（音乐学专业论文）我国乐理书中的三种音阶观念.pdf

i 中文摘要 三种音阶观念已在我国广泛传播并被普遍接受，而三种音阶的传播及影响，则是直 接由音乐基础理论教学加以实施并奠定的。 只要一提起我国传统音乐不同于西方音乐的 特征，就会立刻想到乐理书中讲的三种音阶。要清楚认识三种音阶观念，就不能不从作 为音乐基础理论的乐理开始。 李重光、 童忠良、 杜亚雄等三位学者的乐理著述在我国具有一定的代表性和典型性。 李重光是把传统乐理内容纳入到普通乐理中的第一人， 其书对三种音阶观念的传播起到 了开创性的作用；童忠良等人的乐理教材，把三种音阶与黄翔鹏所提出的“同均三宫” 理论联系起来，对已有三种音阶观念的巩固深入起到了很大作用；对于杜亚雄的传统乐 理，虽然人们褒贬不一，但其书中有关的理论表述特别是其不断变换的表述方式，却引 发我们对三种音阶的思考与认识。 本文将三种音阶观念作为对象， 把研究的目光具体锁定在了对三种音阶观念传播产 生重大作用的乐理书中，试图就有关的理论表述及谱例实证等进行系统的梳理分析，对 其中所显现的问题进行辨析。相信通过对乐理书中有关三种音阶观念的研究，一定会推 动我们对于中国传统音阶问题的深入认识和准确把握。 关键词关键词：传统音乐，乐理，三种音阶观念 iii abstract three scales concept in our country spread widly and already is generally accepted, and three scales propagation and influence directly by the music is based on theory teaching implement and lay. as long as traditional chinese music brought different from western music features, it will immediately thought of musical book speak three scales. to know three scales idea, without from the music basic theory is impossible lee chongguang ,tongzhongliang, duyaxiong etc, the music written three academics in our country has certain representativeness and typicality. lee chongguang is the first person who made the traditional music contents into ordinary music, in the three scales idea communication aspects as a groundbreaking role; tongzhongliang etc music teaching material, linked existing theory huangxiangpengs tong yun san gong to the consolidation of three scales concept and played a large role; for duyaxiongs traditional music treory, while people mixed, but its books about the theoretical expression in especially the changing express ways, will cause us to think and understand about the three scales. this article will take three scales idea for the research objects, the vision of specific locked in ,for three scales concept spread produce take a significant role - musical book, tries to from such as puli relevant theoretical expression to the systematic empirical analysis to comb, analyzing the problems appeared. believe the research of in the book of music about three scales concept, will push us to understand traditional chinese scales problem accurately. iv keywords: traditional music,three scales idea, music theory 关于学位论文独创声明和学术诚信承诺 本人向河南大学提出硕士学位申请。