（美术学专业论文）论气韵与生命力在中国花鸟画中的实现.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： l 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：幺! 塞 臼 期：一丝! 生幺迈 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅：有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：玺：童 日期： 丝监。鱼盔 摘要 本文将通过对“气韵生动”概念的解析，通过对中国艺术生命精神根源的探讨， 得出结论：生为万物之性，生命的力度是其存在的必然条件，艺术作为宇宙生命最生 动形象的表现形式，理所当然要将生命力作为艺术表现的最高目标。 中国画所要表现的生命力应该是强大的，惟有强大的高质量的生命力，才能体现 最微妙、最深奥的宇宙自然精神。气是自然生命之根本，绘域以表现生命世界为根本 目的就必须通过气象氤氲去捕捉大自然的生机活力。强盛生命力的实现，前提是要有 生动的气韵来支持。气韵生动，则生命力旺盛：气韵凝滞，则生命力颓唐。 另外，生命之美，美在个性，美在新变。所以艺术作品的生命力除了需要气韵的 支持外，还要有不断的创新，气韵主生存，创新则为繁衍。 气韵与生命力在花鸟画中的实现，首先要使自然势态与自我精神相结合；其次， 要具体到画题、构图、用笔、用墨、用色等各方面，使各因素互相结合，让气韵在形 式中恣意徜徉；最终要把握画面的意境，因为气韵与生命力都脱离不了精神氛围，需 要在意境中体现。 关键词：气韵生命力意境创新花鸟画 2 a b str a ct t h isp a p e r w i l le x p l a i n t h e c o n c e p to f “r h y t h m i cv i t a l i t y ”a n do r i g i n o ft h es p ir i ta b o u ttr a d i t i o n a lc h i n e s e p a i n t i n g t h ec o n c l u s i o nist h a tt h e n a t u r a lc h a r a c t e ro ft h eu n i v e r s eis 1 i f ea n dt l a e e n e r g yo fo b j e c t is v e r y n e c e ss a r y a st h em o s tv i v i df o r mo fe x p r e ss i o no ft h eu n i v er s e1 i f e ，i tis o b v i o u s l yt h a tt h ev i t a l i t yo fa r ts h o u l db er e g a r da st h eg o a l t h et r a d it i o n a l c h i n e s e p a i n t i n gs h o u l db er e p r e s e n tm o r ev i t a b e c a u s eo n l yt h ep o w e r f u l v f t a l i t yc o u l ds h o wo u tt h em o s tt i n y ，a n d p r o f o u n ds p ir i to f a ne x c e l l e n tp a i n t i n f o r m a t i o no fl i f e t h eu n i v er s e t h er h y t h mist h eb a s i co fn a t u r e sl i n g c a nd i s p l a y t h isr h y t h mw h e ni t st o c a p t u r e ir ln a t u r e a n dt h ep o w e r f u lv i t a l i t yc a ns u p p l yi t 1 t y ， l l l o s t i f e t h e w h e n t h e p a i l i , t i n g is p r o v i d e dw i t hr l a y t l l l 】i cr h y t h m t h ev i t a l i t yw i l l b l o o m ， o t h er w is et h ev i t a l i t yw i l ld e c a d e n t i na d d it i o n t h e b e a u t yo f t h el i f ec o r l s is ti r lt h ec h a r a c t e ra n d i n n o v a t i o n ，s ot h ev i t a t i t yo fa r tn e e d sn o to n l yr h y t h mb u ta ls oc e a s e l e ss l y i n r l o v a t i o i