谈谈孟称舜的编剧理论.doc

浅析孟称舜的编剧理论余慧菊* 余慧菊，女，武汉大学艺术学系戏剧戏曲学专业2003级硕士研究生，研究方向：中国古典戏曲。内容提要孟称舜作为晚明著名的戏曲作家，其编剧思想长期起来一直被忽视。本文即以孟称舜的戏曲选编本古今名剧合选为源本，探讨了他于戏曲评点中所体现出来的编剧理论。以摹像为戏曲的基本任务，以传情为戏曲的灵魂，并对戏曲宾白的叙事性提出了独树一帜的意见，这些共同构成了孟称舜独特的戏剧理论构架。关键词摹像 传情 叙事Abstract As a famous writer of Chinese opera in late Ming dynasty, Meng chengshuns thought on playwriting has been ignored for so long a time. This article discusses his thought on playwriting embedded in his criticism of the traditional Chinese opera. His stagecraft consists of imitation as the operas basic task, emotion expression as the core and narration of the spoken parts in operas. Key words imitation emotion expression narration晚明一代，在传奇创作大获成功走向巅峰之时，对于戏曲的理论总结也不胫而走，悄然崛起，一时涌现出了许多戏曲理论家和理论作品，其中王骥德的曲律以其系统性、理论性被推为晚明曲论之集大成，备受研究界的关注，而其余一些剧论家，如孟称舜，由于他们的论述都过于零碎，长期起来一直被忽视。其实，据我看来，孟称舜作为晚明一代剧作家，他以独特的方式表达了对于戏曲的看法。他与许多只作剧的剧作家不同，不仅自己写戏曲作品，而且还按自己对戏曲的见解编订了古今名剧合选，并按其风格的区别，选二十六本杂剧编为柳枝集，选三十本杂剧集为酹江集。他的编剧理论，一部分散见于他的作品的前序中，如娇红记序、贞文记序、二胥记序、古今名剧合选序，更多的则是体现于他在古今名剧合选中对具体戏曲作品的评点之中。本文即以古今名剧合选为源本，对这些评点作了一些整理和归纳。简而论之，孟称舜的编剧理论主要可以归结为以下三个较为突出的方面：（一）“文章之妙在因物赋形，矧词曲尤为其人写照者”论戏曲的摹像 孟称舜在宴青博鱼卷首批云：“文章之妙在因物赋形，矧词曲尤为其人写照者。男语似女，是为雌样；女语似男，是为雄声。他如此类，不可悉数。” 本文所有剧作原文及评点原文均引自孟称舜新镌古今名剧，古本戏曲丛刊第四集，上海古籍出版社1986年版。在这段话中，他指出了当时戏曲创作的一个不足，即不能做到“为其人写照”，而是男语似女，女语似男，连基本上的合人物口角都做不到。他认为，作文在于因物赋形，即按照生活中的真实情状来塑造作品中的艺术形象，而具体到“词曲”也即戏曲这种艺术样式中来，它需要塑造戏剧人物，因而尤其要注意这一从生活真实到艺术真实的过程。这里的“为其人写照”，实际上就点出了戏曲的首要任务和最为显著的特征。 他在剧作评点中常常用到“酷肖”、“肖似人物口角”、“絮得极像”等语，而其中“肖”、“像”、“似”字则可看作是他评“为其人写照”时的关键字眼。如他评范张鸡黍中“粧点皮肤”“一语酷肖”。评雌木兰这位女英雄时他认为“虽则英雄，终带儿女口角，可为宛肖。”又有金线池中“说少年人不如已，絮得极像”。在评黑旋风仗义疏财时云“二折三折声口俱厮似”、“小行货卖弄声口绝似”。这里的“肖”、“像”、“似”，其实都是在说剧中人物的语言符合人物的具体情境，比如人物的身份、地位、修养、心理及具体所处的状况等等。语言上“肖”、“像”的最终目的在于刻画塑造人物形象也即“摹像”，孟称舜十分赞赏李逵负荆一剧中的摹像。他称赞作者康进之“曲语句句当行，手笔绝高绝老”，成功地刻画了李逵这一人物形象，“半獃半细，似丑似慧，形景如见”，并作出了“世无此巧丹青也”这样极高的评价。