本人郑重声明：所呈交的学位论文是本人在导 师的指导下独立完成的， 对所研究的课题有新的见解。 据我所知， 除文中特别加以说明、 标注和致谢的地方外，论文中不包括其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包括其 他人为获得任何教育、科研机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同事对 本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 在此本人郑重承诺：所呈交的学位论文不存在舞弊作伪行为，文责自负。 学位申请人（学位论文作者）签名： 2011 年 5 月 11 日 关于学位论文著作权使用授权书 本人经河南大学审核批准授予硕士学位。作为学位论文的作者，本人完全了解并同 意河南大学有关保留、使用学位论文的要求，即河南大学有权向国家图书馆、科研信息 机构、数据收集机构和本校图书馆等提供学位论文（纸质文本和电子文本）以供公众检 索、查阅。本人授权河南大学出于宣扬、展览学校学术发展和进行学术交流等目的，可 以采取影印、 缩印、 扫描和拷贝等复制手段保存、 汇编学位论文 （纸质文本和电子文本） 。 （涉及保密内容的学位论文在解密后适用本授权书） 学位获得者（学位论文作者）签名： 2011 年 5 月 11 日 学位论文指导教师签名： 2011 年 5 月 11 绪论 1 绪论 所谓三种音阶，也就是我国普通乐理中讲的雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶三种七 声音阶。一说到音阶， “无论哪个民族，其构成的数字必然是七” ，虽然我国传统音乐 是以五声为核心的，但这个五声也是“以七声为背景的五声” ，所以，本文的题目中 并没有加入“七声”两个字 。但在文章的论述过程中为与“五声”区别开来，有时也 会用到“七声音阶”的名称。 三种音阶的名称有多种说法的不同，本文的研究是限定在乐理范围，而我国乐理大 都沿用李重光使用的名称，所以，对于三种音阶本文亦采用李重光的说法，只是在必要 时（如论述童忠良、杜亚雄等乐理时）方涉及其他一些名称。 迄今为止，西方音乐理论已经在我国传播了近一个世纪，广泛影响了我国的音乐文 化。在当今多元文化的世界潮流中，中国音乐因其悠久的历史和深厚的传统，理应拥有 自己的独特位置。而只有建立起自己的理论体系，彰显中国传统音乐的特色，才能真正 立足于世界音乐文化之林。 近代以来，从王光祈等先生开始，我国的音乐工作者就已树立了“使中国人固有之 音乐血液重新沸腾”的志向，进行了多方面的努力，并取得了不少阶段性的成果。三种 音阶观念也就是这样一个阶段性的并产生重大影响的理论成果。 三种音阶观念现已在我国广泛传播并被普遍接受，而三种音阶的传播及影响，则是 直接由音乐基础理论的教学实施并奠定的。 如今只要一提起我国传统音乐不同于西方音 乐的特征，就会立刻想到乐理书中讲的三种音阶。要清楚认识三种音阶观念，就不得不 从作为音乐基础理论的乐理开始。 从上世纪 80 年代开始 ，随着“同均三宫”理论的提出，出现了对三种音阶观念进 黄翔鹏七律定均 五声定宫 ，选自乐问 ，中央音乐学院学报社 2000 年版。 同上。 黎英海汉族调式及其和声第 32 页 2001 年修订版，同样有这样的一个意思，原文是这样的： “没有必要把只 出现一个间音 （羽宫间音、角徵间音的简称）的音阶叫做六声音阶 ，正如不能把前面所提到的只用宫商角 三个音的叫做三声音阶一样，不管在旋律中是否引用了全部音阶音，我们还是能够辨明他的调式性质的” 同理我们没有必要把只用五个音的音阶叫做五声音阶，把用全了七个音的音阶叫做七声音阶。 对三种音阶提出证伪的观点，应从蒲亨建 1990 年发表在音乐艺术第 4 期上的文章传统七声音阶三分说证 伪问题的提出算起。 我国乐理书中的三种音阶观念 2 行证伪的声音，这在我国音乐学界产生了一定的理论冲击。作为音乐理论工作者，对于 新出现的观点需要冷静下来进行思考。显然，我们应该正视这样的一个问题：既然三种 音阶被认为是我国传统音乐理论的核心， 那么它的成立与否就要经得起正反两个方面的 论证 。由此而言证伪声音的出现也未尝不是一件好事，有关的论证正好促使我们对已 有的三种音阶观念进行思考， 从而促使我们自觉而准确地认识和把握中国传统音乐的本 质，并促进我国音乐理论的创新发展。 基于此，本文将三种音阶观念作为对象，把研究的目光具体锁定在了对三种音阶观 念传播产生重大作用的乐理书中， 试图就其中有关的理论表述及谱例实证等进行系统的 梳理、分析及探究。 