浅论“表现主义”一词的缘起与确切含义.doc

浅论“表现主义”一词的缘起与确切含义科研直通奎浅论表现主义一词的缘起与确切含义崔翼文(苏州科技学院美术系,江苏苏州2I5011)摘要表现主义是二十世纪初的现代主义中的重要组成部分,表现主义这一概念也在现代艺术发展中占有重要位置并具有深远的影响.然而.如果深加揣摩这一概念的含义,就会发现这是一个非常含混的概念.它所指涉的范畴是模糊和不确定的.作为一个重要的现代艺术形态的名称,这种模糊和不确定性是值得引起注意的,因为它直接关系到人们对这一艺术形态的正确理解.表现主义的含义存在哪些含混不清之处?为什么会存在这些模糊和不确定性?表现主义一词的确切含义究竟是什么?本文将就上述问题进行初步的研究和讨论.关键词表现主义;概念;模糊性;缘起;确切含义中图分类号JI109文献标识码A文章编号10089675(2006)010I7404引言表现主义这一概念,已经被使用了一个多世纪.这是一个如此为人们所熟悉的名词,而且不断地在各种不同的场合被使用.在二十世纪的艺术语境里,表现主义一词与其说是一个名词,还不如说是一个形容词,人们几乎淡忘了这个词原始的所指.于是,表现主义一词也成为被误用乃至滥用最为严重的词.这当然不仅仅是对于一个词的使用问题,而是对于一个特定概念的正确的理解和界定.上述现象说明,表现主义这一概念在界定上显然存在某种不确定性或者说模糊性.这同样不仅仅是一个概念本身的不确定和模糊,而是体现了人们对表现主义这一特定艺术流派本身在认识上所具有的不确定性和模糊性.表现主义概念的模糊与不确定性那么,表现主义究竟是什么呢?首先,让我们看一看以往对于表现主义都有哪些定义和解释.由雄狮图书股份有限公司编着的西洋美术辞典对表现主义作了如下解释:表现主义:艺术史及批评专用语,用以指称二十世纪的一个美术运动,它不再把再现自然视为艺术的首要目标,因而摆脱了文艺复兴以来欧洲艺术的传统目的.表现主义者宣称直接表现情绪和感觉为所有艺术唯一的真正目标.线条,形体和色彩的被采用全因它们有表现的可能性.为了要达到更强烈的情感而牺牲了平衡的构图及美的传统观念,扭曲(Distortion)变成一种强调的重要手段.在这一解释里,我们可以了解到的关于表现主义的关键性描述主要是:它是一个二十世纪的美术运动,它摆脱或者说反叛了欧洲传统的艺术观念和审美原则.但正如我们所知,二十世纪初,几乎整个欧洲艺术界都在和传统的艺术观念做反叛性的尝试,和表现主义同时发生的另外两个艺术运动野兽主义和立体主义也都具有这些特性.因此,在这个解释里,我们无法找到表现主义区别于其他艺术运动的特征.另外的一些描述似乎在试图说明表现主义的特性,诸如强烈的情感;牺牲平衡的构图和扭曲.这些描述显然都是一些泛泛的表面化的描述.可见,这一解释不足以给我们提供一个关于表现主义的清晰地认识.美国艺术史学家伯纳德?迈尔斯和雪莉,迈尔斯在他们合着的20世纪美术辞典里,对表现主义的解释是这样的:表现主义:二十世纪早期的艺术运动,建立在德国油画和版画艺术两个集团基础上,即以1906年在德累斯顿创建的桥社,和19l1年由慕尼黑新艺术家联合会(MunichNewAssociation)发展起来的青骑士派这两个集团为基础.然而,表现主义这个词在使用上要广泛得多.它常常被广泛用来指同上述两个集团联系并不密切的德国艺术家的风格或独具个性的绘画或雕塑.它也被用来指其方法在某种程度上同桥社或青骑士画派的美学相似的,非德国艺术家的作品.这一解释似乎比前一个更具体.它告诉我们表现主义的主体是20世纪初在德国形成的桥社和青骑士画派.但是,解释的后半部分使读者RilRi获得的清晰印象重新变得模糊.值得一提的是,它指出了表现主义一词在使用上的广泛性,但是却没有就此广泛性做出明确的进一步说明.