论刘禹锡两首虚拟游记诗的艺术表现.doc

論劉禹錫兩首虛擬遊記詩的藝術表現林 明 珠國立花蓮師範學院語文教育學系（收稿日期：2001年11月15日；接受刊登日期：2002年4月15日）摘 要本文承接前篇之成果，繼續探討其他體類憑虛構象詩作的表現，以虛擬他人遊歷經驗的兩首五古為例，討論其意義與成就。遊記詩的性質比一般寫景詩多出了歷程與動態，詩人的親身參與常被視為不可或缺的要素。虛擬別人的遊歷經驗，容易顯得失真，材料經驗是經由別人口述，情感經驗是別人的情感經驗，這樣對創作來說，必然會引起意義失落的質疑。本文第一部份，先歸納分析這兩首虛擬的遊記詩，分析其虛擬如真的具體內容，諸如：詩人與經驗者合而為一、結構分明、形象生動、鉤貫連鎖、節奏緊湊，氣勢萬千，是真正能營造與捕捉意境的高手。尤其是模擬動態最細微的部分，更是虛擬如真的關鍵。第二部分則由作品的表現，延伸思考這樣性質的創作，其意義及可能性。首先由虛擬活動關涉的美學問題切入，分成三點加以討論：一是逌爾生思，欻然有得的閱讀活動。二、境生於象外的創作活動。三、風吹號令眾心和的互動性質。探討詩人由讀者或訊息接收者的角色，轉成創作者的歷程。從意象的喚起、意義的詮釋、到創造之表現等，為完成將聽聞情狀具體化的部分。再由創作活動中的神入與賦形，到創造性的轉化等，是作品完成的一系列美學活動。由此體系的探討，可知其中主客互動、互滲互融，主體通過每一階段、每一境況的參與，因此化解了意義失落的疑慮。在這一階段的探討中，每一部份都將劉禹錫的詩論納入對照論述，因其詩論可說是多方面觸及詩人創作時相關的美學活動的探討，無論是神入或賦形中具體的方法論，發揮最利於神入的狀態、條件、環境和方法。賦形的部分，則強調如何實踐才能成功，並以形象化的方式描述創造性轉化成功的效果。這些都是很有價值的意見，經過對照論述，可以促進相近理論意見的匯通與對話，補足及深化原有理論討論不夠之處，也由此可以得知他是有意識的如此創作，懷古詩是如此，遊記詩也是如此。本文的第二部分，劉禹錫之善於憑虛構象，不僅在理論上很有意義和價值，在實際作品上，也貫串不同題材和體類，成為劉禹錫詩的創作特色。關鍵詞：劉禹錫 唐 中唐 虛擬 遊記詩一、 前 言 劉禹錫有兩首憑虛構象 憑虛構象的說法引自劉熙載藝概，其言：賦以象物，按實肖象易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮矣，此段話指出最重描寫景象與物象的賦，有著按實或憑虛、以及難和易的問題。曾祖蔭中國古代美學範疇一書亦在虛實論中加以援引分析，認為這意見雖是針對賦體說的，卻也適合於一切文學創作。按實肖象，是依據一定的模托兒創作，比較容易。憑虛構象，是運用想像和虛構，更概括地反映現實生活，這比較難。按實與憑虛兩種思索意象方式的不同，在劉禹錫懷古詩的創作中，可以看到具體的實踐經驗；而二者辯證相生的關係，由作品觀察，更是具體而微。雖然，如韋勒克（Wellek, Rene）與華倫(Warren, Austin)合著之文學論頁36中，所謂：文學的性質在指示方面是很清楚的，都指示出一個虛構的、想像的世界。一部小說、一首詩，或者一齣戲劇中的陳述，實際上都不是真實的，不是合乎邏輯的，已指出文學的主要性質就是虛構性，但這裡所指的虛構性，實則與劉熙載所指的憑虛構象並不一樣。前者所指的虛構性其實包含即使是最能傳達真象的歷史小說或如巴爾札克的作品陳述，如果與歷史或社會叢書所揭示的真象，還是會有的那種主要而重大的差異。所以說，這個虛構性，據筆者看是包含劉熙載前述按實肖象和憑虛構象兩種思索意象的方式，都具有的性質。準此，則憑虛構象姑且稱之為虛構中的虛構。相關討論及引用資料，詳見拙著一文，國立花蓮師範學院學報第十三期，2001年10月。另參韋勒克（Wellek, Rene）與華倫(Warren, Austin)合著，王夢鷗、許國衡譯：文學論（台北：志文出版社），1985年再版。的遊記詩，表現雄偉奇幻的遊歷經驗，筆法高超，想像卓絕，深獲文學史上最以想像力著稱的大詩人蘇軾所注目 蘇軾曾為羅浮山詩題跋，並補敘一些關於羅浮山的見聞，可見其對詩中所記的奇幻經驗深感興趣。其題跋有兩則，一是曰：山不甚高，而夜見日，此可異也。山有二樓，今延祥寺在南樓下，朱明洞在沖虛觀後，云是蓬萊第七洞天。唐永樂道士侯道華，以食鄧天師棗，仙去。永樂有無核棗，人不可得，道華得之。余在岐下，亦得食一枚云云。另一則也是關於羅浮山的傳奇，：有官吏自羅浮都虛觀，游長壽。中路，睹見道室數十間，有道士據檻坐，見吏不起。吏大怒，使人詰之。至則人室皆亡矣，乃知羅浮凡聖雜處。似此等異境，平生修行人有不得見者，吏何人，乃獨見之，正使一凡道士見已不起，何足怒？吏無狀如此，得見此者，必前緣也。凡此種種，皆見出劉禹錫此詩所記引起的好奇。題跋見蘇軾撰：東坡題跋，卷之六，頁十四、十五。為宋廿名家題跋彙編之一，（台北：廣文書局，1971年出版）。