孟称舜的摹像理论深受中国古代画论的影响，他广泛借鉴了画论中关于摹像的名词术语，如“画出”、“绘出”，称成功的摹像为“绝妙丹青手”。其实这正反映了孟称舜作为一个剧作家在阅读剧本时的独特思维，那就是想象。这种想象有似于杰威廉斯在小说创作与编剧一文中谈到的“特有想象力”，他说：“必须阅读剧本手稿的那些不幸的人如演出人、导演、明星演员、剧本介绍人和雇佣的剧本审读者，他们养成了一种专业性的特有想象力。一旦需要剧本，他们便知道如何去读它。”1从孟称舜的批评视角可以见出，他在阅读剧本的过程之中，充分地发挥自己的想象力，力图去将文字层面上的人物还原为行动层面的人物，于是剧本中的人物也就活了，“形景如见”了，剧中的人物如画般形象生动地呈现在他的脑海之中。古代许多剧作家在写剧时是边写边念的，李渔在闲情偶寄之词别繁简一章中就这样说过：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”2（P65）这样做的目的在于能够身临其境、设身处地地去体验，进而去传达戏剧人物在当下情境中的情感变化。而孟称舜的评点恰恰表现出一个反向的过程，反映出了一个剧作家在阅读剧本时独特的审美倾向，即以舞台观念来要求剧本，来观照剧本。李逵负荆第二折中，当李逵得知宋江强抢了王林的女儿为妻，便回山寨质问宋江，李逵向宋江形容王林痛失女儿的情状：“那老儿一会家便哭啼啼在那茅店里，（带云）觑着山寨，宋江，好恨也！（唱）他这般急张拘诸的立。那老儿一会家便怒吽吽在那柴门外，（带云）哭道：我那满堂娇儿也！（唱）他这般乞留曲律的气。那老儿一会家便闷沉沉在那酒瓮边，（带云）那老儿拿起瓢来，揭开蒲墩，舀一瓢冷酒，来汩汩的咽了。（唱）他这般迷留没乱的醉。那老儿托着一片席头，便慢腾腾放在土坑上，（带云）他出的门来看一看，又不见来，哭道：我那满堂娇儿也！（唱）他这般壹留兀渌的睡。似这般过不的也么哥，似这般过不的也么哥。”这段话是用李逵式的语言形容了王林失去爱女之后的痛楚心情，语言十分干净、简洁，且颇能见出李逵的憨态。而这段话里，唱白与带白的相互配合，相互生发，十分肖似，可以想见其舞台效果。因此，孟称舜评此段话：“画出老王林景像，又绘出李山儿口角，此绝妙丹青手也。”孟认为，要达到这种摹像上的“绝妙丹青手”的境界，首先要注意发掘人物性格的多个侧面，努力使其立体化，而非将人物性格单一化、平面化。他在评点李逵负荆时充分注意到了剧中李逵性格的多面性，如第一折醉中天一曲写到李逵下山途中所见之景，“那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啗阿啗阿啗的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来？我试想咱。哦！想起来了也，俺学究哥哥道来，（唱）他道是轻薄桃花逐水流。（云）俺绰起这桃花瓣儿来，我试看咱。好红红的桃花瓣儿。（做笑科，云）你看我好黑指头也”由桃花落在水中，想到学究哥哥的一句诗，又突然看到桃花反衬之下自己的黑指头，其心灵的单纯之趣可见一斑。然又将他这种跳跃式的联想，结合以一种内心的独白，自问自答，更是戏剧性倍出，惹人生笑。孟称舜评点此处“描写黑厮一派天趣，妙，妙！”然而这只是他性格中的一个侧面。到了他决定回寨找宋江对质替王林出气时，他便开始细致起来，思前想后，“数语嘱咐王林”一定出来跟宋江对质，不要反悔让他做了“镴枪头”，则“又见黑厮细腻处。”这是其一。其二，即“曲语句句当行”。所谓“曲语句句当行”，才能做到“手笔绝高绝高”。作为“代人立言”的戏曲，要“说一人，肖一人”，必须做到语言上“当行”，也即人物语言符合人物性格，符合具体情境中的人物心情，符合人物的语言特点。第三折中李逵让宋江鲁智深同去山下找王林对质，半路上他不断地观察二人，发现二人走得忒慢，越看越觉得他们可疑，他形容鲁智深“似窟里拔蛇”，这种语言十分符合他的身份，还有他粗莽天趣的性格。第四折中李逵自知理亏，负荆请罪，宋江说要如先前约定，要砍他的头，他却耍赖，直要哥哥打他，他说道：“哥哥，你真个不肯打，打一下，是一下疼，那杀的只是一刀，倒不疼哩。”这样童趣的语言，真是十足地“写出天趣”！哪还有人忍心砍他的头呢？摹像即为塑造人物。从中国古典剧论史的发展来看，人物塑造理论长期以来都没有得到剧论家的充分认识。