让-吕克戈达尔∶生活与电影没有区别.doc

让-吕克戈达尔：生活与电影没有区别。基因扬卜德/1968从2月26日到29日，作为纽约佩内贝克-里柯克机构安排的访问的一部分，法国电影人让-吕克戈达尔在南加洲大学参加了4个座谈会。38岁的戈达尔无疑是当代最具争议性的电影导演。很多人认为他是当前正在活动着的导演里最重要的，是电影史上最重要的人物之一。从精疲力尽（1959）到周末（1968），随着每部电影的发行，他作为哲学家和社会评论家的高度都有所提高。除了无比珍贵的访谈，戈达尔的九个短片和只缺三个的所有电影在南加州大学的电影导演和讲师查尔斯利平科特安排下展播，他与大学的艺术节协作整理了戈达尔的作品。其中包括在洛杉矶首演的卡宾枪手（1963）、我知道的关于她的两三件事（1966）、中国女人（1967）和“预期”（1967），戈达尔为选集电影爱贯穿所有年代拍的短片。“预期”的两个版本被展播：美国化的版本，有配音，通过审查，用橙色的字印刷；戈达尔的原版，法语原声，没有审查过的，用四种亮色与冷色互换的颜色印刷，很像伯顿的现已消失的美洲水牛。这个电影和近来的两个电影揭示了戈达尔的工作不是只沿着新美国电影的方向（像我们在疯狂的比埃罗后猜想的那样），而是在在拍了25部电影后，他仍然是破坏电影形式新界限的先驱者。没有真正对电影艺术感兴趣的人或者在当代，自从戈达尔消除了生活和电影间的差异后，能够忽视他的作品，更无法想象一个学习电影制作的人会忽视亲自与他谈话和向他提问的机会。由于好莱坞以下流而可耻的方式对待媒体，电影从未和其他艺术一样获得相称的尊重。一天读两本书，你会被认为是位学者；一天看两部电影，你只会被看成某种东西的狂热爱好者。说这些时我是非常严肃的，对于我与越来越多的严肃的年轻人来说，让吕克戈达尔是与萨特、黑塞、陀斯妥耶夫斯基同样重要的人。因此，对戈达尔明显缺乏关注这种情况是非常让人失望的，只有近600名学生来到了南加洲大学和加利弗尼亚大学洛杉矶分校的联合电影部。四天里汉考克礼堂的听众只有一次坐满了座位的一半，而那只是由于通知了雅克戴美、阿涅斯瓦尔达、罗曼波兰斯基、米歇尔.莱格朗也许会来。最后出现的只有瓦尔达太太。我的一个朋友，加利弗尼亚大学洛杉矶分校的一个有些名气的电影制作者，甚至告诉我他不想参加最后的座谈小组戈达尔和电影制作学生们的座谈因为他对那些学生的观点没有兴趣，好象戈达尔不在似的。而那次小组座谈开始后，成为了整个星期里最富有成效、最热烈、最广博的讨论，里面戈达尔展现出的自身比我从所有访谈记录里读到的要多得多。短片中只有两个有字幕：“拉瓦尔的蒙帕那斯”（1963），是眼中的巴黎的短片，麦斯利拍摄；另一个是“预期”。即将展开的议题里我会回顾这些电影，也包括卡宾枪手和中国女人。我知道的关于她的两三件事展播时没有字幕，我不懂法语。这篇文章剩下的部分介绍小组讨论的情况。第一个小组讨论发生在2月26号，星期一，在戈达尔、利平科特和托比马斯曼之间进行。马斯曼是一个对电影文化、艺术论坛和艺术杂志做过贡献的纽约艺术家和电影批评家。2月27号，星期二，戈达尔与利平科特、瓦尔达座谈。接下来的一天里，戈达尔参加了与山姆富勒、金维多、罗杰科曼和彼得博格达诺维奇的小组讨论。最后的座谈小组包括南加州大学的电影导演凯莱布德尼希尔和史蒂夫曼内斯，电影制作者和电影资料馆的经理人，还有我自己。我没能够录制到第一个访谈，所以下面只是非常草率的笔记的整理。另外三个访谈的抄本都有录音，将会在自由言论接下来的三期里连续刊登。利平科特：（就戈达尔的电影生涯与1959年幸运的处女作精疲力尽做了一番评论来介绍讨论小组）戈达尔 ：经过十年的认真学习和给电影手册写影评，并在制作了5个短片后我才制作了精疲力尽，所以我不是一个新的电影制作者。我是个老手。马斯曼：你是怎样看待新美国电影的，或者说所谓的地下电影？在欧洲有类似的东西吗？戈达尔：我知道地下电影的存在，但遗憾的是我没有看很多。法国国家电影资料馆是法国唯一能看到地下电影的地方。在其他国家有差不多相同的的东西（这时戈达尔指出了一个巴西年轻导演的名字），但是我能看到它们的唯一地方是在比利时布鲁塞尔的实验电影节。到现在为止，我看过的美国地下电影仅仅有Hallelujah the Hills和安迪沃霍尔的切尔西女孩，两个都在国家电影资料馆看的。我非常喜欢它们。可在我看来，术语“地下”是很傻的，因为当今世界唯一真正的地下是越南北部。我更喜欢像“第三世界电影”这样的术语而不是“地下”。为什么？因为在我看来，相对于好莱坞电影的“地下”就是反抗现存秩序的新政治性革命。利平科特：你因为工作需要去好莱坞不同于你的巡回演讲吗？你与电影公司商量过吗？戈达尔：没有，当然没有。利平科特：你对世界电影美国化的趋势有什么看法？你怎样看欧洲导演先在别的地方得到名气然后到好莱坞发展的现象？戈达尔：我的很多朋友都去了好莱坞，比如波兰斯基，让雷诺阿，弗里茨朗，戴美，我认为这些事是悲剧性的。我不想为了任何东西去好莱坞。利平科特：为什么？戈达尔：好的，在我看来好莱坞的水准比以前任何时期都低。