這兩首詩，是他詩集中非常特出的例子，因為詩中表現的，都是虛擬 虛擬一詞，在本文中為一般用法，係指對他人所敘述的事件、經驗，加以捕捉、想像，並構設成詩之意。如中文大辭典所註：虛為擬定也；見第八冊。中文大辭典：（台北：中國文化大學出版部，1968年）。漢語大辭典解：設想；虛構。紅樓夢第九回：究竟哪些人能夠回家不能，未知著落，亦難虛擬。；見第八卷。漢語大辭典：（上海：漢語大辭典出版社，1994年11月第三印。）他人的遊歷經驗。然而，詩作技巧純熟，很有親身遊歷的真實感，思想也很深刻；甚至可以大膽的說，即使是詩人親自經驗之後重寫，恐怕也再難超越。由此可見，劉禹錫真是營造與捕捉意境的高手。這兩首詩，因為少見選本介紹，所以較不為人熟知，如果舉出他的名作、這一組懷古詩，則讀者會更同意劉禹錫詩的這一創作特色是貫串不同題材和體類 其憑虛構象的名作，還有諸如傷悼詩、等。劉禹鍚一生從未到過柳宗元的貶地永州，由詩的引中闡述了這三首詩的產生由來：故人柳子厚之謫永州，得勝地，結茅樹蔬，為沼池，為臺榭，且曰：愚溪。柳子沒三年，有僧游零陵，告余曰:。愚溪無復囊時矣！一聞僧言，悲不自勝，遂以所聞為七言以寄恨，詩中表達持人對亡友深切的悼念之情，是透過對草堂四周景物的描述來完成，筆觸細膩，讀之令人覺得栩栩如生，歷歷在目。詩：汝南晨雞喔窩鳴，城頭鼓角音和平，也是極易被認為是即景即事，其實也是憑虛構象，劉禹錫沒有參與平蔡之役，寫詩時尚謫居連州。諸如此類，可見其貫串不同體類和風格的情形。，是形成其詩風的重要因素。因為組詩同樣是虛擬的-在寫作這一組詩之前，他也還未到過金陵，更別說是就地攬勝、懷古抒慨了。其思索意象的方式，也是憑虛構象，但寫出來的作品，卻千古傳誦。在劉禹錫的筆下，憑虛構象的意中虛景，的確具有很豐富的藝術形象，並能表現作者的真性情。唐人張為稱他是瑰奇美麗主一類中的上入室一人（詩人主客圖） 收於清丁福保輯：歷代詩話續編（下），臺北：木鐸出版社，1983年。其詩善於構象，不僅是表現在擅長按實肖象，也很能憑虛構象。比較上來說，懷古詩因為篇幅長者不多，加上此種詩體皆以抒發情意為主，故較能掌握憑虛構象成功的重要因素，例如：保持觀照距離、善於剪裁、完全以象呈現等創作方式。關於此點，筆者曾為文詳加探討，發現其中的確有蠻值得借鏡的藝術創作經驗 參見同註1：拙著一文，國立花蓮師範學院學報第十三期，2001年10月。除此之外，劉禹錫詩集中憑虛構象的方式，並不僅限於篇幅較小的懷古詩，本文要探討的這兩首五言古詩：、以及，篇幅都不短，也都稱得上是名篇佳構，藝術成就頗高。這種以遊歷經驗為題材，基本上則是偏向賦的筆法，即景即事的成分頗重，更可見出詩人構象的功力。因此，本文的第一部份，擬先歸納分析這兩首虛擬的遊記詩，其藝術表現如何，尤其著重在指出詩中如何營造身歷其境的效果，其能說服讀者的要素為何。第二部分則由作品的表現，延伸思考這樣性質的創作意義為何，其創作的可能性為何。因為從懷古名作看，其寫作的藍本是客以金陵五題相示，基本上是屬於文字形構的成品，原來是可以透過比較的方式，來瞭解不同創作歷程對作品的影響。事實上，卻因原作失傳及作者佚名而無其他著作可供比對參考，因此，並不易察覺其仿擬的性質。同樣的，本文要探討的兩首記遊作品，其寫作藍本屬於言談的語詞，比起前者更無從察考其如何仿擬。因此，討論如何仿擬，其實是欠缺著力點的。如果跳脫純粹藝術技巧的探討來看，無論懷古或記遊，劉禹錫所擅長的憑虛構象方式，其創作意義及可能性為何，與他的詩學主張有何關係，則是值得一探的。因此，本文第二部分探討憑虛構象創作所關涉的美學活動歷程，來呈顯憑虛構象創作的可能性及其意義。再者，劉禹錫詩論的內容，其實多方面觸及詩人創作時相關的美學活動的討論，對照晚近學術界關於美學探討的發展來看，那些不斷被引進運用的新觀念、新方法，更足以凸顯出他詩論中關於創作美學活動的意見，是很具有價值的，有必要納入更完整的體系之中加以對照論述。一方面，有助於相近理論意見的匯通與對話，另一方面藉助新觀念新方法及完整體系的探討，可以補足及深化原有理論的內涵，亦可促進中國美學論中虛實理論的思考 虛與實作為一對美學範疇，在我國古代藝術創作和藝術評論中具有很重要的地位，其涵義非常複雜，前引曾著中國古代美學範疇一書詳分三個層次加以探討。其言：我國古代虛實理論的內涵，至少可以分為下面幾個層次：一是藝術和現實生活的虛實關係，其中包含虛構與生活真實和歷史真實的關係。二是藝術作品與讀者的虛實關係。其中包括審美效果問題，象外之象問題。三是藝術形象組織構造的虛實關係。其中包括藝術形象塑造中實寫部分與虛寫部分的關係，實字與虛字的關係等。見該書頁176-177，台北：丹青圖書公司，1987年初版。其中，最基本的一個層面，就是關涉到藝術和現實生活的虛實關係。包含虛構與生活真實和歷史真實的關係。在這個命題的討論上，曾著可說是貫串詩歌、書畫、歷史與非歷史小說、戲劇等各種文學藝術形式的現象加以分析。