l t h er h y t h misf o re x is t e n c e b u tt h ei i l r l o v a t i o nisf o ra d v a i l c e t ot e a h z er h y t h ma n dv it a lit yi nc h i n e s e p a i n t i n go ff l o w e r sa n db ir d s ， w es h o u l dp a ya t t e n t i o nt ow h a tf o il o w si nt h ep a s s a g e ，t h ef ir s t ，t h ep a i n _ c ：e r s h o u l dm a k et h eo b je c t sc h a r a c t e r is t i c i n t e g r a t ew i t hh ism e a n i n g t h e s e c o n d ，t os h o wt h er h y c h mi nw t t 0 1 ep a i n t i n g ，t h ep a i nc e rs h o u l dm a k es u b j e c t m a t t e r ，c o m p o s i t i o no fap ic l u r e ，t h ei m p l e m e n to fbr u s h ，c h i n e s ei n ka n dc o l o r ir l t oa 1 1 f i n a l l y b e c a u s eb o t hr h y t h r na n dv i c a l i t yl i v ei ns p ir i ta t m o s p h er e ， w es h o u l dg r a s pt h ea r t is t i cc o n c e l g t i o ro ft h ep a i n t i n g k e yw o r d s ：r h y t h m ， v i t a l i t y 。 a r t is t i cc o n c e p t i o n ir l n o v a ti o i l ， p a i l 2 t i n go ff 】o w e r sa n db jr d si ntr a d i t i o n a lc h ir ! e s es t y le 3 刚舌 中国独特的艺术境界与独特的哲学精神密不可分，中国人将哲学与艺术相融，两 者相辅相成。中国的哲学从老庄道家学说到孔盂儒学，从周易到魏晋玄学，从禅 宗到宋明理学，无不崇拜生命，以生命为最高哲学。中国人通过艺术体味人生，成就 至高的哲学智慧，艺术精神和审美态度成为哲学精神的重要组成部分，这一文化特点， 自然也导致中国的生命哲学在艺术中达到充分地体现。“天地之大德日生”，生命为万 物之性，艺术作为宇宙生命的最形象最生动的表现形式，理当将生命作为艺术表现的 最高目标。 庄子知北游云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死通天下一 气耳。”气是人的原初生命，是人的自然生命和精神生命的最高统一。“气”是生命的 基础，“韵”为追求生命的趣味，中国古典美学命题“气韵生动”自谢赫的“六法论” 起，就一直为历代美学家所重视、遵奉，它准确、集中、深刻地概括了中国绘画艺术 的审美特征和基本精神生命的精神。“气韵”不能单纯从审美主体的道德修养的 角度去解释，归结为艺术家个人的修养或气质：也不能单纯从审美对象的角度去解释， 归结为对客体的“传神写照”；更不能单纯从绘画作品的笔墨关系去解释，归结为线 条的流畅，水墨的淋漓。“气韵”的“生动”体现了艺术与自然，主体与客体最高程 度的审美的生命的和谐统一，它要求的是艺术家能宏观展示人类与自然生命运动的无 尽情趣与活泼泼地生命力。 关于气韵与生命力这两个命题，前人分别已经有很多论述。南齐画家谢赫有“气 韵生动”，他的气韵指人的精神状态，分别代表阳刚与阴柔之美，是两种极致的美的 统一。宋郭若虚有“气韵非师”论，“如其气韵，必在生知”、“笔墨可学，气韵不可 知。”五代荆浩笔法记将气韵用于山水画，把气韵和笔墨联系起来，以气韵论笔 墨，从笔墨上观其气韵的得失，而在此之前，气韵大都作神解，在此之后，气韵大多 作笔墨讲。还有以笔墨论气韵论，董其昌的气韵可学论等等。 当代美学家对生命和气韵分别也都有论述和见解。如宗白华先生吸收叔本华和柏 格森的生命哲学和歌德的泛神论与中国传统哲学思想加以融合，建立了他的生命美学 观，他认为宇宙是无尽的生命，美就在生命，生命本质在精神；傅抱石先生认为：“一 切艺术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间空间都不能限制它。” 朱良志在中国艺术的生命精神一书中也谈到“气”为生命的基础，“韵”为追求 生命的趣味，重视生命是中国画的最高纲领。 我认为气韵和生命力密不可分，互相作用，应该把两者放到一起深入地进行探讨。 究竟两者之间有着怎样不可分割的关系，怎样通过气韵的生动来表现生命的强大力 量，这些在以往的论述中往往得不到真正的重视。