在具体的构思安排上，本文选择李重光、童忠良、杜亚雄等三位学者为代表，集中 就他们的乐理著述展开研究。这几位学者的乐理著作都具有一定的影响力和典型性：李 重光是把三种音阶等传统乐理加入到普通乐理书中的第一人， 其书对三种音阶观念的传 播影响起到了开创性的作用； 童忠良等人的乐理教材， 把三种音阶与黄翔鹏所提出的 “均 三宫”理论联系了起来，对已有三种音阶观念的巩固深入产生了很大的作用；对于杜亚 雄在传统乐理上的探索，虽然人们褒贬不一，但其书中有关三种音阶的理论表述却显然 具有一定的研究价值。本文从国内所使用的乐理教材（150 多本）中选出了这几部具有 典型性、代表性的乐理书作为对象，相信通过对其中有关三种音阶观念的研究，一定会 推动我们对于中国传统音阶问题的深入认识和准确把握。 杨善武关于“同均三宫”的论证问题 ，中国音乐学 1999 年第 1 期。 第一章 乐理书中三种音阶观念的首次呈现李重光的音乐理论基础 3 第一章 乐理书中三种音阶观念的首次呈现 李重光的音乐理论基础 李重光 1962 年出版了音乐理论基础一书，这本书当时是作为中央音乐学院附 中的乐理试用教材使用的。在此之前，我国的乐理教材已经正式出现了多种，如 1928 年出版的著名音乐教育家萧友梅先生的普通乐学 ，缪天瑞编译的乐学初步 ，汪启 璋翻译的前苏联伊斯波索宾的音乐基本理论等 。这些教材大都是以介绍西方乐 理为其主要内容，涉及中国乐理内容的较少，而李重光的音乐理论基础较之这些教 材最突出的一个特点，就是加入了中国传统音乐中有关五声性调式等方面的内容，特别 是第一次在乐理中纳入了三种音阶的内容， 这本书可以说对于中国传统乐理的建设与传 播具有开创性的意义。 第一节 李重光乐理书中三种音阶观念的来源 李重光乐理专设了一章介绍中国传统音乐中“以五声音阶为基础的各种调式” 。 在这一章的第四节明确指出中国传统音乐中存在三种音阶雅乐音阶、 清乐音阶和燕 乐音阶。在表述三种音阶存在的同时，并没有指明这种音阶理论出自何处。 虽说李先生是第一次把中国传统的五声调式体系纳入到了乐理的内容当中， 对三种 音阶观念的传播起到了不可替代的重要作用，但是，对于中国传统音阶调式体系的研究 却不能说是从李重光开始的。在李重光乐理书问世之前就有一本影响很大的论著，对传 统五声性调式体系的研究进行了深入独到的研究， 那就是黎英海先生于 20 世纪 50 年代 出版的汉族调式及其和声 。将这两本书联系起来不难看出，李重光乐理书中有关三 种音阶的观念，实际上是来自汉族调式及其和声一书，是对其中三种音阶研究成果 的一个采纳概括。 首先，从三种音阶的名称上看，李重光乐理完全采用了汉族调式及其和声的命 名方式：雅乐音阶、清乐音阶和燕乐音阶 。 参照马东风中国乐理学科的历史进程 ，中国音乐（季刊）2005 年第 1 期。 李重光音乐基础理论第五章的标题，人民音乐出版社 1962 年版。 黎英海汉族调式及其和声第 22 页，上海音乐出版社 2001 年版。 说明：在本论文写作的过程中，对于此书的参考用的是 2001 年版的，因此修订版与上海文艺出版社 1959 年初版的 我国乐理书中的三种音阶观念 4 若是为三种音阶寻找历史依据，有的学者会找出宋书中关于荀勖笛上三调的记 载，其中的名称是正声调、下徵调、清角调 ，虽说这些名目未必就是指三种音阶的。 杨荫浏先生于 1952 年出版的中国音乐史纲 ，其中对三种音阶的称谓是古音阶、新音 阶和清商调音阶 。 而李重光并没有采用此两种说法。 中国大百科全书 （音乐 舞蹈卷） 中是这样介绍三种音阶的： “中国传统音乐由于民族众多、地域广阔、历史悠久而使用 着多种音阶。其中影响最大、形成传统理论体系，并且紧密相关于宫调之学的有正声 调、下徵调、俗乐调三种” 。并且，用以体现这三种传统音阶概念的称谓非常混乱， 还有其他像“正声音阶、下徵音阶、清商音阶” ， “变徵音阶、清角音阶、闰音阶”等不 同的称谓 。这里所指的多种名称都是在音乐基础理论出版之后提出来的，但是李 重光先生从 1962 年出版音乐理论基础至今，在其出版的各种乐理教材中，一直沿 用的都是“雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶”的名称。而且从李重光第一本音乐基础 理论奠定传统五声性调式体系在乐理中的地位以来，其他一些普通乐理书籍在介绍三 种音阶时，名称上也大都采用的是黎英海的说法。 其次， 音乐理论基础在论述七声音阶的部分时，有“将各种七声音阶列示如下” 的一个图示：如本文在第二节内容所展示图表 1。紧接着一段文字的意思是：有的调 式音阶在音程结构上完全相同，比如说 c 宫七声燕乐、g 徵七声清乐、d 商七声雅乐， 但却是完全不同的调式音阶，因为构成这几种调式的五声基础是不同的。可以看到，这 里的内容几乎占了七声音阶论述的全部篇幅（其余部分为曲例展示） 。 而在黎英海的汉族调式及其和声中也有一段这样的文字： 为什么说它们是三种类型的七声音阶？