這些分析所得的共同規律可總結指向兩點：一是藝術創作是把一定的現實生活轉化為藝術形象，但絕非簡單地摹仿現實；二是藝術創作要有想象和虛構，但虛構又不完全是憑空杜撰，它必須符合歷史的可能性或情感的真實性。因此，虛與實二者辯證相生的關係，與憑虛構象的關係如何，可再進一步探討。至於，藝術作品中整體幻設性質的構成，如科幻、幻設的寓言或畫鬼魅之類，不是以具體的、客觀的、歷史的、事實的對象為模擬，而具歷史性指涉者，這種特殊性，宜作不同層面的探討。這與本文所探討的憑虛構象有基本上的不同：按實或憑虛關係到創作歷程的美學活動，而不管歷程如何，其構象是以具歷史性指涉者為模擬對象；至於幻設者，構象的模擬對象則非此種性質。這些不同，都可以再做進一步思考。一、 虛擬遊記的詩作表現劉禹錫這兩首虛擬他人遊歷經驗的詩作，前人（包含創作者和詩評家）都曾給予相當注目和肯定：蘇軾曾手書劉禹錫的，可見其賞愛的程度。至於另一篇，施補華在峴傭說詩一書中，更是直接指稱這首詩啟發了蘇東坡，他說：劉夢得，變化奇幻，已開東坡之先聲 收於清丁仲祐編：清詩話（台北：藝文印書館，1985年）。蘇軾詩善於用虛景點綴，烘托意境，而不是著力描寫眼前實景，被認為是深得劉禹錫的詩法 參見卞孝萱：劉禹錫評傳(江蘇：南京大學出版社，1996年)，頁334。由這兩首詩被肯定的表現來看，可見虛擬他人經驗的創作，實具有一定的美學價值。就完成的作品來看，這兩首詩作技巧純熟，很有親身遊歷的真實感，思想也很深刻，即使是詩人親自經驗之後重寫，恐怕也再難超越。由此可見，劉禹錫真是營造與捕捉意境的高手。至於詩中如何營造身歷其境的效果，其說服讀者的要素為何。以下即由實際作品探討觀察。 這兩首五言古詩，篇幅不短，但結構卻十分緊湊嚴整，比起一般短篇律絕的張力實有過之而無不及，這就完全有賴於作者的藝術功力，不可忽視。先以詩的內容來看，詩云： 清晨登天壇，半路逢陰晦。疾行穿雨過，卻立視雲背。 白日照其上，風雷走於內。滉瀁雪海翻，槎牙玉山碎。 蛟龍露鬐鬣，神鬼含變態。萬狀互生滅，百音以繁會。 俯觀群動靜，始覺天宇大。山頂自晶明，人間已滂霈。 豁然重昏斂，渙若春冰潰。反照入松門，瀑流飛縞帶。 遙光泛物色，餘韻吟天籟。洞府撞仙鐘，村墟起夕靄。 卻見山下侶，已如迷世代。問我何處來，我來雲雨外。（卷廿三）瞿蛻園箋證，劉禹錫集箋證(上海：古籍出版社，1996年)，卷二十三，頁708。以下所引劉禹錫詩文，皆以此本為主，直接於詩文之後註明卷次，不再另加註。 至於另一首同樣以表現特殊的經驗的，虛擬夜宿羅浮山頂的經驗，也是精彩絕倫。我們看詩云： 君言羅浮上，容易見九垠。漸高元氣壯，洶湧來翼身。 夜宿最高峰，瞻望浩無鄰。海黑天宇曠，星辰來逼人。 是時當朏魄，陰物恣騰振。日光吐鯨背，劍影開龍鱗。 倏若萬馬馳，旌旗聳奫淪。又如廣樂奏，金石含悲辛。 疑其有巨靈，怪物盡來賓。陰陽迭用事，乃俾夜作晨。 咿喔天雞鳴，扶桑色昕昕。赤波千萬里，湧出黃金輪。 下視生物息，霏如隙中塵。醯雞仰甕口，亦謂雲漢津。 世人信耳目，方寸度大鈞。安知視聽外，怪愕不可陳。 悠悠想大方，此乃杯水濱。知小天地大，安能識其真。（卷廿三）這兩首詩，都同樣是以雄偉的、奇幻的經驗為主，所以其中動人心魄的要素，絕對不可或缺的是-臨場感，亦即由此臨場感帶來的震撼。從前面詩的內容看來，詩人努力扣緊這個臨場感，以賦的筆法，採取即事和即景的寫作策略，形成這兩首虛擬遊記詩的基本特色。在作法上，可以看出詩人在即事方面，首先是消弭作者和敘述者的距離，以拉近作者和現場的距離，增強說服讀者的力量。其次是詩的發展結構以旅遊的歷程為主，加強次序和流暢感。第三是感受力的極度發揮，詩中非常注重描寫景物和人的互動，以及人的情緒、人的反應、和人的想像，猶如親臨現場一般。在即景方面，首先是寫景細膩生動，以力求逼真。其次是選擇性的以景物中最瞬息萬變的焦點為主軸，連結全詩的發展，造成一種無可替代的真實感。綜合以上種種寫作經營，展現出詩人善於營造與捕捉意境的藝術功力，而達到虛擬如真的效果。其成就之高，是使得讀者相信即使讓作者親臨現場、經驗真實的旅程之後，再提筆寫作，恐怕也難超越。以下即從這幾方面，分析劉禹錫虛擬遊記詩的藝術表現：(一)、消弭詩人與經驗者之間的距離天壇，是王屋山的絕頂，第一首詩以登天壇遇雨的奇幻經歷為主；而這個經歷並不是詩人的經歷，是詩人的朋友-客的經歷。詩人在聽過客的敘述之後，引發他的感覺和想像；於是詩人發揮高度的想像力，去構造詩的意象，以再現那份感覺和想像，採取的是憑虛構象的方式。全詩以二十八句，一百四十個字，虛擬了整個經驗的歷程和動態，寫成這樣一首雄奇怪幻、扣人心弦的遊記詩。整首詩採取的像是第一人稱的敘述方式，無論是最開頭省略主詞的寫法及一連串動作的敘述：清晨登天壇，半路逢陰晦。疾行穿雨過，卻立視雲背，還有結尾卻見山下侶，也是省略主詞，直接以動作出現；或是最後主詞以我現身詩中：問我何處來，我來雲雨外等，詩人與經驗者在詩中其實是化而為一的，讀起來就像寫的是詩人親身經歷的遊記詩。 至於第二首寫夜宿羅浮山頂半夜看日出的經驗。