关于气韵，它总是和笔墨发生联系， 4 往往使画家只重视表面的笔墨关系，而忽视内在的生命精神与创造力；或者，人们又 总是喜欢把它和“养气”联系在一起，认为“气韵”要靠学识修养，甚至是天生的气 质，使之玄而又玄，不知如何具体下手。 其实气韵与生命力应该互为载体，互相依附。气韵生动为前提，气韵不生动，生 命的力度就弱，就没有一种旺盛的蓬勃的力量；生命力是根本，没有强大生命力的支 持，气韵照样也难以存在。气韵的生动是表面现象，它的本质是要彰显生命的力度。 然而目前中国画坛，有些画家只谈气韵不谈生命力，只玩纸上笔墨不求高质量的生命 精神，造成艺术的弱化，生命的颓废，这样，气韵也就不成气韵。 中国花鸟画是一种体现旺盛生命力的绘画艺术，它所描绘的花草禽鱼鸟兽，无不 具有鲜活的生命气息，较之人物画和山水画，花鸟画更能体现出气韵与生命力的完美 统一。本文目的意义旨在通过探讨气韵与强大生命力紧密不可分的关系，强调生命的 力度在绘画艺术中的地位，同时强调高质量的生命力的实现不只需要有气韵的支持， 还更需要有不断的创新，尤其在中国绘画经历了惶惶两千年的风光之后，现在正处于 彷徨的时代，路其修远，上下求索，各种流派，各种思潮接踵而来，积极的创新对生 命力的体现与延续就显得尤为重要。另外，本文针对花鸟画具体地提出实现和增强气 韵与生命力的方法，目的也在于此。 本文在写作中将通过对“气韵生动”概念的解析，通过对中国艺术生命精神根源 的探讨，得出结论：生为万物之性，生命的力度是其存在的必然条件，艺术作为宇宙 生命最生动形象的表现形式，理所当然要将生命力作为艺术表现的最高目标。生既为 万物之性，亦必为艺术之性。中国画所要表现的生命力应该是强大的，是一种活泼泼 的生命形态和内在幽深远阔的生命精神的统一。惟有强大的高质量的生命力，才能表 现活物风致，才能体现最微妙、最渊奥的宇宙自然精神。“苟无气韵，即无生命。”气 是自然生命之根本，无气不成命，绘画以表现生命世界为根本目的就必须通过气象氤 氲去捕捉大自然的生机活力。强盛生命力的实现，前提就是要有生动的气韵来支持。 气韵生动，则生命力盎然、旺盛；气韵凝滞，则生命力颓唐、泄钝。另外，生命之美， 美在个性，美在新变。所以艺术作品的生命力除了需要气韵的支持外，还要有不断的 创新，气韵主生存，创新则为繁衍。 关于气韵与生命力如何结合体现，我将其放到最能体现这两者的花鸟画中去讨论， 使之具体化，目的化。我认为要实现气韵与生命力，首先就要使自然势态与自我精神 相结合，要以造化为师，读万卷书，行万里路从而开阔胸襟，使自然与心灵得到结合， 心灵物化，寄情于景，方达到艺术的至高境界。其次，要在各种形式因素中实现，要 具体到画题、构图、用笔、用墨、用色等各方面，使各因素互相结合，让气韵在形式 中恣意徜徉。最后还要注意要有一定的意境，要整体把握画面的气氛，因为气韵与生 命力都脱离不了精神氛固，需要在意境中体现。 5 第一章中国绘画艺术理念“气韵生动” 第一节“气韵”概念的孕育和产生 “气韵”是中国古典美学中颇具民族特色的范畴，指的是审美对象内在的生命力 所显现出来的外在的具有情调与韵律的形态。这一概念孕育于哲学中重视“气”和音 乐中讲究“韵”的汉代，但在此之前先秦诸子百家的哲学议论已经为此奠定了理论基 石。 一、从宇宙自然的“本根”到“气”概念的真正形成 在古老的中国，气常被用来描绘宇宙生生之特点，万物来之于气，存在于气的运行 中，宇宙为气场，人处于其中，与天地字宙具有无所不在的联系。 在甲骨文和金文中与“气”意义密切相关的事物中有云、雨、风之类自然天候和 滋生植的土壤，说文解字：“气( 专) ，云气也，象形。”1 可谓古人以云气作气的证 明。秦汉以后典籍中“气”大多繁写成“氟”。另说文解字日：“氟，馈客刍米也， 从米，气声。”2 段玉裁注：“气、氟，古今字；自以氟为云气字。“气”加上一个在 形态和存在方式上与气态不相干且有表意性的“米”，显然有助于丰富概念的内涵。 以有粮食意义的“氟”假借“气”，很可能兼含着先民们的另一种意识：世上万事万 物皆由气所构成，粮食等作物的生长是有生命力的气的转化，入只有食用粮食才能有 气血。“气”是生命基础，是宇宙万物的“本根”，是构成一切事物现象的基础物质及 其运动的方式，发展演变的动力。这是以农立国，靠天吃饭的古人对大自然认识的天 性。 自“气”出现以后，很快就出现意义泛化的趋势，自然物态之气所具有的物质属 性虽然还有所保留，但也充实了越来越多的精神方面的内涵。春秋战国诸子关于“气” 的论述，可以视为是这一范畴走向成熟的标志。 老子：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”4 认为所谓阴阳是以“气”的形态和 运动方式存在和运作的。 庄子知北游云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死。故日：通 天下一气耳。；庄子以为气聚而物生，散而物死；它永远在不停地运动变化，是天下 一切事物共通的基始物质。在解释生命与气息的关系方面，庄子刻意篇表述了 一个相当超前的见解：“吹啕呼吸，吐故纳新”。5 他也似乎意识到人通过呼吸实现新故 之气的交换，以维系和更新生命。当古人认定“气”与人的生命现象有必然联系的时 候，它向精神领域渗透扩张也就顺理成章了。 在先秦的兵法论著、诗词歌赋以及医学典籍中“气”频频出现，虽意义多样，但 多关注生命现象以及人的感觉和精神意识。 