我想好莱坞的那些我曾经仰慕过的好导演，像希区柯克、霍克斯、比利威尔德，他们已经不再去关心他们制作的是什么。他们现在只是制作能放到博物馆的电影。马斯曼：你认为沃霍尔的切尔西女孩怎么样？戈达尔：是这样的，你知道，里面有些地方非常有趣。我在纽约电影节上看到这部电影，他们在休息室里用循环放映机放映它。我很喜欢这个做法，你想看多久就能看多久，走开后回来还可以再多看一会。我认为这样很好。利平科特：不错，到现在他已经制作了25小时的电影。戈达尔：对。这就像雕饰，你能在你家的墙上放映电影来代替挂油画。我想那会比电影院好得多，因为首先在电影院里座位就不够舒服得能让人坐那么久。利平科特：你能告诉我们你的一些工作方法吗？举个例子，有关于你多快能制作一部电影记录阿尔法城用两周就完成了。戈达尔：这不能说明我就是这么快。拍其他电影也有慢的时候。利平科特：电影协会的规则给你带来什么问题了吗？或者说在法国你是在协会规则下工作的？戈达尔：是的。当然。我使用协会规定的工作组最少人员来工作，大约10到15人。利平科特：你与制片人的关系如何？我们听说你的电影很难收回投资。戈达尔：我和制片人的关系非常好：我不了解他们的问题。利平科特：你了解你的电影存在的发行问题吗，特别是在美国？举个例子，你知道已婚女人像娼妓电影一样在色情电影巡回放映展上播出吗？而且配音是怎样回事？戈达尔：配音？我讨厌它。我想只是在富裕国家电影才有配音。在不发达国家他们都不做这个。有时候我想配音或字幕不是那么好。例如，他们在纽约起飞的飞机上播放爆炸，我看它时没有戴耳机。这在沉默中更美。马斯曼：（问戈达尔对俄国电影的看法）戈达尔：我看不出俄国电影和美国电影的差别，都不那么好。马斯曼：能谈一下你即席创作的技巧吗？戈达尔：我不喜欢说我是即席创作的。也许曾经是的，但现在不是了。制作电影对我而言好像度过生命中的一天。没有人即席创作他的生活至少我从没这么做过。至少为了生计也不能完全靠即席创作。如果说我现在能在电影制作上更自由，这是因为对电影的观念不是预先设想的。我有个基本的概念一个大致框架或观念但是太笼统以至不能根据它做出任何东西来。当你靠想象力创作了一个电影剧本就像一个幻想或白日梦你必须非常精确的工作，并详细的计划好所有事情。但是当你从生活中取材，那你就能有相当自由的创作空间。电影不是梦或者幻想，而是真实的生活。在我看来生活和电影之间没有区别，他们是同一的。马斯曼：你处理对白的手法改变了很多吗？举个例子，我知道你在已婚女人里让Macha Mril 使用受话器，你在中国女人和男性，女性中也打算这样做吗？戈达尔：这取决于我以什么方式处理主题。不，我不会在中国女人和男性，女性里使用受话器的。每次的不同情况告诉我应该怎样工作。举个例子，给男性，女性中让-皮埃尔利奥德和香妲儿-戈雅设计对白时，我让他们分开，单独与我自己谈话。我知道由于年龄不同和其他一些原因，他们回答我的方式与他们相互之间讲话会有所不同。接着在电影的里我让他们向对方重复提一些问题，最后结合给我的一些回答将对白剪辑出来。利平科特：你曾经提过要给电影语言寻找新的语法。为什么你认为这样是有必要的？戈达尔：在有声电影发明后，我们在电影里做只有我们能做的10%到15%。电影的可能性没有得到完全的利用。每次我看默片，都会对那时期电影导演表现出的多样性而惊讶。例如，默诺就与格里菲斯差别很大。但是有声电影的影象和声音都非常相似。马斯曼：你早期的很多电影都受到了美国B级片或犯罪电影的影响。你怎样看待邦尼和克莱德或罗杰考曼的情人节大屠杀？戈达尔：对我来说这是很悲哀的。我的意思是，好莱坞几乎发明了电影里所有的共有东西。但我觉得它们现在还不如过去的一半好。我认为邦尼和克莱德不比一打同类型电影更好。在我看来，本赫特和史坦柏格的黑社会是最伟大的犯罪电影，但是甚至没人听说过它。人们都在谈论疤面煞星，但是黑社会才是更好的。来自观众的问题：我注意到中国女人里有几个地方涉及到戏剧。您认为戏剧和电影在哪些地方是不同的？戈达尔：我认为戏剧和电影没有什么不同。电影都是戏剧，这只需要大概了解戏剧的用意就能知道。但这不是一般意义上的了解，而是说如果你看到一个电影里没有戏剧，那么你会把它当作什么来对待？观众：您的电影看上去似乎越来越抽象了；我想知道如果你是否能解释一下戈达尔：对不起，我无法回答这个问题，因为在我看来具体和抽象没有区别。观众：您能告诉我们一些男性，女性里关于瑞典电影的事情吗？那个电影也是您导演的吗，假如这样的话，您是在瑞典拍摄的吗？戈达尔：是的，当然是我导演的。男性，女性是一家法国公司和一家瑞典公司联合制作的。来自瑞典的赞助是必要的，所以我不得不同意将一部分电影在那个国家拍摄，后来我就这么做了。观众：这能看做是对伯格曼的沉默的讽刺吗？戈达尔：可以，如果你想这么看的话。但我只是努力给年轻人展示一个成熟的世界。观众：你认为披头士乐队怎么样？戈达尔：我非常喜欢他们。我认为披头士乐队工作的方式和我做电影的方式相同。但是我更喜欢滚石乐队，特别是“他们最高的邪恶请求”。我认为这是非常前卫的。披头士乐队和滚石乐队都是非常重要的乐队，因为他们既流行又有思想。