为什么不把他们合为一种， 像把清乐的宫调 式称为雅乐的徵调式， 把燕乐音阶的宫调称为雅乐的商调？我想只有在实际音调中才能 找出答案来。试看今天的民间音乐中的旋律法，很显然是以五声为主的，即以五声为旋 律的骨干音 。 不难看出， 这里前后两段内容表达的意思及方式都是一样的， 显然 音乐理论基础 来自汉族调式及其和声 。 几乎没有改变，再版前言对修改之处做了说明，只两点不同，涉及本文的写作时，笔者将会论述清楚。 （梁）沈约宋书第 215 页，中华书局 1974 年版。 杨荫浏中国音乐史纲第 79、174、179 页，上海万叶书店 1952 年版。 音乐学科编辑委员会中国大百科全书（音乐舞蹈卷） ，北京中国大百科全书出版社 1989 年版。 刘永福传统七声音阶之疑 ，黄钟 2005 年第 2 期。 李重光音乐理论基础第 56 页，人民音乐出版社 1962 年版。 黎英海汉族调式及其和声第 26 页，上海音乐出版社 2001 年版。 第一章 乐理书中三种音阶观念的首次呈现李重光的音乐理论基础 5 再者，李重光乐理第一节中对五声调式的阐述同样可以看出汉族调式及其和声 的影子。不管是对五声调式的定义按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式，还 是对五声调式旋法特点的 “三音组”论述，除了增加了部分曲例外，这一节内容几乎 就是对黎英海关于五声调式论述的一个翻版。 虽说这部分还没有论述到七声音阶，但由此可见也可以看出汉族调式及其和声 对音乐理论基础的影响，即如陈应时先生所言： “正是黎著以及其他一些研究 中的合理成果有力地带动了基本乐理书中民族调式一章的设立” 。可以说， 音乐 理论基础这一章的内容，基本上都是对黎著内容的吸取 ，黎著正是李重光乐理 中三种音阶观念的直接来源。 第二节 李重光乐理书中三种音阶观念的表述 李重光音乐理论基础专设一节论述三种七声音阶，标题是“七声调式” 。开篇 说“七声调式是在五声调式的小三度音程中间加入不同的偏音而成，共有十五种” 。 紧接着分别介绍了“雅乐音阶（在五声音阶基础上加变徵、变宫） 、清乐音阶（加清角、 变宫） 、燕乐音阶（加清角、闰） ”的音阶形式。然后将十五种“七声音阶”的调式列表 如下： 图表 1 杨善武黎英海的民族调式研究-研究之一 ，中国音乐 2003 年第 3 期。 李重光音乐理论基础第二节对宫角大三度的强调，对每种五声调式特征音级的表述（宫调式主音上方的大三 度，商调式主音上方的小七度，徵调式上方的纯四度等） ；第三节五声调式旋律进行的基本音调的举例分析（徵调式 512，羽调式 623 等） ；六声调式中对五声基础的强调；七声调式对偏音清角、变宫、变徵、闰名称所对应的音高等， 是与黎著相似的。 李重光音乐理论基础第 56 页，人民音乐出版社 1962 年版。原书中，雅乐音阶 a 羽调式中标记的偏音，变 徵在前、变宫在后，实际标错了位置，应改为变宫在前、变徵在后，本文在引用中已予以改正。 我国乐理书中的三种音阶观念 6 图表下方紧接着有这样一段话： 从上表可以发现，用箭头相连的各调式音阶，在音程结构上是完全相同的。但这却 是完全不同的调式音阶，理由和六声音阶一样，因为它们的五声基础是不同的（参看七 声调式举例） 。 这段话可以看出有两个重点意思：一是调式音阶结构一样，不能说就是一种调式。 从对 c 宫燕乐、g 徵清乐和 d 商雅乐音阶的比较可以看出，这里说的是所谓的“同宫三 阶” ，即同一个宫音上可以建立三种音阶。二是强调五声基础的重要性，调式的五声基 础是什么，要在具体的音乐曲调中去寻找。 表格下面还有一段话：七声调式和五声调式相比，其特点是增加了半音和三整音的 音程关系。七声调式同样可以按照五度（或四度）关系来说明其规律性。 图表 2 这可以理解为李重光在文字表述、表格排列方面所传递的第三个意思，即为三种七 第一章 乐理书中三种音阶观念的首次呈现李重光的音乐理论基础 7 声音阶寻求律学依据：按我国传统生律法三分损益法，在五声基础上再连续生出四 个音即为偏音，不同偏音组合加上同样的五正声正好可以构成三种七声音阶。 除了以上的文字及图例，李重光乐理还用了一些谱例来表明。对于七声清乐音阶共 用了五个曲例，如： 谱例 1 此曲显然为 a 宫 e 徵调式，所出现的偏音为变宫、清角（如箭头所示） 。其他各例 亦如此例。 所举清乐音阶的谱例所显示的偏音变宫、清角，都处在较次要的位置，往往以经过 音或辅助音的形式出现，具有辅助、润饰的作用，这正是偏音的特征所在。 李重光用以证明七声雅乐音阶共使用了四个谱例，如： 谱例 2 按记谱来看，谱中箭头所指就是变徵、变宫，此曲似乎就是所标雅乐音阶宫调式。 但是从谱面的分句来看此曲上下句旋法不同，结束部分所强调的音也不一样，像是出现 了转调的情况，简单的把此曲认定为雅乐音阶是不是有些不妥呢？ 谱例 3 此曲没有标明是昆剧 长生殿 中的哪一个片段 （唯一有用的信息就是原书在开始标明了它的曲牌为 “叨叨令” ） ， 谱面记载在中国戏曲音乐集成上没有找到，并且对于一部戏曲剧本而言，仅五小接的谱例实在给的太少。 