英国诞生，强调感觉经验、排 斥形而上学传统。而以圣伯夫为代表的实证主义批评同样遵循强调感觉经验的哲 学传统，批评方式是外在于作家的创作的。日内瓦学派的批评家们看到这种批评 方法对文学的评论常常是通过作家的品行、为人、私生活以及跟他个人的私交进 行，将作家作品与性格或生活方式混淆，却不是通过作家的作品去评论作家。这 样脱离客体，同时难以深入创主主体意识的批评是很没有意义的。这样的批评日 内瓦学派的批评家不认为是真正的审美解释批评。他们认为真正的审美解释应该 是运用现象学、解释学的理论方法和浪漫主义的合理成分对作者意识的追寻和遇 合。 第三节“批评意识”的理论源流 日内瓦学派的审美解释观“批评意识 理论实际上探寻的是经过现象学 还原过的“纯粹意识”。这种意识不是纯粹的精神活动自身，而是具有意向性的， 即意识总是在意识到什么，意识n 多 i - 在的人和世界，意识到内在和外在的联系， 同时还记录和主动构成着世界，因而主客体的相互包容是该审美解释理论最基本 的原则。 同时日内瓦学派的审美解释学家们吸收了浪漫派的文学艺术观点，认为文学 艺术作品是人的创造意识的结晶，是人格的外化，作品是作家意识的纯粹体现。 受到传统解释学的影响，特别是德国哲学家狄尔泰的历史观的解释理论的影 响，日内瓦学派在对批评意识进行阐述时认为审美解释乃是一种主体间的行为， 就本质而言，阅读是一种理解与解释行为，因此，它涉及读者与文本和作者的关 系。而阅读主体和创作主体之间的理解是一种心灵问的沟通过程。用狄尔泰的话 来说就是，“解释体现为理解主体生命生活的途径或方法 ，理解乃是“对他 人以及其生命生活表达的理解”。回 正是由于有了以现象学、传统解释学和浪漫主义审美观为主的理论力量的支 撑，使得日内瓦学派的批评意识理论迅速壮大，形成了一整套不乏特色而又相对 。王岳川现象学与解释学文论【岫山东教育出版社，2 0 0 5 年第5 6 页 3 第一章日内瓦学派审美解释观产生的背景 统一的理论结构，发展成为审美解释领域不可忽略的一支。 一、现象学 现象学哲学是一个研究纯粹意识的学科，它的目标就是描述纯粹意识的现象 活动和其本质的结构。现象学作为一个真正的哲学派别发展起来要归功于德国哲 学家胡塞尔，他是现象学的奠基者。自胡塞尔创立现象学之后，梅洛一庞蒂、萨 特等一批现象学哲学家将这一影响了整个二十世纪的哲学派别发扬光大，并且将 其迅速地法国化。在胡塞尔建构的理论基础上，梅洛一庞蒂等人将现象学带出了 哲学领域，使其在整个法国文化艺术界刮起现象学的飓风。现象学的“悬置、“还 原 、“意向性 以及“主体间性 等理论和方法广泛而深远的影响了二十世纪的 哲学美学发展。日内瓦学派也在血脉里习承了现象学的哲学要素，并将此作为学 派的理论根基。可以说如果没有现象学的哲学过渡，整个日内瓦学派的批评理论 研究就缺少了最真实的厚度与质感，很难被称为一个学术学科；也正是由于现象 学哲学关于“本质直观”和“纯粹意识 理论的提出为日内瓦学派的批评家们点 亮了寻找研究对象的道路；如果没有现象学哲学所提供的方法，日内瓦学派的审 美解释也将无从下手，一切美好的审美愿景都将是空中楼阁和一纸空谈，无法最 终实现。所以说现象学哲学对日内瓦学派的影响是全面而具体的，甚至有些学者 将日内瓦学派归为现象学批评。 现象学哲学是一种具有本体论意义的哲学。它所研究的纯粹意识的理论结构 包括三个层面即“先验的自我 ，“我思和“现象 。“先验的自我 作为结构核 心通过一系列的意识活动产生了“我思”对象即“现象，而“先验自我的意识 活动就是“我思。现象学的目标就是以“现象”作为起点一层一层向上回溯直到 返归到产生这种现象的“先验的自我。