这是有益的，也是我一直想在电影里做的。我们必须和观众对抗。马斯曼：由于你拍电影的速度很快，我想知道你的拍摄比例是多少？戈达尔：当我开始以后就会非常快。我制作精疲力尽的比例是3：1。但是中国女人里是10：1。我正在变老。二、2月27号，星期二，法国导演让吕克戈达尔在南加州大学参加了四个小组讨论里的第二个，与他的电影回顾展播一起成为大学艺术节的亮点。讨论小组的其他成员有：法国电影摄制人阿涅斯瓦尔达，世界上少数几个女性导演之一；南加州大学的电影导演和讲师查尔斯利平科特，戈达尔访谈的协调者。瓦尔达太太，40岁，法国导演雅克戴美（罗拉，秋水伊人）的妻子。她拍摄电影已有12年，之前是个小说家，同时还是摄影家。她有四个代表作：短角情事（1955）、五至七时的奇奥（1961）、幸福（1963）、创造物（1966）。戈达尔、瓦尔达、戴美这些基本上一直在巴黎搞电影的电影制作者与其他一些导演在一些年里曾经非常熟悉，比如阿伦雷奈、弗朗索瓦.特吕弗等。大体上是这些人组成了后来被称为电影摄制的“法国新浪潮运动”，在1960年同时发行了戈达尔的精疲力尽、特吕弗的四百击、雷奈的广岛之恋、戴美的罗拉以及一年后瓦尔达的五至七时的奇奥，这个运动从而开始受到重视，戈达尔还在五至七时的奇奥中扮演了一个小角色。尽管通常集合在新浪潮的旗帜下，但是这些艺术家都发展出像人与人是如此不同那样独一无二的个人艺术风格。不管是作为“运动”还是现象，他们深深影响了世界电影的成长，他们各自的观念和制作电影的方式始终是个人主义的。在开始时，雷奈看上去像是“新浪潮”里最富创造性和最重要的艺术家。他起初的三个作品广岛之恋、去年在马伦巴 和莫里埃尔比戈达尔的精疲力尽、小兵和女人就是女人的表达力度要深刻得多。戈达尔的这些初期作品乍看上去有些像琐碎的做作或者说用观众的钱精心制作的私人玩笑。可是外表总是带着欺骗性的，不久以后世界就开始以一种完全不同的新视角欣赏戈达尔了，慢慢认识到了他作品的革命天性。在接下来的一些年头里，戈达尔发生了飞跃，远远超过了他同时代的人，很快他和安东尼奥尼一样有了完全属于自己的班底，一切都是自己做主。“新浪潮”已然是历史，但越来越明显的是，38岁的戈达尔继续在每部电影里都得到了大幅的进步，他在电影上的表现已经超过他近乎荒废的电影评论考虑到戈达尔同时作为电影理论家的背景。尽管这会引起很多美国青年激烈反驳，但我还是认为在疯狂的比埃罗、美国制造和我知道的关于她的两三件事里，戈达尔与大多数新美国电影或者所谓“地下电影”比起来不仅仅不差，而且还远远的超过了它们。不幸的是，这三部电影至今在这里还无法看到。同时，在中国女人里，戈达尔在对上面提到的作品做完最后的提取后又回到了他对“电影语言需要新的字母表”的探索中。现在只有最基本、简单的电影制作原理对他起作用，他回到了艺术的根源，好象仍在用不断增长的复杂性和修辞手法陈述电影。戈达尔和瓦尔达夫人的小组讨论因此是最有意义的，对那些被“法国新浪潮”以外生成的艺术形式影响很深的电影系学生来说尤其如此。利平科特：美国和法国的电影产业有一个不同的地方：在欧洲几个公司合作制作一部电影是很常见的，但在美国通常是一个导演由一个单独的公司投资，比如在大学里就是这样。戈达尔先生，我知道你现在有了自己的电影公司，但是你会去其他公司寻求附加的投资吗？还是只靠自己的公司？戈达尔：在过去，找一个制片人融资是必要的，因为制片人被看做有资金的人。但是在现在的某些时候，他们的钱并不比我多，这就是我为什么不再找制片人了。我试着从其他渠道争取投资。就算一个制片人真给你找来了资金，他也要需要得到比经纪人更大的保证才肯把钱给你，有时几乎要利润的一半。所以最好是自己做制片人，用自己的能力和方式去争取投资。这就是我的观点，不知道瓦尔达是否也这样想。瓦尔达：完全同意。即使我没有制片人那样的融资和协调才能，但也能做到制片人帮我做的事，这仅仅意味着和一些人见面，安排投资这类的事，因为制片人自己也没钱。戈达尔：我想这种现象在世界各地都或多或少存在，甚至美国也不例外。制片人并不是真的有钱的人。如果他们手里有剧本、导演和演员，就会把这些东西打包好拿到某个不制作只发行电影的大公司，而这家公司想得到电影产品就得预付一些钱。事情差不多就是这样。利平科特：你与哥伦比亚电影公司之间是怎样运作的？他们可投资了你的三部电影。戈达尔：哈哈，这非常简单。有个时期我到任何地方都找不到投资，于是写了封信给哥伦比亚联美电影公司最高当局，问他们能否给我10万美元制作一部电影。他们说：“是吗，不过这个价钱对请一个导演来讲是骇人。”我说，“不，那不是给我的，那是给整部电影的预算。”哥伦比亚是唯一对这个计划感兴趣的，他们说就这么点钱，问是讲什么的电影都多余，甚至连我的剧本也没看。我们说好利润各一半，但是我从没见到任何进帐。我知道还是赚了点钱的，因为制作已婚女人只花了10万美元，绕着世界放映了两年后的总收入差不多有100万美元。但是仍然没有收益。这让我知道什么叫美帝国主义了。（笑，鼓掌） 利平科特：但你现在有了自己的电影制作公司，那么你可以按股份分享收益了吧？戈达尔：并不总能这样。