古琴书论操缦.doc

古琴书论操缦，多转载有传为唐代曹柔的有名的一首指诀：“左手吟猱绰注，右手轻重疾徐，更有一般难说，其人须是读书”。把浩如烟海的古琴左右手的演奏方法，概括为吟猱绰注、轻重疾徐八个字，可谓要言不烦。其中尤以吟猱居首，吟猱（读nao）即今之所谓吟音，俗称颤音、揉弦（相当于西方音乐的vibrato），是应用非常广泛的一种音乐表演技巧，有人说不用吟音就无法唱歌，弦乐、管乐器更是无时不在使用着吟音，中外皆是一理。但中国古琴的吟猱指法无论在变化、表现和使用上又与西方的vibrato有着很大的差异，具有着独一无二的特色，极富表现力。它的显而易见的特点表现为：一、历史悠久一千三百年前的琴谱碣石调幽兰与琴用指法卷子中就记载有吟、獳等指法；晚唐的陈拙在他的古琴指*述中，就记载了各种吟猱指法及不同的组合变化，如吟、振、撼、猱、敦等计四十一种，足见其渊源之久远，非少数人所能杜撰。二、蔚然大观，极尽变化吟猱不但有各种不同特征的变化方式，且各有专名，迄今为止，有名可据的吟猱指法就有六十种之多，成为世界乐坛独一无二的文化现象，中国古琴文化之博大精深，于此可见一斑。但吟猱之精髓与特色，又远非上述的两个数字所能概括，这就是本文所要探讨的问题。为便观览，分为上下两篇论述，上篇专论指法，下篇则探讨其功能特点与审美意义。上篇一、吟猱的含义 从发声来讲，吟猱是由原音与稍低或微高一点的音迅速交换而产生音的“波动”的演奏方式。关于吟、猱二字的含义。“吟”，琴书称“若吟哦然”，或喻之为“寒蝉吟秋”，这是以其音响效果接近于人声或蝉鸣的自然波动而得名的。“猱”，原字义是猿类的一种。宋田紫芝太古遗音手势图解释说，“若猿猱升木，躋攀而吟号也。”猱字取其动作之曲折往复，如猿猴爬树，伸缩自如。韩愈听颖师弹琴诗有：“攀躋分寸不可上”之句，最为猱法传神。又似急水行篙，水湍篙颤，用尽气力，不离故处。吟和猱奏法的区别，一般的说，是以吟动幅度小而轻灵园活者为吟；幅度大而方折苍劲者为猱。其间界畔疑似处，则更以吟动的部位（徽下为吟，徽上为猱），运指的方向（吟从绰、猱从注）来区分。自宋代琴书就以吟猱并列以统称所有的吟猱指法，本文也沿用这一传统名称。如前所述，晚唐的陈拙在他的古琴指*述中，就记载了各种吟猱指法及不同的组合变化，如吟、振、撼、猱、敦等名目和承声吟、见声吟、声前吟、声后吟、上猱、下猱、夹徽猱等方法，以及动作的要领，活用的原则，都作了精辟的论述。它反映了唐代高度发展的弹拨乐器演奏水平。自宋代以降，古琴的左手技法又得到了进一步的发展，更着重细腻的吟猱。琴史上称之为“韵多声少”，吟猱指法也因之而更加系统化。许多琴谱都有较详细的叙述。如大还阁琴谱、五知斋琴谱、自远堂琴谱等，莫不条分缕析，各有精义。近代琴家彭庆寿在他的桐心阁指法析微中，就收入了吟猱指法四十八种，近世琴谱所习用的吟猱方法业已大备。纵观一千多年来的吟猱指法，从方法到使用上都不断在发展，有名目又有成法可据的就在六十种以上。这么多的指法，要了然于心中已非易事，要掌握起来更非朝夕之功。学者如不潜心探求，则难以得其窍要。又由于经历了上千年的发展过程，吟猱指法分散在不同时代的各种不同的谱本、文论中，难免存在着不同以至矛盾的地方，有名同而实异者，有名异而实同者，有差别细微难以缕分者，须据实际演奏，加以必要的考订，有所折衷。为便观摩，兹将传世的吟猱指法择要依其变化规律列类表，以为执简驭繁之法。