既然表现主义是发生在二十世纪早期的德国,以桥社和青骑士画派为主体的艺术运动,那么为什么表现主义一词又可以被用来指那些和这两个集团没有密切关系的艺术家和非德国的艺术家呢?任何艺术风格都是独具个性的,难道都可以被视为是表现主义的吗?表现主义一词之含义的广泛性到底广泛到什么程度.作为一个特定概念,使用的范畴过于宽泛就会使其失去意义.这个解释没有对表现主义做出明确的定义,倒是形象地表现出了表现主义这一概念的模糊性.大英视觉艺术百科全书对表现主义作了如下解释:表现主义一词起源不详,其意指一种在第一次世界大战时达到巅峰的艺术,文学,及音乐上的反叛运动.现在,我们都认为这项运动的特质是属于德国的,然而毫无疑问,这个字词较早是指涉法国艺术家,而非德国.艺术史学家博伦格(WilhelmWorringer)在西元19l1年8月狂飙(DerSturm)期刊上提到当代法国的综合主义和表现主义(SyntnetistsandExpressimists).而且,西元1912年春季柏林狂飙社(Sturm)画展的发起人瓦登(HerwarthWalden)也将表现主义的字样标示在法国参展者的作品上,而不是指康定斯基及马克等兰骑士成员.西元1912年夏季在科隆举行的特别联盟展览是战前最重要的前卫艺术作品发表,而且直到这次展览后才有人试着去定义兰骑士这项运动.在展览会目录前言里,莱西形容表现主义是努力去简化和强化表现形式,具有一种新的韵调及色彩.而一直到战争期间,这个词才用来专指有确定目标及理想,且主要属于德国的一收稿日期:2005-1113作者简介:崔翼文(1973一),男.天津人,苏州科技学院美术系讲师.硕士.研究方向:美术理论与美术教育.南京艺术学院J0U开zALo1z>NJ芝DA开Ts芝TlTuTE一美术与设计版FlNEA开Ts810EslG三种视觉艺术运动.这个解释要比前两个都更详细,但是却依旧含混.而且某些方面还与20世纪美术辞典的解释发生了出入.20世纪美术辞典明确地把德国的桥社和青骑士画派看作是表现主义的主体.而大英视觉艺术百科全书的解释在某些方面与这种概念相左.它指出表现主义一词在开始是指法国艺术家.文中提及的沃林格(原文中作博伦格)(wi1helmWorringer)fl沃尔登(原文中作瓦登)(IIerwarthWalden)都是德国人,也是德国表现主义的霞要倡导者.如果恰恰是他们把表现主义的标签贴在法国人身上,那么我们是否可以得出这样的结论,即德国人是从法国人那里学来了表现主义.这个结论显然难以被接受.因为如果表现主义是始于法国,那么为什么没有对法国艺术构成更深远的影响而是如我们所了解的那样成为德国现代艺术的重要形态呢?但是,如果表现主义不是发端于法国,那么两位重要的德国表现主义倡导者为何会把这个标签赋予法国人呢?上面的这些解释显然都无法给我们一个关于表现主义的清晰印象.表现主义在含义上的模糊和其所指的不明确恰恰是它有别于其它现代主义流派的重要特点.表现主义一词的确切含义究竟是什么?它从何而来,又为什么成为这样一个含混的概念呢?表现主义一词的缘起与原始含义表现主义一词被用来定义一种艺术形态,本身就显得虽然强烈确又模棱两可.正如贡布里希在艺术发展史)中谈到表现主义时所说的:名称本身可能选得不够恰当,因为我们知道我们已做的和遗留未做的事情件件都在表现自己.II的确,所有的艺术风格和艺术形态都是艺术家的自我表现.那么,表现主义的表现于广义的表现之间有什么区别呢?众所周知,艺术形态和风格的命名从来就不是一件严谨的事情,而是带有很大随意性.尤其进入20世纪以后,情况更是如此.我们也许不能要求表现主义一词具备逻辑意义上的精确度.我们只需要明白,人们想通过这个词表达什么.关于表现主义(Expressionism)-词的原始出处,从来没有定论.