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從寫實主義到後現代主義（摘錄） 現代戲劇講座 2004年1月3日阿爾託與殘酷劇場：現代劇場的另一道分水嶺美國導演馬洛維茲（Charles Marowitz）在六年代末也表達了類似的看法：現代戲劇最進步的現像不在文學或政治方面，而是在於它的形式層面。如果二十世紀中葉的戲劇足以叫後人紀念，那將會是生活劇場、開放劇場、喇媽媽咖啡屋和格羅托夫斯基這些劇團的共同特色是種物質“身體”的、非自然主義的劇場語言，革命性地與心理寫實主義和亞里斯多德式的時間結構分庭抗禮。“物質的、非自然主義的劇場語言”即阿爾託的“殘酷劇場”的核心理念。生活劇場（Living Theatre）、開放劇場（Open Theatre）和格羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）在六年代劇運中最顯著的貢獻即實踐、拓展了“物質性的劇場語言”。格羅托夫斯基在一九六七年說：“我們現在正在走進阿爾託的世紀。”阿爾託的一生可以用“進退趑趄、窮途潦倒”八個字來形容。在他生命的最後十年中，有八年完全是在瘋人院今天較優美的說法叫“精神療養院”度過的。阿爾託在當代劇場美學領域上所發散的光輝，對照他黯然失色的一生，真是令人不勝唏噓：為藝術真理而遭曲解、打擊、送進瘋人院，這是開創性藝術家的宿命？阿爾托屬於那種大師人物他們的影響力主要不在他們具體可察的成就，而是來自他們自身和他們所受的苦難。馬丁艾斯林（Martin Esslin）荒誕劇場：文學性劇場的終點站到了，大家下車！關於荒誕劇場：一、它是現代戲劇反文學運動（anti-literary movements）的最高峰之一。荒誕劇場之後，戲劇運動就不再是劇作家所主導的了。二、它宣告了人本主義的死亡（the End of Humanism），因此，它同時是戲劇上現代主義的終極和後現代主義的開端。三、並不是最不重要的：荒謬劇場貼切地表現出現代人的荒謬處境。它不只是討論“荒謬”，而是直接呈現“荒謬”。劇場美學方面的新面向“第二次前衛運動”承襲“歷史性前衛運動”的衝動，在劇場的政治方面企圖打破劇場機構（theatre/art as an institution）與當代生活之間的距離；在劇場演出的形式、語言方面，則廣泛地將“歷史性前衛”所摸索出的隨機（chance）、拼貼（collage）、同時性（simultaneity）、物質性（materiality）、反語言等理念、手法，沉澱為一個新的劇場美學形式換句話說，亦即完成了本書第四章中所強調的“劇場現代主義”的大業。這個歷史工作的完成可以分成美學的和政治的兩大方面來說。在劇場的美學方面，一九五九年，首先是紐約的一些藝術家在“音樂發明家”約翰凱吉的影響之下，開始嘗試一種名為“發生”（Happenings）的表演。其次，同樣在一九五九年，波蘭導演格羅托夫斯基在一個叫歐普爾（Opole）的波蘭小鎮，帶領著十幾個年輕演員開始實驗“貧窮劇場”（Poor Theatre）的表演、排演方法。第三，在一九五八年，生活劇場的貝克夫婦開始閱讀阿爾託的的劇場與其替身一書；之後，生活劇場即著手嘗試非幻覺主義的演出，以及追求“殘酷劇場”式的視覺性震憾效果。從一九六二年開始，英國導演彼得布魯克也在倫敦的皇家莎士比亞劇團從事“殘酷劇場”的表演、排演實驗，於一九六四年推出名震一時的馬哈/薩德一劇。第四，史波林（Viola Spolin）在一九六三年出版了劇場的即興（Improvisation for Theatre），給集體與即興創作方法做出了初步的總結。“發生”、“貧窮劇場”、“殘酷劇場”和“集體即興”等新的排演方式、演出形式和戲劇效果，經由紐約大學戲劇教授理查謝克納集大成為“環境戲劇的六大方針”：1劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流。2所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以做為觀賞的區域。3劇場活動可以在現成的場地或特別設計的場地舉行。4劇場活動的焦點多元且多變化。5所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。6腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。謝克納的“環境戲