表中收录常用吟猱指法四十八种，以吟猱提其纲，下依其变化方式分为缓急、大小、迟早、长短、特征、组合等六类，变化虽多，大率不能出此范围矣！二、 吟猱指法类解三、吟猱的音乐形态与变化方式以上已就各类作了简要的解释，下面再分别对各类变化方式作进一步的探讨与说明。1、 缓急类吟猱波动速度的变化吟猱波动速度缓急的变化，是吟猱变化最重要的方法之一。吟猱指法中的缓吟、缓猱、急吟、急猱，是是相对常规的吟、猱而言。以常吟每秒波动三、四次计算，缓吟每秒一、二次、急吟五、六次左右。至于缓急变化的音响效果，缓吟、缓猱慢而宽和，有安闲自如，从容不迫之感，多于乐曲之头尾，情绪节奏较舒缓时使用。如琴曲汉宫秋月用缓猱较多。急吟湍急如风振松梢，多于情绪激昂或节奏急促时使用，琴曲雉朝飞、乌夜啼一向都称为疾曲，用之甚多。缓急变化使用很多，但很少一曲专用急吟或缓吟的，如琴曲速度最快的雉朝飞，用缓吟、缓猱也相当多。有对比，才有变化。不只是一曲或一段音乐中是如此，即在一种吟猱指法中，也往往还有缓急的变化，有先缓后急，也有先急后缓，而以前者为更常见。因弹弦后声渐衰减，先缓后急感觉上有相对均衡感，是弹拨乐特有的规律。先急后缓则有松缓下来的感觉，对于情绪或曲调之中顿、转折处用之。2、大小类吟猱波动幅度的变化吟猱波动幅度的大小，也是吟猱变化最重要的方法之一。古谱多从吟猱摆动部位的大小来讨论。如吟动三、四分，猱四、五分等，但因高低音位不同，用长度计算显然不能精确，这种方法只可一般的作为参考。现以中徽为准，常吟音高波动幅度约在5070音分左右，猱音音高波动幅度在7096音分左右，最大的大猱可达182204音分，最小的定吟仅有25音分左右。大猱的效果，宽宏澹荡，多表现动荡或高逸的感情，如琴曲潇湘水云，用大猱表现烟波浩渺，云水动荡的意境，非常生动。细吟、细猱则坚实圆润，表现细腻缠绵的情感，抒情的旋律很合适。最小的定吟多在音尾用之，取其余韵，以收袅袅不绝的效果。吟猱幅度的变化，还常用在一种吟猱法之中，如吟、猱、长吟、长猱，波动幅度都是先大后小，与音量衰减变化趋于一致，这是符合弹弦乐器的音响特点的。3、迟早类吟猱开始时间的变化从吟猱开始的时间来说，约有以下五中情况：出音前、出音时、出音后、音中、音尾。出音前吟猱，是在未弹弦之前，先吟动琴弦，这种吟猱法。因弹弦时音位不定，须动作重复几次之后，听觉方能稳定在本位音上，所以特具飘忽不定之感，如陈拙论述的藏头猱就是这种方法。出音时，是在弹弦得音之同时用吟的。因为音出即吟，本位音未稳，突出了吟音，略具撞、点的意趣，多有连贯紧捷而兼松脆的效果。如承声吟、落指吟、落指猱都是这种情况。出音后，弹弦得音后，按指方吟。古人特别强调：“凡吟、猱、引，皆侯弹了，将余声取之，不可错乱”。一般的吟猱多用这种常规奏法。音出始吟、声最稳定。音中用吟，又谓之迟到的吟猱，是出音后过一段时间才用吟猱的，有停留之意。因不动与动的对比，起到强调的作用。因而只在特别需要的场合用之。如歇吟、虚吟皆属用音中吟者。音尾，声尽方猱，更迟于音中，取不尽之意，如无意猱之类。4、长短类吟猱持续时间的变化如上所述，由于弹弦后声音逐渐衰减，所以吟猱持续时间的长短亦与发声有相当的关系。吟、猱的长短，在古谱中有较明确的规定，以常吟四、五转为中速二拍计算，则长吟，长猱为四拍以上，少吟为一拍左右。略吟半拍左右。