先秦“气”概念和“气”论的产生大都是从切身感觉、体验出发，由近及远，由 直观到意识和相关理论的形成，到汉代，推究宇宙万物之本根和世界生成过程的“元 气”论成为学术的主导。“元气”论认为宇宙万物的本根和生命现象的依据都是“元 气”，“元气”的多少不同决定人和事物质的差异，也决定了不同个体的存在和表现形 1 汉许慎撰说文解字1 4 页中耸书局影印出版1 9 6 3 年版 2 同上1 4 8 页 3 段玉找著说文解宇段注l 册2 l 页成都古籍书店影印u ；舨1 9 8 7 年版 4 许啸天注老于2 1 3 页中国书店出版1 9 8 8 年版 5 欧阳景贤、欧m 趟编译庄子释译下册1 4 3 页湖北人民；“版社1 9 8 6 年版 6 同上上册3 5 2 页 6 式及其优劣成败。 至魏晋以降，在玄学风气下，“气”被广泛地运用到人论鉴识上。广雅释言 云：“风，气也。”庄子齐物论：“大块噫气，其名为风”1 谓风即气。言风有风力， 言气有气势，风与气都含有一种刚正骨髋的力感，因此常与骨联系在一起。颜氏家 训文章云：“文章当以理致为心胸，气调为筋骨。”可见气、风、骨三字常是同义。 而在玄学风气下，风、气、骨便被用来品评人论，在当时品赏人物的世说新语中 风气、风骨、气骨、壮气、风格、气格等词已经比比皆是。 总之，在“气”概念产生和不断完善充实扩展的过程中，不断受具有主导地位的 社会哲学所浸染引导，其自然属性虽有所保留，但精神方面的内涵却越来越充实。“气” 不但常被用来作为人和事物生命性和灵动性的一种表现，还赋予其力度与个性，思维 与品格。“气”这一概念的真正建立，为中国传统艺术精神的形成奠定了基础，构成 了古代中国绘画表现品格的基本框架，从此中国艺术表现便沿着这一精神轨迹向前发 展了。 二、“韵”概念产生的文化背景及原义 “韵”字最早出现于汉代，东汉蔡邕琴赋有“繁弦既仰，雅韵复扬。韵” 字的出现，与汉代重视音乐韵律有关，指声音中一种和谐的味道，( 广雅“韵，和 也”可说明古代“韵”即是和谐。) 韵是一种连绵的非静止的状态，对这种形态的真正认识并开始用于文学艺术的是 六朝。六朝是个文学艺术异常繁荣的朝代，它的文艺发展有一个突出的特点就是十分 讲究“韵”美，在艺术表现中无不以有无“韵”作为品评标准。早期的文艺形式诗与 歌往往是融为一体的，那种吟诗的方法实际就是一种清唱，因而旋律与韵味就尤显重 要，所以韵在本质上和音乐有直接的关系。钟嵘在诗品中谓“词采葱菁，音韵铿 锵，使人味之，整盛不倦”。3 有音韵的词读来朗朗上口，回味无穷，这是从艺术形式 中得到的美感。韵美成为此一时代文艺研究的重要内容。刘勰在文一i i , 雕龙中专门 设有一章声律，探讨形成韵美的语言结构问题：“异音相从谓之和，同声相应谓之 韵。凡切韵之动，势若转圜”。4 魏晋文人把声音和谐与自然声韵之美作为文学创 作的一个基本要求，要求诗篇的节奏与声音、音乐一样，讲究和谐，有旋律感，而这 种节奏旋律之美即是“韵”美。同时，凡和谐、具韵律感的事物也都可用“韵”来表 示，这就很自然地把“韵”引入到更为广阔的领域。 在这一时期，随着玄学、佛教的流行而e t 益兴起审美性的人物品评，在这种人论 鉴识风气下，对文化“韵”美的追求便转向了对人体姿态容貌的欣赏。曹植在洛神 赋中对洛神动人姿态的描绘，“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春 松，仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞，迫而 察之，灼若芙蓉出渌波。”5 透露出洛神那辗转反侧、回环往复的轻柔身姿，仿若彩云 蔽月，流风回雪，充满了绵绵情韵。世说新语中“韵”更是触目可见，大部用来 品评人物显露出的神态、风姿。 如任诞篇：“阮浑长成，风气韵度似父。” 赏誉篇：“卫风韵虽不及卿，诸人倾倒处亦不近。” 另外在六朝及其前后的其他书中也广有其例： 1 欧| 婀景贤、欧阳超编译庄子释译上册2 3 贞湖北人民出版社1 9 8 6 年版 2 颜之推撰颜氏家目i l 2 1 页上海古籍出版社1 9 9 2 年版 3 4 划勰、钟蝾著文心雕龙诗品北京中国书店版1 9 8 8 年版 5 魏曹植著、赵幼文彼注曹植集校注2 8 3 页人民文学出版j = i = 1 9 8 4 年版 7 葛洪抱扑子汉过：“嘲弄嗤妍，凌尚侮慢者，谓之肖豁远韵。” 宋书王敬传：“敬弘神韵冲简。” 在这些“韵”中所体现的是与“气”所不同的形态内容，“气”体现的是一种向 外扩张的力量，是阳刚之气，与之组合的词“气势”、“气魄”、“壮气”、“气骨”等等 大都是体现一种勃发的精神状态和活泼的生命张力。而“韵”体现的则是绵柔、轻盈、 雅致等某种情调美，或者还可以指人的品质、个性、行为的高尚、清雅、通达等，其 组合的词有“清韵”、“雅韵”、“风韵”、“情韵”、“神韵”等。“壮气”是人生命精神 的鲜明展现，面“情韵”是人精神及微妙心理的体现，它体现的是借助有限的形态而 传达的无尽的余味，它重在品评人物的内在精神，这和玄学不以有限为认识的终极思 想是一致的，所以“韵”成为魏晋玄学风气下品藻人物的时尚。