羅浮山是蓬萊群山的一峰，絕頂之上可以見到九重天，詩人以三十六句，一百八十個字，虛擬整個夜宿山頂看日出的經驗，神秘而充滿奇幻感受。同樣的，詩人也非親身經歷，是從僧人口中聽來，所以首兩句說：君言羅浮上，容易見九垠，以此展開虛擬遊記的歷程和動態捕捉。而這個君雖是直指對方的主詞開頭，看起來好像是要以君為主角，展開遊歷經驗的敘寫。但事實上，整個首句透過語言形構的安排：君言羅浮上，容易見九垠，好像君的主要動作是在言-敘說一則關於羅浮山頂可以見到九重天的傳說，淡化了君作為經驗者的臨場感。加上其下作為登上羅浮山頂的主要動作如：漸高元氣壯，洶湧來翼身，那種山勢漸高，氣勢自然越為雄壯，登山者的精神也同樣為之昂揚；越爬越高之後，感受到四周有一股洶湧之氣，或許是高山上的雲霧環繞，彷彿在登山者的身旁簇擁著、護翼著，這樣的動態感，都是以省略主詞的方式呈現。其他如夜宿最高峰的夜宿，瞻望浩無鄰的瞻望，星辰來逼人的逼人，疑其有巨靈的疑，下視生物息的下視等等，作為親身經歷者最具體明顯的動作或體驗的描述，都是以省略主詞的方式出現。這種種表現，營造出詩人與經驗者化而為一的情形，如此消弭了作者和經驗者的距離，也正是拉近了作者和現場的距離，增強說服讀者的力量。（二）、詩的結構發展很有次序感這兩首詩的結構都是以旅遊的歷程為主，其發展很有次序感。基本上是採取：記遊寫景興情悟理的順序。第一首詩的一開始，寫登山到半途突然遇雨：清晨登天壇，半路逢陰晦。疾行穿雨過，卻立視雲背完全像是即事的寫法。詩中說登山者雖然疾行穿過雨陣雲層，但等他站定後，回視整個雲背，令人讚嘆的奇景完全呈現在眼前。對於這樣的奇景，詩人又完全像一幅即景的寫法：白日照其上，風雷走於內。滉瀁雪海翻，槎牙玉山碎，其下則繼續細寫整個風起雲湧、天地變色的態勢：蛟龍露鬐鬣，神鬼含變態。萬狀互生滅，百音以繁會，以上十二句從記遊發展到寫景的第一層，極寫雲雨的千變萬化。接著發展寫景的第二層，此時詩人從高高的山頂上向下望去，突然，原來動著的東西全都變得靜止了，這時候才使人覺得天空廣闊無邊。之後最主要的奇幻經驗開始，亦即山頂開始變得清朗，但山下卻下起大雨。從俯觀群動靜，始覺天宇大到山頂自晶明，人間已滂霈。豁然重昏斂，渙若春冰潰。接著的奇景是屬於雨後陽光的照射：反照入松門，瀑流飛縞帶。遙光泛物色，餘韻吟天籟。洞府撞仙鐘，村墟起夕靄。以上十二句為第二層，寫雨後斜陽的景象。 接著兩句卻見山下侶，已如迷世代，寫出下山見到同伴們，回想剛才遇雨的情景，興起了恍如隔了一個世代的感覺，這是興情的部分。結尾兩句問我何處來，我來雲雨外指自己來自雲雨之外，有欣然自得之色，充滿言外之意，細想卻是蘊含很深刻的哲理。對經驗者而言，自覺恍若隔世之人，那種隔閡，正來自己身已然經歷特殊奇景，而特殊經驗的不可言傳，於是與人產生一種疏離感。我已非我，因此說自己來自雲雨之外，雲雨之外，既是指高聳入雲的山頂，也是指不可言傳的特殊經歷。這種疏離感，後來透過登山者的傳述，劉禹錫將此特殊經驗透過文學的手法加以克服，以產生同情共感。這種憑藉語言文字以溝通經驗，原正是文學的功能，詩的結尾透過簡潔的語言，所謂：卻見山下侶，已如迷世代。問我何處來，我來雲雨外傳達的正是這樣複雜而奧妙的體驗。結尾二句可說充滿哲理，算是結構中悟理的部分。全詩的結構發展，正如上述這樣循著記遊寫景興情悟理的順序發展，很流暢、也很有層次感。第二首詩的結構發展和層次，比前一首更為清楚。從首兩句點出羅浮山頂加上九重天的傳說，第三句開始，詩人模擬登山的動態：漸高元氣壯，洶湧來翼身，是登山過程中的體驗。接著登上絕頂之後，展開夜宿的經驗，並在絕頂之上瞻望，所謂：夜宿最高峰，瞻望浩無鄰，這樣一連串的動作，也是一派即事的筆法，至此六句可說是記遊的部分。然後登山者開始環顧四周、俯瞰仰視，由此開始即景的描寫，所謂：海黑天宇曠，星辰來逼人，呈現的是廣漠的、漆黑的，猶如浮聳蓬萊群山的大海；又因為身處絕頂之上，所以俯瞰群峰底下的大海是一片墨色，仰視天宇蒼穹則空曠無比，星辰既明亮又近人。接著點出是時當朏魄，陰物恣騰振，即指陰曆初三、新月始形之時；晦暗不明、蠢蠢之中，似乎真的有某種陰物隨時將掩襲而至。這四句是寫景的第一層，總結整個對絕頂之上黝黑的模擬，又彷彿醞釀以下日出奇景的前奏。接著日光吐鯨背，劍影開龍鱗。倏若萬馬馳，旌旗聳奫淪。又如廣樂奏，金石含悲辛。疑其有巨靈，怪物盡來賓。陰陽迭用事，乃俾夜作晨。咿喔天雞鳴，扶桑色昕昕。赤波千萬里，湧出黃金輪整個十四句是寫景的第二層，極寫夜半日出的奇景。 這時在絕頂之上，俯瞰整個塵寰，實在別有一番感受，所謂：下視生物息，霏如隙中塵，寫出在日光的照耀之下，在天宇曠地之間的萬物浮動，蓊鬱的氣息迭相鼓吹繁殖，飛散游動的情狀，像是縫隙中的灰塵。這種經驗，彷彿已可昇華至造物者的角色，俯瞰眾生盡於腳底，渺茫細微；也正如莊子逍遙遊中的大鵬鳥，在九萬里之上的高空，其視下也，廣漠無邊，所謂的：野馬也，塵埃也，生物以息相吹也。