这种规定是有其历史原因的，因古谱大都没有板拍，须依指法定节奏，所以记谱独详。晚清琴家黄勉之曾将所有的吟猱都规定了转数和节奏，其法虽太拘，但可证吟猱之长短曾起过决定节奏的作用。今天对于发掘古谱，也仍具有重要的意义。长吟、长猱在音尾声渐微弱，声断而气连，在急拍中有蓄势之功，如琴曲流水头段的长猱；在缓拍中有悠远之趣，如琴曲平沙落雁第二段的长吟，写沙平水远之意。但过长的吟猱就没有多大意义了。像清末琴家有动辄十拍以上的吟猱，只可偶一为之，用之频频，徒生倦意，实不足取。常吟，常猱转数在四、五次左右，恰在弹弦乐最好的音响范围内，出音最为清晰园绽，是长期实践的经验总结。少吟，略吟，多用与旋律进行中，各依节奏为之。在时值较长的音上用吟，还有一种处理方法：“吟罢有少息，更存余韵，方作后声”，现在多称之为中止吟。但只作为一种处理手法，不写入琴谱。5、特征类吟猱特殊效果的变化吟、猱，除了波动副度的差别外，还有特征上的不同。如吟法多用在本位音上下。是本位音与稍低一点的音迅速交替，动作虚下实上、即上用力下不用力，猱法多用在本立音之上，是本位音与稍高音的迅速交替，动作虚上实下，即下用力上不用力。但都是向本位音用力，吟、猱音才趋于稳定在本位音上。但由于音位和加力方向的不同，吟猱的波动就不是均匀圆滑的曲线运动，其效果就各具特征，前人常说吟音生动，猱音古劲就是反映了吟猱之特征、趣味的不同。有一些吟猱指法就是专以这种不同变化来取得特殊的吟猱效果，而不是靠通常的波动速度、幅度和时间等变化来获得的。如撞猱、猱中带撞意，专于按处向上取音，即实上虚下，与常猱用力相反，强调了本位以上的音，所以不是园活无迹而是坚脆有力的音响。多用于曲情慷慨激昂处，琴曲归去来辞、离骚用之最多，楚歌、秋鸿亦用之。游吟、荡吟则往来于本位音与上（下）位之间，两头用力，但较松缓，强调了两个音，音似荡漾，有游鱼顺水，神韵悠然之趣。有名的宋代琴曲渔歌，就用以表现橹声欸乃，怡然自乐的情景。此类属特殊指法，仅举两例，以见一斑。6、组合类与其它指法结合使用的变化吟猱与其它指法的结合使用，为吟猱的变化和表现增添了新的内容。如绰、注、进、退、淌、往来、罨等，两种指法往往相得益彰、使吟猱指法更为灵活多变。由于古琴左手指法十分丰富，与吟猱结合使用的机会最多，但常用的是滑音中的吟猱。在滑音中用吟有几种组合方式：有与滑音先后使用的，如绰吟、注吟、进猱、退猱，属先滑后吟猱，猱引属于先吟猱后滑；有与吟猱同时使用的，如走吟、淌吟，是边滑边吟猱；有与滑音交互使用的，如飞吟、往来吟等几种情况。如走吟，前人喻之为“飞鸟含蝉”，于吟颤中兼滑动，边颤边滑，益觉凄绝。再如往来吟，用吟于往来之中，即于往来的大幅度滑动中，在其中一个音位上用吟，既强调了用吟的音位，又寓小波动于大波动之中，交相辉映，显得层出不穷。南宋著名琴曲潇湘水云就用以刻划天光云影，烟雾缭绕的境界，极为生动形象。在右手连弹时用吟猱，是吟猱连续使用的组合形式。如双吟、双猱、缓急吟、分开吟或二吟相同、或一缓一急、或持续不断，亦是吟猱的组合使用方式。并存之以备参考。 四、吟猱的方法与要领吟猱的各种指法与变化方式已如上节所释，但吟猱的动作要领与训练方法琴书大多语焉不详，能如晚唐的陈拙在他的古琴指*述中对吟猱的方法详加讨论实属凤毛麟角，然古今指法有别，陈氏的论述已不适用于今天的琴谱。笔者早年习琴时即常为此感到困惑。