徐复观在中国艺术 精神一书中对“韵”的论述比较贴近“韵”的本质：“韵是在当时人论鉴赏中所用 的重要概念，它指的是一个人的情调、个性有清远、通达、放旷之美，而这种美又流 注于人的形相之间，从形相中可以看出来，把这种神形相融的韵在绘画中表现出来， 这是气韵的韵。” 、 三、走向美学领域的“气韵” 借助于从文学和音乐中得来的对“韵”美的认识，以及在元气论和人论鉴赏中所 形成的“气”，“气韵”概念便产生了。 事实上，在魏晋人物品藻中，已经出现以“气”和“韵”通贯一体来品评人物的 审美现象。如：东晋庾亮翟徵君赞云：“晋徼士南阳翟君，禀逸韵于天陶，含冲 气于特秀。”此类将“气”“韵”二字通贯来品评人物的现象，可谓开六朝“气韵论” 之先河。品评人物，凡是论及气，大都以气为基本，但也必须有定的韵，否则就好 似枯骨死草，聋无韵致便为死气。而及韵，也必定要以气为基础，否则便如瘫痪肢体， 无韵可言，失去美感。所以用“气韵”一词来品藻人物便成为必然。 在人物品藻过程中，集中对人的外在品貌特征进行欣赏，进而把握其内在的精神 个性，从而在这一独特的文化思潮中产生了一系列概念命题，为古典绘画艺术理念在 概念术语上作好了一定的准备。如“风韵”、“风姿”、“风气”、“风采”、“神姿”等等 概念，就是在当时人物品评过程中，力图准确揭示人物精神面貌而产生的，同时，这 些概念的产生也受到了自然世界的启发。魏晋南北朝时期，文化中心在江南一带，江 南润泽的旖旎风光，激发了文人雅士们对自然美景的无限情怀。亲近自然的结果就是 使人们更向往自然的自由和活力，对自然的歌颂吟咏也日益频繁。在对自然的品评描 绘中形成的概念理所当然地也就运用在人论鉴赏中。借助于美好而有鲜明特征的自然 形态喻人，便形成了众多审美范畴，转化到绘画中恰好又成为一种最为有效的创作追 求，绘画不再只满足于对象的形似表现，而是要尽力去刻画对象的内在精神气质，表 现出天人合一的境界，而“气韵”一词正满足了这一创作追求。“气韵”是艺术家在 审美活动中，用心倾听宇宙生命律动，以虚静的主体之气与真纯的宇宙元气混融，表 现人类的酣然生意和自然的劲气充周的结果，是艺术家脱离尘俗，溶生命于宇宙的创 造精神的升华。“气韵”在这时己然从一个品评人物精神气质的概念成为切实的美学 范畴，这对当时盛行的人物画创作走向以形写神道路产生了推动作用，同时也为表现 人的精神风貌提供了观察方法，更明确了绘画创作所要达到的艺术效果气韵要生 动。谢赫提出的“气韵生动”这一概念，就在这一文化背景下产生了。 徐复规著中圜艺术精神1 5 2 负春风文艺出版社1 9 8 7 年版 8 第二节谢赫“气韵生动”的内涵及在后世的演化 一、谢赫“气韵生动”原义 “气韵生动”，是齐谢赫在古画品录中所提的绘画“六要”中之第一条， 是这位绘画美学家针对人物画而提出的命题。他本人虽未对该命题作进一步阐述，但 从他对陆探微、张墨、苟勖等位列“第一品”的大画家所作的品评中，仍可窥见其内 涵。 谢赫称陆探微的艺术为“穷理尽性事绝言象”，意即陆既准确把握住了对象外 在的形象特征，又透过其表面，拿捏住了人物的“理”与“性”，巧妙地将对象的生 命精神刻画了出来。 评张墨、荀勖：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则 未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”“遗其骨法”和“取之象外”， 都指描绘对象时不要拘泥于形貌的再现，而要从有限的形象中抓取无形质的精神，从 人物流动飞逝的神态中来把握其玄微的精神，才能产生“气韵生动”的艺术形象。 谢赫认为“气”与“韵”并非两个相等的概念，在作品中分量也不一定相等，就 作品风格而言，可以气盛，偏于阳刚之美，也可以韵胜，偏于阴柔之美，这点也可咀 在他对卫协与张墨、苟勖的品评中看出来。他评卫协：“虽不说备形妙，颇得壮 气。陵跨群雄，旷代绝笔。”认为卫协的画，“颇得壮气”，显然是说其画具阳刚之美。 而称张墨、苟勖：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。风范气候”即是 “气之韵”，“精灵”乃是神韵的更深说法。可见谢赫认为张墨、苟勖的作品应该是偏 于阴柔之美，以韵而胜的作品。 “气”与“韵”作为一种美学意境或者说是一种作品风格，其差异十分明显：“气” 较实在，偏于阳刚，气势辉宏澎湃，以雄壮为美；而“韵”则比较虚、空，偏于阴柔， 宁静幽远，妙在空灵缥缈。而两者完美结合，以阴补阳，以实化虚，却更能体现中国 “阴阳相生”的宇宙自然生命观，所以在人物创作中“气”和“韵”都不是可有可无 的东西，而因使之两者具备，体现天地之道。 在谢赫的“气韵生动”论中，“气韵”虽指人物的生命精神状态，但已联系到了 用笔技巧，为后来以笔墨论气韵做了铺垫。从他对二十七位画家的品评中可以看出， 他赞美的是那种“纵横逸笔”、“用笔骨梗”、“笔迹超越”的表现风格。而这些笔迹产 生的是一种生气勃勃、铿锵有力的审美艺术效果，体现出气与力蕴涵于笔中所形成的 骨梗生气。这种包孕画家精神的笔墨表现在本质上已不同于“图形于影”的描绘，电 诲寥寥几笔，却不是乏于神采，面是贯注了画家个人的生命精神，是以浸透生命力量 的笔墨表现而使物象达于高妙境界。 由此可知，谢赫的“气韵生动”命题的内涵是：在人物画创作中，最美妙者， 应使人物内在的生命和精神( 气) ，借助于笔墨线条的韵律变化( 韵) 传达出来。