字体研究(三).doc

字体研究(四)中國的篆刻藝術中國的篆刻藝術是從古代印章藝術發展而來的。瞭解篆刻藝術，必須首先瞭解印章藝術。 篆刻中國篆刻是以書法字體結合鐫刻製作印章的一種藝術。它于方寸之中、紅白之間創造各種美的結構和形式。因其字體多為篆書所以稱篆刻。篆刻藝術是由作為權力和憑證的古璽印發展而來的。明中葉以後發展成獨立的藝術式樣，並形成了各種風格流派，如明代以文彭為代表的吳門派和以何震為代表的徽派；清代以程邃厚重、凝煉風格為代表的皖派，以丁敬、鄧石如開創、黃易等西泠八家發揚光大的浙派。清末吳昌碩將古印、陶文、石鼓文等熔於刀法之中，以蒼勁古樸之風被尊為吳派。書法與刻印的關係 傳統認為，篆刻必先篆後刻，甚至有七分篆三分刻之說。篆刻本身是一門與書法密切結合的藝術。篆刻家的作品與刻字鋪師傅刻出的領工資用的印章的根本區別，在于前者是寫的，講究章法篆法，後者是靠描的，並不計較章法篆法。不研究篆刻不講究章法刻出的印必然十分僵板。故學習篆刻的同時一定要十分認真地選擇篆書碑貼臨寫，經過一個階段的訓練，便會明顯覺得篆印時的便利，不少初學者重刻輕寫，往往事倍功半。秦前據現有資料，中國最早出現的印章是商代的三顆璽印，距今已有三千多年的歷史。在春秋戰國時代，由於政治經濟的發展，手工業漸趨發達，璽印的用途也逐漸擴大。這些璽印大多和戰國銅器上的銘文相合，其中也有許多是春秋時代的，很難分辨。在戰國時，各國文字各不相同，反映在璽印中的文字也不相同。這些璽印的印形、文字的安排，表現出了強烈的藝術性，反映了戰國時代思想活躍的生動局面。秦秦印即秦統一中國後的官私印璽。六王畢，四海一。秦始皇統一了中國以後，在政治等各方面進行了改革。戰國時，由於各國的文字不統一，因此要統一政令就極不方便。秦始皇命令丞相李斯等整理文字，力求簡潔、易認；制定了小篆，作為全國統一的文字。這種文字，外形基本上是方的，筆劃是圓轉的。它第一次把漢字在結構上定型，固定了部首、偏旁。由於璽印基本上是方的，為了製造璽印的方便，又定出一種專門用字叫摹印篆，以便以圓適方。把璽印的名稱也作了規定，天子用的叫璽，臣民用的叫印。這種璽印的改革是在文字改革的軌道上進行的，具有劃時代的意義。但秦始皇在位時間不長，所以這時的印章藝術尚不成熟，它只是在戰國璽印與漢印之間架起了一座過渡的橋樑。漢代及魏晉南北朝到了漢代及魏晉南北朝時代，印章的使用範圍更為擴大，印章藝術進入了一個繁榮的時代。開始，西漢印章承襲秦印制度，明顯的標誌是白文印用邊框，後來漸漸去掉邊框，在文字上也更方整、工致，表現出一種端正莊嚴的氣象，反映了漢代強大昌盛的威儀。到了東漢，由於手工業更為發達，印章製作趨於精緻。印章文字在摹印篆的基礎上，筆劃加以屈曲延伸，叫做繆篆。如果說把秦印的改革比喻為品種的改良，那麼漢印可說是這種品種改良結出的碩果。後來魏晉、南北朝的印章，基本上承襲漢印。不過，由於文字演變發展，隸書、楷書相繼出現後，人們對篆書的書寫距離遠了，所以印章中篆書的書法水平不及漢印。漢代的印章從表面上看方正平直,其實變化很多，風格不一。這時印章藝術已深入到文字書法的線條中去，不像戰國璽印那樣從象形上去表現，而是講求典雅質樸。後來明、清時代的篆刻藝術基本上繼承漢印傳統。漢印大體上有平實、渾穆、方剛、峭拔、圓轉幾種風格。同時，由於國家強盛統一，在官印中又出現了一種贈給兄弟民族的印，另外，詞句印的文字漸多，圖畫印的樣式更加豐富，都較戰國時有了很大發展。自晉代使用的文字實行楷書以後，人們對篆書疏遠了。過去的公私文書寫在竹、木簡上，這時已可寫在絹紙上；古代的璽印是蓋在泥土上作封志的，現在的印可以用住硃或墨色塗蓋在紙上，所以自南齊以後，因絹紙寬度大，官印也放大了。