经过几十年的操缦，略有心得，深知欲掌握随心所欲的吟猱技巧确非一日之功，但也有一个进阶的途径。现就经验所及，略举数则，以为初学操缦之助。吟猱的方法除了上述种种不同的变化方式，不同流派与师传间也存在着很大的差异，如吟就有徽上、徽下及夹徽的不同，但其原理，却也并无二致。大要以吟声圆活完满，宛转有致为是。至于吟猱的动作，主要是小臂（有时还包括大臂）、腕、掌指三个环节的复合运动。其要领，大多是以肘为支点，小臂发力，腕部柔韧为缓冲，以成掌指摆动之功。小臂、腕、掌指三个环节的运动缺一不可。在吟猱运动中，小臂发力但动作小，经小臂的杠杆作用到手腕动作被放大，再加上腕部柔软的缓冲，缓冲后形于手指的动作又变得狭小了。其中手腕动作最大，成了吟猱运动的中心，这是就大多数情况而言，具体指法动作还需要视具体情况而调节：如大吟、大猱或下准音位较宽的吟猱多用小臂甚至大臂的运动；细吟、定吟或上准音位窄小的吟猱多用指掌运动，有时甚至看不到小臂的细微动作。吟猱方法由不同手指按时，由于其生理结构的不同还存在着一定的差别。古人对大、食、中、名各指的吟猱方法还有所区分，甚至还各有专名，如唐代陈拙的大指吟、食指振、中指蹵、名指敏等，但他也说是:“其理一同”。今天来看，大指的结构不同于其它四指，它是根节直接连于掌骨，与食指相对，由于虎口的开合，手掌的活动范围最大，每可借手掌的摇动带动大指运动，故陈拙喻之为风荷复水；而名指则不然，因其连于掌骨，常需发挥指节的柔劲以辅助手掌的运动以为弹性缓冲，来获得满意的效果。因陈拙的著述中所载都是唐代的古指法，其吟猱指法近世琴书大多已不使用，但其记述却是研究古指法的重要文献，仍可给我们相当的启发，如所载的“圈附”：“当徽按弦，有先往里圈，或先往外圈，用指面圆转一遭。如水影摇花之势。”这个方法，就为前代琴家管平湖、吴景略所参悟，故其吟猱特为圆活无迹。当代琴家得其心传者，前者有管先生入室弟子郑珉中，后者则有吴先生学生吴钊，皆存此意。愚意初学吟猱，宜掌握基本方法，进一步理清吟猱的各种细目，尽可能多掌握一些吟猱指法，再了解其变化规律。具体操缦时，还须根据曲情、感情的变化因时制宜。纵观现时的吟猱技法，用吟猱最复杂的曲目当属自远堂本潇湘水云，计有吟、猱、缓吟、缓猱、急吟、急猱、飞吟、少吟、细吟、大猱、落指吟、落指猱、往来吟、双吟等十几种，查阜西打谱传本吟猱都还有徽上与徽下之分，可谓精详。如细参指法，其中缓吟、缓猱、急吟、急猱、少吟、落指吟、落指猱等多与节奏有关，在打谱中具有节奏意义，在演奏中各随节奏为之，却不必特为记忆了,要着意把握其最有特色的吟法，所以近时吟猱又有从简的趋向。 下篇 五、吟猱的功能与特色 上篇分类探讨了古琴吟猱的基本方法与变化规律，本篇则更进一步研究其功能与审美意义。为使读者对中国音乐的吟猱技法有一个整体的了解，论述中也涉及到古筝的吟猱指法，以见吟猱的民族文化背景，并非仅限于古琴的一个特殊的个案。吟猱的功能略分为以下三个子目论述之：1、美化乐音，润饰腔韵西方乐器的vibrato，是一种几乎无所不在地使用着的乐音美化手段；明代著名琴家徐青山也说：“五音活泼之趣，半在吟猱”。吟猱的效果，可以使发音生动活泼，晶莹圆润，中西方音乐家对吟音的这一基本功能，都有着相类似的认识。但中国音乐在这个功能上，尚有更深层次的作用。不同吟猱指法有着不同的美化效果，吟猱的变化极为丰富。