“气 韵生动”也正反映了中国美学力图使对象与生生不息的天道有机的结合、热诚表现宇 宙生命的美学追求。 二、以笔墨论气韵 谢赫的“气韵”是针对当时的人物画提出来的，自唐至五代中国山水画有较大发 展，气韵观念便自然应用于山水。 五代荆浩在笔法汜中将气与笔、韵与墨相对应，“气者，心随笔运”，即以笔 运气，靠运笔的心手相应得其气：“韵者，隐迹立形”，“隐迹立形”只有水墨的晕淡、 9 深浅才能达到，故有以墨取韵之意，要靠墨的皴染使物象玄化而自然，各仪姿而不俗。 其实，对于“气”和“韵”也不单单是以“笔”和“墨”与之对应表现，而是经 常浑沦地叙述，从笔墨上论气韵，比如荆浩称王维：“笔墨宛丽，气韵高清”，称张璨 “树石气韵俱盛，笔墨积微”。因笔墨在绘画中皆不可少，故此便笔墨并称。事实上 也是这样，气韵并不规定是以笔得还是墨得，实则兼而为之，但一般人皆以为由笔见 气，由墨见韵，所以清方薰山静居画论谓：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人 多会得。笔端气韵，世每少知。”1 此语就是为矫正世人有墨无笔之流弊，同时也说明 “墨中气韵”要比“笔端气韵”更为难得。张庚在图画精意识中更是对此作了层 次上的安排。他说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。 发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。2 这句话并不 是真的否认墨韵，而是为了矫正当时滥用墨韵的弊端，因为墨易于见韵，以气见韵， 却非易得。无意之韵乃庄子心与物忘，手与物化的境界，更不是强求所能得到。然关 于气韵与笔墨最圆到的说法，莫如恽格评董北苑时所说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成 气韵。”3 气韵和笔墨相融合，气韵深藏于笔墨的精神状态之中，笔墨的浓淡干湿，流 盼圜转，茵蕴自如，体现的正是绵延摩荡的气韵，两者相依相生，气韵在笔墨运转中 跃然纸上，笔墨在气韵流淌中更具神采。 三、气韵在于生动 在气韵与生动的关系上，谢赫没有直接谈到。“生”指画面的动态形象关系以及 洋溢着的蓬勃生机，“动”是画面上笔墨点线协作组合而成的动态造型形式，是一种 律动不息的感觉。“生动”就其本义即是生命的运动，是包含人在内的万事万物存在 发展的表现。而“生动”一词，谢赫除了在“气韵生动”一语中提到外，别处都没有 运用到，只是在对位于最后一名的丁光的品评中有“非不精谨，乏于生气”的论述， 而气和韵的观念倒是不断出现，可见在谢赫认为，生动只不过是气韵的自然效果，它 没有独立的意味。而“气韵”是生命的本质，有“气韵”便一定会生动，“气韵生动” 一语的主体是气韵。明顾凝远在画引中也这样认为：“六法中第一气韵生动，有 气韵则有生动矣。”一这显然继承了谢赫的原意。 但韩拙却认为：“( 绘画) 本乎自然气韵，必全其生意，得于此者各矣，失于此者 疾矣。”5 从这句话中可以看出，他认为讲究气韵有时并不能使绘画对象具有生意，反 而应该使因果关系倒过来，能“全其生意”，才能备乎气韵。 清方薰也有更进一步也更明确的论述观点，他在山静居画论中说“气韵生动， 须将生动二字省悟。能会生动，则气韵自在”，6 他这一论点是以生动为“气韵生动” 一词的决定者，认为要达到“气韵生动”的效果，首先要使之生动，睢有画面具有生 命运动的气象，才可能产生气韵淋漓的艺术感受。宇宙世界的一切都在流转运动，正 是在这动态的物质转换过程中才跳动着生命不息的脉搏，即使是园林建筑那种静止的 艺术也都以能在静中求动者为上，因此代表着生命精神的气韵就必须存在于一种生动 的形式中，使之与生命运动相通相承。 所以据此理论，气韵与生动的地位应倒过来，以生动为主，唯有生动，才有气韵。 1 6 参见李来源、林术编中国古代画论发展史实3 6 6 页上海人民荧术出版祉1 9 9 7 年版 2 参见李来源、林术编中周古代鬲论发展史实3 3 7 炎j 二海人民荧术出版祉1 9 9 7 年版 3 清恽格南田| 跋参见李来源、林木编中国古代莉论发腱史实2 9 3 页上海人民美术版社1 9 9 7 年版 4 明顾凝远画引论气韵参见周积寅编著中国| 曲i 论辑要2 1 5 页江苏荧术出版社1 9 8 5 年版 5 宋韩拙山水纯全集论用笔墨格法气韵之病参见车束源、林水编中国古代画论发展史实1 3 7 负 ：海 人民炎术版礼1 9 9 7 年版 1 0 这一颠倒是有原因的。一是因后人一味夸张气韵在形式上的效果，而使之与绘形 写神要求对立起来，于是本来用以抒发情怀，在自然中求得心灵解脱、安顿生命的绘 画，日渐忘却、离开了自然，为矫正这一俗弊，所以强调了生动，此一生动是紧扣自 然自身的生命感而言的。其二，笔墨技巧日益成熟，画家往往过分重视笔墨上的气韵 生发，仅停顿于对笔墨趣味自身的欣赏，而忘记气韵更有勃发向上的要求，因此脱离 了深厚无穷的自然世界，而使艺术的意境，人生的境界追求，“仅缩限于笔墨的浅薄 趣味之上”1 。为解决神形相离的问题，就不能忘记“外师造化”的最基本工夫，而 造化是最为自然生动的，所以就必须将生动放在重要地位，使作者重视生动的重要性， 从而将自己的精神自觉引入到自然生命中，迫使自己的精神，与无限的旺盛的自然生 命精神相融合、激荡，这样一来，神形相离的问题便自然解决了。