我国乐理书中的三种音阶观念 8 全曲按书上的判断为加入了变徵、变宫两个音的雅乐音阶羽调式。作为昆曲唱腔， 现还有此段唱腔的演唱和有关的录音制品出版，笔者为此听了长生殿全剧，却没有 分辨出此片段在什么地方，实在是此例给出的信息太少。另外笔者参照中国戏曲音乐 集成上关于此剧其余唱段的记谱，也没有发现 #fa 这个音。对于戏曲音乐唱段，其记 谱当首先注意，与相应的音响对照，看看记谱是否准确，那么这个戏曲片段到底是什么 音阶、调式，尚不能最后下结论。 谱例 4 书中把这首曲子判断为 bb 商(雅乐)调式， 根据的是前两节出现的原位 d。 关于此曲， 笔者查阅了陕北民歌选 ，原谱是按be 调记写的，并没有这个谱面上 d 这个音，那 么这样的话就是清乐音阶了。在谱面的下方还有说明：在 ba 调上记写也可以，但记谱 却是 bd。可知李重光是对此曲进行了轻微改变的，那么判断该曲为雅乐音阶也就没有了 依据。 谱例 5 笔者查阅到的谱例有羞杀咱掩面悲伤 、 则这御榻森严宫禁遥 、 万里巡行 、 这钗儿双头比并 ，均没有变 徵音的出现。 中国民间文艺研究会主编陕北民歌选第 319 页，新文艺出版社 1954 年版。在本人的导师杨善武教授的帮助 下，本人看到了这本陕北民歌选 ，对此曲也才有了进一步的认识。 第一章 乐理书中三种音阶观念的首次呈现李重光的音乐理论基础 9 对这首曲子的音阶调式，原书的判断是很让人怀疑的，怎么可能开始第一个音就是 变徵的呢？如果是这样的话， 那么五声的基础又如何体现呢？像这种处在重要位置而异 常突出的偏音， 实际上是很不自然的。 实际上原曲可能是人民演唱时所用的一个装饰音， 却被误记成了音阶内的音，进而把此曲判定为了雅乐音阶。 对于燕乐音阶书中共使用了三个谱例，如下面两例： 谱例 6 谱例 7 以上两个燕乐音阶的谱例比较复杂。上面第一首谱例，在中国民间歌曲集成陕 西卷陕南民歌部分中 ，记为 a 调，上面的bsi 则记为微降 si。第二首出现的bsi 两处 都出现在音程大跳的地方，这个 bsi 似乎可被看成是ba 调的 fa，从而成为另一种音阶 调式。由于陕西民间音乐同一首乐曲存在不同记谱的争论，有的学者往往依据所谓“地 中国民间歌曲集成（陕西卷下） 第 1025 页。在音乐理论基础中并没有标记此首民歌的名称，不过在后来 出现的李重光乐理版本中有了名称的标记陕北民歌老号子 ，虽说是一个小小变动，却使笔者在查找此曲时方便 了很多。 我国乐理书中的三种音阶观念 10 方性音阶色彩”而把乐曲记作清商音阶（即燕乐音阶） ，然而对于这种记谱学界还存 在争议，尚不能表明它的音阶就一定是清商音阶。 由上面的谱例的音阶定性来看， 李重光乐理似乎只是局限于谱面上的记录而认定偏 音，从而确定其音阶调式。李先生说过： “学习基本乐理一定要理论联系实际，以我国 传统的民族、民间和古典音乐为范例，从中找出规律性的东西，指导我们现今的艺术实 践，这样才能学得活，领会的深，记得住，用得上” 。那么判断一首传统乐曲属于何 种音阶调式，就应该首先指出何以如此的规律性，否则便难免出现判断上的盲目。 第三节 李重光乐理对三种音阶观念传播的影响 李重光音乐理论基础开了把传统乐理内容纳入普通乐理教学的先河，特别是将 三种音阶理论正式纳入乐理之中，并随着教学的展开而不断传播，长期以来对于人们的 音阶观念及对传统音乐的认识产生了深刻影响。 继音乐理论基础之后，李重光又陆续编写了多本乐理教程，在 20 世纪 80 年代 以后几乎隔几年他都有新的乐理教材出版。即如由人民音乐出版社出版的简谱乐理知 识 （1982） 、 基本乐理简明教程 （1990） ，由高等教育出版社出版的基本乐理（上 下） （1992） 、 基本乐理通用教材 （2004） ，湖南文艺出版社出版的新编通俗基本乐 理 （2008）等。这些乐理教材在不同时期、不同层次范围普及应用，都具有很大影响。 1992 年版的基本乐理（上下） 至今还在全国被广泛使用。但这些乐理教材在论述三 种音阶观念方面都与其音乐理论基础保持了高度一致性。在理论表述上其后的教材 几乎没有变动，尤其是谱例的使用方面，其后所用也几乎都是前面用过的例子。像前举 谱例 6老号子 ，即在四个版本中都有出现；谱例 1 被重复使用了两遍；谱例 2 被重 复使用了两遍；谱例 7 被重复使用了两遍。有关清乐音阶谱例后来多换成了创作歌曲， 而用以表明雅乐、 燕乐音阶的谱例， 后来则大部分被删掉了， 并且添上去的新谱例很少。 李重光乐理对其后不同作者的乐理教材也有很大的影响， 可以说其后的乐理书在民 族调式特别是三种音阶方面的编写，几乎全部是照搬李重光的做法。如人民音乐出版社 1990 年出版的晏成佺等人的基本乐理教程 ，在第七章的第 4 节论述 “七声调式” ， 整个即沿袭李重光音乐理论基础的做法：开始是对七声调式下定义，然后介绍三种 蒲亨建传统七声音阶三分说证伪问题的提出 ，音乐艺术 1990 年第 4 期。 