上文援引大英视觉艺术百科全书里对表现主义的解释就指出表现主义一词起源不详.不过,我们还是可以在一些现代艺术史着述中找到一些线索.大英视觉艺术百科全书关于表现主义还作了下列阐释:这个字眼之所以被如此运用,最主要是因为两位作家的关系:评论家菲希德(PaulFechter)llN!作及评论家巴尔(HermannBahr).巴尔在西元1916年出版的表现主义)(Expressionismus)-书中强调,表现主义运动是根源于德国十九世纪的美学(主要是歌德的作品),而由现代作家如伯伦格,里格(AloisRieg1),李普(TheodorLipps)等发扬光大.他解释表现主义为一种极注重内心世界的运动,而与受自然的或感官的外在世界所奴役之印象主义(Impression)成对比.在英国人休昂纳和约翰弗莱明撰写的世界美术史里,关于表现主义一词的来源有如下解释:表现主义者一词最初于1911年由w-沃林格(188ll965年哥特艺术形式和抽象与移情-一书的作者)在谈到凡-高和马蒂斯的联系时提出的.后来立即被广泛地用来形容艺术家乃至建筑师H.H阿纳森在西方现代艺术史*中关于表现主义一词的原始出处的解释是:表现主义一词,像浪漫主义或古典主义一样,自古以来就是用来再现艺术倾向的名词.沃尔登是位诗人,批评家,音乐家和先锋派杂志狂飙的创办人.他在新的革命的倾向和印象主义之间,划出了界限;而印象主义,则是形成前者的直接背景,但常常被看成是他们的主要敌人.不过,他心I1中的表现主义,包括立体主义,未来主义甚至抽象主义.贡布里希在艺术发展史中谈及表现主义一词的来源时这样写道:然而表现主义(Expressionism)这个词由于跟印象主义(Impressionism)对比容易记忆,就成为一个方便的名称,而且也是相当有用的名称.他同时对这句话进行了注解,这个注解对表现主义一词的来源给出了详细地描述:埃尔韦(J?Herve)在1901年用表现主义来形容自己的一批作品,沃林格(w,Worringer)首先用这一术语来指几?高的作品.但他最有可能来自柏林新分离派(BerlinNeueSezession)的一次画展的评审委员会成员的对话.一个人问佩希斯坦(Pechstein)的画:这件也是印象主义的吗?另一人回答:不,这是表现主义的.表现主义在l911年首先被德国批评家用以描述野兽派,早期立体主义者和其他的与印象主义和摹仿自然相对立的画家.有时也像浪漫主义,巴洛克那样来指格吕内瓦尔德,格列柯等画家,它有一个从泛指到特指的过程,应区别开来.上面的四本着作对表现主义的来源所作的解释表现出两处共同点:第一个共同点是,最先提出表现主义这一慨念的是德国艺术理论家沃林格和批评家沃尔登.尤其是沃林格,他应当是真正首先提出和使用表现主义这个特定名词的人.时间是1911年,出处是这一年沃林格发表在狂飙期刊上的一篇文章.而这本期刊是沃尔登主办的.同时沃尔登同样是表现主义观念的重要倡导者.这就是为什么对两个人中到底哪一个首先提出这个词在不同着述中观点不同的原因.成廉?沃林格是德国重要的艺术史学家和艺术理论家.他于1907年在伯尔尼完成了着名的论文抽象与移情(AbstractionandEmpathy)并于1908年发表.这一理论是在心理学家李普斯(TheodorLipps)的移情理论(EmpathetcBehavior)基础上,通过对原始艺术和哥特艺术的研究而形成的.先驱心理学家李普斯促进并充实了移情作用的旧理论,根据这一理论,观者与艺术作品的同一,是美学享受和欣赏的基础.由这一慨念得出:色彩,线条,形状和空间都是一种特定情绪特征的提示,或快乐,或悲伤,或鼓舞,或压抑,或强壮或软弱等等.