天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極耶？其視下也，亦若是則已矣，詩人的想像顯然是得自於此。其下更由此發揮深一層的感覺領悟，所謂：醯雞仰甕口，亦謂雲漢津，指出個體的渺小，經常是識見有限，卻又自以為是。就像甕中的小蟲子-蠛蠓（醯雞），在甕口仰望，便自以為來到雲漢天河的渡口了。以上四句可說是興情的部分。敘寫至此，整個羅浮山夜半觀日出的奇景，都是極富於形象的，而且氣勢萬千，節奏緊湊。詩人虛擬了整個歷程和動態之後，在結尾發抒一番哲理性的說法：世人信耳目，方寸度大鈞。安知視聽外，怪愕不可陳。的確是如此，凡人都是仰賴耳目的，方寸之間，想要掌握整個大自然，哪裡能想到耳目視聽之外，多少不可名狀的怪愕情事。試想悠悠天地，何等浩瀚？雖然登山者所處的羅浮山絕頂之上，能俯瞰大海及塵寰，看似高高在上，視野寬闊，能掌握住某個程度的真相。但是莊子逍遙遊中不也說：覆杯水於坳堂之上，則芥為之舟，從另一個角度看，誰知道這個羅浮山所俯瞰的大海，在宇宙之中不也正像一杯水而已。這水杯的邊緣，便聳立著群峰，羅浮山也不過是水杯的一部份杯緣而已。由此可知，認知實在是很有限的，誰能真正掌握宇宙的真相？所以說：悠悠想大方，此乃杯水濱。知小天地大，安能識其真。全詩結束於這樣的領悟與感慨，一方面深刻的呼應了此詩所要模擬的雄奇怪幻的經驗，是真正的怪愕不可陳，也是真正如知小天地大，安能識其真一般的不可理解；一方面也由這樣雄奇怪幻的經驗中，獲取了高度的智慧，因為這個特殊的經驗既是前所未見的，那麼在大開眼界之餘，依此類推，相信天地之間，超越耳目之外的經驗必然是存在的。如此一來，更真實的謙卑便能生根，承認有限，便是一個嶄新的、生命智慧的開始。由上所述，可知整首詩的結構發展，也是循著記遊寫景興情悟理的順序，營造出極為流暢的層次感。(三)、寫景細膩而生動-人與景物的互動為主以營造臨場感的效果來說，細膩的景物刻畫，是親臨現場者才能有的功夫；而人與景物的互動，比起前兩者更是重要而關鍵的。這兩首詩以歷程和動態的捕捉為精彩處，也帶來相當的真實感；而無論是歷程或動態，其中又處處有一個主體的加入，將主體的感受力極度發揮，讀來不僅生動而且深刻。詩中非常注重描寫景物，刻畫細膩，而且以營造和人的互動為主，包含人的情緒、人的反應、和人的想像，猶如親臨現場一般。第一首詩從清晨登天壇，半路逢陰晦開始，人的反應和人的選擇都是很尋常的、一般人的反應：疾行穿雨過，卻立視雲背；疾行的慌張、穿雨過的狼狽、卻立的選擇、視雲背的回望與發現，種種都是以主體的動態、反應為主的歷程敘事，而很有真實感。其下，對於於從雲背上俯視的奇景，加入許多人為的想像，而增加其生動感，如白日照其上，風雷走於內詩句中將重重雲層內的轟隆響聲，用一走字加以模擬，正是想像力的展現。再如：滉瀁雪海翻，槎牙玉山碎。蛟龍露鬐鬣，神鬼含變態，猶如一幅細膩而生動的圖畫展佈在眼前：白日照在雲層上，風雷在雲層內滾動，又是日閃光照、又是聲響電雷的，滾滾動態、隆隆翻騰，好不驚心動魄。雪海翻玉山碎的比擬，何等鮮活；滉瀁和槎牙也是動靜兼具的摹寫，尤其滉瀁更能點出雪海的深廣和波濤的質感。雲濤洶湧滾動，像在深廣的雪海內翻騰；洶湧的氣勢，感覺上錯雜不齊的玉山也為之崩倒，槎牙則具體呈現由上俯瞰山峰聳出於雲層上部的形狀，由此特殊視角獲得的形象化聯想。而蛟龍露鬐鬣則想像雲濤千變萬化，像蛟龍突然露出背脊，像鬼神那樣變幻無窮。神鬼含變態更是模擬當下風雷雲海等動態帶給人的和感覺和氣勢。萬狀互生滅，百音以繁會則總結性的收束了整個風起雲湧、天地變色的態勢，包含視覺的、聽覺的，各方面的變化和動態，可說達到極致。 其下十二句也是十分細膩的呈現一幅景象：詩人從高高的山頂上向下望去，突然，原來動著的東西全都變得靜止了，這時候才使人覺得天空廣闊無邊。山頂開始變得清朗，但山下卻正下著大雨。突然，山上顯得十分敞亮，原先濃重的雲已經消失，就像春冰融化一樣流散了。斜陽照進松林內，瀑布像白色的絹帶一樣飛流。夕暉使各種景色呈現出來，瀑聲奏出了天然的音響。遙光指遠處的夕陽光，山寺裏撞響了晚鐘，村落中籠上了暮靄。詩中處處穿插著人的感覺和發現，所謂：俯觀群動靜，始覺天宇大，是人的觀察和反應，而新的奇幻之景就在一片天寬境開之下發生，滂沱霈然的大雨，以想像如春冰潰來比擬；而陽光反照瀑流，以飛縞帶來想像。這個景象的特殊是：山頂的光芒照耀像是晴天，但其實山下雨勢滂沱，這只有登上相當高度才能體會的經驗。詩人又形容整個傾盆大雨決潰的態勢，像是衝過重重聚斂的昏暗封鎖，又像是春冰瞬間溶解，渙渙湯湯，寫景可謂細膩而生動。接著角度拉高，俯瞰萬物在雨洗過後，陽光照臨，泛起著熠耀的光芒。整個山林此時歸於平靜，大自然有一種姿韻，流溢著、泛浮著；一切都在遙光泛物色，餘韻吟天籟的籠罩之下。其下所謂：洞府撞仙鐘，村墟起夕靄，點出這時山中的寺廟洞府撞起仙鐘，聲波嫋嫋，遠望山下村墟亦已升起炊煙，煙波裊裊，二者既溫煦又和諧相容。寫景也是十分細膩生動。