李重光基本乐理简明教程前言，人民音乐出版社 1990 年版。 第一章 乐理书中三种音阶观念的首次呈现李重光的音乐理论基础 11 音阶的结构，接着是图表显示，最后是谱例证明。所不同者则是中间的两点说明： 在三类七声调式中，清乐音阶使用最广泛，雅乐音阶在戏曲音乐中较常用，燕乐音 阶只在我国西北地区的民歌和民间器乐曲中较为常见。 雅乐音阶中的变徵和燕乐音阶中 的闰，都不是临时变化音，而是调式内的音级，但这两个音的变音记号却不能记在调号 内，而与临时变音一样记谱 。 值得一提的是谱例的使用方面，看似这本书中所用三个谱例与李重光音乐理论基 础都不同，但我们还是可以看出其与李重光乐理在内在观念的联系性。 谱例 8 不难看出，这首曲例跟谱例 5青山上的情况相类似，偏音清角所处的位置很重 要，第一个闰音时值也比较长且处于音乐停顿处，而且是跳进到了下一小节的，这就让 人对其所谓偏音的性质捉摸不定了。这里所显示出的问题与李重光乐理是一样的。 湖南文艺出版社 2001 年出版的黄本固音乐理论基础教程 ，从对“七声调式”的 定义、三种音阶结构的介绍，到提出十五种“七声调式” ，再到最后的谱例实证，也都 是承袭李重光乐理，所用三种音阶的谱例中就有李重光乐理的四首。对于李重光强调的 “音程结构完全相同但调式不同 ”的情况，黄本固书中也予以了介绍，紧接着给予了 论证，并举有两首谱例进行了分析，最后作出的结论也相同： “在以五声音阶为基础的 我国民族调式体系中，六声、七声调式都是根据它们的五声基础来确定调式种类的，五 声基础不同，也就说明调式不同” 。 另外还有不少区域范围的乐理教材出版， 这些乐理的编写更是以李重光乐理为标准 的，具体内容及写法与李重光乐理大同小异，无非是加入供本地区考试参考而用的一些 习题训练而已。在三种音阶观念方面，这些乐理书更是完全沿用了李重光乐理的表述。 晏成佺、童忠良、钟峻程著基本乐理教程第 90 页，人民音乐出版社 1990 年版。这第二点说明如果作为规定 在全国的民间音乐记谱中通用的话肯定会少很多麻烦，如果在各种考试试卷的谱例选用上也遵循这样的规则就更好 了，那样，在我国现在这种应试教育还很流行的情况下，老师和学生会欢迎的很，问题是到现在还没有统一起来。 黄本固音乐理论基础教程第 181 页，湖南文艺出版社 2001 年版。 同上第 183 页。 我国乐理书中的三种音阶观念 12 对于李重光音乐理论基础民族调式这一章，不少学者给予了高度的评价。 有文章说： 音乐理论基础及时地将当时乐理研究中出现的一批新成果纳入了新 教材之中，增加了中国传统乐理中有关五声调式体系的内容，这种做法是此前出版的同 类教材中所缺少或不足的，也正是李本开拓性的价值所在。并且还强化了中国五声调式 在“基本乐理”学科体系中的“合法”地位。 有文章指出： 这本书的一个重要贡献是它在西方乐理中国化或者说通行乐理本土化 方面所做的努力。这体现在两个方面，一是将我国传统乐学及近人对传统乐学的研究成 果有选择地融入教科书，并有专章对诸如五声调式、工尺谱等进行讲述和介绍。第二个 方面就是本书大量采用了民歌、民族民间音乐和我国近代音乐作品作为谱例，这既强化 了它的本土化效果，又方便了中国人学习接受。 还有文章指出： “六十年代初李重光先生在参照国外乐理教材的基础上，编写出的 教材音乐理论基础 ，1962 年出版后又多次再版。该书出版后，立即受到音乐教育界 的欢迎，成为各类音乐教育的主要乐理教材之一或教学参考资料，至今许多院校仍在使 用该教材，成为六十年代以来音乐理论界最有影响的教材之一。 ” 更有学者明确指出： “从 1962 年李重光出版音乐理论基础开始，我国民族音乐 调式内容被正式纳入了基本乐理中，并以民族音乐谱例来表明调式的某些特点（包括三 种音阶的谱例在内） ，不但其后所出的基本乐理教程大都沿用了李重光的做法，就连黄 翔鹏“同均三宫”理论的提出也在很大程度上受到了李重光的影响。 ” 从李重光第一本乐理书到其后所出他的多种乐理教材， 从李重光乐理到受其影响所 出的其他各种乐理书籍，李重光通过乐理教学将三种音阶观念在全国范围、长时期地予 以普及传播，如今三种音阶观念已在传统音乐理论中占据统治地位，可以说，这种局面 正是在李重光乐理的具体推动下形成的。 参照张玉红基本乐理学科发展中的两本教材-李重光和童忠良的比较 ，中国音乐教育 2005 年第 7 期。 参照王照乾为而不恃功成弗居-评李重光的 ，人民音乐 2007 年第 8 期。 马东风中国乐理学科的历史进程 ，中国音乐（季刊）2005 年第 1 期。 杨善武谱例实证与“同均三宫”-由谈开来 ，天津音乐学院学报 2007 年第 1 期。 第二章 “同均三宫”理论中的三种音阶观念童忠良的两本乐理书 13 第二章 “同均三宫”理论中的三种音阶观念 童忠良的两本乐理书 从 20 世纪 60 年代初李重光将三种音阶观念纳入乐理教科书以后， 到了 80 年代初， 黄翔鹏先生又将三种音阶作为一个系统加以概括，提出了“同均三宫”理论。