这一理论,在新印象主义,新艺术运动以及后来的立体主义,表现主义等派别的文章中,广为流传.李普斯的理论最重要的结果,表现在1908年沃林格发表了具有决定意义的抽象与移情*.沃林格把移情理论和由里格尔所发展的艺术家动机的重要性理论结合到一起,形成他自己的论点.因而他认识到,移情作用在有代表性的风格创作中的意义.他认为,现代艺术家的危机在于逃避自然,在于走向对自然的有选择性的组合或抽象的内在的不可抗拒的冲动(Innercompulsion).上面这段记述大致地介绍了从李普斯到沃林格的理论发展过程.我们无需深究其中具体的理论内容,只需要把握一个基本要点,那就是无论是李普斯还是沃林格都在试图从心理学层面研究艺术家和艺术行为.他们的理论开始把情绪与冲动作为在艺术和审美活动中起重要作用的因素进行讨论,而对内在精神世界的关注成为他们最重要的特征.沃林格的车巨南京艺术学院JOURzAL0zNJ芝oARTs芝仂TITuTE一美术与设计版FINEARTs810EsIG三科研直通生理论为当时正在进行的各种现代艺术实验提供了依据.根据这一理论,艺术家的个体意志和主观精神活动成为艺术创作的真正主体.有了这样一个依据,现代艺术家们为自己摆脱客观的或者说自然主义的视觉表达(具体表现为写实或相对写实的表现风格)从而进人完全自由和主观的尝试找到了合理的解释.反之,当时的立体主义.野兽主义等一系列新艺术样式的出现,又极好的印证了沃林格的理论,并使新的艺术家们对进一步的尝试和探索充满信心.这样,沃尔登从沃林格的文章中拿来表现主义这个字眼对当时的新艺术运动进行慨括就不足为奇了.所以,这个词在当时的确不是用来特指某一种艺术流派和艺术思想,更不是用来特指桥社和青骑士.可以想见,在沃尔登看来,当时德国的艺术家们还处于对法国前卫艺术的追随状态.他们从法国艺术家那里拿来新的语言,这使得他们的创作呈现各种不同的表现方式.与当时法国的艺术家相比,德国的艺术家显得似乎不那么成熟.沃尔登认为,移情理论是表现主义的实质含义,表现在具体的艺术实践中,就是对现实世界在视觉领域里的主观背离.从这个意义上讲,立体主义和野兽主义当然是最成功的范例.因此,他们是真正货真价实的表现主义艺术.这就是上文提及的表现主义一词在最初是用来指法国艺术家的合理解释.第二个共同点是,上述解释都告诉我们,表现主义这个概念在最初是被作为印象主义的对立形态提出的.表现主义为什么是印象主义的对立形态?两者又是在什么意义上对立呢?答案仍然可以在沃林格的理论中找到.印象主义发生在十九世纪,他极大地发展了艺术表现的可能性,突破了自文艺复兴以来延续数百年的写实主义框架.从艺术的思想和内涵方面,印象主义发展出了一种现实主义倾向的审美趣味而有别于古典艺术的理想主义和唯美倾向.在绘画语言方面,印象主义对色彩表现力的发展丰富了绘画的表现语汇,也为后来的艺术革命奠定了基础.但是,在二十世纪的现代艺术家眼里,印象主义显然存在问题,这个问题就是,无论他对传统的艺术形态作出了多么大的改变,也仍然是对自然的摹写.在这个意义上,印象主义依旧在延续传统的艺术思想.如果说对外在自然的摹写使艺术家在创作过程中更多的关注与外,那么沃林格的移情理论则认为艺术家应当在艺术活动中更多的关注于内,艺术表现的主题不应当是外在的物质世界,而应该是内在的精神世界.这正是表现主义一一词的原始含义,也是人们最初使用它的初衷.在沃尔登看来,二十世纪初的现代艺术革命正体现了这种艺术思想,所以,他们都是表现主义的,因而也都是与印象主义对立的.正是由外而内和由内而外这两个不同的向度构成了印象主义和表现主义的根本对立.至此,我们基本明确了表现主义一词的出处.尤其需要注意的是,既然表现主义一词是出自沃林格关于移情理论的论述,而沃尔登同样把移情理论看作是现代艺术的理论核心,那么关于表现主义一词的含义的问题似乎已经解决,那就是,表现主义一次诚如沃林格所理解的那样,是对二十世纪初的现代艺术运动的总称.