在明中叶以前，戏剧人物在中国古典剧论家的理论框架中并未能成为一个独立的研究个体，除金圣叹等少数几个评点大家之外，对于戏剧人物的理论阐述大多是零碎不系统的。明中叶后，随着小说等叙事文学的逐步成熟，理论家们开始更多地关注人物形象塑造的问题。孟称舜的独特之处在于，他是从戏剧本质的规定意义上对人物塑造也即摹像提出重视的。他说：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止之。至于曲，则忽为男女焉，忽为苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉。”他从曲与诗词的区别中，得出了曲在由“意”到“言”的过程中，还有一个不可缺少的“中介”，这个“中介”就是诸如君主、仆妾、佥夫、端士等戏剧人物。他在认识到了这种“代言”的本质特征的基础上，进一步的看到了戏剧的艺术特征，那就是“因事以造形，随物而赋象”。这正是其难能可贵之处。（二）“曲不难作，情语致语难在”论戏曲的传情 孟称舜在东堂老的前批中说到戏曲创作中这样一个问题，即“曲不难作，情语致语难在”。在他的戏曲评点中，“入情”，“彻情”，“尽情”，“竭情”等批语贯穿全篇，他始终注意将戏曲的人物塑造、人物语言、景物描写与情的传达联系起来。就其自身的创作而言，“情”也一直是他所关注的一个焦点，如他在娇红记前序、贞文记前序中就分别系统地表达过他对于“情”的看法。他自己也被时人称为“传情第一手”，陈洪绶评他的戏曲作品娇红记时说他“十分情十分说出，能令有情者为之死”。可见“情”是探讨孟称舜时不可回避的一个问题，甚至可以说是较为核心的一个问题。纵观孟的戏曲评点，他一直关注着剧本的传情问题。他认为传情是有层次的，首先是“入情”，这是最浅层的，也即大体上的符合情理。如他评秋夜潇湘雨第二折金盏儿即说此曲“描刻入情”。其次是尽情、竭情，也即将情感淋漓尽致地表达出来，如东堂老第二折倘秀才处批云：“此下骂得痛快尽情”，秋夜潇湘雨第四折伴读书处评云：“一路辛酸，竭情写出。”再则是“彻情”，它与陈洪绶评孟称舜娇红记“十分情十分写出，能令有情者为之死”的境界十分相通。孟在评玉镜台第二折四块玉一曲时即称它是“彻情摹写”。不论是“入情”，“尽情”，“竭情”，还是“彻情”，这种对情的传达总归是要“宛畅人情”。“宛”，弯也，曲也；“畅”，谓之舒畅，淋漓尽致；宛畅人情，也即淋漓尽致地表现出人情人心中的各种细微、微妙乃至隐秘之处，它给剧作家们提出了一个更高的要求，即只有充分地体味、细致地揣摩人情人性，才能更生动和深刻地去表现，才能成功地“为其人写照”，才能在“因物赋形”的过程中更为得心应手。而这一点，他在自己后来的创作中可谓是深得其中三昧。如果说他早期的杂剧创作大多是截取一个或几个短小的生活片断去表现他所认同的“情”，如桃源三访中仅一面而暗自思慕郁郁郁寡欢的“情”，花前一笑中仅因为美人的回头一笑便不惜为奴全力追求的“情”，眼儿媚中不顾士子与妓女的阶级身份的差别而真心相爱的“情”，那么其后期的言情剧即传奇娇红记和贞文记，则是力图完整地展现男女爱情主人公的生离死别，以及更为广阔的生活背景。以娇红记为例，它不仅非常细致地写到了申纯与王娇之间相知、相恋、相许的各个阶段的心理，而且还写到了飞红的妒，以及后来的由妒转怜，特别是飞红的心理独白，真可谓是“曲尽人情”、“宛肖人情”的绝好例证。 如何传情呢？孟称舜认为，首先，情与“音”应该合谐，他在马致远孤雁汉宫秋第三折评曰：“数枝情既悲怆，音亦弘畅。”在秋夜梧桐雨卷首评曰：“首折次折摹写得意，燕婉之情如见，而音调泠泠，如闻玉笙，”正好与全剧整体上“秋夜梧桐雨”的意境相吻合，为后文的不得意之情奠定了一种悲凉的基调，有助于全文意境的营造。这里的“音”、“音调”指的是宫调。正如王骥德在曲律“论剧戏第三十”里曾说到：“又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。”戏曲是说唱艺术，其中的音乐、演唱与情感的传达密切相关，所营造的感情氛围与所选之宫调应具有一致性。他注意到了不同的宫调和语言节奏带给审美主体的不同的审美感受，如他在两世姻缘第一折后庭花处批云：“此下凄音急节，一读惨然”，【后庭花】【青歌儿】本传达悲怆之调，其中语言皆以四七言为主，节奏急快，十分符合女主人公玉箫对老虔婆逼走韦皋的愤恨之情。