此后所出 的乐理书在论及三种音阶时就往往与“同均三宫”联系起来加以认识。 第一节 “同均三宫”理论与三种音阶观念 黄翔鹏先生对于“同均三宫”理论是这样表述的： 中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念。均是统帅宫的，三宫就是同属一 均的三种音阶，而分属三种调高（因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几 乎是不可避免的现象） 。不同的音阶中，宫又是统帅调的，每宫都可以出现宫、商、角、 徵、羽五种调式。均、宫、调又各有自己的首音或主音，分别称为均主、音主和调头 。 在这里，黄先生提出了三层次的概念：均、宫、调，其中对“均”的概念，黄先生 解释说： “什么叫均？在五度圈的连续音高序列中摘取七律，构成音阶，这七个律 高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是 均 。 简单化的说， 均 就是七律在五度圈中的位置” 。后来有学者解释：均是指一个八度内的七声，即 一个音阶，黄先生是把这个七声的律高给提升了一个层次，称为均，那么均的下一层次 就是三种音阶了，再下一个层次就是宫、商、角、徵、羽五种调式了 。简言之，均指 的是一个七声音列，三宫指的是三种音阶，调就是指各种调式。 这么理解“同均三宫”就容易多了，其实就是讲三种音阶共用一个七声框架 。说 到底， “同均三宫”的实质其实还是三种音阶，只不过用同一个七声音列（即“均” ）加 以概括罢了。 虽说“同均三宫”理论的提出影响很大，而且，尽管有学者认为我国较西方大小调 黄翔鹏中国传统乐学基本理论的若干简要提示 ，选自传统是一条河流人民音乐出版社 1990 年版。 同上。 刘勇何为“同均三宫”-同均三宫研究综述 ，音乐研究季刊 2000 年第 3 期。 童忠良论十二音级双均多宫 ，中国音乐学 1990 年第 4 期。 我国乐理书中的三种音阶观念 14 体系的 24 调体系而言，具有“同均三宫”的 180 调之多（12 律高*3 种音阶*5 种调式） ， 还呼吁作曲家以这样的 180 调写出 “七倍乃至八倍于 24 调的数量” 的前奏曲与赋格来 。 但总体上，学者们对“同均三宫”理论以及对其实质三种音阶的存在与否还是产生 了很大的分歧。 相当一部分学者承认“同均三宫”理论，认为“同均三宫”是“宗” ，各种音阶及 其音调 “万变不离其宗” ， “六声、 五声乃至四声、 三声、 二声音阶也是不离这个宗的” 。 他们认为， “同均三宫”作为是民族音乐的基础理论，由于理出了均、宫、调的关系， 可以解释民族音乐中色彩缤纷的各种调的现象 。 有学者对“同均三宫”理论持怀疑或否定的态度，但又承认三种音阶的存在。王誉 生先生根据“均”在文献中的含义指出： “ 均是同一音阶体系内宫音等高的诸调式体 系，就是我们通俗讲的同宫系统；同均必须宫音等高，必须同一音阶，把三种音阶归入 到一个音列之中是缺乏实践证明的” 。进而在回答了“不是什么”的基础上指明了“是 什么” ： “从民族地域特点认为三种音阶是三个体系而不是一个体系” 。刘勇在何为 “同均三宫” 一文中认为“三种音阶是存在的，但它们是三种独立的音阶，五正声相 同而偏音不同。它们形成于不同的语言、文化背景之中，并成为不同音乐特色的重要因 素，所以一个地区的音乐一般不会有三种音阶” 。 有学者赞同 “同均三宫” 理论， 并力图通过现存传统音乐的实际来证明 “同均三宫” 的存在。同时其认为，在一个乐种中只有同时存在三种音阶，才可以谈同均三宫 。 有学者明确指出三种音阶是同均三宫的实质所在。杨善武先生认为： “ 同均三宫 并不是表面上的同均 （同音列）能否概括三宫 （三种七声音阶） ，而是所概括的 三种七声音阶本身是否是一种真实而合理的存在， 中国传统音乐中到底有没有三种七声 音阶的问题。 同均三宫能不能成立取决于三种七声音阶是否存在” 。 正由于“同均三宫”的实质在于三种音阶，因而“同均三宫”理论提出后编著的部 分乐理书中，往往是先对三种音阶进行论述，然后再与“同均三宫”相联系，对二者的 关系加以阐发。这方面典型的就是童忠良编著和主持编著的两本乐理书。 见于杨善武中西音体系比较之辩证 ，交响-西安音乐学院学报 2008 年 3 月。 参照吴世忠论福建南音音律-音列活动特点同“色彩”的关系 ，中国音乐学（季刊）1987 年第 4 期。 王誉生非“同均三宫”论 ，中国音乐学（季刊）1999 年第 4 期。 刘勇何为“同均三宫”-同均三宫研究综述 ，音乐研究季刊 2000 年第 3 期。 王耀华福建南曲宫调与“同均三宫” ，中国音乐学 1986 年第 1 期。 杨善武解决“同均三宫”问题 推动我国音乐学术的创新发展 ，音乐研究季刊 2003 年第 4 期。 第二章 “同均三宫”理论中的三种音阶观念童忠良的两本乐理书 15 第二节 童忠良基本乐理教程中的三种音阶观念 童忠良基本乐理教程2001 年由上海音乐出版社出版，被列为“普通高等教育 九五国家级重点教材” 。