换句话说，所谓的“先验的自我就是现 象学反复发掘的根本，它在现象学哲学家的眼中就是世界的本原。 为了在纷繁复杂的现象世界中发现世界的本原找到“先验的自我 ，必须有一 套行之有效的方法。现象学哲学家们提出了本质直观的方式“悬搁”和“三 步还原”法。“悬搁 还可以称为“悬置“加括号等，它的意义是将影响本 黑龙江大学硕士学位论文 质直观的一切因素加在括号里暂时存而不论，全面的排除在研究的范围之外，只 让对文本解读的意识呈现于批评主体的意识活动当中。在“存在的悬搁和“历 史的悬搁”这一包括双重层面的悬搁过程当中，一方面对客体的独立自存性暂时 避而不谈，仅仅将客体的经验模式直接呈现在主体的意识中。这时研究的对象在 现实世界中是否真正存在的问题已经无关紧要不予考虑了。另一方面，“历史的 悬搁 将一切有关于客体的先见，包括已经存在的评价、观念、思想暂时搁置于 一侧，对他们的正确与否不作关注一概忽视。此刻，经过“悬搁 后呈现的就是 纯粹意识的“现象，外界零散多变的客观事物已经脱胎换骨，被深刻地还原至人 们的意识当中。当然仅仅通过第一步的还原将客观世界中的事物作现象还原还是 远远不够的，我们还需要经过两道步骤将“先验的自我”挖掘出来。于是第二步 本质的还原就要求我们从个别事物的直观的意识进阶到关于本质观念的直观意 识，也可以说是将头脑中尚还变化不定的影像归纳为普遍不变稳定的本质结构， 这一切都在意识活动中进行着激烈的过程，为纯粹意识的呈现打下了重要的基础。 第三步骤的还原更为激动人心，对于先验自我的还原要求在经验和本质的普遍稳 定性的基础上，排除事实性最终返归到先验的自我 。就此世界的本原已经在意 识的多重活动中脱颖而出。 在研究纯粹意识的过程中，现象学哲学家们一直强调着“意向性 的重要性。 “意向性刀是指意识活动总是有着对象的，意识是关于什么的意识，而意识对象 也是由什么被意识到的，作为客体存在。虽然称为纯粹意识，但是其中也是有所 包含，意识总是在意识到什么，意识到外在的人事和世界。正是由于意向性的桥 梁和沟通作用，意识活动中的主客体才连接起来，使意识活动畅通无阻成为真正 的可能。胡塞尔曾经说：“我思的本质是对某物的意识 。这句话就点明了意识 的主体和客体之间不是剥离的，而是有着积极地交流和沟通，他们缺一不可，不 可分隔，意识不仅被动地观察世界更在主动地参与创造构成世界。 随后，梅洛一庞蒂对现象学的创新和发展也深入推动了日内瓦学派批评意识 o 德 威廉- 狄尔泰体验与诗 砌胡其鼎译，北京：生活读书新知三联书店，2 0 0 3 年第二版2 第9 l 页 1 0 第一章日内瓦学派审美解释观产生的背景 i i 盲i i i i -tm mmm mm li_ m l i i i i i i 审美解释观的形成。梅洛一庞蒂认为人与人之间不仅有现实的躯体和语言之间的 交流，更有超越这一切有形的意识之间的交流，通过意识的交流与参与，主客体 之间的二元对立可以在瞬间消除，主客融合的一元论是成立的。同时“语言”的 势力也不同于传统的理解，它可以说是意识活动含义的象征，在主客体交流互动 的过程中语言起到最直接的媒介作用，并显示了整个经验模式的状态。 吸收了胡塞尔和梅洛一庞蒂现象学哲学的营养分子，日内瓦学派的学科构架 和规模也全面地呈现出来，整个“意识批评”解释观的理论基础和研究方法也都 是建立在现象学哲学的基础上的。日内瓦学派的研究对象就是现象学中一直在探 寻的纯粹意识，所以日内瓦学派的审美解释学说叫做“批评意识或者“意识批 评 。对文本的批评正是通过作品对创作主体的意识进行本质直观，从而发现创 作者对于世界的感知和经验模式。