如果可以的话我愿意一直只拿小部分收益，即使我得放弃一部分导演的费用才能得到它也行。在法国有一个独特现象，导演要得到业内人士的认可才算数。如果我对乔列文或卡罗庞帝这类人说我是个导演，他们不会对我表示任何尊重。但如果我说我是个制片人，即使只是个小制片人，他们也会不得不尊重我。利平科特：据你观察，欧洲和美国的电影行业在赢利方式上有什么不同？瓦尔达：没什么不同。让吕克说他们不尊重导演，事实确实如此。我很不喜欢美国的一种东西，它被称作“道具”。电影公司会让你过去和告诉你：“我们有个道具。你能帮我们找到使用办法吗？”于是你这样做了，但很快你就发现有四五个其他的人提交了同一个东西的重写稿。于是这就成了一个目标，一个“道具”。这是真实存在的，所以不能不非常小心。你只能接受你写的东西被修改并按照剧本导演。在欧洲就不会这样。利平科特：这是由于欧洲没有美国这么庞大的剧作家群。专业特效人员的情况也是如此，在美国经常发生专业特效人员失业的情况，因为这类人实在太多了。在欧洲有电影协会存在，所以不存在这个问题。戈达尔：但我得说每个国家的协会都是消灭而不是扶持商业元素。他们是非常保守非常反动的。在法国也是如此，共产主义协会比一般人要保守得多。利平科特：他们给你找麻烦是由于你的作品风格吗，始终与拉乌尔库塔尔相关？（戈达尔的电影摄影技师）戈达尔：是的，我们经常收到对我们电影的信件投诉。按法国的规定我们需要四个人在摄相机后面，而我只用三个。利平科特：那么法国的发行情况如何呢？我听说美国的公司接管了法国的发行。戈达尔：现在不再有法国发行公司了。我是说曾经有过二、三十家，不是一、二家被美国公司控制的法国办事处。利平科特：在法国，大城市以外的地方能接受你的电影吗？戈达尔：我的的电影从未走出过大城市。（观众笑了）瓦尔达：我得说这是发行商的问题，他们区别对待不同的电影。他们说：“这是部艺术电影，只有一部分人会喜欢它。”你看，他们在电影放映之前就决定了它将如何被接受。所以他们只在大城市或大学或者势利的人聚集的地方放映电影，他们拒绝在乡村发行它。我们经常为此而斗争，因为我们的很多电影可以在任何地方放映并被理解。只有通过电影俱乐部之类的方式，我们才能被那些不住在中心城市的人知道。利平科特：你在法国的知名度怎么样？有流行杂志采访过你吗？瓦尔达：戈达尔是明星。（观众笑，鼓掌）戈达尔：但是法国受欢迎的电影杂志很少。我的意思是这种杂志比如在意大利这类国家就要多得多。法国的电影行业不景气，因为人们越来越少去看电影了。我不知道为什么。这是个问题。利平科特：在法国，年轻的电影制作者起步时会遇到些怎样的问题？戈达尔：现在去找个制作电影的机会非常容易。我是说如果你没有足够的钱去拍35mm的电影，那么你可以先拍16mm的短片。如果你还是负担不起，拍8mm的也行，又便宜又好。你可以把你的8mm电影拿到电视上播放，这将会是非常好的。很多来自越南的新闻记录片就是用的8mm电影拍的。反正迄今为止，如果一个年轻的电影制作者真想拍一部电影，那是很容易做到的。问题在于你制作完后得去找地方放映它，得去寻找观众。你得摆脱发行商的控制寻找新的渠道放映电影。对此就得做一些事情。观众不会直接来看电影，他们只是厌烦了以平常的方式去看电影。两三年以前如果我们拍的电影没人看，我们会说这不是我们的问题。但是现在不能再这么讲了。如果扎奴克不放映我的电影，那么这是由于我的过错。我不应与扎奴克一起制作一部电影。瓦尔达：是这样，我同意事情渐渐慢了起来，但是戈达尔：哦，事情变得非常慢了，是的。（观众笑）瓦尔达：是的，我同意，但是戈达尔：我们来让它们快起来。（更大的笑声）瓦尔达：对，我同意，但这么做不是为了我也许是为了你利平科特：审查制度的问题在法国是怎样的？戈达尔：是这样，你得把你的剧本给政府文化办公室检查。他们说：“注意，如果你拍摄那个脚本或许得接受检查。你可以拍摄，但我们得警告你。”制片人听到这些当然不敢再支持这部电影了，尽管没有任何值得担心的地方。但是还有其他类型的审查机构。例如一年前要得到警察局许可才能在街头拍摄，但是是从商业的观点出发才会认为这样很严格。现在得把剧本上交警察局检查了。利平科特：在远离越南里你做了些什么工作？瓦尔达：这是一部集体电影。我们这么做是由于每个人都说自己没有能力处理关于战争的题材。于是当克里斯马克问我们是否准备好做点事，每个人都回答是的，于是我们就开始了。一共有八、九位导演参与了这部电影。后来有数以百计的导演想来帮忙，但我们不得不拒绝，因为他们人数实在太多。戈达尔：这就像拍新闻影片，克里斯马克是这个新闻影片的总导演。我们搞到我们想的所有东西给他，他负责将它们剪辑在一起。我不认为这部电影是艺术上的杰作，但它好在单纯的记录了存在着的东西。我们做出决定的一年后，我惊讶的发现这部电影毕竟完成了。我们互相之间的接触都不是很多。我们很少有共同点，但越南战争的重要性将我们集合在一起了。我认为这是一个胜利。在某种意义上，我们从中得到的比我们给予的要多。例如，没有任何书里会以制作远离越南的方式写出来。我的意思是很多诗人写诗来反对战争，这些诗会被收成个集子。