由此而表现出的气 韵，是宇宙自然的元气、创作主体的生命之气、艺术形象的无尽韵味三者合而为一的 结果，这样反而更能符合气韵的原有涵义，与谢赫的原意一脉相承。 四、“气韵生动”在精神层丽的演化 “气韵生动”概念发展到唐、五代，由于山水花鸟画的发展，其含义逐渐转化为 笔墨技法表现。由于笔墨的运用受制于人，从而又逐步落实到画家内在精神方面。具 体表现为：唐气韵须意气为之；宋元气韵为画家之人品、性情；明清气 韵须以养气得。 无论是意气而成、生而知之还是养气而得，都强调从人的主观精神中去寻求艺术 创作的动力，同时使主观精神在传达中到达亢奋状态，从而使书画作品在这种主观精 神的参与下，在外在形态中产生气韵生动的完美效果。同时因为山水和花鸟始终是自 然世界中具活泼情态的景观，这就要求画家对自然首先要有生动形象的感受，把自己 的性情、气质、修养、品格、学识等主观因素渗透到自然景物中，然后再通过自己的 主观情思去表现一种特殊的意境，使画中有我之精神。如是即所谓触景生情、以情写 景、情景交融，乃达到物我两忘，天人合一的境界。 徐复艇著中网艺术精神1 6 4 负春风文艺出版社1 9 8 7 年版 1 1 第二章中国艺术的生命力 第一节中国艺术生命精神的根源 中国艺术重视“气韵生动”的表现效果与精神气质，源于中国人对生命的崇拜与 热爱，生命力量是宇宙万物存在发展的基础，而生命是气之所聚，因而以“气韵生动” 作为中国艺术中最为重要的一个审美范畴，是有其独特的社会根源的。中国独特的艺 术境界与独特的哲学精神密不可分，中国人将哲学与艺术相融，两者相辅相成。中国 的哲学从老庄道家学说到孔孟儒学，从周易到魏晋玄学，从禅宗到宋明理学，无 不崇拜生命，以生命为最高哲学。所以中国艺术，是一种生命艺术，他重视生命的力 度、生命的趣味。这也是由中国的生命哲学所决定的。 生，说文解字：“生，进也，象草木生出土上。”，在古汉语中，“生”之意主要 都与生命生长或生长的形态有关。从生命存在而言，生与死相对；从存在状态而言， 生是活泼泼的，而非死搭搭的。 古“生”与往、姓皆相通。“生”为生命，“性”含有生殖、本性之义，而“姓” 从生从女，标志人之所生，为人生之本，在中国这个宗法思想浓厚的国度，姓具有十 分重要的意义，它是人自然生命的根源。这三字互可借用，其互通之意正反映了先人 重要的思想观念：生命是天地自然之本性，性( 姓) 是人的自然生命的根。这一思想 来源于早期社会对生命的崇拜。古之人生存不易，自然界生物的存在对人类生命的存 在繁衍具有举足轻重的作用，因此形成了对生命的顶礼膜拜。对生命的长期崇拜，促 进了人们对生命的理性认识，以生命为天地万物之本性，标志着人们对生命认识的飞 跃。然而此时先民们所认识的这种生命还只是一种自然生命，虽然他们已经朦胧地感 受到万物背后那无所不在流淌不息的生命精神，但还没有把这种感觉完全上升到生命 精神的抽象的意识层面，而这一工作是在先秦及此后的哲学讨论中完成的。 周易系辞下谓“天地之大德日生”是中国人生命精神的集中概括。天地以 生命为本根，生命是天地存在的最基本形式，天地的根本精神就是要不断衍化生命， 创造生命，这是宇宙自然最崇高的德操。生为天之性，天以生为道，万物唯有生命才 成其宇宙世界，因而人必贵生。“生”的意义不仅指自然之生命，而且还包括了从自 然生命中繁衍而出的天地创造精神，它不仅是一个名词，更进一步地说，它是一个反 映进化过程的动词，是生生活力，是创造过程。其创造精神就是种生命的张力，这 股张力的强弱直接关系到生命存在的状态，它在时间和空间上都有一定的联系性和延 续性，微弱的短暂的力量必会使生命弱化，惟有强大持久的力量才能使生命流转不息。 此时“生”成为种抽象的精神状态，它不仅是自然生命、生命形态，更重要的是一 种生之一1 1 , 、生之质、生之理、生之道。“生”已化生为横亘于天地万物之中的永恒的 生命创造精神，而唯有此创造精神才可称为万物本质、宇宙之性。 生命为人类与自然所共有，出于对生命的祟拜，中国早期哲学对生命的认识当然 也日渐成熟，人们不仅认识到生命的价值，同时还多角度的拓展了生命的意义，并用 之于艺术领域。中国哲学的发展和艺术是相辅相成的，“哲学精神寓于艺术境界中， 艺术是哲学的一种延伸，也是哲学所追求的最高境界。中国人通过艺术体昧人生t 成 就至高的哲学智慧。”2 中国文化这一独特的观念是中国古代独特的哲学精神决定的， 同时这也决定了中国人的生命精神必然会延伸到艺术创作之中，甚至只有在艺术表现 中才有可能更充分更完美地体现出这一精神特点。 1 馒，c 年慎攫说文解半i 2 7 页中华书籍影印f f ；版1 9 6 3 年版 2 朱良志著中国艺术的生命精神8 页安徽教育“i 版社1 9 9 5 年版 第二节追求高质量生命力是中国画的最高目标 生为万物之性，万物之理，生命的力度是生命存在的必然条件，艺术作为宇宙生 命最生动形象的表现形式，理所当然要将旺盛的生命力作为艺术表现的最高目标。生 既为万物之性，亦必为艺术之性。现代著名画家艺术理论家傅拖石先生说：“一种艺 术的真正要素乃在于生命，且丰富其生命。有了生命，时间和空间都不能限制它。”1 有生命力的艺术是艺术家以自己的真实生命去感受宇宙自然活泼泼的生命运动而得 的，这种体现作者自我精神的艺术是鲜活动人的，有一种感性生命之美，它是宇宙间 的大美，时间和空间都无法阻止它的出现。