而当批评主体的意识经过艰苦的努力意识到创 作主体的意识之时，也正是二者跨越时间和空间进行交流交融的时刻，这一刻的 遇合正是日内瓦学派审美解释所一直追求的。 二、解释学 如果说现象学哲学对日内瓦学派的审美解释学说给予了生命的根基，有着最 直接的影响，那么来源于解释学，特别是狄尔泰的生命美学和历史主义解释学的 养料则赋予批评意识学说实现的媒介，起着间接但重要的影响作用。 威廉狄尔泰是德国现代生命哲学家和解释学美学家，他开创了现代解释学 的先河。狄尔泰始终倡导对艺术的批评研究应该采取历史的分析和对心灵的关注 同时进行的理论和方法，从整体统一的风格当中进行体验研究，只有两种学科有 机而且紧密的联系起来，才能造就对艺术本质和世界存在的真正解读。狄尔泰说， “对文本的理解，用语言显示过去时代的人的内心历史，描述精神历史范围内的 各种世界观的典型，以对历史的科学理解为今天的生活实践服务。 同时他也说：只有从艺术家天然强健伟大的心灵的影响出发，充分把握了其 意蕴的现实对由各色入组成的，能被伟大事物吸引的公众的影响出发，艺术对人 口 德 威廉狄尔泰体验与诗 幻胡其鼎译，北京：生活读书新知三联书店，2 0 ( 0 ) 年第二版2 第9 3 页 - 1 1 一 黑龙江大学硕士学位论文 类的伟大而且神圣的意义才有可能被理解。只有这样人们才会懂得为什么伟大的 艺术作品可以提高人类的认识能力，丰富内心世界，使内心得到宣泄和净化。以 上的理念整合提炼即提出了“体验一表达一理解”的核心方法论。在狄尔泰的解 释观中，正是“体验 打破了人与人之间理解的障碍，也正是“体验 让人和外 部世界的相通成为可能，由“体验 我和其他人以及世界相联系了。以从活生生 的人为出发的基础上，才能细致深刻地体验艺术作品，进而真正确切的理解艺术 品的真正内涵和本质意义。 理解艺术家的思想意识和对世界的存在感基于对人的内心的体验，批评者可 以消除主体与客体的二元对立，达到主体间性，使艺术作品不仅仅是物更具有精 神特质，从而将艺术作品的风格、印象等完整而淡然地融合到对生命意义的体悟 与超越当中。 狄尔泰精神体验的解读方法，对日内瓦学派的审美解释观念产生了重大的影 响。批评意识理论始终强调对文本本质的挖掘和解读，从批评主体对文本的细致 品读体验中去探求创作主体的心灵世界，在精神中窥见根本的意识“我思 ，从而 两个主体的思想发生遇合，理解成为可能，也成为艺术家“我思 的崭新表达。 在日内瓦学派的审美解释中“体验 又要划分为三个有序的环节，首先深入作品， 通过对作品语言意象的细读深入客体形式：其次，则要批评主体经过理解加工超 验出艺术作品的一般性；最终，摒弃掉客观形式，直观体验创作主体的意识，把 握到艺术家的经验模式，从而使这种熟到不能再熟的思想成为两主体彼此的一致。 三、浪漫主义传统 在现象哲学和解释哲学对日内瓦学派的审美解释产生着巨大影响的同时，以 卢梭为代表的浪漫主义传统也潜移默化地渗入到批评意识主体理论的肌体，随着 整个体系的运转而充实丰富着该理论学说。 以卢梭为代表的浪漫主义的推动者在文学艺术领域崇尚民主，支持情感深化 和个性解放，尤其重视主观性和抒情性在文艺作品中的体现，对于心灵世界和精 o 德 威廉狄尔泰体验与诗 m 胡其鼎译，北京：生活读书新知三联书店，2 0 0 3 年第二版2 第9 4 页 第一章日内瓦学派审美解释观产生的背景 nii rii 神层面的观照和描述占有绝对的位置。卢梭曾经在作品中详细的描述了自我本身 的精神境界和自然世界的渐进融合，达到了自我融入世界、物我两忘的美妙情境。 日内瓦学派的批评家们创造性地继承和发展了卢梭的浪漫主义传统，他们尊 重真实的心灵，认为文艺作品不是对前人典型的重复和模仿，而是人类创造精神 的结晶，是内在人格的外化。