第二首詩也是處處充滿人和景物的互動，以及人的情緒、人的反應、和人的想像，猶如親臨現場一般。從君言羅浮上，容易見九垠開始，看起來像是主角聽聞了一則傳說，之後展開親身經歷，開始模擬登山的動態。在漸高元氣壯，洶湧來翼身中，在高山上被雲霧圍繞著、簇擁著，用翼身加以想像比擬，既有層層環繞的動態、又不失凌空舞翼的輕靈質感。其下的夜宿經驗中，在海黑天宇曠之下，一句星辰來逼人不但發揮想像，而且化景物為主動，增添奇幻和神秘的感受，且因景物的主動感，呼應下一句的是時當朏魄，陰物恣騰振的神秘氣氛，很有效果。其下的陰物恣騰振更是純粹的想像，不僅是疑神疑鬼而已，是對當下情境黝黑而神秘感受的最極致模擬。其後夜半日出的奇景，的確不同凡響，一連串的想像、驚嘆，連綿不絕：所謂日光吐鯨背，劍影開龍鱗，寫出日光好像從黝黑的大鯨背面吐出，光芒四射如劍影萬道；又像龍鱗片展開，光影耀眼而閃爍。而且日光一吐出，馬上照耀整片黑海；剎那之間，如萬馬奔騰的氣勢和倏忽的速度感。之後到處一片亮麗，像旌旗聳立在每一處黑暗、幽晦之處的深淵，即詩中所說：倏若萬馬馳，旌旗聳奫淪。如果我們仔細體會，則這兩句詩是很有次序感的描寫，詩人連模擬日出動態最細微的部分，都不願放過；光速何等驚人，倏若是形容的極致，然後是萬馬馳-既有氣勢、又有次序感，彷彿我們真能掌握住日出的剎那，真能辨析出光線的奔馳，看到光線呈現一種如骨牌效應的橫波運動；而且更精彩的是，光線迅速遞移的剎那，每亮起之處，搖晃的光波如豎起的旌旗，聳立在淵墨的深海之上，不僅動態十足，而且氣勢非凡。然而我們不禁要懷疑，對日出於海上的奇景，如何能做出這樣掌握全局的觀照？恐怕只有登山者當時所處的絕頂之上，能有如此寬廣的視角，因此，更加強調這個奇幻經歷，真的是不可多得。 除了上述由動態描寫日出不可一世的氣派之外，詩人還從音響的角度加以模擬：又如廣樂奏，金石含悲辛，冥冥之間，光線倏若奔馳，好像鈞天廣樂演奏的澎湃景象，一時鐘磬齊奏、金石交擊，聲響自然是驚天動地。詩人用金石含悲辛來特別強調雄壯而嚴肅的音韻和情調，增加日出奇景的氣派。至此，動態、音響之外，人為的想像繼續渲染這雄奇怪幻的景象，所謂：疑其有巨靈，怪物盡來賓。陰陽迭用事，乃俾夜作晨，想當然耳，這樣奇幻的景象-夜半日出，必是陰陽迭用，其中顯然有河神巨靈在作怪，附帶也連動其他怪物來作陪賓，才會如此不可思議的奇景。因為神話中的河神巨靈能手擘足蹈，將華山剖成兩半，以利水流通過，稱得上神力無邊，而此情此景正是神力無邊的傑作。光照神木之後，天雞便咿喔啼鳴起來，神話中桃都山的天雞帶領天下所有的雞鳴叫了，所以說咿喔天雞鳴。於是東方天色整個一片亮麗，即所謂：扶桑色昕昕。其下赤波千萬里一句則點出海面上的壯麗景象：泛著光影的紅色波濤連綿千萬里。然後一輪黃金般的太陽從海面上湧出：湧出黃金輪，真正日出了。這時在絕頂之上，俯瞰整個塵寰，實在別有一番感受，也由此而領悟了深刻的哲理，獲致某種智慧，因此而有其下的興情和悟理的部分，這些都是透過上述對奇景的細膩刻畫而完成的。(四)、緊密的鉤貫連鎖綜合全詩來看，將這樣特殊的經驗，寫得像是即事即景，除了得力於前述三點之外，整首詩最精彩處，還要歸功於詩中對於動線的安排。緊密的鉤貫連鎖，掌控了全詩最核心的節奏和氣氛，傳達了詩的奇幻風格，引起身歷其境的臨場感，才是扣緊讀者心弦的要件。以詩來說，主題是在絕頂之上遇雨的奇景，因此，大雨前、大雨中、大雨後便是詩中主要的三部分。無論是大雨前，醞釀：風起、雲湧、雷鳴、電閃等，密不透氣卻又劇力萬鈞的態勢。或是大雨中，決潰、傾瀉、突圍般的千軍萬馬、積冰的瞬間融化，都是極為浩浩蕩蕩的場面和氣氛。大雨後，一片嶄新而亮麗的新世界，充滿令人迷醉、熠耀的新景象，也是另外一種奇。這三部分，除了明顯的依照雨景的變化來貫串，全詩還透過最瞬息萬變的景物，以光線作為鉤貫。詩篇的構象、剪裁，依著光的動線來發展，山間陽光瞬息的變化，只有身歷其境才能呼應那種變化的，因此營造出極為緊湊的節奏和奇幻多變的氣氛，具有相當的臨場感。在詩中，讀者的目光幾乎是順著光線而移動，無論是從最開始半路碰上的陰晦，或是風起雲湧時的白日照其上，到大雨滂霈時的山頂自晶明，及豁然重昏斂的從昏暗到豁然明亮。然後隨著反照射入松門，只見瀑布湍飛，白練縞帶之狀。接著鏡頭拉遠，廣角鏡似的逡巡萬物在雨洗過後白日照臨，泛起著熠耀的遙光，此情境的描繪，扣緊讀者注意力的仍然是光線。到了後面的仙鐘嫋嫋，映照村墟的夕靄氤氳，溫煦又和諧，夕靄成為這段奇遇的尾聲，也是以光線作為最後的收束。這樣扣緊陽光，作為全詩的另一條動線，營造出相當有起伏的節奏感，可說是十分緊密的鉤貫連鎖。 另外一首詩的主題，是絕頂之上夜半日出的奇景。日出自然是結構中最明顯的貫串動線，日出前、日出的一瞬、日出後，也是全詩主要的三部份。無論是日出前，雲霧環繞，絕頂之上是廣漠而漆黑，既晦暗不明，又蠢蠢欲動的態勢，醞釀著極為神秘而懸疑的氣氛。