这就为发音提供了更为广阔的天地与无穷尽的变化。中国音乐传统，最重腔韵，在行腔中用吟，激昂处如引吭长啸，声振林木；凄切处如呜咽微吟，哀啭久绝。有着明显的润饰作用，而动与静的对比，更增加了旋律线的变化，以收一波三折之效。2、描摹情态，刻划形象如前章所述，吟音因其波动幅度与速度等差异可以产生不同的音响效果，这种由吟音的波动特征所形成的特殊效果在西方弦乐器与中国琴筝演奏中的作用却是很不相同的。西方小提琴理论家说：“演奏者所特有的、独一无二的音质最能表现他的个性，这是不可否认的。但是音质的特点首先决定于颤指”；“由于不加颤指的音质没有生气，其结果两个人的演奏就会极端相像，不易区分”。在这里，吟音的波动特征主要表现为演奏家个体之间的差异；而琴筝吟猱除具备上述的基本功能外，更在表达音乐形象与情感的深刻性上，具有着特殊的功用与震撼力量。如忆故人一曲，第一段泛音后三句跌宕的按音曲调，在句首的E音上突出地使用了大猱指法，吟音由大而小，动荡而深切，而句末在A音上两拍半的长猱与句首呼应，取缠绵无尽之意，真切地描摹出思念友人辗转反复、惆怅莫名的情绪；第二句重复第一句而有所变化，曲折往复，以收愁肠百结之效。忆故人（一）然而在同曲第二段中，则使用了波动细而圆活的吟音，刻画更为深刻而细腻的情感，特别是第六句中，在G音上连弹三次，第三个音在不足一个四分音符上用吟，吟音急迫而湍促，如心灵在颤抖、哭泣，与前之吟音大异其趣；而在接下来的第三段中，此句上行五度作了移位，在高五度的G音上急吟，更加强调了这种心灵颤动的效果。后面接连用了两个罨的指法，第二个罨法落指就吟，罨对琴面板敲击出声接续着颤动，声音虽不大，却颇具内在的冲击力量。忆故人（二）以上仅是吟猱两种指法在一首琴曲中使用时，随着不同的节奏与情绪的场合，所出现的不同的变化与其所营造出的特殊效果。至于吟猱的各种不同的波动特征而用于不同的曲情所产生的种种鲜明的形象，就更是不胜枚举了。这里再举两例，以见一斑。如清代的蕉庵琴谱的龙翔操，又名蝶梦游，乐曲开头就连用了几个缓退吟、飘忽不定的节奏，大幅度的吟音，欣欣扬扬，栩栩然如蝶舞翩迁，云龙变幻，悠然自在，天趣盎然。龙翔操而南宋著名琴曲潇湘水云曲首泛音后的缓猱，同样也是大幅度的吟音，但宽宏澹宕中隐含着惆怅，用以刻划烟波浩淼、云驰水涌的境界，极为生动形象。潇湘水云以上是琴曲的例子，而同为中国弹弦乐器的古筝，因具有着浓郁的色彩和强烈的表现力，吟音的作用更为特殊，仅从中州一派的河南筝来说，其吟猱指法如平颤、小颤、大颤、重颤、滑颤、游颤、猱等不同变化，其表现力更为鲜明，现略举数例，以为佐证。如细碎的小颤是以整个小臂的颤动取得的，这种吟法速度快而波动小，吟音细碎近似颤抖，中州古调用以表现女性哀怨、愁肠百转的情绪，如落院、闺怨、和番等曲都用之。如泣如诉，使人如闻其声。小颤又常与按滑音相结合，边颤边按，益显得凄婉欲绝，在打雁一曲中，就巧妙的用以表现伤雁哀鸣，十分生动形象。把伤雁临死前的痛苦挣扎和哀鸣，表达得不能充分了，吟音直颤动了人的心弦。小颤由于成功的用于表现特定的音乐形象，获得了震撼人心的效果。但在同是感伤情调的思乡一曲中，却是更多的便用了吟音波动大的大颤音：吟音悲壮悲凉，无复儿女之态，自是坚贞不屈、大节凛然的苏武的形象与胸怀。大颤加急则为重颤，再和其它指法结合，又有多种不同变化。