对文艺作品的阅读是心灵之间的叠合，是读者和创 作者体验的融合与再体验。与此同时，对于文艺作品的批评鉴赏也是一种次生文 学创作，它应该主动的参与创造，在鉴赏批评的同时保持主观能动和个性精神。 黑龙江大学硕士学位论文 第二章“批评意识 的主体理论 日内瓦学派的审美解释观“批评意识”又常常被称作“主题批评”、“现象学 批评 。学派的大多数成员在日内瓦大学任教，他们并没有特别统一的纲领或者口 号以及级别森严的门户，但是却在文学艺术的审美解释理论和实践上保持着较为 接近的方面：首先，“批评意识 理论认为文学艺术作品是作家意识的语词化表达。 一切文学艺术作品都是人类意识的一种形式，文学艺术是某种心灵状态的具体表 现。这里的“意识 是指经过“悬置 等现象学还原之后的“纯粹意识 。批评家 的任务就在于“通过艺术作品的心灵结构，在一种纯粹的识别行为中，达到对 创造意识的感知 ，批评乃是“对另一意识的意识 ，批评家“成了一个并非我自 己的思想主体。我的意识行为表现也仿佛是另一个人的意识”。在方法论上坚持再 体验和再创造，避免将一种先入为主的偏见性分析强加于入。同时批评家们所追 求的意识并不是纯粹的精神自身的活动，而是体现着一种意向性，“意向性”指作 者的自我与世界的多种形式的相互作用，只有通过对文学艺术文本的内在分析才 能掌握。 其次，日内瓦学派的审美解释认为批评是接受主体与创作主体之间的着眼于 文学艺术文本的“内在批评 。布莱指出：“重要的是从内部保持与作品本身的一 致性。 日内瓦学派的批评家们总是立足于文学艺术作品本身进行研究分析，对内 在于作品的创作者的意识进行“直观 以揭示作品中深藏的“经验模式，这种“经 验模式 正是创作者生活在他的世界中的方式，即作者作为主体与世界这个客体 之间的现象关系。当然这里的世界并非客观现实而是经主体组织和经历过的现实。 第三，批评意识理论强调了对于文学艺术作品客体本身状态的全新理解，认 为阅读使书本或文本成为文学艺术作品，作品不仅仅是一般客体，而是在接受主 体的意识加工之下成为一种精神实体，是种主观化的客体。读者或者批评家在审 美接受的过程中主动参与到复活作者意识的活动中，因此这一过程同时也是接受 者自我隐没的过程。 第二章“批语意识”的主体理论 批评意识一书的作者乔治布莱认为，“批评是思想行为的摹仿性重复 ， 要在接受者的内心重新开始一位创作者的“我思 ，就是重新发现他的思维模式和 感觉方式，重新发掘一个人从自我意识这样的思想起点组织起来的生命意义，也 就是创作者对于存在方式即时间空间的范畴的理解和感知。那么作为审美解释批 评家如何才能在作品中发现作者的“我思”呢? 布莱因此提出，批评家的任务正 是“在所研究的作品中抓住这种自我认知能力的作用”，“必须把呈露给他的那种 行为当作自己的行为来加以完成。”因此发现创作主体的我思，就相当于在接受 者的思想当中重塑创作者经验过的纯粹意识。这一系列发现的过程，就是日内瓦 学派批评意识从审美解释的整个过程，即从接受主体的意识出发，经过对客体文 学艺术作品的主体化进而直观创作者的纯粹意识。从开端接受主体主动出让自己 的位置，经参与认同直观创作者的意识，再到两主体间意识的重合替代，创作者 隐含于作品中的意识重新复活，作者对世界的感知被把握，这一段审美解释过程 暂告一段落，这其中日内瓦学派批评家的独特思想和个性也在其中活跃。下面就 从各个审美解释环节入手：共同见证“批评意识审美解释的魅力所在。 第一节审美解释的起点：由“钦佩”到“忘我 审美解释自接受主体开始，日内瓦学派的批评要求在这样审美解释环境的主 体泯灭自我，澄怀静虑。于是乔治布莱在斯达尔夫人那里发现了“钦佩这一 范畴。