因此中国艺术家向以体现生命为艺道的不 二法门，生命力被视为艺术魅力之源。 一、对生命的独特理解形成独特的绘画准则 祟尚自然，重视生命是中国哲学的一大特点，在中国哲学看来，宇宙不是机械的 物质运动场所，而是充盈着浩然真气的一个巨大的气场，它氤氲不绝，生生不已，构 建为一个律动不息的创造空间。人生为宇宙世界中的一颗“沙粒”，就必须以自我生 命去契合宇宙生命，流入宇宙浩大的生命之流，去感受微茫惨淡的生命旨意。 在对自然宇宙的领会感悟中，乌飞鱼跃，花开花落，日升月沉乃至僵石枯木无不 令人感到有股生气荡乎其间，一切都充溢着活泼泼的生命力，而这种活泼泼的生命力 正蕴藏着一种“生意”，体现了宇宙生生之精神。因此体现万物之“生姿”( 生命的姿 态活力) 就成为中国艺术家创作的基本准则。中国艺术所表现的也都要求生动活泼， 化静为动，转实成虚，对自身更要求以虚静心灵去体悟、去感怀，达到物我合一的最 高境界，从而去酌取雄奇的艺术创意。 重视生命成为中国艺术尤其是诗、书、画、乐、园林艺术等的基本特征。尤其是 中国画家更是将生命力作为绘画之最高纲领，画家目光所及，一片郁郁葱葱，生机勃 勃，全无死相，处处充溢着不息的生命精神，画家作画唯在于酌取生意，故中国画中 有“写生”之术语，就是要写出自然物态之生命意义。 中国画家以表现生意为根本目标，是和他们对生命哲学的独特理解分不开的。他 们视天地自然为一大活泼泼的生命，万物虽形态各异，运动轨迹也各不相同，但均有 生命荡乎其中，彼此联属，俨然成一生命整体；生命是绵延不绝的生化过程，并且是 可以不断变化超越的。一花一如来，一叶一天国。正如李开先在其中麓画品序 中所云：“万物之多，一物一理耳，惟夫绘事，虽一物而万理具焉。”中国画虽受时空 限制，只能选取个生命断面，却决不能满足于表现这一断面的内容，而要借一山一 石花一叶去反映“普遍生命”，体验、提升生命，净化心灵，弥平创伤，进而使生 命得到安顿，达到超越。 中国绘画就是吸取了中国生命哲学的精气元阳，从丽形成了以追求生命为根本目 标的民族绘画形式。 二、高质量生命力对中国画的重要作用 周易乾卦中有“天行健，君子以自强不息”2 的名言，它所礼赞的是一种 天人相通的旺盛的富于韧性的生命活力。万物生生不息，生命在于活力，也美在活力a 我国美学大师宗白华先生曾说：“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入 于有机界，从有机界以致于最高的生命，理性，情绪，感觉。这个活力是一切生命的 f 尊抱石著、叶宗镐缟傅抱石荧术文集3 2 4 页 ：海古赭m 版t f ：2 0 0 3 年版 2 徐予老译注周易全详3 页贵州人民 | 版社1 9 9 1 年版 源泉，也是一切“美”的源泉。”这种活力也就是生命力。可见美也在于生命，在于 生命无限的张力。生命的运动之所以能成为美，在于美是万物自我实现或自我创造的 产物，而这种实现或创造是与生命的运动及其力量表现分不开的。生命运动不止是生 命自强不息的表现，也是对存在的肯定。生命如果停止运动，就会失去活泼泼的力量， 就意味着衰退和死亡，是对生命之根本的否定。所以说，生命力量是一切生命的源泉， 是美的源泉。 如是，生命力便理当成为跳荡于中国画之中不息的精魂。中国画的创作讲究运笔 的流走，以意象飞动者为上，这也是对生命活力之美崇拜的表现。生命之美是对呆板、 陈旧、松散和没落的否定，是雄强、飞动、俊朗、协调和灵妙的，它充满了生机和自 信力。 画人物，生命力当然是首要的，人物的形象外表、精神气度都靠它来支撑，没有 生命力的人物必然是死的，毫无吸引人之处，而弱化的生命力也会使人物的精神弱化， 显得刻板、懈怠、平庸，惟有强大勃发的生命力才能给画中人物以饱满的，强盛的、 真切传神和生新有力的“神气”。论衡儒增篇：“人之精，乃气也；气乃力也。”2 这就是说人之精神灵魂是要靠气息来维持的，而这种气息就是人的强盛饱满的力量， 足够的生命力度，康强弥满的精神和滂沛滋润的生命活力才能给人或者艺术作品以磅 礴气势和感染力。 山水画创作，千百年来依然是深山飞涧、苍松古木、舟亭梁桥似乎总是老面 孔，然而却是人人笔下皆山水，山山水水不相同，它的魅力就在于似是相同的表象中 掩盖的画家各异的真实生命与性情。画面成为画家充分展示内在生命自由的空间，画 家各自真实的生命在笔下无所遮蔽。没有各不相同的生命体验的发泄，中国山水画也 许早就为拙劣的摹拟形态呈现了。 ( 左：圈1 宋芙蓉锦鸡图) 在花鸟画中，则更为重视蓬勃向上的生命 力表现。中国花鸟画所描绘之花草禽鸟鱼虫， 都为自然界中有鲜活生命之物。存在于自然界 的生命，因其形状、色彩、气息和动静之态的 不同，表现方式也有所不同，但是有一点是相 同的：它们的美在于其生命力之呈现，其美乃 生命力之美，乃生意盎然、欣欣向荣之美。中 国画家们认为要像西方画家那样对照死的野 鸡、剔去血肉的牛羊头骨“写生”是不可思议 的，那简直就是对“写生”二字的亵渎。“写 生”“即写物之生意”s ，写的就该是活泼泼之 情态，怎可画那毫无生机、已然死去的没有任 何生命精神的东西。 比如芙蓉锦鸡图( 见图1 ) 中锦鸡观 察角度自然，动态灵活，眼睛盯着翻飞的蝴蝶， 身体随花枝摇摆，似乎随时会一跃而起，而被 压弯了头的花枝更表现出了那一瞬间的重量 1 宗白华羹学与意境5 6 页人民出版社1 9 8 7 年版 2 f