如与右手游摇相结合，则缠绵中有慷慨激昂，和番一曲中就用以表现怨中有愤的情感；但在状元游街一曲中，重颤波动与有规律的跳跃节奏相协调，则有了一种诙谐的滑稽意味；这里重颤和游摇、下滑音的结合，产生了一种颤悠悠的节奏感，活画出了春风得意的新科状元，在八抬大轿中踌躇满志、神气活现的形象。在渔舟唱晚一曲中则用缓吟表现渔歌晚唱，悠然自得的情景。以上仅是河南一派古筝吟猱的几个例子，以此略见吟猱表现力之一斑。而不同流派的吟猱还有不同的风格特点（如岭南一派的潮洲筝吟猱大都较中州古调为缓慢，更显得清丽婉妙）但无不具有着色彩鲜明的特点，有着很强的描写性和抒情性。也就是说，各种吟猱变化无不有着强烈的个性。中国琴筝艺术是有目的的运用某种吟猱来表现特定的思想内容的，因而它就只能在适合音乐表现的需要时间时才可加用。表现在音乐传统上，突出的特点是传谱大都特别注明何处用吟猱，用何种吟猱。既不可滥用，又不可轻易改动或代用。如古琴曲谱渔歌：这和那种不标记于乐谱之上，只是由演奏者的理解和演奏习惯去处理的、而又几乎无处不可使用的Vibrato就有很大的差别。试看上述打雁的滑颤就与状元游街的重颤全然不能混用，否则就完全破坏了音乐形象，同样的原因、，这几种吟猱都不能施之于渔舟唱晚这样，某种曲宜用某吟猱，就有了特定的关系。晚清名琴家杨时百在本世纪处就认识到了这一点，他说：“古人指法之精，决非以摇动为吟猱者所能窥其奥窍也。它如渔歌之游吟，“苍江”之放猱，“潇湘”之往来吟，皆为一曲之主音，专以指法见长，如含糊了事，则千篇一律，味同嚼蜡矣。他这里所说的“主音“，就是一首乐曲最具特色的典型效果，也即以吟猱指法为一曲之特色。由此可见吟猱对中国琴筝艺术具有着何等重要的意义。如潇湘水云中的往来吟、打雁中的滑颤，对音乐形象的塑造就起着举足轻重的作用。抽掉了曲中的吟猱，名曲也会黯然失色；更换为其它吟猱指法。甚至会使面目全非了。正因为此，琴筝传统乐曲往往都规定了主要的吟猱指法，吟猱就成为音乐的一个不可分割的有机组成部分，直与千古名曲并传不朽了。这是琴筝艺术，也是中国传统音乐所独具的特点，从这个角度说，传统的曲谱只有通过正确的演奏，才能反映出其精神风貌。因而吟猱指法就不仅仅是演奏家的事，也是解读、研究中国音乐必不可少的一把钥匙。3、以虚涵实，意蕴高远由于琴筝类弹弦乐器发音后声渐衰减，吟猱实为一种余音的处理手法。如上篇所述，常吟以三四转为度，是属最佳的音响范围，过此则余音渐微弱或消失，像琴镜所刊渔歌黄勉之演奏谱，第二段第一音上之缓猱、上下后再加游吟，此音长达十数拍之多，后面已很难听到乐音，似乎只剩下吟猱手指的转动声了。殊不知琴曲的这些地方是于静中寓动，无处生有，袅袅不绝的余韵，似有若无，欲断还连；虚与实的对比，相涵相成，造成一种空间感，音有尽而意无穷。徐青山溪山琴况说：“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复连，此皆以音之精义，而应乎意之精微也”，讲的就是这个道理。欧阳修也说：“琴声虽可状，琴意谁能听”，琴意即是由琴音所造的希、夷、微的境界，而吟猱等虚声恰是达到此境界的重要途径。每见时人于古谱吟猱进退处，辄嫌其虚声微弱，而减其吟猱，或填以实音，真可谓大煞风景了。综上所述，吟猱由于它丰富的波动变化，常用以表达不同的情感变化，刻画音乐形象，因而它除了像西方Vibrato表现出音乐家个体间的气质、修养与个性外，更多地反映了不同曲目、不同曲情、不同意境的吟音特征的差异，以至于不同地域、流派之间的风格特点。