这本书论述三种音阶共有两处：一是第八章的第三节，二 是第十五章“中国传统乐理补充”的第一与第二节。 第八章第三节的论述比较简单，容易理解。书中首先表明， “中国传统乐学理论称 七声音阶为七音或七律 ” ，在这里七声音阶的存在与否被视为一个乐学问题。然 后指出， “由于我国民族众多，地域广阔，历史悠久，中国传统音乐使用着多种音阶。 其中影响最大，形成传统理论体系的七声音阶有三种结构形态” 。这里似乎是在说三种 音阶是由于我国民族众多、地域广阔、历史悠久的条件而形成的，意思同王誉生的观点 有点相似，其意图是按不同的民族、区域把三种音阶分别提出来，接着再阐述其整体性 形成了传统理论体系。 在三种音阶的名称上，童忠良与李重光基本一致，不过加入了其他名称的介绍。也 许是为了避免由于对三种音阶名称的争议， 所以每一种音阶名称之外又加入了其他的称 谓。对于三种音阶，书中也是先介绍音阶结构，然后再举出相应谱例来证明。以下是书 中对三种音阶构成的表述： 雅乐音阶：又称正声音阶或古音阶，由一宫、二商、三角、四变徵、五徵、六羽、 七变宫构成，其中宫商角徵羽为五正声，变徵与变宫为二变声。见下例： 图表 3 清乐音阶：又称下徵音阶或新音阶，由一宫、二商、三角、四和（清角） 、五徵、 六羽、七变宫构成，其中宫商角徵羽为五正声，和（清角）与变宫为二变声。见下例： 图表 4 燕乐音阶：又称清商音阶或俗乐音阶，由一宫、二商、三角、四和（清角） 、五徵、 六羽、七闰构成，其中宫商角徵羽为五正声，和（清角）与闰为二变声。见下例： 图表 5 我国乐理书中的三种音阶观念 16 以上音阶结构的表述，采用了古代理论“一宫、二商、三角”的方式 ，但其 实质的意思还是与李重光的表述相同。 书中用来分别表明雅乐音阶、清乐音阶、燕乐音阶的有三个谱例： 雅乐音阶 谱例 9 河南梆子唱腔 清乐音阶 谱例 10 当红军的哥哥回来了 燕乐音阶 谱例 11 荷包调（秧歌调） 以上三个谱例从谱面上：雅乐音阶含有变徵、变宫，清乐音阶含有清角、变宫，燕 乐音阶含有清角、闰，似乎没有什么问题。杨善武先生在我对“同均三宫”问题的思 考与研究一文中，曾对这三个谱例子进行了如下的分析： 如果将谱例 9 “引子以后的唱腔部分按照两个降号的调来看待， 就成了含有清角 （ be） 和变宫（a）的新音阶” 。谱例 10当红军的哥哥回来了是“陕北民歌改编曲山丹 丹开花红艳艳第一段的民歌原型” ，在此本基本乐理教程中称此曲所用为新音阶。 谱例 11“也是一首陕西民歌，如果将它与当红军的哥哥回来了细加比较，可清楚 见于黎英海汉族调式及其和声第 25 页，上海音乐出版社 2001 年版。对于这段史料解读还存在不同的理解， 但是不妨碍此处三种音阶的命名。 第二章 “同均三宫”理论中的三种音阶观念童忠良的两本乐理书 17 看出，二者所用实为同一音列、同一种旋法：它们大的旋律骨架相同，而且当红军的 哥哥回来了的 b 与谱例 11 荷包调的 b1、b2、b3 都是同一曲调的变化关系” 。因而， 谱例 11“若是清商音阶， 当红军的哥哥回来了也可以通过改为一个升号调记谱而称 作清商音阶（一些陕西民歌曲集中就是这样记谱的） ” ；反过来，若以谱例 10 为准，此 荷包调“也完全可以将调号改变（去掉升号）而称作新音阶的。那么这三首曲例的音阶 到底该是什么，还有没有音阶的确定性？” 显然，仅按记谱表面所显示的音列来判定一首曲子属于何种音阶，是盲目的。而单 纯将记谱当做依据而表明一种音阶的存在也就不可能具备某种确定性了。 书中第十五章第一节说的是“同宫系统的三种传统音阶” ，即是将三种音阶按照同 宫音方式并列对照的意思。这节内容其实也受李重光乐理的影响，童忠良在这里指出五 正声相同而由于二变音的不同形成了三种不同音阶之后，接着用图例表示： 图表 6 雅乐音阶：宫 商 角 (变徵) 徵 羽 (变宫) 宫 清乐音阶：宫 商 角 (清角) 徵 羽 (变宫) 宫 燕乐音阶：宫 商 角 (清角) 徵 羽 (闰) 宫 之后还有一个图表，是将以上的“同宫三阶”用五度音列关系进行排列，其实与李 重光书中所列图表是一样的， 只不过是李重光用的是五线谱， 而此书则用的是音名标识。 对于三种音阶的区分和判断，书中说： “三种音阶各自的特点重要体现在各自的特 征音程上：雅乐音阶为宫与变徵所构成的雅乐增四度，也就是在五正声的基础上，只要 出现了变徵，就可断定其为雅乐音阶。燕乐音阶为宫与闰所构成的燕乐小七度，也就是 说在五正声的基础上，只要出现了闰，就可断定其为燕乐音阶。清乐音阶为宫与清角构 成的纯四度、宫与变宫构成的大七度两个特征音程，同时具备这两个音程才能断定其为 清乐音阶。 ” 在判断我国民族调式时，我们往往注重“宫角”这个大三度的位置，通过这个特征 音程确定五声骨干，进而明确属于何种音阶调式，而这里却提出“增四度”之类作为音 阶的特征音程。想必这些所谓的特征音程，是童先生以三种音阶预先就成立的前提