但是没有一首诗是12个诗人一起写的。让我们来说，也不会有一本小说是由金斯堡，诺曼梅勒，或其他人一块写的。那样的作家不会在一起讨论然后像我们制作这样一部电影一样写一本小说。所以重要的是它的存在。这是一个印记。 瓦尔达：这种电影就象一个示范，前进的一个种类。大家都为了同样的事情前进，如果你认为这个走的太快或那个迈错了脚，这些都没关系，重要的是他们都朝着同样的方向前进，因为他们都反对一些东西或与这些东西做斗争。我也认为它作为一部电影不是那么好，但齐步走毕竟不是跳芭蕾。来自观众的问题：你们能评论一下性行为在你们电影里起的作用吗？戈达尔：性在电影里起的作用和在生活里的作用一样。瓦尔达：我同意。观众：在一次访谈里你曾说过不介意电影里出现性交，但你却不喜欢让人们在你的电影里看到接吻。你说接吻是更私人的行为。戈达尔：是这样，这是对的。不过那又怎么样？我的感觉就是这样。观众：关于雅克里维特的修女被禁播您能评论一下吗？后来他们怎么又解禁了？戈达尔：这是迫于选举的压力。两年前的选举期间，有很多戴高乐的支持者是天主教徒。斯佩尔曼红衣主教的法国朋友让戴高乐禁播这部电影，他答应了。但一年以后一切就都恢复了。观众：对好莱坞和地下电影的关系你是如何考虑的？戈达尔：是这样，不管他们给多少钱我也不会给好莱坞工作。我觉得好莱坞只配拍16mm或8mm短片，而地下电影应该去拍70mm的大片。（观众笑，鼓掌）观众：你对捷克斯洛伐克那种共产主义国家的国有电影产品怎样看？现在他们那里也有一种新浪潮。戈达尔：国有电影的缺点在于很难在里面找到带艺术色彩的人物。我的意思是说如果白宫要拍电影，那么每个人都知道拍出来的会是什么样子。这个问题对美国和捷克斯洛伐克是一样的，除了将与扎奴克或明镜周刊的斗争换成了与国家部门的斗争除外。观众：你能谈谈当前的计划吗？戈达尔：我脑子里有两个计划，但不知道能否筹集到资金拍摄他们。第一个是关于托洛茨基的死，这将基于邦尼和克莱德的作者写的一个剧本来拍摄。另一个改自索伦克尔凯郭尔的诱惑者日记。我已经完成了一个剧本，开头和卢梭的爱弥尔很像，但是和那本小说一点也不像了。那是本教育小说。观众：你差点成为邦尼和克莱德的导演，这是真的吗？戈达尔：是的。大卫纽曼和鲍勃本顿在五年前给弗朗索瓦特吕弗写了这个剧本。他们俩受特吕弗射杀钢琴师的影响很深。他们写了剧本，但还没拍出来，特吕弗和我谈过这个电影。那个时候我们都在纽约，我说可以，让我们下个月就开始拍吧。我想在一个月就拍完它，但是那个制片人害怕和我一起工作。接着我们就忘掉了这件事。观众：你认为在电视上播放艺术电影会失去太多东西吗？瓦尔达：我不认同“艺术电影”这个说法。不过我可以这样回答你的问题：我看过很多好电影，但其中没有哪个第一次是在电视上看到的。戈达尔：我在电视上看了马克斯欧弗斯的罗拉蒙蒂斯，我记得在电影院里它是彩色的，但是电视上却成了黑白电影，而且屏幕框架减少到1：33，我想任何效果都消失了。不过接下来我发现对话都没有改变，这些对话已经足够让人了解这部电影的伟大了。观众：你们对电视广告有什么看法？瓦尔达：我喜欢它们。戈达尔：我在两三年前喜欢他们，但现在不了。我们来自欧洲，广告在那儿还不像美国那么普遍，即使它中断了你的音乐通常也只会让人感到好笑或有趣，当它出现了，那好，我就去上个厕所或者读会报纸。但现在我真的厌烦起来，因为电视上播放的都是广告，只是有时候被电影中断一下。观众：以前你去北越南的申请被拒绝了。你会再次尝试去那里吗？戈达尔：不会。我认为在我被允许去之前北越南就会赢得战争。（鼓掌）观众：能告诉我们你对邦尼和克莱德的异议吗？戈达尔：这是一部传统电影。这是一部死电影。为什么呢？因为它是依照有时间线索的结构制作的。当阿瑟佩恩拍摄左手持枪时还是个富于创造性的有血有肉的导演，就好象我们说奥托普雷明格拍摄罗娜秘记时是那样富于创造力，就像罗伯特奥尔德里奇制作攻击或死吻时是那样优秀。但是现在他却拍摄像十二金刚这类我觉得非常肮脏的题材。阿瑟佩恩不仅非常聪明，人也非常不错，像这样的人甚至也会不了解自己干了些什么。我是说当他以为发明了些什么，当他以为发现了什么新的东西，这些东西其实一点也不新鲜了。这都是由于他在好莱坞做这些事情，而好莱坞没有真正的生活。只把将它和阿尔德里希早期电影或者地下电影做比较，那一切都会很明白了。在我看来，本赫特是个天才。他创造了80%今天好莱坞用的东西。观众：在小兵里提及到一个事实：大多数反动政府都奉行左派纲领。将这个推论应用到电影世界，你必须注意这个国家的很多人，特别是在电视广告上，剽窃你技术的元素而不拿走它们背后的理念。戈达尔：剽窃东西很不错。贝托尔特.布莱希特说艺术就是由剽窃制造的。利平科特：你对多重画面投影是怎么看的？戈达尔：我认为这很好。为什么一个电影一直只能有一个画面？利平科特：你有想过这么做吗？戈达尔：不。我喜欢一个电影只有一个画面。（笑）观众：你在中国女人和轻蔑里对色彩的使用看起来很类似，比如，背景看上去像是用刚好足够的蓝色或者红色或者黄色拂过以便使在你的想法里那儿应该有的色彩能被体现出来。戈达尔：我喜欢基本颜色。