又有秋夜潇湘雨第二折中女主人公被冤拷打，于是在其唱词中出现了许多叠字，如“则我这脊梁上如刀刺，打得来青间紫，飕飕的雨点下，烘烘的疼半时。”当时许多人不解，于是纷纷删去，孟称舜则认为，这里“每叠二字，正是呜咽凄断，说不出处”，叠字恰到好处地传达了“呜咽凄断”之情。他这种由客观的审美观众的视角来探讨主体的审美表达的路径，值得我们关注。另外，情的传达应该与景的描绘相结合，强调以景烘托情，情景交融。孟评秋夜潇湘雨一剧：“通折就情写景，语不修饰而楚楚堪痛。”将情融入到所描绘的景中，这与后来的王国维“虽景语亦情语”的境界十分相通。情景若能融合得妙，就不会生涩，反而是一幅意境优美的图画，他在柳毅传书的评点中即说到“情景殢人，说一番相惋逗之状，如画。”情景相系，而非孤立，他批评中山狼第四折双调新水令一曲说“此枝说村居景色似好，但不似忙里逃生语”。景的描绘应与人物所传之情，所处之境相符合。景可以暗示、烘托情，如秋夜梧桐雨一剧中“此下只说雨声，而愁恨千端如飞泉喷瀑，一时倾泻”，虽说只有雨声，但愁恨思绪仍如雨声般倾泻而出。在这里，景能够引发情的流淌，便如一潭活水，具有了盎然的生命力。再则，情的描写也要注意“更进一层”，孟认为，“善写愁者，要于常境更进一层，”这样，就能避免人云亦云，才能引起接受主体的重新关注，而非审美疲劳。他在评点铁拐李一剧时谈到，岳孔目死前“一篇嘱咐，哽哽咽咽，令人凄断”，但后文中“又进一层”，写岳孔目想到死后妻子与孩子的悲惨境况，于是使接受主体产生“凄断之语，岂可多读？”的感受，成功地传达出剧作家力图表现的“凄断”之情。竭情，尽情，彻情地去表达感情，若能“穷微尽妙”（铁拐李），便可令人“彻心彻骨”。孟称舜关于情的传达的探讨，在整个晚明主“情”的社会思潮中有着一定的代表性，而他在戏曲创作中的具体实施和落实，更令他的传情理论具有了他人所不能替代的独特意义。关于他的传情理论与其戏曲创作的关系我们将在以后的文章中加以探讨。（三）叙事上 按照中国古典戏曲的艺术特点，唱白偏重于抒情，而说白则偏重于叙事。孟称舜在智勘魔合罗的评点中说到：“曲之难者，一传情一写景一叙事，然传情写景独易为工，妙在叙事中绘出情景则非高手未能矣。”这说明作者非常关注作为说白的叙事与作为唱白的抒情之间的融合。他十分赞赏赵氏孤儿，认为它“曲白俱妙，是世间绝大文章，勿以小曲视之”，以“世间大文章”而非“小曲”来视之，可见他对于“曲白俱妙”的看重。上面部分我们已经谈到了曲词的写景抒情，所以这一部分主要来谈谈说白的叙事。“或云，元曲填词皆出辞人手，而宾白则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语，予谓元曲固不可及，其宾白妙处更不可及。如此剧（天赐老生儿）与赵氏孤儿等白，直欲与太史公史记列传同工矣。盖曲体似诗似词，而白则可与小说演义同观。元之水浒传是史记后第一部小说，而白中佳处直相颉顽，故当让人独步耳。”这里的“曲体似诗似词，而白则可以小说演义同观”，表面看来有些生搬硬套之嫌，但实际上并非如此。试看他在天赐老生儿一剧的评点：“一篇白文，绝妙点醒，胜过战国策太史公。”又，他在赵氏孤儿中的一段评点：“文字到好处便山歌曲白与高文典册同一机局，试看此段叙述，缓急轻重，多少处便解作文法则。”结合这两处的批文，可见出，他并非像以前的一些剧论家重曲词轻宾白，反之，他认为宾白较曲词更难于工，元曲的妙处中以其宾白之妙最难令人企及，宾白不应该仅仅是一些叙述因素的交代，它同样需要有意味，需要有“绝妙点醒”，言之有物，这样的宾白可与高文典册产生同样的效果。曲词与宾白俱妙时，则不仅仅是供人娱乐的小曲，而是能给人启迪的绝大文章。从文的角度去要求白，要求白不随意为之，而是融更多的内涵与意味于其中，这是其一；其二，叙事要有如史记、小说那样的节奏，知缓急轻重，而非流于平面、呆板，仅仅满足于曲词间的带过而已。他在评赵氏孤儿时说道：“极紧极合拍，此篇叙述可作一篇史记读”。叙事上的“紧”、“合拍”，能很快地吸引观众的注意力，更能使情节跌宕生姿，戏剧性也会更强。从这两个方面来看，孟称舜的“白可与小说演义同观”，不仅不显生涩，而且可以说是从小说演义等叙事