唐、宋在唐、宋時，印章的製作已漸趨寂寞，這與官方的鑄造限制有關。唐代的官印形體放大，已和私印分道揚鑣（戰國、秦、漢等官璽印和私璽印形體相差不大），私印的鑄作當然受到影響；宋代大中祥符五年，官方曾經禁鑄私印，並規定私印只能用木雕刻，面積不過方寸，所以唐、宋時期私印流傳很少。但另一方面，唐、宋的書畫藝術卻發展起來，不少名家把印章用於書畫，如唐代張彥遠在歷代名畫記中就記述了晉到唐鈐於書畫上的印有五十四枚，褚遂良在摹蘭亭帖上用了諸氏小印。到僧懷素用漢代軍司馬印鈐在得意的書法作品上。皇帝欣賞過的書畫，也要蓋上禦覽等印章，這就出現了一種鑒賞圖書印。文人雅士們對印章的欣賞，興趣日益濃厚。唐代赫赫有名的宰相李泌，特刻有端居室一印，開了齋館印的風氣。宋代著名詞人薑夔有鷹揚周室，鳳儀虞廷一印，八個字隱含自己的姓名，很有趣，將過去詞句印的內容，融入了文學意味。由於宋代金石考據學的興起，隨之而來的是摹集古印譜，這更引起了文人們的注目, 說著名書法家米芾曾經自己試著刻印，一時傳為美談。這些情況表現出，唐、宋進期的印章藝術從表面上看是衰落了，但從印史內部去觀察，它是在變化、發展。唐、宋以前的印章完全是為實用，由於它的藝術性很強，所以稱為實用藝術；到了唐、宋時期，在實用的基礎上已逐漸趨向於欣賞。以前印章是由工人鑄造的，這時文人們已開始試刻，這就使印章藝術趨於質的漸變。所以，我們從印史上來看，唐、宋時期是印章藝術向篆刻藝術發展的一個過渡時期。元代元代統治者出於本民族的習慣不重視篆書，官印也有用八思巴文的。宋代有一種押字印，元代私印也提倡用押印朱文，形式不一，有方形、圓形、長方形、葫蘆形等等。有的刻一字楷書，有的姓用楷書，下面花押，有的只有一個花押。這類印在印章中也別具一格，有一種樸拙的美。 在元代，漢印傳統表面上已衰竭，但在文人、士大夫階層中，卻仍在收集古印，珍藏印譜，成為一股暗流。一種細朱文印成為時尚，直到趙孟頫、吾丘衍等人研究印學，情況才起了很大變化。作為著名的書畫家，趙孟頫對篆學研究也很深，他的篆刻風格對後世影響很大。可以說趙孟頫是為中國篆刻藝術的理論方面奠定基礎的人。在趙孟頫等人之後，王冕則在實踐上對篆刻藝術作出了巨大貢獻。古代的印章材料都要求質地堅韌，經久耐用，大多是銅、玉、象牙等，或鑄或鑿，所以文人不會刻，即使是趙孟頫、吾丘衍，也只好自篆後請工人刻。漢代時，間也有用綠松石刻的，多用於殉葬品，平時不採用石質作印，因嫌它質地不堅固。到王冕時發現可用浙江的花乳石刻印，這樣就為明代篆刻藝術的興起開拓了便利之路。它的意義不僅在此，還在於確立了篆刻是以石質為表現形式的藝術，困為石質最能表現出刀筆之趣。王冕用花乳石所刻的印雖流傳不多，但從僅存的幾方印上，我們可以看到他刻的是真正的漢印傳統，其風格雄健古樸，意境甚高，富有刀趣；可以說，文人刻印以漢印為歸，他是首屈一人。可惜他僻住山中，當時沒有廣為傳播。 篆刻藝術是由古代印章藝術發展而來的。印章藝術與篆刻藝術的分界線以趙孟頫、王冕為標誌。從形式上看，印章藝術與篆刻藝術沒什麼不同，都是刻印，但本質卻不同，前者是實用藝術，後者則是欣賞藝術。明代、清代我國真正的篆刻藝術從明代興起，有功之臣便是文彭。王冕雖發現用石刻印，但沒能流傳開來，文彭用石刻印，帶來了篆刻藝術的春天。到了清代，篆刻藝術出現了萬紫千紅的局面。從清代到現代，歷時約三百年，名家如雲，是篆刻藝術萬紫千紅的時代。在這一漫長的時期裏，篆刻藝術在明代的基礎上大有發展和創造，主要可歸納為以下幾點：（1）篆刻藝術形式更為多樣化。