在中国女人里我的想法是重新发现电影，让一切重新开始。于是我对基本电影运用基本颜色，同时那儿也很少有移动镜头。这也都是故意的，因为这是原初时的状态，就像在电影刚刚出现时是没有移动镜头的。瓦尔达：我认为戈达尔不实现对一扇门、一面墙或其他什么东西的完整表现是非常正确的。问题不在于他的舞台管理搭配得有多好，而是色彩的配制很有艺术性。我们都只刚开始在电影中处理色彩的问题。戈达尔能像画家一样调色。观众：你为什么如此强调电影的新奇和改革？戈达尔：我想引用艾略特的话来回答这个问题，他说真正有新意的东西都基于惯常的现实。观众：戈达尔先生有次提到自己是像一个动物社会学家的电影制作者。您能解释一下为什么怎样讲吗？戈达尔：这个说法我是针对已婚女人的。因为当我拍摄这部电影时，我觉得自己就像一个动物社会学家去研究一只蜜蜂或任何鸟那样研究这个年轻女人。就是观察现实试图挖掘出一些科学规律。瓦尔达：那么是因为你喜欢鸟吗？戈达尔：当然，尤其喜欢希区柯克的群鸟。 观众：昨天你说无声电影给你的印象比现在的电影要深刻得多，因为你觉得无声电影有比现代制作的电影远为丰富的多样性。你又谈到自己一直在探索电影的新字母表，那么其答案在无声电影里可能也许只是假象吗？戈达尔：一部分答案是的。我希望能拍摄一部无声电影，但或许我并不懂得怎么去拍，即使不考虑它能否发行。当你买了一部16mm的老默片，像齐格弗里德的死亡，这就是一直配着声音的。不过的确，在我拍摄的每部电影里都试图留下很多沉默的镜头。 观众：让弗里茨朗出现在轻蔑里是谁的主意？戈达尔：这当然不是卡罗庞帝的主意。他没有任何主意。在莫拉维亚的小说中午的幽灵中的人物里有位德国导演，我的电影就是改编自这本小说。但是莫拉维亚的人物模仿的是巴布斯特，所以在小说里谈话的只是个二流导演。我觉得我需要一个伟大导演的形象，于是有了三个主意：埃里克施特罗海姆，但已经死了；卡尔德莱叶和弗里茨朗。最后郎接受了。观众：在电影拍摄期间你与杰克帕兰斯有什么关联吗？戈达尔：没有任何关联。（观众笑）我不知道你们是否还记得他在放映室抛电影卷轴的镜头？是的，他是向我抛的。我只是保持了摄影机在运转。他在拍电影时候很愤怒。也许这是因为除了对碧姬芭杜外，我们对每个人都很粗鲁，这对他有点刺激。他变得愤怒都是我的错。两三个月以后我在巴黎看见了他，我想他应该很高兴自己出演了这部电影的。观众：我们听说轻蔑拍完后，列文曾强迫你在里面插入芭杜的裸体镜头。戈达尔：不，不是强迫。我只是被他们要求这样做，而我要求一些时间来考虑是否合适如果这是必须的话我只有一次同意了列文的这个要求，并且很高兴去这么做。观众：你对洛杉矶有什么印象？戈达尔：它是个大车库。观众：你看过心墙魅影吗，最近的美国电影里有你喜欢的吗？戈达尔：是的，我看过心墙魅影并且喜欢它。最后看的美国片是杰里刘易斯的一部电影，在巴黎看的。我非常喜欢他。我很想看毕业生。观众：瓦尔达太太，你为什么不喜欢毕业生？瓦尔达：我真的认为这是部下流电影，它只是试图去表现观众心里有的肮脏事物。我有这样的感觉：这个电影的所有制作者都围一张桌子坐着在互相问，“我们现在要怎么做才更聪明呢？”你知道，这是使用心理暗示的手法。观众：戈达尔先生能评论一下贝纳尔多贝托鲁奇和马可贝洛奇奥吗？您更喜欢谁？戈达尔：这个问题对我而言很难，因为我和贝纳尔多贝托鲁奇是非常亲密的朋友，却不认识贝洛奇奥。我没有看过贝洛奇奥的中国已近，看过他的第一部电影怒不可遏，但是我更喜欢贝托鲁奇的革命之前。要解释为什么需要很长时间。瓦尔达：我想贝洛奇奥要天才的多，但是他的天才是陷阱。贝托鲁奇更多的是个诗人。戈达尔：不，我不这么认为。我 认为贝纳尔多就像莫扎特。贝洛奇奥更有才气一些，但是他的工作对他而言也许太严峻了，因为他是如此年轻，对他对所做的事情又非常真诚。今天在意大利拍电影的情况与美国有很大不同，设法与一个意大利制片人合作拍电影很像试图去与一头猪交谈。三法国电影导演让吕克戈达尔的第三个小组在南加州大学进行，时间是2月28日，星期三。这次讨论的主题是“戈达尔被好莱坞包围”，讨论小组的成员包括金维多、山姆富勒、罗杰科曼和彼得博格达诺维奇。讨论的协调者是洛杉矶时报的批评家凯文托马斯。维多和富勒以及他们的作品属于特别典型的美国导演和美国电影，对戈达尔作品的风格有很明显的影响。凭借阳光下的决斗、红宝石贵族、战争与和平和神枪游侠等电影作品，维多再现了好莱坞的贵族气派，不过在戈达尔看来，好莱坞的“黄金时代”已然一去不返了。另一方面，富勒被称作让戈达尔相当迷恋和享受的流派B级电影的国王。“电影世界就像战场，”富勒在疯狂的比埃罗中短暂出场时如此说道，“爱，恨，活动，暴力，死亡。这些都以同样的方式出现：情绪。”这也可以当作对富勒全部电影的形容，从击毙耶西詹姆士直到掠夺者、恐怖走廊。科曼则显然属于戈达尔已然不再关注的“新好莱坞”的“产物”。旅程和几个被文森特普赖斯改编自埃德加爱伦坡小说的电影，其中包括红死病和魔鸟。博格达诺维奇是今天好莱坞年轻一代或所谓前卫导演的代表人物，他的第一部作品目标即将发行，有鲍里斯卡洛夫参演。在转录讨论的录音时我在编辑里删掉了大部分好莱坞导演相互间与戈达尔完全无关的谈话。