斯达尔夫人并不属于日内瓦学派，但是她对文艺作品的审美解释理念同该 学派的批评意识非常接近，而且对日内瓦学派批评意识的审美解释理论的产生和 丰富具有巨大的启发意义，日内瓦学派的批评家们也都沿用了诸如斯达尔夫人， 波德莱尔等批评家们对于主题批评的一些理念和概念范畴。斯达尔夫人的审美解 释认为批评都是要以对批评对象的钦佩为起点的，但是这种钦佩绝不仅仅是一种 近乎盲目的崇拜，而是在思想深处被感情所引导和支撑的认识，这种感情的根源 非常微妙，“是在一种与纯粹感觉相混同的内在经验中 。正是基于这种内在的钦 佩，才会导致接下来的参与以及同情和认同。斯达尔夫人曾经提到：“理解一位小 o 比 乔治布莱批评意识 m 郭宏安译，广西师大出版杜，2 0 0 2 年第5 6 页 1 5 黑龙江大学硕士学位论文 说家、一位艺术家、一位哲学家，就是首先把另一个人感受并传达给我们的经验， 其次把他们的传达能够在我们身上相继引起或唤起的类似经验与把这些经验牢记 在心的当今的我们的自我联系起来。 这也不难理解为什么斯达尔夫人的审美解 释观点被称为“新的阅读方式 ，因为这样的阅读方式感同身受设身处地，完全充 分的融合进作品以及创作者的思想感情的情境。和以往的审美解释批评不周，斯 达尔夫人的方式对于客观作品的判断不在外部而是深入其中由一种参与的形式所 取代，就是参与到作者通过这部作品所传达和要体现的纯粹主观的运动当中，换 言之，参与到创作者的纯粹意识当中。所以，斯达尔夫人的审美批评乃是批评意 识对于创造意识的参与，即“次生意识对于原生意识所经历过的感兴经验的把握”。 总之，斯达尔夫人解释中的关键词“钦佩 认为，审美解释始于对解释批评 对象的钦佩行为，这种被感情支撑照亮甚至引导的认识存在于与纯粹感觉相混同 的内在经验中，并且由钦佩导致参与和认同。和斯达尔夫人审美解释理念异曲同 工的波德莱尔认为阅读主体总和分析对象显示着内在的同一，而这种同一的前提 是弃我放弃自我的先见才能真正经历和认同他人的思想，进而发现创作 者对世界的经验模式。 波德莱尔的审美批评中认为的接受者要和分析对象的内在同一是真诚而毫无 保留的，“它成为它所意识到那些人的兄弟和同类 。要想达到这种亲密无间的内 在同一同样需要必要地前提条件，那就是接受主体主动做到“弃我 。“经历他人 的思想必须在弃我之后并且经弃我的准备 ，只有真正做到忘我才能与他人很好的 结合。进而言之，乃是从空白到完全无知的状态出发才会有真正发自内心的认同。 所谓认同是这场审美解释运动的最终结果，而作为这运动过程起点的是创造，这 种创造是“与此以及语词所创造的第二现实 ，最终的目标是接受，是读者接受了 创作者我思后感到心灵的沉醉。因此，在波德莱尔的审美解释观点中认为，诗人 或者说文学艺术的创造者是具有某种启发性巫术的人，他们想方设法通过所使用 的语词魔力把思想和感觉方式暗示给读者的精神；而接受者恰恰是和创作者合拍 o 比 乔治布莱批评意识 m 郭宏安译，广西师大出版社，2 0 0 2 年第1 3 页 第二章“批语意识”的主体理论 i 1 i i i i n i i i i i 一_ i ii i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i i 的主体，完全服从于创作者的暗示，并且在自身或者说为了自己而重新思考感觉 诗人想要让人去深入感觉思考的东西。换言之，一件文学艺术作品在审美解释介 入之前无论如何都是件半成品，作品还不能称为完全的艺术品，这种创造的过程 能否完成全要依赖接受主体是不是能够规范地按照作品所提供的方向回溯至作者 的原初精神。要想做到这样的回溯和体验，必