在明代，基本上以漢印形式為多；清代除繼承漢印傳統以外，很多篆刻用繼承了古璽式樣。（2）在章法上，明代篆刻一般都較勻整、對稱、疏朗；清代的篆刻，章法一般較錯綜、參差、緊湊。（3）在印文的用字上，由大、小篆的合一，又擴大了用字面，如鼎彝、權量、鏡銘、泉幣、磚瓦等文字，不論方體、圓體，均可入印，有創造性。現代由於甲骨文的大量出土，甲骨文入印更是一個特色。（4）在刀法上，由沖發展到澀刀、純刀，進而歸納為刀、石、筆、墨四者的結合。由光潔的一路，發展到殘破的一路，形成為工和放兩種創作方法。（5）由篆刻與書法的結合，書從印入，印從書出，發展到詩、書、畫、印的熔成一爐，大大發展了篆刻創作理論與實踐。（6）邊款藝術由行書發展到各種書體，由書發展到畫，由陰刻發展到陽刻，由簡約的內容發展到豐富的內容。（7）印社組織如西冷印社、樂石社、龍淵印社、印人傳等的出現，都標誌著篆刻藝術成為一門獨立的藝術。在這一漫長時期裏，我國的篆刻藝術不斷地由內地向香港、臺灣地區發展，並與日本加強了聯繫，產生了深遠影響。“笑談間氣吐霓虹”石章明“笑談間氣吐霓虹”印為明代文人篆刻的代表人物之一何震所刻。何震，字主臣。他精六書，篆刻汲取秦漢印之長，風格端重，名盛一時，與文彭並稱“文何”。這方印章系壽山石印，為存世屈指可數的何震真品之一，印文佈局勻整，字裏行間一氣相貫，運用沖刀刻印，刀跡顯露，體現了何震猛利清健的作風。他的邊款文字不同于文彭的雙刀勒碑刻法，初創單刀為主的切刻法，有蒼古生拙之趣。“七十二峰深處”石章明文彭，是明代書畫家文征明的長子，曾任兩京國子監博士。文彭工書法，尤精篆刻。其印法為後世所宗，被視為流派印章的開山鼻祖。他所創的印派，也稱“吳門派”。這方“七十二峰深處”印為象牙質，印文以沉靜清麗為基調，氣韻流動，猶有宋元遺風。鐫刻秀潤挺健，表現出很深厚的功力。“家在齊魯之間”石章清高鳳翰，字西園，號南村，山東膠縣人，是畫史上揚州八怪之一。他詩書畫印均有聲於當時，晚年右手病廢，用左手書畫刻印，毅力驚人。他的篆刻拙中有勢，具有個性，為世所重。家在齊魯之間作於康熙六十一年（西元1722年），雄渾厚重，樸拙大氣，印文內容與他的裏籍相符，應是他的自用印。高鳳翰傳世印章的實物僅有數件，故此印尤為世人所重。賜蘭堂 石章清趙之謙，是晚清藝壇詩文書畫篆刻都卓有成就的藝術家。篆刻由浙皖兩派直師秦漢，更能衝破前人束縛，擴大取資的範圍，涉獵廣泛，並能為己所用。他開創以北魏書體刻陽文款識以及以漢畫像入款的新風，給後人以很大的啟示。他的藝術思想及作品，對近代的書畫篆刻具有一定的影響。“賜蘭堂”一印是他應大收藏家潘伯寅之請所刻，氣勢酣暢，刀法峻健，不失為一件成功之作篆刻工具篆刻在古代足一種攻玉治銅的技術，現在是一種 雕琢印材的藝術，所以石、牙、角、木、玉、銅等材料，必須使用合適的工具來攻治，刻製之後又必須鈐印出來，其中相關的工具，刻者必須了解他們的性質 ，以便於選用。 一、刻刀刻石用的刀是平口式刀。口是平的、兩面開刃，開刃 的斜度為二十至三十度角，如四十五度以上的角度， 因為太鈍，不易入石。刀刃薄的適宜刻爽利一類的印 ，刃身厚的適宜刻蒼渾一路的印，刻銅時用斜口刀， 刻玉時用鑽式刀，刻木竹用薄刃刀，如刻草書邊款， 除用平口刀外，也可以用吳讓之式四面有刃的尖刀。 至於刀的長度，則以手持不重，且超過食指一倍為度 ，大約足十五公分左右，在刀桿上都需要纏棉繩或籐條，以便於把持。 二、砂 磨石章必須用水砂紙，不可用木工用的砂紙，磨時墊 於小塊玻璃板下方再加水磨。準備三百二十號、八百 號與一千五百號三種砂紙，粗磨用三百二十號紙，磨細則用八百號，如果印身磨光，則用一千五百號紙。 ?font color=#FFFF00T、印床篆刻家治石，以左手持石、右手持刀，石轉刀動、進 退自如，多不用印床。若印面過大，或刻玉製銅，因 為把恃不便與過於堅實，所以必須備有印床才適手。印床的材質有木製及金屬製兩種，木質較輕便；金屬較穩重；印床的形式有楔子式和螺絲口式兩種，用螺 絲調整鬆緊較楔式牢固方便。 四、印刷 牙刷式的印刷，可以刷印面，以保恃印面明淨； 另有棕刷(俗稱棕老虎)，乃以棕絲綑綁而成則可以用 來拓邊款。 五、印泥 印泥是印章的衣服。服裝不整則失之寒磣；印泥不佳 ，則印章不能生色。中國產的印泥，以前以漳州的麗華齋、北平的榮寶齋、杭州的西冷印社三處最有名。 好的印泥，色澤鮮明，永不晦變，且沈厚不走油，拓 用之後，印泥上結一層光澤，用手拂之亦不脫落如自製印泥，則應備硃砂、印油、艾絨三種，油以菜油 、茶油為最好，煉油可以用定溫箱烘烤，到用箸沾起油時可以成絲，即可使用。殊砂可以先用酒精去掉砂中的鐵質，然後用滾筒機加油磨細，只需半小時便完成，但製出的印泥，一定要經過一段時閒才可使用。 六、印筋 印泥需要時常翻攪，翻攪時應順一定方向，使艾絨之絲不亂。就不會沾印文，翻攪印泥，需用印筋，牙質骨質均可，以前方較寬，後面呈柄形為宜，印筋大小視印泥多少而定。七、砥石 刻印用刀，久則刃必不利，所以需妥時常磨利，準備粗細紙石各一，粗的用來初磨，細的用來精磨呎刃口。 市面上有油石也非常合用，磨時先將石浸水中，使石含飽水分，然後磨之，先粗後細，至鋒口犀利為止， 但鋒口一定要平，不可傾斜，否則刻精細的印章時，不易達到預期的效果。 八、印規或印矩 印刻好後，必須有可以使印章鈐印方正的工具，這種工具，方的叫印矩、圓的叫印規，它們都有一個直角做為方正的準則。 九、印墊、印箋 (印譜紙) 拓印上紙時，紙下必有墊物，一般是薄本子來墊紙， 最好找鬆一點的紙質來鈐印，也可以用橡皮墊，效果 都很好。如果在玻璃上成桌面上直接拓印，則顯得不平或過硬，印面效果不易表現。 印箋或印譜紙以薄連史紙為宜。台灣地區可用細薄的雁皮紙，拓邊款或拓印都很適用。印箋或印譜上印的框格可以自行設計，或請書家書寫後製版印刷， 但不可過於艷俗，須沈厚雅緻，才顯得人方。 十、拓包或拓墨 拓包可以拓邊款，它的作法足將小團新棉花裹上，如 一層細的絲綢或緞面，再用線紮緊即可。拓包可分大 中小三種，視印石大小與邊款文宇之人小而採用之。 用墨拓邊款是一種濕拓法，又稱墨拓法，與拓碑帖一 樣。後來有人發明用蠟與碳粉混煮。製成蠟墨，可以 不用水、直按將邊款用蠟墨拓出來，這幢拓法稱為乾 拓。蠟墨足用硬質蠟與碳粉(碳精粉或乙炔黑皆可) 式製成，為了拓後黑色不脫落，則蠟中加一些松香，更為堅硬好用，將蠟墨作成圓形，則便於拓款時旋轉壓拓，才可拓得清楚。 目前也有用滾筒來拓邊款，速度快，但之後需擦拭印時，較為麻煩。 十一、青棒、白土、牛皮 皆為印石磨光之用，白土較適合銅印，金屬之磨光，青棒則適合一般刻石。 十二、置石袋防止印敲擊磨損。刻印須知執刀法執刀如同執筆，一般是無定法的。各種執刀都有利弊。無非是適應刻者的習慣。看篆刻作品的好壞，並非觀摹操作表演。但採用適合自己習慣的執刀法可有助於刻好印。編者喜歡採用的執刀法，如同執鋼筆。一般青少年都易接受。是以拇指、食指、中指執定，無名指、小指輔於中指之後，角度約45 。靠上述三指的關節收送，由右下方朝左前方刻去，運刀方向不變，像打拳一樣便於向外發動。熟練後還可變換刀刃角度、方向，隨意運刀加工細節之不足。 摑刀式拽刀式推刀式運刀法篆刻是書法與雕刻藝術的結合，故前人稱刻刀為鐵筆。前人談刀法，名目繁多，近乎玄虛，實際上運刀法不外沖刀和切刀兩種。