然而这样的结论显然难以被接受,因为在今天的人们看来,表现主义并不是这样一个宽泛的概念,更不能完全等同于二十世纪初的现代艺术运动.在所有关于现代艺术的着述里,表现主义都是彼看作现代主义的一个组成部分,是一个与诸如野兽主义,立体主义等并列存在的单元.那么,为什么会出现这种歧义呢?表现主义的确切含义究竟是什么呢?表现主义一词的确切含义要彻底解释表现主义从泛指到特指的过程,必须再次涉及这个概念的始作俑者一沃林格.沃林格的理论研究的主要对象是原始艺术和中世纪的哥特艺术.他选择这样的研究对象的原因,简单来讲,一方面是因为这两种艺术形态正好符合他的移情理论的逻辑需要.原始艺术显然不是原始人对外在世界的忠实描写,而是他们的精神状态的写照.原始艺术本身也显现出某种神秘主义色彩.至于哥特艺术则更为典型.哥特艺术是宗教艺术,其目的是对宗教思想的阐述而非审美.宗教艺术的指向是内在的精神世界而不是外在的物质世界,一方面,它不追求对外在世界的科学研究和真实再现,另一方面,它体现了宗教所固有的对内在精神性的绝对尊崇和关于存在和死亡之类的终极问题的关注.这种艺术中的终极关怀和精神化才是沃林格的移情理论真正的核心意旨.他实际上是在用心理学的方法解释和描述这样一类艺术一以表现精神的内在紧张为主题的艺术,这种艺术本身就是一种精神的内省活动,它代表着欧洲文化传统的一个重要组成部分一北欧文化.欧洲从地理上以阿尔卑斯山脉为界分为南北两个部分,在文化上也由此形成了两个不同的单元.源于古代希腊罗马文化,以意大利和法国为代表的南欧文化和以中世纪宗教文化为源头,以德国文化为核心的北欧文化.前者表现为一种积极和乐观的形态,这或许归因于南欧良好的自然环境和温暖的气候.南欧文化表现出了对自然和生活的热爱,这集中反映在南欧的艺术一直以表现人与自然之美为核心.这一传统具体表现为从意大利文艺复兴到新古典主义的艺术原则和审美趣味.这一脉络为多数人所熟悉,并且构成了欧洲艺术的主流形态.而后者则与前者完全相反,于南欧艺术的热情相比,北欧艺术显得极其冷静,而与南欧艺术的温情相比,北欧艺术则又显得非常极端和紧张.如果说南欧人是以和谐的态度和审美的方式看待外在世界,那么北欧人则是以对立的态度和批判的方式看待外在世界的.关于这一点,沃林格在阐释北欧传统和表现主义的关系时说:表现主义不仅是一种风格,而且表现着对外界的反响.它主要在北欧出现,似乎北方寒冷的世界会引起人们的不安和恐惧.由此我们可以了解到沃林格提出表现主义一词时的原始所指.他用表现主义来定义那些精神内省形态的艺术家.上文中援引的休?昂纳,约翰?弗莱明以及贡布里希的着述都提及沃林格最初是使用表现主义这个概念来讨论凡?高和高更,也印证了这一点.表现主义与印象主义的相对正是这两种文化传统在二十世纪的延续形态之间的对立.印象主义基本属于以法国为代表的南欧的艺术传统,而表现主义则属于北欧传统.沃林格是德国人,其思想仍然属于北方文化传统的范畴,移情理论恰恰是北方传统在他身上的体现.沃林格认为表现主义是北欧艺术传统的集中体现,而沃尔登对表现主义的理解在这一点上与沃林格产生了分歧.沃林格把表现主义作为对诸多现代艺术运动的总称与印象主义相对,却忽视了精神形态这个沃林格集中研究的问题.北欧艺术和南欧艺术在形态上的差异是源于其精神形态的差异.而这种差异同样存在于法国和德国的现代艺术中.就以野兽派为例,虽然德国表现派在语言上受到法国野兽主义的很大影响,但是如果把两者进行比较,就不难发现两者之间存在显着差别.野兽主义的确进行了一场革命,然而这(下转第170页)南京艺术学院J0URzAL0zNJ乏0AR1_价芝1_ITUTEI美术与设计版FlNERT0EsIG三Noo0o科研直通圭(三)流畅滋润的皴点表达了新文人画的真情实景.