或是日出的一瞬，金光乍現，從鯨背後吐出的劍影龍麟開始，可知光芒只是耀眼非常，但還看不出整個圓球狀的敘寫，其中詩人極寫光線的奔馳，猶如倏若萬馬馳，旌旗聳奫淪，到赤波千萬里，湧出黃金輪，既有氣勢、又有次序感。加上金石交擊的聲響，及神話的想像，以模擬動態，節奏顯得非常緊湊，幾乎令讀者透不過氣。日出後，一片亮麗，俯瞰塵寰，別有一番新視野。因此，精神的昇華和智慧的啟悟，便自然產生。這三個部分，便是以日出作為全詩的動線，造成緊張而密實的效果。除此之外，詩中的節奏與氣氛，緊密的鉤貫連鎖，還來自於詩中承上啟下的意象和語言安排。例如：星辰來逼人一句，不僅是如前述化景物為主動，以增添奇幻和神秘的感受。除了具象化寫出星辰的明亮和近人，點出所處的絕頂位置。另一方面則因景物的主動感，呼應下一句的是時當朏魄，陰物恣騰振的疑神疑鬼；也就是說，星辰都來逼人，那麼，還有什麼其他的陰物在蠢動，隨時準備一躍而出，變成很自然的懷疑。如此承上啟下，使詩的鉤貫連鎖，十分緊密。再如是時當朏魄，陰物恣騰振也是如此。因為整個神秘的夜，正值朏魄-即陰曆初三、新月始形之時；晦暗不明、蠢蠢之中，似乎真的有某種陰物隨時將掩襲而至。陰物恣騰振這一句又是形成一處緊密的鉤貫連鎖，因為陰物恣騰振既是總結整個前面對身處絕頂之上，黝黑而神秘感受的最極致模擬，又彷彿醞釀以下日出奇景的前奏。於是，在一片茫茫黑海中，彷彿有某種動態，有某種不明陰物的翻騰鼓躍之下，迸然金光乍現、耀眼的光芒翻騰鼓躍而出。結果證明，陰暗之中，的確是有某種動態，夜半日出奇景的前奏，詩人將之如此具象化，真是與眾不同，也形成詩的緊湊感。諸如此類的承上啟下，都是營造節奏和氣氛的要素，而緊密的鉤貫連鎖，都是以人與景物的互動，人的感覺和想像來發展，更能增加臨場感，而達到虛擬如真的效果。綜合以上可知，劉禹錫這兩首詩，寫得如此靈動天成，即使是詩人親自經驗，恐怕也再難超越。其中虛擬他人遊歷經驗作品成功的要素，諸如：詩人與經驗者合而為一、結構分明、形象生動、鉤貫連鎖、節奏緊湊，氣勢萬千，是真正能營造與捕捉意境的高手，已如上述分析。尤其是模擬動態最細微的部分，和引人共鳴的反思，無一不緊緊扣住讀者心弦。因此能得到大詩人蘇軾、詩評家施補華的肯定，今天的讀者，也同樣能感受到詩中所營造的情境。古今讀者皆能認同其中描述的經歷很有真實感，非但景物歷歷如繪，而且動態逼人，這種種成就，的確是令人讚嘆。二、虛擬活動中所關涉的美學問題遊記詩的性質比一般寫景詩多出了歷程與動態，詩人的親身參與常被視為不可或缺的要素。但，虛擬別人的遊歷經驗，容易顯得失真，材料經驗是經由別人口述，情感經驗是別人的情感經驗。這樣類似代言的性質，將別人的遊歷經驗加以仿擬，如果按照近人文學觀念的標準來說，評價是不高的，擬作幾乎被視為偽作的類同物 如梁榮若一文中指出：擬古仿古阻遏破壞了文人的創作力、想像力、發展力。收於中國文學史研究（台北：三民書局，1970年），頁19-42。雖然說的是擬古與仿古，但都著眼於仿擬他人的經驗此點，無法表現創作主體本身而言。其理由不外是：一、仿擬是對原創作（材料經驗）的形似物，既是形似物，則本身不能透顯生命存在之價值與抉擇，便形成意義的失落，在作品中沒有對意義的追求；第二、它乃是意義的冒襲，即所謂不真；第三、作品的意義與創作者自我生命無關 參見龔鵬程，文學散步（台北：漢光文化事業公司，1985年），頁176。但是，這兩首詩，前人（包含創作者和詩評家）都曾給予相當注目和肯定，可見虛擬他人經驗的創作，實具有一定的美學價值，並不盡然都與創作者的自我生命無涉，而虛擬完成的作品效果又已如上所述。因此，要探究此類創作的意義，從劉禹錫詩論及虛擬活動中相關的美學問題著手了解，應是正確而必要的。 目前討論劉禹錫詩論者，多集中於他對意境論的開拓和貢獻，筆者在前述對劉禹錫懷古詩的研究中亦針對此點詳加探討。綜合來看，劉禹錫詩論的主要內容：即是關於構思論與語言論的部分，所謂坐馳可以役萬景片言可以明百意的構象與取境的論述。其中特別發揮三點：一是與構思密切相關的神思論，亦即關於其狀態與作用的論述-虛而萬景入因定而得境慮靜境亦隨澄心靜慮心源為爐，筆端為炭發孤照于寸眸，騖遐情乎太空等意見。二是其意境論汲取了皎然等人的思想，強調境生於象外，即境對象的超越性，在中國文學思想史上首次明確把意境與象外聯繫起來，深具開拓性。三是主張以意為主創作歷程，將意當作藝術構思的中樞神經，強調意對材料經驗的統帥作用；即鍛鍊元本，雕礱群形。糾紛舛錯，逐意奔走的深刻看法 參見肖瑞峰著：劉禹錫詩論（吉林：吉林教育出版社，1995年），第八章頁212-233。賀曉宏：，河南大學學報(社會科學版)，第53卷第3期，1999年5月。就以上三點而言，劉禹錫的意境論，確實比前人完整。從創作初期創作主體心理情緒的調整到具體表現手法的運作，他都予以論及並頗有創見，他的詩論可說是多方面觸及詩人創作時相關的美學活動的探討。所謂美學，其所涵攝的範圍至廣，但大體說來，則不外乎藝術品的創造過程、藝術品本身，以及觀眾和批評家對藝術品的反應等三大主題 此為瑞德(Melvin Rader)在現代美學選集中所提出的著名分類。