将小组讨论蜕变成对当前好莱坞发行问题的冗长讨论，这样的话题我相信不会引起观众的兴趣。在大多数时间里，戈达尔都处于话题的中心。 凯文：让我们从周一留下的一个话题开始。那天利平科特问戈达尔先生对今天的好莱坞有什么看法，戈达尔先生说好莱坞已经退化了，生产出来的电影越来越糟糕。我认为从这里开始是个不错的起点。今天的好莱坞怎么样了？博格达诺维奇：为了让我们都能了解他的观点，戈达尔先生能详述一下对好莱坞电影的看法吗？戈达尔：当我听到这个小组讨论我和好莱坞导演们当我知道来的是些什么人物我觉得我并不希望被挑衅但到目前为止在我看来大家都不比我更像好莱坞导演，当然每个人的原因都不同。比如你，山姆富勒，现在在好莱坞找到拍一部电影的机会总是很难，比大约十年前要难得多。至于你，罗杰科曼，我必须承认不是很了解，但看起来你被分离开了，你在好莱坞体系里干活，但是已经不再属于他们了。还有你，维多先生，我为发生在你身上的事感到羞耻，就好象我为发生在约瑟夫冯史登堡和弗里茨朗或在法国像让雷诺阿那些人身上的事而羞耻。你为好莱坞发明了很多东西。比如在奥森威尔斯的审判里有个很著名的场景，主要特征是横越一个只有一些桌子的无限空间。每个人都说非常好，很宏伟，虽然这是来自比利威尔德十或者十五年前的一部电影。但几乎没人知道比利威尔德的场景是借鉴你拍的电影群众。你是第一个使用这个场景的人，但是甚至没有人记得这回事，甚至评论家也不知道。所以在我看来这个主题不能叫做“戈达尔与好莱坞”。这里的人都在好莱坞之外。金维多：我同意。这是我首次被假定处于与好莱坞对立的立场，这对我是新体验。关于电影群众，你说除了比利威尔德外没有人记得它。他找到我对我说，“你会来看我的布景吗？我想你放了200张桌子，对不对？好的，我也要放200张。这是你设置那个场景的方式吗？”我说是的，比利，那是我的。（观众笑）但是我说我那个镜头是从空中拍摄的，从高的地方拍的。他说准备从平地拍他的镜头。你能记得这些很让我开心。罗杰科曼：对这种现象的一种描述是好莱坞“堕落”了，但我个人倾向于好莱坞只是“改变”了，因为并不都在朝着不可救药的方向变化的。关于好莱坞你也许记得好莱坞最辉煌的日子是二、三十年代和四十年代中期，它是一系列环境造成的结果。合乎国内情况的、动态的电影占据了娱乐的现场，电影公司有自己的发行渠道和自己的电影院，同时欧洲的很多演员、剧作家和电影技术人员逃到了美国。迄今为止，好莱坞时代作为电影史上的一个短暂时期象征着世界上最伟大的才华与最雄厚的经济实力的结合。但随着美国政府反电影公司垄断电影发行的法令颁行，随着电视的普及，以及二战后欧洲涌现出的一些非常有力量和影响的电影所有这些加起来打碎了好莱坞时代。今天的电视扮演了好莱坞在三十年代的角色，这种传播形式控制了输出渠道，电影产品制作出来只能成为传播网络上的一个点，没有了实质上的竞争。因而我觉得今天的好莱坞至关重要的部分实际上是与曾经的好莱坞对立的。山姆富勒：让吕克戈达尔曾拍过很多电影里到我迄今看过的为止，每一个都有些东西包含有让我个人感到兴奋以及让每个电影制作者都会兴奋的元素。我这么说不是因为他正坐在这里，或者因为我偏好他的电影，或者因为我曾在他的一部电影里出演了12秒钟他至今还没给出场费。（戈达尔摊手，观众笑）凯文：你在疯狂的比埃罗里的表现给戈达尔先生的电影带来了一个看点，这种现象从精疲力尽到中国女人一直都存在他的电影里经常有一些美国电影人参与其中。在中国女人里是尼古拉斯雷。然而，我注意到你看起来似乎有意远离来自其他电影的主题或涉及到的东西，特别在男性，女性和最近一些电影里是这样的。我的意思是，精疲力尽里来自B级电影的东西很多，但现在看来你已经远离那些了。戈达尔：是这样，这仅仅是因为拍摄精疲力尽时我觉得自己在做一些非常确切的事，我觉得自己拍了一部恐怖电影或者说犯罪电影，但是当我第一次看到拍出来的东西时我发现自己做的与设想完全不同。我本来想拍一部面纱的儿子或回到面纱，但发现自己拍的其实是与爱丽丝漫游仙境差不多的东西。因而我对自己说，你肯定是个病态的人，你得看看自己干了什么。因而在我拍第二部电影时我对自己说：你得知道自己是在拍电影而不是在做梦。这也许就是我为什么一直说甚至在影片中也是如此这是一部电影：因为这不是在做梦。罗杰科曼：这带来了一个问题，你刚才说的得知道这是拍电影是否就是在中国女人里几次出现“slate”(导演的隔板)的原因？戈达尔：是的。为什么不呢？因为真正的主题不是中国女人。这是一部表现着自身状态的名叫中国女人的电影，他们只是刚好在凑在一起而已。它的主题不仅仅是以演员的方式、同时也是以艺术家的方式表现的，两者都有，不能将他们区分对待。这是我喜欢说的引用中国女人里的话。年轻的画家说，“艺术不是真实的反映，而是反映的真实。”对我来说这包含着一些道理。艺术不仅仅是一面镜子，摆在那儿的不仅仅只有现实和摄影机镜头。我的意思是，在拍摄精疲力尽时我认为它是这样的，但之后我发现不能区分现实和镜头里的东西了。你不能很清晰的区分他们。我认为电影不只是被摄影机拍下来的一种东西，而是通过镜头移动传达到摄影机里的现实。