他首创了用墨点作皴的画法,皴法变化极多,打点亦可作皴,古人未有此说,余写生时悟得之.他的画在皴点的运用上,已经到了出神入化的境界,那看上去似乎是无规则的墨点和苍莽的墨色在山峦中任意驰骋,似与不似是真似.在画法上,他已经从必然王国进行了自然王国的飞跃.西方现代艺术之父塞尚认为:一幅画最主要的是在空间距离上取得成功.只有在这上面才能看出一个画家的才能.自然界美的领域是无限广阔的,所有物体,光线,动作都是来自于人对生活的感受,这种感受就是一种精神的美的享受.黄宾虹在写生时,对大自然的热爱已经达到了忘我的境界,写生只得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可.他用点,线,墨色来表现中国山水的三度空间,以真实自然的手法再现了山水的真情实景,是我们可见的山体厚重的自然品质.塞尚在他的绘画中不注意物体造型的准确性,而是强调了物体的实在性,厚重沉稳的体积感,他用色彩来表现透视,空间距离,体积,他有意识采取变形的手法,忽略了内容,追求单纯的艺术形式,使画面得到精神完美的表现.我们把塞尚的圣维克图瓦山的风景画与黄宾虹的西冷晓烟焦墨山水相比较,就觉得他们有异曲同工之妙.他们描写了同国界的山峰,巨大厚实的山体,呈几何状形态,色彩与墨色的运用,肆无忌惮,恣意纵横,黑黝黝的山峦里蕴藏了不朽的意志和力量.一个是用色彩飞舞的笔触描写了圣维克图瓦山精神的景观,一个是用畅达厚重的笔墨铸就了华滋的山峦.其空间的艺术表现手法是真实的再现了人与自然的真实的精神距离.文化背景的不同,技法工具的不同,但艺术心灵的感应是相通的.山水乃图自然之性,非剽窃其形,画不写万物之貌,乃传其内涵之神,若以形似为贵,则名山大川,观览不遑,真本具在,何劳图焉.抓住对象的精神,忽略其形貌,重在传神,这就是他们的共同追求的绘画新境界,具有超越意境和印象主义二者特点的新境界.黄宾虹不同于印象派表现瞬间自然色彩的,或者是夸张变形的,立体抽象的绘画,他是真正悟会中国文人山水画写意精神,表现人文思想,将技法,意境与自然环境的写生结合的最完美的艺术家之一,真可谓造化入画,画夺造化,他是传统意识与现代意识相结合的开山巨匠.他说:中国画有三不朽:一,用墨不朽也;二,诗,书,画合一不朽也;三,能远取其势,近取其质不朽也.这三不朽是中国画的理论精髓.黄宾虹不但是一个伟大的画家,诗人,书法家,而且是着名的美术史论家和艺术哲学家,他为中国美术的发展作出了巨大的贡献,留下了许多宝贵的理论精神财富.罗宾一乔治一科林伍德说:艺术家和历史学家都把艺术作品认为是表现的,但是,艺术家认为作品仅仅表现它自身,而历史学家则认为艺术作品是表现经验的,这种经验为它的创造铺平了道路,.黄宾虹从艺术历史学家的高度,用经验的批判的眼光来辩证的看待历史的艺术现象,他是反叛的第一流的艺术家,他始终在思考他的卓越的艺术思想,他师古人,师造化,做到山川我所有,三思而后行,在实践中进行艺术的取舍,用想象来表现生活,通过纯粹先验的想象活动来使自然理想化.他对历代山水画的总结和评价,说明他是一个明智的和审慎的艺术家,也是一个重要的批评家,因为他首先是一个艺术家,是在学习前人绘画经验基础上创造出了非凡作品的伟大的艺术家.当世界进入二十一世纪的时候,面对不断涌现的新的艺术形式和流派,认真学习和研究黄宾虹的绘画理论,继承和发扬中国的优秀文化传统,大胆改革和创新,对中国画的发展意义十分重大.(责任编辑:顾平)(上接第176页)是一场关于表现语言的革命,并没有涉及精神领域.野兽主义虽有野兽之名,却是一头脾气温和的野兽.他们用大胆强烈的画面语言讲述着与他们的印象派前辈一样的世