轉引自劉昌元：西方美學導論（台北：聯經出版公司，1986年），頁3。由此來看本文所探討的詩作，則因為是虛擬他人經驗的創作，須先閱讀或聽取他人的經驗，在意識中喚起意象、詮釋意義，才接著展開創作。無論是、及筆者前一篇論文所探討的懷古名作等，從詩題中即可看出：客有為余話、有僧言，或是從序、引中所言：有客以金陵五題相示 整組詩-正是包含名作、的組詩，作者在寫作這組詩之前，從未到過金陵，我們看劉禹錫的序是這樣說的：余少為江南客，而未遊秣陵，嘗有遺恨。後為歷陽守，跂而望之。適有客以金陵五題相示，逌爾生思，欻然有得。他日友人白樂天掉頭苦吟，歎賞良久，且曰：石頭詩云：潮打空城寂寞回。吾知後之詩人，不復措辭矣。餘四詠雖不及此，亦不孤樂天之言耳（卷二十三）。由上可知，寶曆二年（826）之前，劉禹錫從來沒有到過金陵。他在和州刺史任上所寫的也全部出於想像和虛構。，基本上，作為一個讀者或訊息接受者，在意識中將其所聞見的情狀具體化 具體化的說法，引自梅家玲，漢魏六朝文學新論-擬代贈答篇（台北：里仁書局，1997年），頁37的整理：美感的體驗，實與讀者在閱讀時能否將其恰切地具體化有關-也就是說，作品是待人閱讀的且其中充滿了可待填補的語意間隙，文中所有的質素，若未經讀者意向性的心理活動來配合完成，均只停留在潛能的狀態。而所謂意向性的心理活動，乃意謂個人在作品之語言媒材的導引下，以一己既有的經驗為基礎，帶著預期心理去捕捉文字之流中的每一點滴，從而補苴綰合，以在心靈中凝塑出諸般形象，並詮釋其意義。然則，一己的既有經驗，並非僵化凝滯的刻板視域，而是會在閱讀時間的流轉中，隨著所捕捉到的文字點滴而不斷修正、調整的游動視域；它的每一度調整，都可說是對作品的一種重新了解，此一了解隨之進入讀者的經驗視域，構成新的經驗內容，也產生新的預期。因此，形象的具體化，勢必同時涵括與篇章文字的呈互動關係的理解詮釋過程。，是創作前的必經歷程。劉禹錫從一個聽聞者（兩首遊記詩）、及作為一個閱讀者（五首懷古組詩），到詩作創作完成，其間正是一個從讀者到作者的美學活動。因此，劉禹錫詩論中關於詩人創作時相關美學活動的探討，包括寫作前意識活動的歷程，所謂：逌爾生思，欻然有得，便是由他人作品或敘述引起的種種觸發和想像，是相當於當一名讀者的閱讀活動。還有創作活動中的境亦隨、萬象入、發孤照于寸眸，騖遐情乎太空等說法，與離形得似、萬取一收離形得似，萬取一收見司空圖詩品形容，本不是劉禹錫的說法，附列於此，因後者境生於象外的主張是由此發展而來的，關係密切，因此屬於同一系列的看法，本文後有詳論。唐司空圖：，收於清何文煥輯：歷代詩話（臺北：漢京文化事業公司，1983年），頁43。、鍛鍊元本，雕礱群形。糾紛舛錯，逐意奔走以及境生於象外等，頗為細膩而具創見，可與晚近理論互相映照。準此，以下即透過對此歷程的考察，將劉禹錫詩論納入此體系中使之產生對話，進而說明此類創作與創作者自我生命間的關係，而凸顯其創作的意義及可能性。此美學活動的歷程，主要的論點包括：一、逌爾生思，欻然有得的閱讀活動。二、境生於象外的創作活動。三、風穿號令眾心和的互動性質。(一)、逌爾生思，欻然有得的意識活動在的序中，劉禹錫很清楚的揭示自己在寫作這組詩前意識活動的歷程，所謂：有客以金陵五題相示，逌爾生思，欻然有得中的逌爾生思，欻然有得等，正是點出由意象的喚起意義的詮解創造之表現的歷程。就憑虛構象的創作來說，它與一般創作活動最大的不同之處，即在對所要表現的對象是透過一既有的文本 根據米歇爾默里的說法，文本是書寫的和言談的語詞，即作為語言和作為另外一些人的語言，它的存在也就是人的存在，而一切理解活動的基礎，即是對於本文的發問和批判。參見，西方學者眼中的西方現代美學，頁95108透過對文本的掌握與參與，乃有：意象的喚起、意義的詮釋、以及創作的活動等表現的繼起。因此說逌爾生思，欻然有得，正是點出由意象的喚起意義的詮解創造之表現的歷程。為寫作準則，如是根據原有一組已失傳的佚名（客）詩作；、既為客和僧與為余話言羅浮事的關係。顯然，劉禹錫在創作之初，即先具備讀者和聽者的身份，進而始能成為這些詩的作者。這樣的身份轉換，實則亦為構成這些憑虛構象詩作特質的重要內容。也就是說，前者是透過一組已然完成的詩作，必有其原具之命意造句、體格風貌，自然這對劉禹錫來說，是一種制約。後者用以參照、依據的-也就是客和僧曾經遊歷的經驗和對奇景的觀照敘述；所言的內容和形式並無具體的規範可循，只能憑藉其人口述，也就受到對象-客、僧之性格特質、觀物方式、口語表達的制約。它是以言談的語詞為主，比起前者以文字形構的成品，比較難以察覺其仿擬的性質（後者也因為原作失傳及作者佚名或無其他著作可供比對參考，因此，其實也是不易察覺其仿擬的性質。）然而，兩者對要表現的對象因為無法親身的觀察、感受，便需要以設身處地、感同身受的方式，來掌握和參與。其歷程乃有意象的喚起、意義之詮釋、以及創造之表現等活動的