它是一种处于现实和镜头之间的东西。罗杰科曼：我认为伯格曼干这个很适合，对吗？他总在结尾时让电影出离本身。戈达尔：对，在角色里是这样。我认为只有在与主题相关时和观众讲话才是好的有时，而不是一直这样说：“这是一部电影，而且是一种特别的电影。”你无法规避你正在制作电影的事实。毕竟，伟大的戏剧家，从莎士比亚到皮兰德娄哈姆雷特的主题：你知道，总是一个阶段接着一个阶段。金维多：你认为一个电影制作者在实际操作以前就清晰的知道他准备说什么是必要的吗？你会为了得到投资而不得不告诉人们你准备拍的故事吗？戈达尔：在初期时是这样的。不过现在在法国我对不用告诉任何人接下来会怎么做是足够满意的，因为我也不知道接下来要怎样。同时也是由于他们给的钱太少了。当我开始拍一部电影时，我会有一个很清晰但只是大致轮廓的观点。拍这个电影只是让这个观点变得更加清晰。如果你能清晰的描写任何事物，那么你就是个作家而不再需要拍什么电影了。但如果你还得拍一部电影，那是由于你需要进入电影中才能挖掘出更多自己想要说的东西。金维多：你触及到了好莱坞如今的头号问题。销路最好的书和百老汇舞台剧能赚很多钱，而一个人要讲原创故事却很难，甚至连听众都找不到。他们都是购买打成包的故事。戈达尔先生，你说起过你制作电影的花费吗，或者还没提到？戈达尔：我的花费比你少得多，预算最多的电影也没你预算最少的钱多。我用“堕落”代替 罗杰科曼所说的“改变”。这是个要点，把今天的情况与十到十五年前对比注意我还没有和三十年前对比现在几乎没有原创的脚本了。在我看来，美国的电影情景剧本作家是世界上最棒的，在欧洲没有和你们一样好的情景剧本作家。举个例子，本赫特，这个被当代遗忘的人，而我的看法是美国电影所用东西的80%都是他创造的。如今这些内容都出现在书本里。甚至好导演也不再去创造什么了。我无法理解他们怎么能这么做。今天的电影不再是严格意义上的电影了。今天的电影只是在复印那本写满电影技巧的书。博格达诺维奇：在好莱坞或许只有一个人就是罗杰科曼能让你对他说，“注意，我有个关于新电影的主意，”于是他会听你讲。如果他喜欢这个主意，那你就能获得一小笔预算拍这个电影，而好莱坞产业会在对这种行为的尊重中开始毁灭。我是这么想的。山姆富勒：所有这些关于“小制作”与“大制作”的讨论都是误导。在我看来，大预算和一点情节的简单组合根本算不上“大制作”。以让吕克戈达尔的另外一帮为例，里面有个场景经受得起任何作家或电影制作人的构想，如果他能有不同的拍摄环境，并且把电影放在音乐厅之类的地方放映，那么没有人会认为这是部“小制作”电影，即使最后花的钱还是不多。有两个用袜子套住头的家伙在一所房子里行窃，在他们翻箱倒柜的时候，其中一个停下来照了照镜子，捋了捋直领带。另外一个也停了下来，像在随便哪个书店里一样浏览起书架上的书来，取了其中一本放到口袋后又继续干起强盗的勾当。现在如果戈达尔让卡里格兰特用袜子套住头，他们会说：“啊，这太奇妙了！”可是让人恼火的是戈达尔没有卡里格兰特。如果戈达尔有格兰特和吉恩阿瑟或艾琳邓恩或拉塞尔来出演这部电影，那人们就不会再叫它“艺术”电影了，只会称其为电影的一个极致。这就是我对戈达尔电影的观点，里面总有些让你无法拒绝的东西，不管你喜不喜欢。这是他保持连贯性的动力，从中可以了解到为什么其他导演会喜欢他的电影，这也是我为他自豪的原因。我这么说可不是因为想在他下一部电影里出现。（笑声）观众：由于有戈达尔这样的导演获得成功，今天的好莱坞会更容易接受个人电影吗？罗杰科曼：当然会这样。前卫电影传统的功能就是开拓新领域，然后商业电影再跟上。现在全世界的导演都越来越个性化，这对美国也有影响。随着这些电影越来越被接受开电影公司的人并不完全是傻瓜好莱坞也看到了这个潮流，并开始允许他们的导演以更能发挥个性的方式工作。戈达尔先生，你的电影在美国只在“艺术剧场”放映，但我相信在法国也会直接在商业电影院放映。戈达尔：是的，但是在法国“艺术剧场”与商业电影院并没有很严格的区别。举个例子，在法国，艺术剧场的生意比商业电影院的还要好。观众：你相信存在着拍摄电影的理想环境吗，或者说拍摄电影的环境存在的阻碍也会成为电影的一部分？戈达尔：我觉得有困难也不坏，这就像生活：你必须以自己的方式克服困难。拍摄电影的理想环境在不同的国家会有所不同，而对我来说，理想的环境在社会主义国家里。不过当然，没人同意社会主义就是好的或者不那么好。比如说迄今为止，我在东欧看到的情况是电影的拍摄完全被政府人员掌控，那么这种环境就和美国一样糟糕，那里的年轻独立电影导演的困难和我们一样多。情况比较好的唯一国家是斯大林主义被消除后的南斯拉夫，那里的制片人即使是为国家工作的都要更加独立一些。另外一个这样的国家是古巴，因为在革命后电影产业落到了一些更聪明更有智慧的经常看电影的人手里。但是在捷克斯洛伐克不是这样的，我知道的所有那儿的导演，比如米洛斯福尔曼或维拉，他们得和政府官员讨论脚本的细节。如果你制作了一部不讨官方喜欢的电影，他们会吊销你的护照或者干脆把你关进监狱。毕竟，在美国不会发生这种事。我是说迄今为止还没发生。（笑声）观众：戈达