具有更强的抒情性、描写性与风格性的特点。六、吟猱之美感吟猱为什么在中国音乐特别是古琴音乐中得到如此的发展，这已不仅仅是一种特殊的表演艺术手法，而是一个具有民族、文化、审美等深刻背景的音乐文化现象。如上所述，高度发展的吟猱指法，是表演者与听众在多少个世纪的互动中自然而然的发展出来的，那么，究竟是什么东西赋予了吟猱这样经久不歇的魅力呢？本章就从审美的角度来探讨吟猱的内蕴，以揭示其奥妙。1、自然的韵律美从发声来讲，吟音是本音与稍低或稍高一点的音迅速交替而产生的音的波动的表演方式。自然界的这种波动的声音颇为常闻，如风振松梢所发出的飒飒声，山涧清泉的潺潺声，又如蜜蜂的嗡嗡声，蟋蟀的叽叽声，几乎处处可闻，而人声吟咏更以吟音为能事，国外有专家认为弦乐器的Vibrato是来自对人声歌唱的模仿；古琴文献称吟音“若吟哦然”，吟字即以神似吟咏的波动感而得名，二者可谓所见略同了。而琴书还常把吟猱比作“寒蝉吟秋”、“鸣蝉过枝”、“号猿升木”、“若钟声余韵”等等。可见，前人是受人声、蝉鸣、钟声等自然颤音的启示，品味、感悟出其波动的韵味和美感，而在表演艺术中加以描摹、创造与提高。可以说，吟猱的起源，是广泛地反映着自然界多种波动的声音的。人们从吟猱中倾听到了大自然的声音（像流水的汩汩、松涛的飒飒、秋风的袅袅，古人称之为天籁），也感受到了它的自然的韵律。从唐代陈居士、陈拙的指法著述中所描述的“吟是沉吟之意”，如“春雷飞电”，徐青山对圆满的吟猱的形容：“如水滴荷心，不能定拟”等便可明白，古人对吟猱的兴趣，还是更着眼于这种自然的韵律所产生的意象联想上。如前所提到的从吟猱发音之圆润，联想到荷叶上那晶莹剔透、颤动不定的水珠；而吟猱波动所具有摇曳与律动感，又如春风拂柳，湖泛微波；使人若置身于画舫之中；强烈时又如急浪奔雷，令人振奋不已。这种自然波动的音响与由此产生的意象感受与联想，实即吟猱所反映的自然的韵律美，古代的琴学大师们早就对此有着深刻的体验与认识了。2、变化的线条美与西方艺术相比，中国艺术更重视线条美。如书法可以说就是一种线条的艺术。无论是点、划都讲究一波三折，行笔最忌平托，古人有一个绝妙的比喻是要如“屋漏痕”，我们知道屋漏的水迹并非直线下行而是左右微微摆动着流淌的；类似的还有中国画中的战笔描、解索皴，行笔均具波动感。中国音乐虽不像书画那样直接可见，而理实相通。在音乐表演中，吟音是避免发音平板单调的重要手段，中国传统音乐更通过吟音的各种波动变化塑造不同的音乐形象，表达细致的情感变化，吟音技法极尽变化之能事。仍以古琴音乐为例，其中既有从容安祥的缓吟，又有急迫湍促的急吟；既有珠圆玉润，不着痕迹的定吟，又有顿挫刚健、故露圭角的荡吟；既有博大宽宏的大吟，又有窄小缜密的细吟，使音的行进呈现出绚丽多姿的线条变化，真可谓蔚然大观，美不胜收。3、空灵的意境美古琴音乐自古受到道家音乐思想的影响，以大音希声为理想境界。唐代以前，古琴演奏以右手为主，琴史称之为声多韵少，琴人多是利用弹散音后声音的自然衰减来营造希声的效果与空间感；宋代以后，左手的指法得到了极大的发展，原本较为急促的节奏与旋律逐渐发展为气疏韵长的长句，琴书称之为韵多声少，这时，就往往用吟猱、进退使余音一波三折，似有若无。疏疏淡淡的琴音，欲断还连的